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24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 09:52

Le cameraman Billy Bitzer a eu des doutes sur la véritable place à accorder à ce film, mais c'est le premier Griffith sorti par la Biograph, alors on peut sans doute le considérer comme le premier film finalisé du metteur en scène…Avant cela, Griffith était acteur, et pourvoyeur de scénarios pour la American Biograph. Ce sont sans doute ses scénarios qui lui ont permis cette promotion, mais Bitzer lui-même aurait tout aussi bien pu devenir le metteur en scène numéro 1 de la firme… Il deviendra malgré tout le chef-opérateur attitré de Griffith. Quoi qu’il en soit, c’est Arthur Marvin qui est crédité de la photo de ce petit film de 1908, d’environ 700 pieds, soit à peine une bobine de pellicule. Le scénario est du pur mélodrame, mais éclaire d’un jour intéressant un certain nombre des futures obsessions tant thématiques que picturales de l’auteur : importance de la famille face à la menace extérieure, prégnance du suspense, la tension qui naît de l’introduction du drame dans le cadre intime du bonheur familial… Mais il importe d’être franc: si vous n’avez jamais vu ce premier film de Griffith et vous attendez à un saint Graal, passez votre chemin: ce film est cru, primitif, et pour tout dire anecdotique. Il faut bien commencer par quelque chose.…


Dollie, présenté dans une copie aujourd'hui délavée (Elle provient d’une sauvegarde sur papier, et c’est laid comme tout), ne possède pas (Plus ?) d’intertitres, même si des commentaires publiés ailleurs (Les cahiers de la cinémathèque, n°6, 1972) font état de quelques textes sentencieux de-ci de-là. Le film possède 13 plans, ce qui nous permet exceptionnellement d’en tenter la description :

1 : dans un petit bois bien propre, au fond, une petite fille puis sa mère font leur entrée, depuis la gauche. Elles sont suivies du père, et la famille ainsi reconstituée batifole un instant dans la clairière. La mère et la fille sortent ensuite du plan sur la droite, alors que le père sort par là où il est venu, en gesticulant quelque « a tout à l’heure » à l’adresse de sa famille. En un plan, Griffith aura finalement établi un décor, aussi simple soit-il, mais aussi un cadre : celui de la famille. Cette famille, réunie un plan durant, se sépare à la fin du plan. De là va venir le danger…

2 : On « suit » la mère et la fille, bien sur : le plan montre une route, fréquentée par deux jeunes garçons, qui n’auront aucune incidence sur l’action. Au fond du plan, les deux héroïnes s’avancent vers nous. Elles s’assoient à l’avant-plan, un peu en retrait de la route, et un gitan entre par le fond du plan, il porte des paniers. Il tente d’intéresser la mère à ses paniers, sans succès. Il repart, le geste menaçant, pose ses paniers et revient, en tentant de dérober un objet (Un sac à main de 1908 ?). La mère se défend, et le père, surgi du fond de l’écran, intervient, frappe et cogne pendant que sa femme prend leur fille sous son bras pour la protéger. A la fin du plan, le gitan retourne la d’où il était venu, le regard et le geste lourds de menaces… Ce deuxième plan n’établit pas le drame, il en est le prélude. On constatera une utilisation plus prononcée de la profondeur de champ, par l’utilisation d’un angle de prise de vue frontal : la route vient vers nous, les personnages aussi ; ce mouvement vers le spectateur sera utilisé plus tard dans le film à des fins de suspense. Sinon, les deux jeunes hommes anonymes qui passent au début du film sur la route, et qui vont eux dans le sens contraire de l’action apportent une nuance quasi réaliste à la scène bucolique. Il refera souvent usage de la vie contenue dans le décor de ses histoires au lieu de se contenter de la platitude du cadre.

3 : Une roulotte à gauche, un cheval plus au fond à droite, une gitane couchée par terre qui fume ; le gitan du plan 2 entre par la gauche, montre ses blessures, profère des menaces et gesticule : il va se passer quelque chose. Il ressort du champ par la gauche. Composition plus classique, mais aussi un effort pour enrichir le contexte du drame : la roulotte devient du même coup un signe, et resservira bientôt… Sinon, on peut noter ici que le paternalisme et les préjugés raciaux nauséabonds n’ont pas attendu Birth of a nation

4 : Le drame. Le père et la fille jouent dans une nouvelle clairière, rejoints par la gauche par la mère, puis celle-ci ressort, suivie par le mari. La fille est seule, au fond le gitan arrive et hésite, puis se jette sur elle et l’emporte par là où il est venu ; la mère revient dans le champ, panique, gesticule, et le mari la rejoint bientôt. Ici interviennent deux nouveaux personnages, non identifiés : une femme qui rentre par la gauche, soit du même endroit que la famille, ce qui l’associe au cercle intime, et un homme qui entre par la droite : un passant ? Ici, en tout cas, le drame devient potentiellement une tragédie. Ce n’est pas seulement la famille, mais la société qui est attaquée…

