The four horsemen of the apocalypse (Rex Ingram, 1921)

Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...

Film-charnière, la superproduction (11 bobines, et une durée actuelle de 132 minutes) est une adaptation d'un roman de Vicente Blasco Ibanez, comme le sera plus tard Mare Nostrum. le film est une grande date du cinéma Américain, et se trouve à la frontière entre symbolisme (déja présent dans des oeuvres ambitieuses comme Intolerance de Griffith, ou Civilisation de Ince) et un certain réalisme du cinéma de genre, généralement privilégié par les cinéastes. Ingram, esthète du mélodrame, s'est plu ici à rester sur une ligne médiane... Prenant prétexte de la guerre qui vient de se dérouler, il laisse libre cours à son gout pour le spectacle et s'adonne comme un gosse au plaisir de jouer avec les moyens imposants qui lui sont alloués... D'une certaine façon, on a droit avec ce film de studio à une oeuvre d'auteur comme passée en contrebande: cette tendance allait devenir une habitude chez Ingram, avant qu'il ne quitte Hollywood pour l'Europe pour contrôler ses films de façon plus personnelle.

Le script est signé d'une grande dame, June Mathis, la forte personnalité qui dirigeait le département "Scénarios" de la Metro; à ce titre, elle allait suivre sa compagnie à la MGM, et être mélée à des films cruciaux, comme Greed ou Ben-Hur. L'histoire est celle d'une famille coupée en deux: immigré en Argentine, Madariaga a deux filles: l'une est mariée à un Français, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), un socialiste qui a fui la conscription en 1870, et l'autre est mariée à un Allemand, Karl Von Hartrott (Alan Hale). Celui-ci est amer: son ambition était de faire main basse sur la fortune du vieux Madariaga, et il espère que ses trois fils vont lui permettre au moins d'en tirer quelques bénéfices. mais Marcelo a un fils, qui sera forcément le premier à hériter: Julio (Valentino), hélas est un jeune homme vain, porté sur les plaisirs, égoïste et séducteur, le tout étant copieusement encouragé par son grand-père. Pourtant celui-ci ne choisira pas, il divise sa fortune par testament à ses deux filles. Après sa mort, les Desnoyers et les Hartrott retournent en Europe...Marcelo se construit un chateau au rabais, Julio devient peintre dans le but principal de s'entourer de jolies filles, et Karl ronge son frein, jusqu'à la déclaration de guerre, qui va bouleverser la France, le monde, et bien sur la descendance du vieux Madariaga, dont les uns vont se trouver à combattre les autres. Parallèlement à cette intrigue historico-familiale, on fait la connaissance de Marguerite Laurier (Alice Terry), une jeune femme mariée à un homme qu'elle n'aime pas, et qui tombe amoureuse de Julio. Celui-ci, confronté à l'amour, va changer, et Marguerite, dont le mari va s'engager, va découvrir le sens du devoir...

La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve  de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation  est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui  rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...

Le film est non seulement superbe visuellement, parfaitement servi par la photo de John Seitz (un autre partenaire systématique du metteur en scène) constamment envahi par le symbolisme, depuis le "centaure" Madariaga, dont les deux parties de la famille vont se déchirer jusqu'à se retrouver face à face sur le champ de bataille, jusqu'à la vision symbolique des quatre cavaliers évoqués par l'illuminé Tchernoff (Nigel de Brulier), figure christique volontiers floue. Rex Ingram semble, à l'imitation sans doute du roman, plaider pour l' internationalisme, d'ailleurs incarné par l'Amérique (Nord ou sud, peu importe), mais il cède quand même à la tentation de charger l'ennemi allemand, représenté dans son militarisme ridicule (un pléonasme, d'ailleurs),avec ses monocles, et sa tendance à se transformer en brute épaisse, avinée et violeuse, en temps de guerre. L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux ç tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.