Le cinéma de Wes Anderson passe depuis Rushmore, surtout, par la représentation d'un monde appréhendé de façon horizontale et latérale. Ses plans sont souvent
organisés en fonction d'un mouvement de caméra de la gauche vers la droite (Mais pas exclusivement), représentant toute la longueur d'un aspect de l'univers dépeint: le sous marin de The
life aquatic, la grille et l'extérieur de la Rushmore academy, le train de The Darjeeling limited, la belle maison de The royal
Tennenbaums et celles des voisins, et l'univers de cartoon de Fantastic Mr Fox, sans oublier bien sur le spot pour American express, avec le plateau de
tournage parcouru par le metteur en scène dans un plan séquence qui prend 
90% du métrage. Cette disposition est
réutilisée ici, avec un fort accent sur le plan-séquence d'une part, et de façon répétée et systématique. Gageons qu'après avoir travaillé sur une film d'animation en volume, il était peut-être
nécessaire à Anderson et ses acteurs de retrouver la liberté grâce à des plans-séquences...
Dans ce film ambitieux, en forme de retour aux fondamentaux, Anderson assisté de son co-scénariste Roman Coppola nous intéressent à un camp scout sur une île de nouvelle Angleterre, durant l'année 1965... Le soufre-douleur de la patrouille, Sam Schadusky, est parti un matin, et a rejoint une jeune fille, dont les parents avocats n'ont pas constaté la fugue: Suzy et Sam s'aiment, et ont élu l'autre pour accomplir leurs désirs romantiques... Mais l'histoire va vite se compliquer, puisque le chef de la patrouille décide de se saisir de l'affaire pour affirmer sa maitrise de la situation, que le chef de la police locale a une liaison extra-conjugale avec la maman de Suzy, ce qui fait que les rapports entre les deux avocats se déteriorent rapidement, les camarades de patroulle de Sam ont la mission de le ramener, mais pourraient bien en venir à lui faire la peau, et surtout les parents adoptifs de Sam ne veulent plus de lui... Pendant ce temps, les deux très jeunes tourtereaux s'apprivoisent, s'aiment, se découvrent, et s'inventent un monde à l'écart de toute cette agitation.
Tous les films d'Anderson font l'objet d'une crise ou du déroulement faussé d'un
système: Bottle rocket raconte non seulement une tentative de coup d'éclat pour des apprenti-gangsters qui n'arriveront jamais à rien, Rushmore le comportement
erratique d'un gamin inadapté pour exister dans le sytème scolaire qu'il s'est élu envers et contre tous, The Royal Tennenbaums la tentative de sabotage par un homme qui a quitté
sa famille, du remariage de son ex-épouse, alors que ses enfants vivent tous une période grave de remise en question, The life aquatic with Steve Zissou analyse de quelle façon
un homme devenu un héros se met soudain à douter de tout, de lui-même en particulier, et avec raison. Dans The Darjeeling limited, les trois héros subissent une crise identitaire
et affective, une remise en question qui suit la mort de leur père; dans Fantastic Mr Fox enfin, les héros renard subissent tout à coup la remise en question de leur vie qui
aurait du continuer comme toujours, sous l'influence d'un étranger qui est momentanément intégré à la famille... dans ce nouveau film, tout personnage a sa petite crise, de Ward (Edward Norton),
le chef scout dépassé par les évènements, au chef de la police locale (Bruce Willis), qui ne parvient pas à dépasser son amour sans issue pour une femme mariée (Frances Mc Dormand). Mais les deux
héros sont jeunes, très jeunes... Et pourtant Wes Anderson n'a pas hésité à en faire les deux personnages les plus déterminés de tout l'ensemble, en allant jusqu'à faire une allusion à une
possible 
vie sexuelle de façon assez frontale (On notera
d'ailleurs que l'adultère de Willis et McDormand semble apparemment dénué de tournure physique, ce qui tend à rééquilibrer le fait que les deux petits passent clairement la nuit ensemble)... Mais
le tout, qui finit bien, se pare des couleurs du conte, grâce aux dispositifs de mise en scène du réalisateur, grâce aussi à la tonalité très cartoon de l'ensemble, et comme toujours au jeu dénué
d'excès d'émotion, et d'une savante énonciation décalée de clichés parfaitement assumés. Ce qui aurait pu être une série de provocations et la création facile d'un univers déjanté devient la
sincère et poignante histoire d'un amour inattendu, et se pare facilement des couleurs déformées du souvenir, dont on s'empare au sortir de la salle, comme si chaque spectateur pouvait se dire:
"cette histoire de 1965, j'ai l'impression de lavoir vécue, il y a longtemps"...
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Un petit village, en
Allemagne, qui vit au rythme de ses habitants. on voit le postier, un monsieur d'un certain age, tout fier de son nouvel uniforme. on voit l'instituteur, un homme bien et tout simple qui a le
respect des livres et l'affection de la population. Et puis il y a des gens, des braves gens, des petites gens, des gens normaux, dont la petite Frau Bernle, et ses quatre fils. Le plus vieux,
Joseph, rêve d'aller aux Etats-Unis, le plus jeune est encore étudiant... Un beau jour, Frau Bernle offre à son fils la possibilité d'acomplir son rêve et de partir s'installer à New York. Durant
ces tranquilles journées de bonheur, c'est à peine si on remarque la garnison locale qui s'installe... C'est que le temps de la guerre est venu, et aucun des quatre frères n'y échappera...
Seulement l'un d'entre eux ne combattra pas du même coté, c'est tout.
Le très beau film de John Ford est l'une des preuves les plus tangibles de l'influence de Murnau non seulement sur Ford, mais d'une manière générale sur la Fox, en cette superbe année
1928. Ford réutilise le décor du marais de Sunrise, pour obtenir une superbe scène de soldats qui marchent dans la brume, et une macabre découverte qui se transforme en tragédie
familiale... La guerre, filmée du point de vue d'une famille dont les membres meurent les uns après les autres, est un mal symbolique qui sépare les gens, et dont mine de rien, l'un des rescapés
est Américain... Mais il n'y a pas de mesage cocardier pour Ford ici, juste un récit poignant et tendre, sur une famille d'êtres humains. Si on n'est pas toujours loin de la caricature (Mais sous
influence Allemande, puisque la vision du postier avec son bel unifprme tout penaud à l'idée de propager des mauvaises nouvelles avec ses lettres officieles bordées de noir, renvoie
directement au Dernier des hommes de Murnau...), c'est parce que le film bénéficie d'une tendance visuelle à l'allégorie, et se situe dans un décor (Européen) réinventé, une
sorte de paradis perdu, un village reconstitué en studio, qui permet à la caméra étrangement mobile de Ford (par opposition à Three bad men, par exemple) de s'approprier l'espace
d'une manière très efficace, sous l'influence décisive de son collègue Allemand. Mais s'il ne choisit pas délibérément de privilégier les USA (Plus réalistes) sur l'Allemagne, il montre
quand même des circonstances différentes: on voit les trains de l'extérieur, en Allemagne, mais on a droit à visiter un wagon de métro aux Etats-unis...
Et puis dans ce film qui s'intitule Four sons, comment faire
l'impasse sur la mère? Après Mother Machree, avant Pilgrimage, avant The grapes of wrath, cette mère Fordienne jouée par Margaret Mann est un
personnage qui a toute la tendresse de Ford, et qui lui donne le rôle central, dans le film, mais aussi dans deux scènes composées autour d'elle: elle fête son anniversaire en compagnie de ses
quatre fils, tous autour de la table. c'est un moment sacré. Au début du dernier acte, elle est seule, et les imagine tous autour d'elle, par la magie de la surimpression... Le dernier acte du
film nous conte comment Joseph la fait enfin venir chez lui, et ce qui n'aurait du être qu'un simple happy ending devient une anecdote riche, celle d'une vieille dame accidentée par la vie qui
est perdue dans une grande ville, ne parlant pas la même langue que les habitants...
Le plus long des films de Pedro
Almodovar commence par un générique prometteur: un moniteur, lord d'un tournage, montre le cadre dans lequel les acteurs du film en cours vont évoluer. On reconnait Penelope Cruz, et l'image
finale, celle d'un metteur en scène de dos qui dirige son actrice, s'orne du crédit "Guion y direccion: Pedro Almodovar". Le décor est planté, il va être question de cinéma, de tournage, de film
en cours, d'actrice, et... d'amour. La première séquence, d'abord énigmatique, montre un oeil en gros plan, au centre duquel l'image d'une jeune femme se dessine nettement. Elle lit le journal
pour un homme aveugle, qui se présente sous le nom d'Harry Caine. il s'agit en fait de Mateo Blanco, ancien cinéaste, devenu aveugle, et qui symboliquement a définitivement adopté son pseudonyme
de scénariste quand un accident l'a privé de la vue. Il vient de rencontrer la jeune femme, et va la séduire, parce que désormais il veut "profiter de la vie". Nous sommes en 2008, et on va, au
gré de souvenirs et de conversations, se promener entre 1992 et le présent du film, et faire la connaissance d'un certain nombre de personnages:
Lena (Penelope Cruz): La jeune femme dont Ernesto
Martel tombe amoureux en 1992, et qui afin de survivre, accepte de devenir sa maitresse. Elle est engagée par mateo Blanco pour le tournage de son sixième film, Filles et
valises, une comédie exubérante qui mèle des éléments de cinéma américain (Une actrice grimée en Audrey Hepburn) et de cinéma Espagnol (Notamment des éléments tirés de Femmes au
bord da la crise de nerfs).
Parallèlement aux questions ci-dessus, dont
certaines trouvent des réponses, alors que d'autres non, Almodovar a comme d'habitude semé des indices, des petits riens, des tendances aussi: allusions au cinéma, à des films, des détails. On
voit un extrait du Voyage en Italie, de Rosselini, qui trouve un léger écho dans les derniers jours de Lena et Mateo; on apprend incidemment que Mateo est amateur de bande-sons
de films, qu'il aime à écouter lmaintenent qu'il ne peut plus les voir; c'est ainsi qu'il en vient à se trouver devant sa télévision, alors qu'une diffusion de son film maudit le surprend. Pour
la première fois, il en entend un extrait, qui le fait bondir: les actrices jouent tellement faux! C'est à partir de là, et de révélations en cascade données par Judit, qu'il va prendre la
décision qui s'impose: reprendre 14 années plus tard le montage, afin de donner une vraie vie au film qu'il a tant voulu faire avant de quasiment mourir. C'est le sens de la dernière scène: le
cinéma avant tout, il faut achever son film... et c'est la fin d'un puzzle que plusieurs visionnages ne parviendront pas à épuiser...
qui surveille jalousement sa maitresse, et doit se faire aider de Loa Dueñas, qui lit sur les
lèvres des gens filmés en cachette)... La scène est longue et très belle. Enfin, le DVD propose aussi La conseillère anthropophage, numéro d'actrice, tiré du film Filles
et valises, film dans le film Etreintes brisées. Libertin, limite cochon (Sans pour autant qu'il s'agisse d'autre chose qu'un monologue), c'est du Almodovar de
défoulement, d'ailleurs signé Mateo Blanco, alors que le scénario en est bien sr attribué à Harry Caine. Ainsi le film est doté, même si c'est en supplément, de sa performance artistique
saugrenue, comme tant d'autres films avant lui... et par la même occasion, la filiation du drame avec la comédie, de Etreintes brisées avec Femmes au bord de la crise de
nerfs, est accomplie.
Réunis pour une
cinquième collaboration, Monta Bell et Norma Shearer s'attaquent au théâtre, un milieu qu'il avaient exploré déja (Pretty Ladies). Le film suit le parcours d'une jeune femme, de
son arrivée à New York ou elle souhaite trouver du travail, jusqu'à son parcours imprévu sur scène: venue en effet pour un travail de dactylo dans le bureau d'un imprésario, elle va se faire
embaucher pour être la partenaire d'un danseur. Comme Lady of the night, le film repose sur une symbolique bien intégrée dans une histoire simple, linéaire et prenante, plus
satirique toutefois. Le personnage de Dolly Haven, jeune femme ambitieuse, met en effet un certain temps à s'humaniser, même si de petites touches présentes dans les premières scènes du film lui
donnent l'occasion de ne pas être détestable...
Le "miracle" de
Noël dans ce film est sans doute le moment le plus embarrassant: à la fois superbement mis en scène et gênant par son équivoque, il montre l'enfant de deux artistes, le lanceur de couteaux et son
épouse, qui tombe durant la représentation, sans que quiconque s'en aperçoive. Seul une marionnette a été témoin de la scène, et durant trois minutes, les gens vont et viennent près du petit
corps sans vie, sans s'apercevoir de sa présence; enfin, lorsqu'on la repère, sa mère est sur scène, et voit l'agitation autour de sa fille inanimée. Mais si il est très clair que Dolly a un
geste héroïque, en la remplaçant au pied levé afin qu'elle puisse s'assurer de la bonne santé de sa fille, nous n'avons aucune idée de ce qu'il advient de celle-ci à la fin. Si miracle il y a, il
a donc un gout plutôt amer. Mais le metteur en scène a utilisé avec génie le montage, et une caméré obile, dont il a fait en quelque sorte le deuxième témoin, après cette érionnette qui reste
sans bouger. la caméra nous montre la petite fille, plonge littéralement vers elle, et met en avant le fait que personnae autour ne peut s'en paercevoir. l'effet d'adhésion, voire de panique sur
les spectateurs du film est garanti, et contraste particulièrement avec l'indifférence des spectateurs du théâtre, qui pendant les entr'actes, parlent cuisine...
Comme
Lady of the night, Monta Bell construit son intrigue et ses personnages sur des petites touches, des petits riens qui vont nous permettre d'adhérer aux personnages. on peut faire
confiance dans le metteur en scène pour traduire la réalisation des sentiments par des gestes en apparence anodins, mais dont l'interprétation varie. A ce titre, la plus jolie scène du film, qui
humanise brièvement le personnage de Dolly, est celle durant laquelle, pour sa première, elle s'est atrocement maquillée... Voyant cela, Johnny intervient, et s'occupe de son visage, par gestes
surs et précis. Durant cette scène de maquillage, on voit Norma Shearer réaliser l'affection et la tendresse qu'il a pour elle, et on la sent fondre... Le 
moment durant lequel il applique avec délicatesse du rouge sur ses lèvres en particulier, avec la jeune femme
qui l'aide du mieux qu'elle peut, est très réussi. mais la scène contraste avec la suivante, durant laquelle le duo est un succès, et Dolly reçoit des éloges... Comme dit Sam Davis, pourtant,
"cette fille ne fair rien, mais vous avez vu de quelle manière elle le fait?"... Une remarque ironique, qui n'empêche pas le film de distiller une vraie tendresse pour le monde du spectacle, dont
beaucoup des acteurs présents sont issus, à commencer par Oscar Shaw.
Cleese, le plus conservateur
sans doute des Monty Python, était aussi l'un des moins visuels, qui avait développé avec Chapman depuis leurs années à Cambridge un style de comédie basé sur le caractère, et l'absurde
d'une situation dérivant de sa propre logique; il détestait la frange grotesque et surréaliste des Monty Python, cette tendance à se déguiser en chevalier médiéval avec un poulet en main, au
profit de sketches en apparence très dignes qui dégénéraient à cause de leur déroulement et de la dynamique des personnages. Mais Cleese, capable de tout jouer, savait aussi se mouiller de façon
peu banale, qu'on songe à la fameuse scène d'éducation sexuelle dans The meaning of life, ou le fait d'apprendre à monter à cheval pour Silverado de Lawrence
kasdan.. Son grand projet des années 80 est donc né de toutes ces constatations: il voulait écrire une comédie parfaite, interprétée par des acteurs capables et de confiance, réalisée par
un metteur
en scène qui ne viendrait pas chercher à faire du David Lean, et au besoin mettre la main à la pâte lui-même pour diriger les acteurs. Avec le vétéran Charles Crichton, la dynamique a été simple
à trouver, d'une part Cleese l'a associé au processus d'écriture, et Crichton a gardé de ses années de travail à la Télévision (Doctor Who, The avengers,
Space 1999...) l'habitude de laisser les acteurs se débrouiller tous seuls... De fait, aujourd'hui, il n'y a aucune polémique sur le fait que les deux hommes ont tous deux
réalisé le film ensemble, Cleese se chargeant de la direction d'acteurs, Crichton s'occupant des détails techniques. Le résultat est la meilleur comédie post-Python effectuée par un des
membres du groupe, tout bonnement...
famille qui vient
d'entrer dans l'appartement. La 'double take' de Cleese est ici la marque d'un métier impressionnant... Un mérier qui le pousse aussi à participer à une cascade des plus impressionnates: il
est ainsi suspendu au dessus du vide, tenu par les pieds par Kevin Kline, et maintient son flegme... Mais la scène a été éprouvante à tourner. Il y a un peu de masochisme dans
l'Englishness de Cleese, ainsi malmené par les Américains. C'est la principale morale semble-t-il de cete comédie: les Anglais ont un grand besoin qu'on les secoue, et les aventuriers
peu scrupuleux que sont Wanda et Otto sont la potion miracle...
acide: démangé
par sa gâchette, vulgaire et agresif, le personnage irrésistible est sans doute l'un des rôles les plus volontairement surjoués de toute l'histoire; Kevin Kline ne se prive absolument de rien.
Ken, le plus touchant des quatre principaux personnages, est donc bègue, et aime les animaux. Son bégaiement, joué de façon hystérique par Palin (Si je dis que c'est l'un de ses meilleurs rôles,
je pense qu'on voit à quel point on atteint le 
sacré...), est la source d'une série de frustrations subies à cause d'Otto, qui va aussi lui faire une cour incessante, sans doute afin de réussir à obtenir des renseignements. Ken
collectionne par ailleurs les poissons d'eau douce, dont le fameux Wanda, ce qui n'inspire que du dégout à Otto; celui-ci va donc utiliser les poissons pour obtenir de Ken, ligoté, la cachette du
magot: il les mange, crus, les uns après les autres, finissant par Wanda... Autre source de frustration pour Ken, le fait d'être obligé de tuer le seul témoin qui puisse identifier George, une
vieille dame qui possède trois Yorkshires; non que le fait de déssouder la vieille dame soit une gêne pour le truand chevronné qu'est Ken, mais à chaque fois, la victime de l'attentat est l'un
des trois petits chiens, ce qui est trop pour le tendre bandit... on comprend qu'à la fin, Ken désire se venger à coup de rouleau compresseur sur l'insupportable Otto.
Bien que
très planifié, le film a subi des changements en cours de production, qui ont gommé le côté vaguement nihiliste de l'intrigue, qui devait se finir sur un arrangement entre Leach et Wanda,
pragmatique et dénué du moindre sentiment: désormais, les deux personnages d'aiment, ou du moins Leach a-t-il des sentiments. Le film n'en fonctionne que mieux... Et c'est un triomphe, de fait:
une comédie qui fonctionne à tous les niveaux, dans laquelle le plaisir pris par les acteurs à se lâcher dans les limites du raisonnable, ou de l'intrigue, est diablement communicatif. Quant au
titre, bien sur, on ne niera pas qu'il est soit inutile, faisant allusion à un poisson (Un genre d'animal dont le générique final assure qu'aucun d'entre eux n'a été maltraité durant le
tournage); soit il est allusif, rappelant que si elle n'est pas un poisson, la Wanda de jamie Lee Curtis sait nager.
Norma Shearer était en pleine ascension à cette époque, et bien sur,
quelques années plus tard, le mariage avec Irving Thalberg n'était pas fait pour freiner la carrière de l'actrice. Mais pour l'heure, elle était engagée dans une liaison avec Monta Bell, qui la
dirige dans Broadway after dark (1924), The snob (1924), Lady of the night, Pretty Ladies (1925), Upstage
(1926) et enfin After midnight en 1927. Les quatre derniers auraient été conservés... Lady of the night est un défi particulier pour l'actrice comme pour son
metteur en scène: Norma Shearer y joue un double rôle, mais débarrassé des habituelles conventions mélodramatiques des ce genre de performance: séparées à la naissance, jumelles, voire cousines;
pourquoi pas inversées à la naissance par leurs parents, etc... Non, dans ce film, ce n'est presque pas important qu'une actrice ait joué le même rôle... Et il ne s'agit pas non plus de
confronter l'actrice à elle-
même dans une série de scènes avec de virtuoses
effets spéciaux, puisque dans la plupart des plans, dans les scènes ou les deux femmes sont présentes toutes deux, on a eu recours à Lucille Le Sueur, a.k.a. Joan Crawford, pour jouer la doublure
de Miss Shearer... qui de fait interprète deux femmes que tout sépare.
maman très tôt, et Molly Helmer, une fille de la zone, née d'un père qui a été condamné à 20 ans
de pénitencier. Les deux grandissent en parallèle, et vont bientôt être réunies par l'entrée d'un jeune homme dans leurs vies: David Page (Malcom McGregor), un ami de Chunky (George K. Arthur),
le prétendant de Molly, est un inventeur qui a mis au point un système qui permet de forcer n'importe quel coffre-fort... ou de le rendre inviolable. Confronté à ce choix, il suit l'avis de
Molly, qui lui conseille d'aller démarcher auprès des banquiers. C'est ainsi qu'il fait la rencontre de Florence, la fille de l'un des directeurs de banque qu'il rencontre. Page, amoureux,
reverra Florence, et c'est dans son atelier qu'un jour, les deux femmes vont se trouver face à face... Pendant ce temps, Chunky se désespère de jamais intéresser Molly, avec laquelle il aimerait
tant partir vers l'ouest et fonder une famille...
David, aveugle à l'amour de
Molly, est bien vite catalogué comme une grande andouille, ne se rendant pas compte de la tendresse que lui manifeste sa "meilleure copine", qu'il croit amoureuse de Chunky. C'est Florence qui
lui apprendra le pot-aux-roses, comme on l'a dit. Lors de cette scène-clé, Florence lui dit qu'en tant que femme, elle sait reconnaitre ce type de sentiment... Mais chez Chunky, c'est évident! Le
personnage passe beaucoup de temps, à faire les cent pas à lextérieur de la maison ou habite Molly. Il est aussi souvent fourré chez elle, et une petite scène voit Monta Bell faire la preuve de
sa maitrise: elle a cuisiné, pour David, et s'affaire dans la salle à manger. Chaque objet, chaque détail du décor est parfaitement en évidence. Chunky pourtant arrive avant David, il n'est pas
invité, c'est un peu embarrassant, mais il remarque un petit détail qui nous a échappé: un rayon de lumière, qui entre chez Molly par un trou dans un rideau. Il tente d'attraper le rayon, mais
referme son poing, alors que le rayon a disparu... Chunky vient, pour la fin du premier acte du film, d'abdiquer son amour...
Ce n'est pas à la
Universal, mais à la MGM, sans le scénariste Borden Chase, mais avec Sam Rolfe et Harold Bloom, que Mann réalise ce film en 1953. Mais d'une part James Stewart, indispensable complément du
cinéaste - et de Borden Chase à la Universal (Winchester 73, Bend of the river, The far Country) est là, et bien là, et d'autre part le cinéaste
bénéficie ici d'un script qui va lui permettre de raffiner son récit à l'extrême, et de placer cinq êtres humains dans une nature hostile, montagneuse, et symbolique. Situé dans le cycle des
westerns de Mann avec Stewart entre Bend of the river et The far country, ce film est un joyau...
Howard Kemp (James
Stewart), d'Abilene, Kansas, poursuit dans les Montagnes Rocheuses le hors-la-loi Ben Vandergroat (Robert Ryan). Celui-ci est mis à prix pour $5,000... Il rencontre deux hommes qui vont
l'aider, mais aussi lui faire concurrence, aucun des trois ne semblant prêt à laisser passer l'intégralité de la prime. Kemp, le vieux chercheur d'or Jesse (Millard Mitchell), et Roy, le
soldat en fuite (Ralph Meeker), mettent tout en commun dans un premier temps et capturent assez vite ben et sa petite amie Lina (Janet leigh). mais une fois le bandit capturé, celui-ci va
utiliser toutes les ressources de la psycholgie, et va manipuler les trois hommes afin de les pousser les uns contre les autres, n'hésitant pas à se servir de la fragile Lina, et de l'évidente
attirance qui se dessine entre elle et Kemp.
La première partie du film en installe de façon magistrale la tension, mais aussi
la façon d'utiliser le cadre à double tranchant: décor, et commentaire de ce qui s'y déroule. Jesse, Roy et Kemp ont repéré la présence de Ben sur un promontoire rocheux. il savent qu'il n'est
pas seul, mais n'ont aucune idée de ce qui les attend là-haut. Ils se lancent malgré tout à l'assaut, de l'homme comme de la montagne. La lutte est difficile, mais Kemp va finir par parvenir au
sommet, aidé de ses camarades, et il va donc, au sommet de la coline rocheuse, faire la connaissance de Lina, le personnage inattendu, qui servira à Ben d'appât, pour reprendre le titre
Français... Cette utilisation symbolique de la montagne représentant la difficulté de la tâche à accomplir se retrouve dans la confrontation finale.
Le film est un classique, bien sur, mais il tranche sur
bien des films des années 50 avec Stewart, y compris ceux de Mann: Howard Kemp est plus que jamais un homme qui a été jusqu'au bout du mal, et qui en est revenu sali. Ses motivations sont un peu
l'appat du gain, beaucoup la vengeance, puisque Ben est un témoin de la pire période de la vie de Kemp, et représente pour le héros une tentation d'exorcisme, d'une trahison de la femme qu'il
aimait, dont Ben n'était pas responsable... Mais qu'importe: Ben, c'est le Diable, avec son éternel rire sardonique... et la rédemption, et l'acceptation en même temps que l'apaisement, viendra
de Lina... Tous les acteurs sont impeccables, bien sur, dans un film dont les 90 minutes sont un modèle de tension parfaitement rendue.
Les années 20,
pour Cecil B. DeMille, sont une période de moindre importance, durant laquelle il abdiquera clairement son métier, son art proprement dit, afin de continuer à fournir le public en émotions
fortes, sans essayer comme il le faisait dans la décennie précédente de créer de nouveaux moyens de raconter des histoires en images, et tout en respectant l’ébauche d’un code de production qui
veillait aux bonnes moeurs. Deux films encadrent particulièrement cette période, en fournissant en plus un argument de poids à la fois à ses elles sont toutes deux monumentales, jusqu’à l’excès
ou jusqu’au sublime, et dans les deux cas quelques barrières ou lignes rouges aient été franchies en matière de mauvais goût, le réalisateur s’est lancé dans l’entreprise tête baissée, sur de son
bon droit, et totalement sincère.
On a coutume d’appeler
ces Ten commandments de 1923 la « première version », en faisant référence bien sur au film de quatre heures qui allait manquer de peu l’Oscar du meilleur film en 1956 et
s’installer pour l’éternité sur la liste des films inévitablement diffusés à la télévision à Noël. Mais ces deux films ne sont pas que deux versions d’une même histoire; le premier des deux est
une œuvre en deux parties, dont la référence biblique sert d’illustration à une démonstration, et baigne la deuxième partie située quant à elle de nos jours. Aidé une fois de plus par sa
complice, la scénariste Jeanie McPherson, DeMille se situe de fait à la fois dans la lignée d’Intolerance (Mettre en parallèle deux
histoires liées par un fil extrêmement ténu) ou de films à sketches plus rigoureux dans leur présentation, et ne mélangeant pas les époques (on pense bien sur aux Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer). D’autre part, il a déjà sacrifié plusieurs fois (Voir Male and
female, Manslaughter) à la citation Biblique ou Antique censée éclairer les personnages, mais il ne s’agissait que de vignettes.
Ici, le prologue Biblique prend son temps, durant 50 minutes…
Madame MacTavish, la maman de deux hommes très différents, leur raconte sans cesse l’histoire de
Moïse et des dix commandements. John MacTavish (Richard Dix), simple charpentier, 
Commençons par une question naïve : pourquoi
d’une part choisir l’histoire de Moïse, alors que de multiples détails de l’histoire « moderne » revendiquent une filiation somme toute naturelle, pour un film Américain, avec l’évangile (Le
héros est charpentier, et les allusions à Jésus sont nombreuses)? Peut-être le recours à l’ancien testament donne-t-il de meilleures opportunités visuelles, notamment grâce à la possibilité de
représenter des orgies, ce qu’on ne peut pas faire avec la vie de Jésus; On sait le goût de DeMille et McPherson pour ce genre de petite manie… C’est bien probable, mais en retour, cela donne au
message du fil une portée plus violente, plus archaïque qui renforce les exagérations… L’histoire est assez simple, pour ne pas dire simpliste. Une partie de l’intrigue repose sur le choix par le
mauvais frère (Il construit des maisons) de couper son ciment avec du sable ; on pourrait mesurer l’ironie qui consiste dans un tel film à insister sur le fait que mélanger les ingrédients ne
rend pas l’édifice plus solide, et c’est bien là le problème du film, le manque de cohérence entre deux histoires artificiellement reliées entre elles saute en effet aux yeux et elles ne
bénéficient pas du même effort de mise en scène: la première partie est traitée en images d’Epinal, avec de réels efforts d’embellissement : un éclairage splendide, notamment lors de la
scène ou Pharaon découvre la mort de son fils, ou l’utilisation du technicolor sur 8 minutes ou encore l’inévitable scène de la mer rouge (bénéficiant de la couleur) ; d’autre part les moyens mis
en oeuvres sont assez louables, compte tenu du gigantisme de la production… Mais quoi qu’il en soit, cela reste un coûteux prologue statique de 50 minutes dans lequel les acteurs jouent
lourdement et en traitant l’espace comme une scène de théâtre en 1902. Le pire en ce domaine est probablement Theodore Roberts en Moïse.
La deuxième
partie bénéficie d’efforts plus notables, tant il est vrai qu’il s’agit d’une histoire centrée sur un petit nombre de personnages liés par le même drame, mais DeMille se tire avec acharnement une
balle dans le pied environ tous les quarts d’heures en nous montrant le héros, interprété par Richard Dix, répéter à qui veut l’entendre que les dix commandements, c’est bien, alors que le péché,
c’est mal. Convoquer la pulpeuse (Et suprêmement ridicule) Nita Naldi pour incarner le péché, c’est par-dessus le marché dédouaner un peu les hommes qui seront tombés dans ses filets de toute
responsabilité dans leurs actes… Quoiqu’on se réjouira d’une entrée en scène à prendre au deuxième degré, lorsqu’une main transperce de l’intérieur un sac posé sur un dock, et qu’une étrange
silhouette en sort, voilée de noir… Sinon, oui, quelques scènes brillent par l’éclairage ou le sens du détail dans la mise en scène (La mort de la vamp en particulier rachèterait presque toute la
deuxième partie, on se croirait revenu 4 ans en arrière) ou un mouvement de caméra notable (L’utilisation de l’ascenseur qui mène l’héroïne vers Richard Dix, décidément un saint, puisqu’il élève
son âme-Ce mouvement me fait penser à The fountainhead, de Vidor). Deux acteurs ont droit à une scène à forte tension vers la fin du film : Rod la roque vient de tuer Nita
naldi, et sait qu’il a attrapé la lèpre. Le cheminement de sa conscience est joué par l’acteur, sans qu’un intertitre y fasse quoi que ce soit… Ensuite, lorsqu’il se réfugie chez sa femme,
celle-ci le cache derrière elle dans son lit, alors que la police est là. Elle est magistrale, réussissant à combiner l’amertume de la trahison, le sens du devoir, la tension du risque d’être
prise la main dans le sac, et le fait de craindre que le mari se fasse prendre, au cours d’une scène de cinq minutes. Mais pour le reste, dans ce qui reste un film soigné, avec un sens de la
composition superbe, une photographie et des moyens incroyables, c’est un film qui souffre terriblement de toutes ses sales manies: prêcher, encore prêcher, accepter tout comme argent comptant,
diviser le monde en deux, le bien et le mal… Et si on écoute tous les admirateurs du cinéaste et du film, et il y en a beaucoup, l’argument généralement avancé pour excuser les égarements est
celui d’un cinéma archaïque, ancien, en développement. Ca ne tient pas : DeMille avait prouvé qu’il maîtrisait mieux le médium que dans ce film, qui possède aussi parfois quelques 
qualités, mais qui est écrasé sous les volontés éducatives des deux
auteurs, et sous des intertitres qui pèsent des tonnes: il aurait fallu dire à DeMille que de tirer des intertitres de la Bible ne les rend ni indiscutables, ni historiques : ce travers, Griffith
l’a partagé dans son Intolerance, mais je ne tenterai pas la comparaison ici.
Il était le roi
de Hollywood... Principal metteur en scène à la Metro, entre 1921 et 1923, Rex Ingram a subi la fusion entre Metro et Godwyn, et n'a pas apprécié semble-t-il d'être ravalé au rang d'employé de
l'industrie. On raconte souvent qu'une inimitié personnelle entre lui et Louis B. Mayer (il se débrouillait pour qe ses génériques créditent la Metro-Goldwyn, et non la Metro-Goldwyn-Mayer, comme
étant la compagnie de distribution de ses films, cela doit donc être vrai) l'avait poussé à affirmer son indépendance après The arab(1924) Mais si la MGM a un temps accepté de
distribuer ses films tournés en France (Mare Nostrum, The magician, The garden of Allah), il allait finalement être lâché par le studio devant
le manque d'enthousiasme du public. Après sa fuite vers Nice et la Méditerranée, Ingram perd donc vite de sa superbe, et ce film, le premier tourné à l'écart de MGM, le dernier de ses
films muets (Qui possédait semble-t-il des séquences parlantes à sa sortie), est aussi l'avant-dernier film de son auteur. Tourné pour le compte d'une société Anglaise, le film est situé à
Londres...
Tom
Holmes a fini la guerre prisonnier dans un hôpital Allemand, ou on l'a tant bien que mal rafistolé... Mais c'est un homme dépendant à la morphine qui rentre au pays, et il y apprend que sa
dernière action héroïque avant de devenir prisonnier a été endossée par un autre. Celui-ci, par remords, lui trouve une situation, mais l'addiction de Tom rendra les choses compliquées, et il est
vite licencié. Il trouve à s'établir ailleurs, se fait remarquer par son esprit d'initiative, mais la mort de son nouvel employeur va une fois de plus le précipiter dehors, alors qu'il est marié
et père de famille. Tout bascule lors d'une manifestation au cours de laquelle il tente de raisonner ses camarades, mais il est emprionné pour agitation alors que son épouse meurt piétinée
par la police...
émouvant du personnage de Mary (Mac-Mahon), la fille au coeur d'or qui n'a pas pu avoir le beau gosse, mais n'a jamais
exprimé ses sentiments, est extrêmement touchant, et traité avec une immense délicatesse. Si le metteur en scène cède à son penchant virtuose pour masquer les scènes clés (Il cache un vol tenté
par Barthelmess derrière la grille de son guichet, obtenant par la même occasion une métaphore de le peine de prison qu'il risque), ne se prive pas de rappeler qu'il est un maitre de l'action
maitrisée, dans une scène de manifestation qui dégénère en émeute, durant laquelle Loretta Young a du se couvrir de bleus... Le sens politique du film est celui de la Warner d'alors: sans prôner
le communisme (Un personnage de comédie, sympathique immigré communiste, se transforme en le pire des capitalistes durant la fin du film!) ni montrer le plus beau visage du capitalisme, le
film montre qu'une nouvelle donne est nécessaire, un nouveau volontarisme, dans l'esprit de collaboration entre les classes. Roosevelt est d'ailleurs cité en exemple, mais on ne m'otera pas de
l'idée que Wellman, électron libre et généreux, qui finit son film sur une note amère, n'est pas aussi optimiste que le scénario...