5. Ici, encore un plan dont le (ou les )mouvement(s) est(sont) depuis le fond vers la caméra : le gitan entre par le coin supérieur gauche avec Dollie dans les bras. Il court, péniblement, puis finit par passer devant la caméra et sort du champ par la droite. En haut à droite, on aperçoit un homme qui travaille aux champs (Bien que le relief soit accidenté, et le cadre ressemble plus à un maquis qu’à autre chose…) Le mari et l’homme non-identifié du plan précédent entrent à leur tour par la gauche, parlent au troisième homme qui les rejoint dans la poursuite, et ils sortent par la droite à leur tour. Beaucoup de choses à dire ici ; tout d’abord , le choix du décor permet de délayer l’action en prolongeant le suspense et le dynamisme de la poursuite. Ensuite, la présence d’un témoin justifié par son activité permet d’ajouter une nouvelle preuve à l’idée que retrouver Dollie, c’est l’affaire de tous. Enfin, le contraste entre le cadre doucereux et domestiqué du sous-bois et le coté « nature indomptable » de ce décor de ronces et de relief accidenté accentue les différences entre la bonne société dont fait partie la petite famille et le monde des gitans. On est chez Dickens !

6 : la roulotte sous un nouvel angle ; La gitane est en plein rangement. Le Gitan entre par la gauche avec Dollie, la dissimule dans un tonneau, juste à temps pour l’arrivée des trois hommes ; Les deux gitans restent très calmes pendant que les héros fouillent, puis repartent bredouilles. Les gitans laissés seuls terminent de ranger leurs effets puis sortent du cadre. La roulotte part. A nouveau, ce plan de la roulotte est moins chargé de sens que les autres, mais il est intéressant ne serait-ce que parce qu’il comprime efficacement la durée de son action, mais aussi parce qu’il souligne la volonté des auteurs du film de ne pas choisir deux fois le même angle de prise de vue.

7 : Plan très court de la route. La roulotte entre rapidement par le fond et sort par la droite.

8 : Le plan le plus célèbre du film ? La rivière occupe tout le cadre. Par la droite, la roulotte arrive, très près de la caméra, puis elle entre dans l’eau. Le tonneau, placé à l’arrière, passe très près de la caméra, et lorsque la roulotte est dans l’eau, le tonneau contenant Dollie tombe. La roulotte achève la traversée et sort du champ, tandis que le tonneau dérive vers la gauche. L’intérêt de ce plan réside dans l’angle de prise de vue, au plus efficace et au plus près du drame. Les plans suivants vont d’ailleurs partir de celui-ci dans la mesure ou tous vont comporter une vue de la rivière, mais à chaque fois la distance sera plus grande :

9 :Le tonneau dérive sur la rivière . Des remous, assez évidents dans le cadre, ajoutent à la menace.

10 :Une cascade. Le tonneau s’approche (Par le fond toujours) puis tombe. Il est intact.

11 : La cascade, vue d’une plus grande distance. Le tonneau continue sa dérive, toujours vers la caméra.

12 : Le tonneau sur la rivière, suivant le même dispositif.
Avec ce dernier plan, le relatif suspense prend fin, puisque le cadre va de nouveau être celui, domestiqué, de la civilisation :

13 : Le bord de la rivière. Visible dans le cadre, un petit mur sert à domestiquer la rive. Au fond du plan, des habitations. Dans ce décor symbolique d’une nature (Et de ses risques) domptée, un pêcheur est à l’avant-plan…. Il aperçoit le tonneau, et s’agite dans le but de le faire venir à lui. IL a des difficultés à le soulever, il est plus lourd qu’il avait prévu. A ce moment, le père arrive par la gauche, et l’aide. Lorsqu’il ouvre le tonneau, et découvre Dollie dissimulée à l’intérieur, il lève les bras au ciel. A ce moment la mère arrive, la famille est reconstituée… Les héros n’y sont pour rien, quant aux gitans, on ne les reverra plus. Déjà, le fatalisme de Griffith s’affiche: que peuvent les gens face aux bouleversements de l’histoire ? S’en remettre à la providence, c’est tout.

En attendant, on voit comment avant le montage, Griffith utilise le plan pour signifier, symboliser, comparer et produire un effet de suspense balbutiant sur le spectateur. il s'efforce d'utiliser la profondeur de champ afin de sortir d'un cadre théâtral, et y parvient plutôt bien dans ce petit film qui respire constamment. D'ici quelques années, le montage viendra raffiner tout cela (On imagine quel profit le Griffith de 1912 aurait pu tirer de la juxtaposition des plans du tonneau et de ceux de la cascade pour faire monter la tension par exemple), les acteurs gesticuleront moins et joueront plus. Les influences (La référence ici est sans aucun doute le Rescued by Rover, réalisé par Cecil Hepworth en 1903) disparaîtront, et le metteur en scène deviendra à son tour un metteur en scène imité par tous. 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet