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  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:12

Enfin, Billy Wilder tâte de l’indépendance avec ce film en forme à peine voilée d’hommage à son maître Ernst Lubitsch. Souvent citée, il convient de rappeler la phrase, prononcée parait-il par Wilder à l’enterrement de Lubitsch: a quelqu’un qui lui disait «Vous vous rendez compte, plus de Ernst Lubitsch?» Wilder aurait répondu : «Pire que ça : plus de films de Ernst Lubistch». Flanqué ici de Maurice Chevallier, vedette de quatre films du grand metteur en scène Viennois entre 1929 et 1934, et Gary Cooper, qui n’apparait que dans deux films de Lubitsch, mais l’un et l’autre sont des classiques, Wilder choisit de tourner à Paris (renouant avec la France fantasmée de Lubitsch, dans Bluebeard’s eighth Wife et Design for living) une histoire qui fait du léger avec du lourd, jonglant avec l’adultère, les rendez-vous de cinq à sept… On est en plein vaudeville, et pourtant ça se boit tout seul.

En même temps que cet hommage à son maître, pourtant , Wilder réussit à continuer son parcours de façon cohérente, tout en se renouvelant,, et en construisant désormais son cinéma entièrement à sa façon. Et en plus, il collabore désormais avec deux hommes qui lui seront fidèles, l’un d’entre eux co-signant absolument tous les films à venir : l’incomparable Izzy Diamond. L’autre collaborateur régulier, ce sera le décorateur Alexandre Trauner…

Claude Chavasse (Maurice Chevalier) vit seul avec sa fille Ariane (Audrey Hepburn). En tant que détective privé Parisien, il est forcément amené à intervenir sur des histoires d’adultère en série, et connait particulièrement bien Frank Flannagan, bourreau des cœurs américain (Gary Cooper), souvent de passage à Paris, et généralement très sollicité. C’est justement en entendant son père discuter avec un client, très remonté contre Flannagan qu’Ariane surprend ce dernier qui veut en finir et éliminer tout simplement le Don Juan. Ariane, par ailleurs trouvant une bonne tête à la future victime, intervient et empêche le drame, mettant alors le pied dans un engrenage inattendu, puisque à la suite de cette intervention, Flannagan autant qu’Ariane vont, chacun à leur façon, tomber amoureux l’un de l’autre …

Le vrai et le faux : Wilder s’amuse à déconstruire Paris autour de l’image d’Epinal de la cité de l’amour. Profitant de la présence d’une sorte de narrateur en la personne de Maurice Chevalier, il nous propose un préambule dans lequel il est question du fait qu’à Paris, tout le monde flirte : les images nous montrent des tas de gens, jeunes et vieux, riches et pauvres, beaux et moches, qui s’embrassent joyeusement. L’une de ces anecdotes servira d’ailleurs deux fois, je veux parler des amoureux tellement affairés qu’ils ne s’aperçoivent pas qu’on les arrose… Donc on est bien à Paris, mais un Paris fantasmé, sublimé. Comme on y parle Anglais, avec l’accent de Maurice Chevalier, celui d’Audrey Hepburn ou celui de Gary Cooper, ce n’est pas grave, et on peut s’amuser de cet effet de décalage. Décalage par ailleurs renforcé par le recours à divers leitmotivs, dont l’impayable groupe de musiciens qui rappliquent dès que Flannagan les appelle, et qui le suivent y compris au sauna… C’est un univers qui n’a rien de réel, et dans lequel on se sent finalement assez bien.

Mais s’il renvoie à Lubitsch, on y sent la patte désormais assurée d’un Wilder : s’il choisit de faire comme son maître, d’utiliser les signes ancillaires (Ces domestiques qui ramènent pour la consommation de Flannagan et de ces maîtresses des denrées, plats, et bouteilles, sont clairement un signe à la Lubitsch de grande vie amoureuse, comme le grand Ernst savait faire), mais il y ajoute sa sauce, et surtout on va suivre les domestiques, une fois que le ‘Do not disturb’ aura été apposé à la porte. C’est qu’Ariane, l’héroïne de cette histoire, a beau rêver sa vie sentimentale à partir des fiches professionnelles de son détective de père, elle va passer de l’autre coté du miroir, et pénétrer dans le vif du sujet. Intervenant auprès de Flannagan, menacé de mourir sous les coups de revolver d’un mari, elle va inévitablement prendre la place de l’épouse, et passer définitivement de l’autre coté. Elle se fait d’ailleurs passer pour une grande séductrice auprès de Flannagan, lui servant finalement sa propre potion. Donc si la référence à Lubitsch tient la route, on sent quand même que Wilder a aussi su combiner le monde de Sabrina et celui de The seven year itch : le conte de fées, décalé et charmant, dans lequel la jeune femme romantique détourne ls intentions du vil séducteur en incarnant l’énigme, et un film dans lequel, pour jouer sur les mots, «Everybody’s doing it» in Paris : flirter, oui, mais plus si affinités, aussi.


D’ailleurs, il ne faut pas s’y tromper ; Wilder a déjà tourné avec Audrey Hepburn, et l’actrice est parfaite sous sa direction. Une autre chose qu’il refait ici, c’est d’investir un lieu, en complicité ici avec Alexandre Trauner, qui connait bien Paris, et qui connait aussi son affaire, et d’en tirer ce qu’il veut : qu’on songe au Berlin de Foreign affair et au Hollywood de Sunset Boulevard… On est donc quand même bien dans une certaine continuité de l’œuvre, même si le désir d’expérimenter règne en maître. C’est un film dans lequel le plaisir du metteur en scène est communicatif, ainsi que sa science des ruptures de ton. A ce titre, le travail d’Audrey Hepburn laisse pantois, et son alchimie avec Gary Cooper reste un atout supplémentaire. Ils sont formidables tous les deux.

Inaugurant, sous la houlette d’Allied Artists (et non d’United Artists, comme on le lit parfois dans certaines filmographies) la deuxième partie de sa carrière, Wilder invente un ton nouveau, une style de comédie romantique pour adulte, ou de conte de fée pour grands. Il le fait en toute élégance, en rendant hommage à son maître, mais le film lui appartient en tous points. Comme d’autres films, il a laissé le temps s’écouler, et on peut y remarquer des petits à-cotés (la non-idylle entre l’inutile Michel et Ariane, par exemple) qui ne sont pas du plus important. Qu’importe, Wilder a envie de prendre son temps, ce sera une de ses marques de fabrique désormais, et d’aucuns critiqueront les longueurs d’Avanti par exemple. Moi, je pense que ça fait partie du tout, et que ce tout est un univers cohérent et diablement sympathique, dont Love in the afternoon est l’un des plus beaux fleurons…

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:08
Essayons un peu de nous mettre à la place de Billy Wilder au moment de commencer ce film commémoratif, commande effectuée pour le producteur Leland Hayward, et film entièrement soumis à la gloire d’un héros américain, Lindbergh, lui-même interprété par un autre genre de héros Américain, James Stewart, dont la bonhomie légendaire très premier degré sied a priori mal à l’univers de notre cinéaste. Il est probable que comme souvent notre metteur en scène désormais libre a eu envie de s’essayer à un projet fédérateur, à titre d’exercice, en attendant des projets plus propres à éveiller son esprit légendaire. Ou peut-être a-t-il vraiment été amené à honorer cette commande par amitié, comme il le prétendait. Ou bien a-t-il été pris au piège d’un contrat… On l’imagine assez mal. Quoi qu’il en soit, avec ce film, Wilder signe le film le moins personnel de sa carrière. Pas le pire, j’en ai peur, au contraire d’ailleurs, c’est un bon film, ce n’est juste pas un film de Billy Wilder. Néanmoins, il faut raison garder : Wilder a mis la main au scénario, et ça se voit un peu. La tentation de confronter ce Charles Lindbergh qui lui aurait échappé aux autres héros de Wilder, rien que pour voir, et là encore, on n’est pas devant un personnage si éloigné de ses préoccupations. Et ion pourrait même aller jusqu’à dire que ce film est un précédent dans l’œuvre de Wilder tellement j’y vois de points communs avec un autre film, l’un de mes préférés celui-ci… Mais chaque chose en son temps.

Le film, après un texte pompeux et commémoratif, commence par un matin de 1927, dans un hôtel New Yorkais. Lindbergh, appelé « Lindy » ou « Slim » suivant les interlocuteurs, tente de trouver le sommeil à la veille de son exploit, et des journalistes par dizaine s’activent dans le hall. Une atmosphère d’effervescence qui s’intègre tout à fait dans la remarquable reconstitution de l’époque, une constante de Billy Wilder. Il se remémore les circonstances qui l’ont amené là, depuis sa conviction, dont nous ne verrons pas la mise en forme ni la naissance : dès la première scène, il répète à qui veut l’entendre qu’il fera cette traversée. La deuxième partie du film le voit rompre avec la chronologie, dans la mesure ou le fil narratif est entièrement consacré à la traversée, il fallait des digressions sous forme de flashbacks, et c’est le « Stream of consciousness » de Lindbergh qui pense pour s’occuper, qui va permettre ces constants recours au passé. L’histoire, l’Histoire et le personnage se rejoignent ainsi dans un même mouvement.
Outre ces intéressants recours au passé, qui structurent le récit et lui donnent du corps, sans parler de gags parfois salutaires (le passage à l’armée, qui vire au comique troupier, sans pour autant que ça soit lourd), Wilder a aussi agi sur le scénario (par ailleurs du à Charles Lederer et Wendell Mayes, d’après Lindbergh lui-même) : on remarque ses petites balises, ses petits « cailloux » : la mouche qui sert de compagnon à Lindbergh, et qui lui permet en particulier d’entamer un dialogue, puis soliloque qui permettra au spectateur d’accepter ce personnage qui parle tout seul ; sinon, la médaille de St-Christophe, probablement dans le scénario sans qu’elle ait été apportée par Wilder, est traitée avec le soin qui lui est du par un réalisateur qui aime ces astuces fédératrices. D’autre part, la mise en scène est très soignée, intégrant décidément sans problème le Scope, dont Wilder tire un grand parti : après tout, rien de tel pour dépeindre les grands espaces, et l’histoire d’un avion qui doit aller d’Ouest en Est (on remarquera d’ailleurs à ce sujet un respect systématique de la géographie dans le sens de la marche !!) est tout à fait le type de film qu’il faut voir sur écran large… Enfin, j’ai déjà mentionné la splendide reconstitution d’une Amérique des années 20 qui est plus rurale qu’autre chose, le parcours de Lindbergh, du Minnesota à la Californie, étant on le rappelle, incarné par un James Stewart, qui accentue le coté ordinaire et tranquille du héros Lindbergh, ici un cousin de ce brave Sergeant York.

Lindbergh ne commet qu’un seul péché, dans ce film, celui de croire qu’il pouvait se substituer à Dieu. C’est le rôle de la médaille de St-Christophe de nous le rappeler : c’est un des nombreux accessoires dont le pragmatique Lindbergh choisit de ne pas s’encombrer afin de ne pas alourdir l’avion. Mais l’objet, envoyé par un prêtre qui a appris à voler auprès de lui, est glissé à l’insu de Lindbergh dans le sac qui contient ses sandwiches. Lorsqu’il souhaite manger, il la découvre, et accepte de bonne grâce sa présence. Et lors d’un ultime coup de mou, juste avant l’arrivée, il s’adresse à Dieu, lui demandant de l’aider dans la dernière ligne droite. Cette abdication de l’humain, il ne me semble pas l’avoir vue ailleurs, chez Wilder, un metteur en scène peu enclin à laisser le religieux prendre le pas sur le mortel… Mais le paradoxe, c’est bien sur que la mise en forme de cette anecdote est très dans sa manière justement…

Lindbergh est un homme bien sous tous rapports, d’autant que c’est quand même James Stewart, ici aussi charismatique que d’habitude. Sa volonté aussi tranquille que ferme lui permet de déplacer des montagnes, et il fait un Lindbergh qu’on a envie de suivre. Mais c’est aussi un obsédé, un monomaniaque, dont il existe finalement une large proportion dans l’oeuvre, depuis le vieux cochon Osgood Fielding III incarné par Joe Brown dans Some like it hot, jusqu’à Victor Clooney dans Buddy Buddy. Sabrina, déterminée à conquérir David Larrabee, les sergents prisonniers de Stalag 17 décidés à trouver le traître et à s’évader (ainsi qu’Animal, obsédé par Betty Grable), et bien sur l’alcoolique de Lost week-end… Tous ces obsédés sont l’univers de Billy Wilder, et Lindbergh, déterminé à tout faire pour atteindre son but, les rejoint, mais il na aucune incidence néfaste sur son entourage. Les seuls drames du film, sont ceux qui rejaillissent sur lui : les morts successives des autres aviateurs tentant le même exploit, qui risquent soit d’être un mauvais présage, soit de le faire abandonner, sont les seuls autres écueils que la fatigue ou les risques immédiats (Givre, perte de contr^pole de l’avion, panne de carburant…) que le film se permet ; on est bien en plein individualisme, l’homme doit s’assumer seul, et risquer sa seule peau, s’il veut réussir quelque chose. Ainsi Lindbergh et Stewart avancent-ils le pion d’un héros Américain, individualiste avant tout, mais dont le parcours assumé de bout en bout, et la volonté poussée jusqu’au bout permet de déplacer les montagnes… Pas sur que ce coté droitier ait totalement plu à Wilder, un réalisateur plutôt apolitique et volontiers narquois… Néanmoins le réalisateur reviendra à une légende presque vivante, avec l’un de ses films les plus personnels. Oui, bien sur, Sherlock Holmes est un personnage de fiction, mais la façon dont il a été traité dans The private life… me fait penser à ce Lindbergh, un personnage presque dénué de substance, qui laisse ses obsessions le conduire, et conduire son univers, dans la direction qu’il a choisi. Le fait que l’un (Holmes chez Wilder) se soit trompé, et que l’autre (Lindbergh) ait eu raison, impose une limite sérieuse à cette comparaison. Mais au moins, tout cela prouve que Wilder avait parfois envie de tâter du personnage célèbre. Ajoutons la présence dans son oeuvre de Rommel, Norma Desmond (Gloria Swanson), Cecil B. DeMille, ou encore Fedora-Greta Garbo… Tous autant d’étranges reflets d’une vérité qu’on croirait extérieure au petit monde de Billy Wilder.

Donc le film est désormais une sorte de vilain petiot canard dans le corpus des films de Wilder. On sait qu’il avait envie de réaliser The Emperor Waltz, qu’il a assumé la plupart des films qui suivront celui-ci, y compris le film de commande The front page, ou le très controversé Buddy buddy . Mais ce Lindbergh, Wilder le déboulonnera très vite, parlant tout simplement d’un film qu’il n’aurait pas du faire. Difficile en effet d’y retrouver sa patte, ses thèmes, son univers, mais bon, le fait est que c’est un film qui se laisse voir avec plaisir, et qui offre à James Stewart un rôle en or… Même teint en blond ! La façon dont se clôt le film, une fois l’exploit accompli, sur des images d’archives hâtivement mises bout à bout, nous renseigne par ailleurs sur deux points ; la volonté de parer au plus pressé, de se débarrasser du film et de ne pas aller jusqu’à tourner une séquence qui aurait été coûteuse d’une part ; d’autre part, la volonté de rappeler que c’est de l’histoire d’un héros du siècle qu’il s’agissait ; et pour ce faire, les images de Lindbergh fêté à New York ont fait le tour du monde…
The spirit of St-Louis (Billy Wilder, 1957)
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Published by Allen john - dans Billy Wilder
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:04

En 1955, The seven year itch est une pièce à succès (d’ailleurs citée dans Sabrina, on l’a vu) : les ingrédients principaux sont le fait de parler uniquement de sexe et de tromperie durant toute la pièce, et de faire joujou avec les convenances d’une fort belle manière sans jamais se faire prendre. Paradoxalement, c’est plus difficile à cette époque au cinéma, la censure étant plus prude, plus tatillonne et pour tout dire nettement plus puritaine. Sans en faire un étendard, on peut dire que Wilder va utiliser la pièce d’une manière très militante. Il va « pousser l’enveloppe très loin, jouant malgré tout avec les à-cotés salaces, et se faire un plaisir de mettre les pieds dans le plat tout en jouant avec le spectateur. Si la pièce reste une œuvre extérieure, le film obtenu inaugure les comédies sexuelles de Wilder, qui vont se succéder et croiser avec les autres genres ; mais certains de ces films ne sont pas à proprement parler bien vus, Buddy buddy (1981) et Kiss me stupid (1964) en tête… The seven year itch, lui, est un classique, d’une part à cause de sa star, et aussi sans doute à cause d’une scène mythique durant laquelle Marilyn Monroe s’aère le slip sans remords ni regret, en pleine rue.
Richard Sherman, cadre chez un éditeur spécialisé dans la réimpression et l’édition à vil prix de livres à consommer dans le train, est seul chez lui pour un certain temps : c’est l’été, et l’épouse comme le gentil marmot partent en vacances, pendant que le père reste à gagner des sous. C’est à ce moment que Sherman fait la connaissance d’une jeune femme qui est momentanément installée dans l’appartement du dessus. Elle lui plait, il ne lui déplait pas, et elle est totalement désinhibée… Commence alors pour Sherman un jeu de chat et de souris avec sa conscience. Il va nous tenir au-courant de ses pensées, minute après minute, afin le plus souvent de justifier ses actes et ses intentions. Toutes ne sont évidemment pas honorables.

La forme de ce film est aujourd’hui classique, mais il était finalement assez novateur : Wilder utilise non seulement la couleur pour la première fois, il use aussi du Scope, Fox oblige, et s’y prend plutôt adroitement pour un novice, se faufilant un chemin dans l’appartement de Sherman, mais aussi utilisant l’écran large pour la rue, ainsi que pour visualiser les fantasmes et fantaisies de Sherman embellissant ses souvenirs, ou imaginant le pire (Sa femme qui le trompe). D’autre part, la narration-pensée, sorte de « stream of consciousness », fait office de fil rouge, théâtral certes, mais qui maintient l’intérêt, permettant en plus de pouvoir corser le tout, puisqu’un grand nombre de choses ne peuvent être montrées, la logorrhée de Sherman nous permet de les évoquer ou de tourner autour…

L’un des atouts ‘culottés’ de ce film est sa franche vulgarité, affichée dès le prologue : l’habitude prise par les Indiens Manhattan d’envoyer leurs femmes en été séjourner ailleurs, avec tous les Indiens qui voient passer une jolie fille, donne le ton. Ce ton va rester le même du début à la fin, établissant une fois pour toutes les conversations entre hommes comme étant systématiquement sur les possibilités adultérines de la solitude, alors qu’avec les femmes, Sherman ne parle pas de ces choses là… Et des « complices » potentiels, Sherman n’en manque pas, mais on retiendra surtout Kruhulic (Robert Strauss, le « Animal » de Stalag 17), homme à tout faire qui surprend Marilyn chez Sherman, et son éditeur, profondément vulgaire, avec une espèce de rire triomphal du plus odieux : voilà des hommes qui par principe soutiendraient Sherman becs et ongles s’il sautait le pas… mais il ne le saute pas. Du moins, apparemment pas : bien sur, il essaie de l’embrasser, elle ne se laisse pas faire, mais elle n’a pas l’air si choquée ; d’autre part, elle fait sauter une barrière importante, en « unissant » les deux appartements, autrefois deux moitiés d’un duplex. Enfin, elle s’affiche ouvertement et sans vergogne avec lui. Non, si Sherman se comporte aussi vertueusement que possible, c’est bien sur pour satisfaire la censure ; objectivement, ces deux-là sont tellement complices qu’ils sont virtuellement coupables !

Wilder a trouvé son compte dans ce film : entre ses « Kruhulic » (toujours ce goût pour les noms à coucher dehors) et ses petits cailloux (ici , la photo de Marilyn publiée dans un livre que possède Sherman, nous fait imaginer le pire pendant une bonne heure), et bien sur sa tendance à tester les limites du bon goût (Sherman retouchant les poitrines des filles du docteur March sur une couverture, av=fin qu’elles soient plus avantageuses ; de plus, il continue d’insérer la culture populaire courante et les effets de mode, ici, le cinéma en relief, les revues photographiques, la publicité, et là l’intérêt pour la psychanalyse. Bref, il se conduit comme chez lui, à son aise, bien plus en tout cas que dans le film suivant. D’une certaine manière, il a trouvé son créneau, il lui reste à trouver d’autres choses : son collaborateur Izzy Diamond, son décorateur Alexandre Trauner, son acteur d’élection Jack Lemmon. Cela dit, j’aime bien Tom Ewell, qui a le physique du rôle, mais qui manque parfois un peu de flamboyance.

Pour un premier film hors de la Paramount, Wilder a fait fort ; il a honoré la commande, réalisé un succès et même un classique. On peut considérer le film comme daté, il l’est, mais il a aussi très bien vieilli, certains passages étant toujours irrésistibles. Je suis pour ma part très attaché à son pilonnage de la scène du baiser de From here to eternity, ou encore des toutes les fantaisies de Ewell et Monroe, telle la fameuse ‘répétition générale’ de la scène de séduction avec Rachmaninoff, surjouée à la Leslie Banks, mais qui se passe très mal lors du passage à l’acte… Pour une entrée en matière de la comédie délurée façon Wilder, le film se pose de toute façon un peu là…

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 18:33

Après 9 films passé à la Paramount, et quelques succès indéniables, Wilder se sent prêt à voler de ses propres ailes, mais doit d’abord un dernier film à la firme. Celle-ci entend profiter de l’aubaine, et on se retrouve vite avec une affiche affriolante : Audrey Hepburn, William Holden, et Humphrey Bogart, dirigés par Wilder! L’importance des deux acteurs n’est plus à démontrer. Hepburn, en 1954, est le nouvel atout particulièrement en vogue du studio, et la présence du metteur en scène dans ces ingrédients mis en évidence prouve à quel point il est désormais établi. Avec son onzième film, Wilder renoue avec la comédie, sentimentale de surcroit, et avec une thématique qu'il avait quelque peu abandonnée, mais qui reviendra: Sabrina est un conte de fées, dans lequel la fille du chauffeur de la richissime famille Larrabee est amoureuse du fils dévoyé de la famille, mais va changer d'avis lorsque l'autre fils, le sérieux Linus, va s'intéresser à elle. Léger mais marqué par des petits défauts insistants (Humphrey Bogart en trop vieux garçon, William Holden déplacé), le film est parfois un enchantement, en particulier lorsque Billy Wilder cherche à donner un peu de piquant à tout ça: notamment son insistance à faire tomber tous ces gens sur terre. Bon, et puis il y a Audrey Hepburn…

La voix de l’actrice, et sa diction parfaite, empruntent directement au conte de fées l’inévitable « Once upon a time, afin de brosser le portrait de Sabrina, la jeune fille du chauffeur Fairchild, qui vit certes dans une maison riche, dont elle nous détaille tous les atouts, voitures, tennis, etc., mais qui a parfaitement conscience de n’être que la fille du chauffeur. Aussi, à la veille de partir pour paris ou l’envoie son père qui ambitionne de faire d’elle une grande cuisinière, à force de rêver à David Larrabee qui ne la voit pas, elle tente brièvement de se suicider, mais c’est un échec, car Linus Larrabee veille au grain, qui la sauve in extremis, sans pour autant s’intéresser à elle. C’est une Sabrina bien différente qui revient, nantie d’une expérience auprès d’un vieux baron polisson, sur lequel le film reste discret, mais dont on de vine qu’il a su beaucoup apprendre à la jeune femme, désormais très transformée : embellie (même si c’était déjà Audrey Hepburn au départ), plus mure, et plus séduisante, elle va faire succomber David à ses charmes, mais une fois de plus, Linus intervient, et essaie de la divertir de cette encombrante affection…

 

La carte du conte de fées est jouée par Wilder avec un surprenant premier degré. Après les films tous noirs et désespérants qu’il vient de tourner, peut-être a-t-il besoin d’un peu de sentiments meilleurs, quoique… The major and the minor, et The emperor waltz, éteint eux aussi empreints d’une tendance au conte, moins évident dans la forme du premier que dans le deuxième, mais c’était il est vrai un peu contredit par l’énergie particulière de Ginger Rogers. Avec Audrey Hepburn, on a le sentiment que le second degré est impossible. Mais en plus, Wilder lui a confié les clés, nous donnant son point de vue, laissant les plans épouser sa plastique particulière (Diktat du studio oblige), et laissant à sa jolie voix et sa dixtion déjà mentionnée le soin de dicter le rythme d’un film qui prend son temps à bien des égards… Outre cette tendance au conte, avec ses princes charmants, sa princesse à découvrir et bien sur ses bonnes fées penchées sur le berceau (Les autres domestiques de la famille Larrabee), Wilder peuple sa comédie d’une autre de ses tendances, celle de la manipulation. Les trois personnages principaux se révèlent tous manipulateurs à un moment ou un autre. C’est d’abord Sabrina qui après avoir un peu mis en scène son suicide raté, va revenir de Paris déterminée à faire tomber David dans ses filets, et qui va mener la partie de main de maitre. Ensuite, c’est au tour de Linus de manipuler Sabrina pour détourner l’attention de celle-ci de l’affection qu’elle porte à David ; dernier passage de relais: David a compris que Linus et Sabrina s’aiment, et pousse Linus, obsédé par la finance, à reconnaitre son amour pour la jeune femme par un stratagème vieux comme le monde…

 

Les Larrabee… Le sens du raccourci de Wilder éclate au grand jour avec la première apparition de la famille, d’abord vue sous la forme d’un tableau à leur gloire, avec le père royal et hautain, la mère discrète et qui se contente d’assurer son rang, le jeune fils Linus, droit, manifestement studieux et déjà soucieux, et le jeune fils David, assis sur un cheval à bascule, trahissant son incorrigible insouciance… La caméra s’éloigne et recadre la famille Larrabee en 1954, dans une position similaire. Le cheval à bascule de David est une chaise, mais il est assis dans le mauvais sens, et son aire réjoui ne dément pas le coté joueur de son double du tableau… cela dit, les parents sont relativement discrets dans le film, le père est plus présent que la mère, mais ses apparitions font de lui une caricature de vieille baderne conservatrice, plus intéressé finalement par ses apéritifs (Martini, avec olive) que par les affaires qu’il est suposé défendre…Ca, c’est désormais le domaine de Linus, et celui-ci, interprété par Humphrey Bogart, est un bien triste sire. On lit souvent que Bogey n’était pas l’homme idéal pour ce rôle, c’est une évidence, et pour ne rien arranger, Wilder et lui se sont cordialement détestés, Wilder allant jusqu’à accuser lors de ses entretiens avec Cameron Crowe l’acteur d’antisémitisme tenace à cause de leur relation orageuse (sans doute une accusation perfide de la part de Wilder, ce soupçon ne trouvant par ailleurs aucun écho nulle part ailleurs) . Holden est sans doute plus à l’aise dans la comédie, mais le rôle aurait pu convenir à un acteur plus jeune, et on a le sentiment que quelque chose cloche : sa blondeur, sans doute, qui lui donne l’allure d’un vieux beau avec complément capillaire. Il est difficile de passer de l’extérieur rugueux et mal rasé de Stalag 17 aux atours luxueux des Larrabee.

 

A travers le ton de comédie légère, au moins Wilder peut-il se livrer à son goût pour le léger décalage dans la comédie sentimentale. Les dialogues sont une joie, et doivent bien sur beaucoup à la pièce originale de Samuel taylor, mais pas seulement. Il ya beaucoup de Wilder aussi dans ces dialogues souvent ponctués de petites notations, de petites subtilités (It's all in the wrist!!), et les échanges doux-amers entre le chauffeur (Interprété par l’impeccable John Williams) soucieux de respectabilité et ses employeurs, recèlent de petits regards et de petites phrases qui font mouche. Mais Wilder ne serait pas Wilder s’il ne savait faire retomber ses héros sur terre : il s’y emploie, d’abord en faisant que David se blesse en s’asseyant sur les verres à champagne qu’il a l’habitude placer dans es poches de pantalon. Il est donc beaucoup question du fondement du personnage. Mais Wilder s’abandonne pour une fois plus franchement à la sentimentalité de la comédie, notamment lors des scènes de la nuit durant laquelle Sabrina et Linus se comportent un peu comme mari et femme, dans les bureaux de la société. Une tentative de description d’un intimisme amoureux s’y opère, qui aura une résolution très réussie dans The apartment quelque années plus tard.

 

Voilà : aussi intéressant que parfois raté, ce petit film bouillonne néanmoins d’une vie intérieure très intéressante, qui nous permet d’anticiper une fois de plus sur le reste de la carrière de l’auteur. Celui-ci sait-il, au moment de boucler ce film, qu’il va mettre en scène The seven year itch ? en tout cas, Linus et sabrina, pris par leur tête-à-tête amoureux, n’iront pas voir la pièce au théâtre. On sait que Wilder ne ratera pas son film, mais s’agit-il d’un clin d’œil de la part du metteur en scène, ou d’une coïncidence heureuse ? Ou d’un petit coup de baguette magique de la bonne fée de Billy Wilder, qui s’apprête à devenir avec The seven year itch l’un des réalisateurs freelance les plus en vue avec justement la mise en scène de son premier film en couleurs, en Scope, pour l’imposante Fox. Pas mal, en effet !

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 17:43

La naissance du western? C'est vrai que le western est né en même temps que le cinéma, seulement les unités nombreuses et de talents divers qui tournaient des films de 2, 3 ou 5 bobines pour la Universal, la Bison 101, ou Ince dans les années 10, dont celle de John Ford et Harry Carey, faisaient des westerns certes, mais c'étaient des films contemporains. le grand apport de ce Covered wagon épique, c'est dans le fait d'avoir choisi de relater une migration historique (1849, le départ de caravanes de chariots vers l'ouest, et le territoire de l'Oregon, et ce qui deviendra l'état de Washington), qui fait du film quelque chose de nouveau, et qui ne disparaitra pas du western à partir de ce moment: The covered wagon va créer un sous-genre du western de luxe sans jamais en avoir eu l'intention, et John Ford (The Iron Horse, 1924; Three bad men, 1926), puis Raoul Walsh (The big trail, 1930) vont s'engouffrer dans la brêche.

On aimerait bien sur, tant le film est sympathique, dire que c'est non seulement la matrice de tous ces films de pionniers, mais aussi le chef d'oeuvre, mais on en est loin. Les défauts du film sont dans le parti-pris de la Paramount de mettre en valeur une histoire de mélodrame traditionnel dont J. Warren Kerrigan et Lois Wilson sont les héros: Will Banion, l'un des pionniers qui mène la caravane, a beau être un cowboy au grand coeur, amoureux de la belle Molly, il est aussi un homme dont le passé recèle une tâche qui le rend infréquentable: il a été chassé de l'armée pour avoir volé du bétail, et c'est ce que se plait à lui rappeler Sam Woodhull (Alan hale), son concurrent pour le coeur de la belle Molly. les deux hommes possèdent un autre point commun: ils sont tous les deux en charge d'une partie de la caravane. Cette histoire tend à prendre de la place dans le film, et est partiellement rachetée par les amis de Banion, interprétés par Ernest Torrence et Tully Marshall, qui rivalisent de crachats, scènes de saoulerie et peaux de bêtes pour imposer la vision d'un ouest rugueux et traversé de personnages picaresques. Ford saura retenir la leçon.... Sinon, le film se concentre sur le parcours de la caravane, en deux camps (L'un conduit par Banion, et l'autre par Woodhull, afin d'empêcher les bagarres, les deux hommes préfèrent rester éloignés l'un de l'autre) vers l'Oregon, et comment à un moment crucial la caravne doit se scinder en deux, dans le sens de l'histoire: vers l'oregon pour aller cultiver la terre, ou vers la Californie pour aller chercher de l'or. Cette dualité insistante, symboliquement répartie autour de Molly dont le père se trouve être le chef de toute l'expédition, est une allusion claire des auteurs aux choix qui attendent les pionniers dans leur parcours, choix quotidiens entre la survie et l'aventure, l'or ou l'agriculture, tuer son ennemi ou l'épargner... Les réponses sont multiples, et le film se garde bien de trop moraliser. Disons que si Banion reste vertueux (et se rachète, grâce à l'intervention, à l'Est, d'un jeune avocat promis à un bel avenir, un certain Abe LIncoln), ses deux copains, trappeurs et hommes des plaines, ont la gâchette un peu plus chatouilleuse...

 

Le film est empreint, en dépit de son intrigue un brin envahissante, d'un style documentaire assez fascinant: bien sur, tout ceci est de la fiction, mais les grands espaces qui forment le décor du film sont encore vastes en 1923, et il afallu amnener tous ces chariots, ces bêtes et ces gens, et la photographie splendide de Karl Brown a su capter quelque chose d'authentique. Si le drame n'est pas à proprement parler transcendant, Cruze sait à divers moments créer une véritable tension, un souffle épique qui manque au reste de la production: voir à ce sujet le montage époustouflant du début de la chasse au bison, qui alterne des plans des bisons (ils ne sont qu'une vingtaine, on n'a sans doute pas besoin d 'expliquer pourquoi...) qui s'approchent, et des pionniers qui s'apprètent à les chasser. Ernest torrence, torse nu, avec son arc, a doit à quelques gros plans, et l'ensemble est dynamiques. D'autres gros plans des protagonistes sont utilisés de façon très convaincante, qui renvoie Griffith et son gros plan détaché du contexte aux paquerettes: le film ne décroche finalement jamais de son fil narratif, et ne décroche jamais pour des digressions lyriques...

 

Avec ses qualités et défauts, le film a au moins l'avantage d'être le premier western épique, et bien sur, sa descendance plaide pour lui. mais s'il fallait choisir entre lui et son pettit frère de l'année suivante, The iron horse, le choix est trop facile. Kerrigan dans l'un de ses derniers rôles est un bien piètre concurrent pour O'Brien, et les 150 minutes du film de Ford s'avalent toutes seules. Néanmoins, ce grand-père du genre a bien le droit qu'on lui témoigne du respect, à plus forte raison parce que ce n'est pas tous les jours qu'on peut le voir.

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Published by Allen john - dans Muet Western 1923
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 12:28
(Textes publiés en octobre 2009 sur le plantureux forum de DVDClassik: l'essayer, c'est l'adopter)
 
Our wife (VOLUME 4 ) Mai 1931 Réal: James W. Horne 2 bobines

Un nouveau film matrimonial pour la route, avec l’imposante Babe London en finacée de Hardy, et l’inénarrable James Finlayson en père de la mariée, qui, découvrant la tête du fiancé, pique une colère monumentale, poussant les deux tourtereaux à s’enfuir pour un mariage en douce. Le juge de paix est joué par Ben Turpin (voir photo) devinez qui finira marié à Hardy ?
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Finlayson a dans ce film l’un de ses "double-takes" les plus mémorables : ce jeu de regard, tout sauf subtil, était sa spécialité : la personne jette un coup d’œil rapide, sans vraiment préter attention, puis ayant détourné son regard, réalise ce qu’il ou elle a vu, et y revient. Finlayson ajoute à ça le regard vers la caméra, un ensemble œil fermé/moustache retroussée, un air furibard, et des onomatopées incroyables. Ici, l’objet de sa surprise et de sa fureur est la photo de Hardy.
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Come clean (VOLUME 8 ) Septembre 1931 Réal: James W. Horne 2 bobines

Sublime !

Je sais, il faudrait s’arrêter à l’adjectif qui précède. Mais bon : comme dans Should married men go home , les Hardy s’apprêtent à passer une soirée en amoureux, et se réjouissent de l’absence de… Mr and mrs Laurel! Ceux-ci sont justement à la porte, et on les laisse rentrer, malgré les réticences initiales, et malgré les ruses déployées pour faire croire qu’il n’ y a personne . Une fois rentrés, Mrs Laurel (Linda Loredo, pour sa seule apparition en Anglais aux cotés de Laurel & Hardy) bien polie refuse d’embêter le monde, mais Stan réclame de la glace. Sortis pour satisfaire ce caprice dans un établissement tenu par Charlie Hall, nos deux héros sauvent une femme du suicide par noyade, et Mae Busch (Car c’était elle !) les fait chanter : « si vous ne me donnez pas tout ce que je veux, je dis que c’est vous qui m’avez poussée ! »

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Le reste est anarchique, hilarant, bruyant, pas subtil, en un mot… Sublime.

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One good turn (VOLUME 3 ) Octobre 1931 Réal: James W. Horne 2 bobines

Vagabonds, Laurel et Hardy viennent demander de l’aide à une vieille dame, chez laquelle une répétition théâtrale a lieu. Ils croient que l’acteur James Finlayson est un véritable brigand venu pour lui soutirer ses sous, et ils partent en ville pour vendre aux enchères leur Ford T.

Un film qui roule tout seul, sans être une merveille. C’est jusqu’à présent l’une des rares incursions hors du contexte urbain, malgré la scène de la vente de la voiture, qui met aux prises Laurel et Hardy avec Billy Gilbert, un nouveau venu qu’on reverra pour notre plus grand bonheur. Une question maintenant me taraude : cette Ford T qui subit systématiquement le même sort, était-ce un modèle auto-destructible fabriqué en série pour Roach, ou c’était TOUJOURS LA MEME ?
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Beau Hunks (VOLUME 4 ) Novembre 1931. Réal: James W. Horne, 4 bobines.
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En cette fin 1931, le tandem Laurel et Hardy vit de beaux jours, et après une longue série de films généralement de haute qualité attribués à la main experte de leur collaborateur, collègue et ami James Parrott, Laurel et Hardy sont passés sous la férule de James Horne pour un grand nombre de films, sans que la qualité s’en ressente vraiment. Vrai, Parrott a un flair pour les ouvertures élégantes, la mise en valeur du décor, ou des constructions plus originales que les autres, mais un metteur en scène de Laurel et Hardy, cela reste fondamentalement un artiste dont la vocation première est de faire ce que Stan Laurel veut qu’on fasse. Avec Horne, un vieux routier de la comédie, ça roule tout seul. Et c’est à James Horne, A.K.A. Abdul Khasim K’Horne, que revient l’honneur de mettre en scène l’un des films les plus paradoxaux de l’œuvre; pas par son histoire ou sa réalisation, loin de là, c’est du L& H pur jus; non, Beau Hunks est paradoxal parce qu’il a été fait et distribué à perte : Roach l’avait déjà prévendu lorsque le film était en finition, comme un court métrage de deux bobines, et a du maintenir son prix. Mais le réslutat final, de 38 minutes, était sui bon que personne n’avait le cœur de la couper, et c’est une splendide comédie de quatre bobines qui est venue triompher dans les cinémas, avec une MGM qui se frottait les mains en le vendant comme… le deuxième long métrage de Laurel et Hardy. Le résultat, disais-je, est du pur Laurel et Hardy, et du meilleur : Hardy est amoureux, mais apprend que sa chère et tendre le quitte. Il n’a d’autre ressource que de s’engager dans la légion, et bien sur d’y enrôler Stan en prime. Le passage des deux compères à l’armée, en plein désert, donne lieu à un ensemble de gags plaisants, mais le gag le plus mémorable est sans aucun doute le fait qu’à chaque fois qu’un légionnaire est aperçu se lamentant sur la photo de sa fiancée, sans nul doute la responsable de son engagement, il s’agit à chaque fois de la même photo, la petite amie de Hardy, d’ailleurs « jouée » sur la photo par rien moins que Jean Harlow… quant aux arabes, il n’ya pas de surprise : ils sont bêtes, fourbes, cruels… Comme dans les Tarzan, le traitement réservé aux peuples du désert est rarement tendre. Surtout avec Laurel et Hardy qui les accueillent avec des punaises... Mais on notera quand même la performance d’un certain Abdul Khasim K’Horne qui joue leur chef…
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On the loose (VOLUME 9 ) Février 1932. Réal : Hal Roach, 2 bobines.
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Une simple apparition de Laurel & Hardy dans ce court métrage ennuyeux et peu inventif suffit à lui donner un peu de relief : il s’agit d’un film d’une série menée par celles dont Roach voulait faire les Laurel & Hardy féminins, Thelma Todd et Zasu Pitts. Les deux filles se plaignent que tous leurs petits amis les emmènent systématiquement à Coney Island, et bien sur leurs nouveaux petits amis les emmènent à Coney Island, ou elles subissent exactement ce dont elles se plaignent au début du film : des bleus, des bosses, des échardes, des manèges qui ne sont sue prétexte à dévoiler les jambes et les sous-vêtements, etc…

Helpmates (VOLUME 4 ) Décembre 1931. Réal: James Parrott, 2 bobines.
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A nouveau, la grâce a visité le plateau pour un court métrage dans lequel Laurel et Hardy doivent, suite à une nouba bien arrosée (a laquelle n’a pas participé Laurel) arranger la maison, avant que Mrs Hardy ne rentre. Les efforts des deux hommes vont bien sur dans des sens contraires, Laurel s’arrangeant systématiquement pour saboter tous les efforts de Hardy. C’est un sommet de l’œuvre. J’ai longtemps eu une bobine super 8 Film Office intitulée La cuisine Infernale, tirée de ce film (J’avais également La bataille du siècle des tartes à la crème, et un extrait de 10 minutes de Perfect day. ).

Any old port (VOLUME 16 ) Février 1932. Réal: James W. Horne, 2 bobines.
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On baisse d’un cran, avec un film mal fichu, dont le manque d’unité est accentué par l’histoire peu banale de sa production : après avoir fini le court en deux bobines, Laurel et Roach ont pris la décision de couper toute la première bobine, de faire de la deuxième le début du film et d’en tourner une autre afin d’avoir deux bobines en tout ; cela explique pourquoi le manque d’unité est flagrant : deux marins en escale trouvent à se loger dans un petit hôtel plus que miteux, tenu par un odieux personnage (Walter Long) qui passe son temps à martyriser sa bonne, avant de décider de l’épouser : il demande à Laurel et Hardy d’être ses témoins. La deuxième partie du film, après une course poursuite non résolue entre les deux héros et le tortionnaire, les voit s’engager dans un match de boxe arrangé entre Laurel et … Walter Long, filmé sans aucune imagination, contrairement à la première bobine de The battle of the century. Un film pour pas grand-chose, donc.
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Published by François Massarelli - dans Laurel & Hardy
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:11

On aura tendance à penser, en voyant Stalag 17, qu’il s’agit d’un énième film de guerre qui enfile les clichés, et qu’il n’y a pas lieu ici de se réjouir autant, cinématographiquement parlant, qu’avec les deux films précédents. S’il s’agit d’un film moindre par bien des égards, il faut quand même se rendre à l’évidence : la noirceur et l’étude de mœurs rapprochent Stalag 17 de Sunset Boulevard et Ace in the hole, irrémédiablement. La présence d’une voix off liée à un personnage secondaire, rattache d’ailleurs Stalag 17 à une tradition largement illustrée par Wilder, en particulier avec Sunset Boulevard et Double indemnity. La comédie plus franche et même parfois volontiers vulgaire qui s’y niche anticipe par ailleurs une fois de plus sur tout un pan des films à venir, ceux qui se complairont souvent, partiellement (The seven year itch, Irma la douce) ou totalement (Kiss me stupid) dans la vulgarité assumée et jouissive.

Le film possède aujourd’hui l’apparence d’un cliché : le film de prisonniers, dans lequel l’évasion et sa tentation est la principale motivation, mais pas la seule : les rations, les combines, les prisonnières Russes d’à coté, les instants volés sur la misère des jours, par une bande de zozos prêts à tout et n’importe quoi pour échapper au sordide sont autant de marque d’une humanité touchante et absurde. Mais le problème de cette tranche d’humanité, c’est que si on se contentait de la situation qu’on vient d’énoncer, on aurait juste une partie de la peinture de Wilder. Viennent s’ajouter à ces quelques données qui renvoient au folklore désormais établi du genre, d’autres personnages en forme de grains de sable( Joey, le pilote traumatisé par une explosion qui a éparpillé les restes de ses copains sur sa carlingue, et qui désormais vit emmuré dans son mutisme et la musique qu’il sort d’un e flute et d’un ocarina), de trouble-fête énervant (le soldat imitateur, qui truffe la conversation d’imitations de James Cagney, Clark Gable, Cary Grant, Lionel Barrymore, et… Hitler. Il est très irritant, mais il n’est pas sur que cet effet ait été voulu. ), et d’un autre cliché qui va donner du corps au film : il y a un traître parmi les sergents de la baraque du Stalag 17. Et les soupçons se portent très vite sur Sefton : Joué par William Holden, Sefton est un sergent combinard dont l’essentiel de l’activité consiste à soutirer à ses petits camarades les cigarettes des rations qu’ils reçoivent, en leur proposant diverses activités récréatives (Il tient un bar dans lequel il vend de l’alcool frelaté, il organise des paris sur des courses de souris, il fournit du rêve en laissant les soldats admirer par une lunette d’approche les ablutions des prisonnières Russes d’à coté), mais également en pariant exprès contre les copains lorsqu’ils risquent leur peau : c’est le cas dans le début du film, organisé de façon dynamique autour de l’évasion (ou de la tentative) de deux soldats, dont Sefton parie qu’ils vont mourir… Il a d’ailleurs raison. On l’aura compris, Sefton est tellement antipathique, cynique et corrompu (il a manifestement le pouvoir de soudoyer effectivement les Allemands) qu’il nous est aussi facile qu’à ses petits copains de soupçonner qu’il est lui-même le traître. Raison de plus pour être sur dès le départ qu’il ne l’est pas.

Le traître : justement, parlons-en. Dans cet échantillon d’humanité ou tout est fait pour que chacun soutienne les autres, pour que tous ces sergents (oui, ils le sont tous !) aillent dans le même sens d’un effort collectif, l’irruption d’un donneur, qui plus est l’un d’entre eux, va révéler bien vite les tensions, les inimitiés, et la bêtise d’un grand nombre de prisonniers. Elle va aussi empêcher le film de tomber dans le folklore rigolard à la Papa Schultz, malgré le concours d’un Schultz, justement, interprété avec génie par Sig Ruman, un officier Allemand subalterne, dont Wilder se sert autant pour faire rire (La façon dont il essaie de s’intégrer parmi les prisonniers dont il a la garde en lachant les énormités que lui ont apprises les prisonniers pour se payer sa fiole) que pour brouiller les pistes : contrairement au commandant du camp, Von Scherbach, interprété par Otto Preminger, un authentique officier Nazi celui-là, Schultz est sympathique, humain, et pas mauvais. Mais le traître, longtemps insaisissable, se révèlera être un redoutable manipulateur prêt à tous les dangers, et très motivé par les enjeux des missions d’espionnage qu’il se retrouve à effectuer. La tension, les dangers, la violence contenue par les circonstances (même s’ils se détestent, les prisonniers sont tenus à une certaine solidarité) vont éclater au grand jour et révéler une humanité en souffrance, qui est seulement sauvée, apparemment, par le seul personnage qui ne semble juger personne : Joey, le soldat traumatisé et à moitié fou. Il aura ici et là un regard qui en dit long sur sa capacité, encore, à s’impliquer, notamment à la fin.

Dans ce film co-scénarisé par Edwin Blum (après Ace in the hole, le deuxième film dans lequel Wilder après sa collaboration avec Brackett essaye d‘autres scénaristes : il y a aura du temps avant que Wilder ne puisse renouer avec un collaborateur régulier, en travaillant avec Izzy Diamond.), Wilder se réapproprie avec gourmandise ses péchés mignons de raconteur d’histoires : les noms trafiqués et évocateurs d’une humanité bigarrée (Shapiro et Stanislas Kuzawa, dit Animal, en particulier, sont des spécimens intéressants), les personnages désinhibés (Animal, encore lui, littéralement en sous-vêtements et en chaussons du début à la fin du film), les échanges verbaux entre une personne naïve et un autre possédant la science du langage (Shapiro aime à se moquer ouvertement de Schultz, lui proposant de « droppen Sie Dead »), et d’une manière générale les soldats Américains se défoulent considérablement sur l’Allemand, jouant au volley-ball en chantant une chanson parodique. La fête culmine quand même lorsque l’imitateur, Bagravian , donne un discours « à la Hitler », affublé d’une petite moustache, devant un parterre de sergents Américains portant tous une moustache similaire. L’effet burlesque est très efficace.

Bon, il y aurait sans doute énormément à dire sur un film qui révolutionne un peu le concept de film de guerre, faisant jouer d’autres émotions que le simple effet cocardier, offrant une réflexion noire sur l’humain en même temps qu’une vision sale, mal polie et réaliste d’un camp de prisonniers qui échappe par bien des cotés au classicisme propret, sauf peut-être le sergent Price, incarné par Peter Graves. Il faut quand même reconnaitre qu’il sait se tenir propre…

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:08

Ace in the hole, également connu sous le titre de The big carnival, et en France sous le titre de Le gouffre aux chimères, n’aurait sans doute pas été entrepris sans le succès phénoménal de Sunset Boulevard. Il est un film plus noir encore, dans lequel les personnages principaux sont corrompus au-delà de toute espérance, ce qui n’était pas le cas du film précédent. Le film n’a pas plu, pour tout un tas de raisons, et ce malgré les précautions de Wilder et son élégance légendaire : c’est un film, une fois de plus, d’une grande beauté… Et d’une noirceur sans égale. On revoit ici la tentation de faire jouer à fond les codes du film noir, comme à l’époque de Five graves to Cairo, Double indemnity et bien sur comme dans Sunset Boulevard.

Charles Tatum (Kirk Douglas), journaliste New-Yorkais déchu dont la carrière périclite après un démarrage en flèche, arrive pour s’installer à Albuquerque, au Nouveau-Mexique. Il est vite en proie à la simplicité des habitants, et les prend de haut, ce que n’améliore pas son attitude vis-à-vis de ses patrons. Un beau jour, il dé »couvre par hasard un fait-divers local, suite à un éboulement, un homme est coincé dans une Mesa, et le journaliste a tôt fait de monter l’affaire en épingle, prenant le contrôle d’un cirque médiatique dont il entend bien tirer les marrons du feu, avec la complicité de l’épouse cynique de Leo Minosa, l’homme qu’il faut secourir, mais aussi du shérif véreux du comté.

L’humour n’est pas absent de ce film, contrairement à sa réputation. Le début, montrant un journaliste odieux arriver à Albuquerque, utilise avec esprit le décalage, en évitant d’insister sur le coté dépassé du lieu : à aucun moment le film ne nous donne l’impression de soutenir Tatum dans son dégout pour la ville et ses habitants, et c’est clairement lui qui n’a pas sa place ici. Mais le sérieux l’emporte bien vite dans le ton, au détriment des habitudes comiques de Wilder. Il n’empêche pas de nous faire considérer le film comme une violente satire, qui vise moins l’indignation du spectateur que le fait de dénoncer symboliquement une dérive qui à l’époque restait envisageable, mais est aujourd’hui une réalité, des médias : Charles Tatum ne considère l’élément humain que comme un ingrédient formel, répétant à l’envi qu’il lui faut de l’ « human interest ». il fait donc fi de tous les aspects vraiment humains, conduisant sa petite aventure médiatique comme un metteur en scène ou un producteur de télévision ; s’il souhaite ardemment que Leo ne meure pas, ce n’est pas par amitié pour l’homme, c’est par souci du public. Cette charge au vitriol est d’autant plus forte qu’elle s’appuie sur un jeu de plus en plus maitrisé par Wilder entre le personnage principal et certains personnages secondaires ; voir à ce sujet les conciliabules crapuleux avec le shérif en mal de réélection… Wilder commente sur les marches à suivre par un plan superbe et très symbolique, quoi voit le père de Leo et sa femme, regardant tous deux Tatum partir pour parler avec l’homme coincé sous les éboulis. Elle regarde, d’un air froid et vaguement moqueur, pendant que le vieil homme se signe…
Au-delà de cette charge des médias, ici sévèrement mais pas injustement attaqués (ils seront pourtant particulièrement amers sur ce film), Wilder a réussi aussi à s’attacher au portrait d’une Amérique de tous les possibles, ce qui était là encore déjà le cas de films aussi disparates que Double indemnity, Foreign affair et bien sur Sunset Boulevard. Mais à Tatum, personnage constamment odieux qui incarne l’agressivité des journalistes et des médias, Wilder impose d’une part Mr Boot le patron de Tatum, ainsi que le jeune photographe que Tatum essaie en vain d’entrainer dans sa chute. Les petites gens, tels le père de Leo, ou encore les autres membres de sa famille, son épouse exceptée, sont encore des échantillons d’être humains, qui appartiennent à une autre classe que Tatum. Mais il ya une autre dimension, dans ce monde représenté par le Nouveau-Mexique, qu’on pourrait croire assez peu typique de l’Amérique. Mais lorsque Tatum arrive, qu’il contemple de sa tour d’ivoire (Symbolique, mais il s’agit quand même d’une voiture en panne, remorquée par une camionnette de dépannage) les gens autour de lui, foule bigarrée et cosmopolite, Indienne, Hispanique ou Anglo-Saxonne, on voit l’œil malgré tout de Wilder, artiste attaché à une représentation discrète de la diversité, qui passe le plus souvent par ces noms qu’il se plait à inventer, les Phyllis Dietrichson et Walter Neff (Double Indemnity) , voire Krahulic (The seven year itch). Le cynisme de Tatum, ici, passe complètement à coté de cette vision idéale d’une Amérique multiculturelle qui vit aussi simplement que possible.

Toujours peintre d’une Amérique actuelle, tout comme il se plaisait à faire des allusions à Veronica Lake dans The major and the minor, Wilder a donc fait leur fête aux médias dans ce film, qui s’il est bien une grande date de son,oeuvre, n’en reste pas moins une exception, un film sur lequel on ne peut absolument pas dire qu’il s’agisse d’une comédie, et qui dédie tout entier ou presque son temps aux égarement odieux d’une personnage terrifiant de cynisme. Le dernier plan, qui voit Tatum s’écrouler face à la caméra, l’œil aussi près que possible de la lentille, clôt de façon treès efficae et magistrale un film âpre, méconnu et indispensable.

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Published by Allen john - dans Billy Wilder Noir
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:03

Après Double indemnity, Sunset Boulevard est certainement à nouveau un immense pas en avant dans la carrière de Wilder. Comme l’autre film, il s’agit en prime d’un classique indémodable, et que nous considérerons comme indiscutable. Il y aura toujours des gens pour se plaindre, soit de la voix off envahissante de William Holden, qui selon moi est indispensable au projet tout simplement parce qu’elle colore le film d’un teinte « film noir » qui n’est qu’une des nombreuses fausses pistes lancées par Wilder et Brackett. De même, il y a lieu de se plaindre de l’insupportable jeu de Gloria Swanson, mais ce serait oublier qu’elle est ici dans son propre rôle, et que le surjeu, la grandiloquence, le coté diva insupportable sont ici un salutaire second degré. Parce que ce film, énorme et lourd, n’en est pas moins un film de Billy Wilder que les autres. Pas plus qu’avec Double indemnity, il ne faut se laisser avoir par les aspects tragiques, nous sommes d’ailleurs ici confrontés à une satire au vitriol plus qu’à une tragédie classique. Les ruptures de ton sont systématiquement masquées par les allusions aux autres genres, et le résultat final est d’une grande classe. Je n’envisage du reste pas du tout de distribuer les étoiles : c’est un chef d’oeuvre, point final. S’il y des défauts, eh bien ils font partie du tout, ça n’enlève rien, et je n’en vois de toute façon aucun.

Le scénariste Joe Gillis nous raconte comment un homme mort a pu arriver dans une piscine, sur Sunset Boulevard, à Hollywood, et souiller de sa médiocrité l’une des avenues les plus riches du monde : il conte comment, alors qu’il cherchait à échapper à des créanciers qui voulaient lui confisquer sa voiture, il s’est engagé sur une allée privée et a dissimulé son véhicule avec un pneu crevé dans le garage d’un propriété qu’il croyait vide. Et là, il a fait la connaissance de Norma Desmond, et de son valet-majordome-chauffeur Max Von Mayerling, deux reclus survivant de la période dorée des années 20, lorsque Miss Desmond était l’une des plus importantes actrices d’Hollywood. Celle-ci jette son dévolu sur Gillis, l’engageant d’abord pour qu’il l’aide à finir un script infilmable avec lequel elle souhaite effectuer son grand retour, auprès de Cecil B. DeMille, mais elle va très vite dépasser cet arrangement professionnel et demander bien plus.

Le début, qui fut très difficile à mettre en route, est désormais classique : le générique commence par la plaque « Sunset Boulevard », avant que le reste ne se déroule sur fond d’une route qui défile. On arrive avec la police devant une piscine, et c’est le petit matin : la silhouette sombre du cadavre se détache parfaitement dans l’eau claire. C’est le premier pavé dans la mare Hollywoodienne. Il y en aura d’autres, bien sur largement relayés par la voix off profondément cynique de Gillis, et comme on se doute dès le début qu’il est le cadavre, on peut lui autoriser tous les cynismes. Le personnage de scénariste blasé, revenu de tout et raté avant d’avoir vraiment entrepris quelque chose est comme souvent chez Wilder, un peu annoncé par le coté quelconque de son nom, qui tanche bien sur avec le nom de l’exécutif (Sheldrake, un nom qui reviendra dans The apartment), qui sonne comme ces mots-valises, complexes, qui partent dans deux directions différentes, et suggèrent soit la duplicité, soit la complexité; Gillis, lui, est une affaire entendue : il est destiné à être minable. Et pourtant, derrière la noirceur, grâce à la voix off, les scénaristes lui offrent des chances de rachat: Betty Shaeffer (Nancy Olsen), une jeune assistante qui croit en lui, parce qu’elle sait ce qu’il vaut, et qui est prête à tout pour le sortir de son piège ; une tentation de tout larguer, et de retourner dans l’Ohio, sans doute pour y finir pauvre et inconnu, mais au moins sans avoir à se compromettre… enfin, Gillis se sacrifie afin d’éviter de compromettre celle qu’il aime, et on pourrait aller jusqu’à dire qu’il pilote son propre assassinat.

Les deux autres personnages sont donc le plus pur produit des années 20, et l’idée de génie est bien sur d’en avoir confié l’interprétation à des vrais reliques, et non des moindres : Gloria Swanson, interprète géniale des films de Cecil B. DeMille, Allan Dwan, et Raoul Walsh, devient donc Norma Desmond, interprète déchue de films muets, balayée par le parlant, et qui aurait interprété une douzaine de films en compagnie de… Cecil B. DeMille! Max Von Mayerling, ombre ou éminence grise de Norma Desmond est en réalité un ancien réalisateur lui aussi lessivé par les années 20, dont on devine que le sens de la compromission et la modestie n’était absolument pas son fort, et c’est bien sur à Stroheim que Wilder a confié le rôle. Cet étonnant jeu de miroir est orchestré de main de maitre par un Wilder qui sait parfaitement ce qu’il fait, déléguant à Joe Gillis les commentaires acerbes sur l’âge, voire la péremption des deux ex-grands noms ; au public, il offre surtout un voyage grinçant dans une maison hantée (la musique de films d’épouvante qui accompagne la première visite de Gillis, alors qu’un chimpanzé mort attend sa sépulture, ne dit pas autre chose…) et le regard fasciné sur la confrontation entre les stars déchues et le raté, vite suffisamment lucide pour ne pas laisser passer l’occasion de se refaire financièrement, mais pas assez pour entrevoir le piège dans lequel il tombe.

Si Gillis se fait avoir, et y laissera la peau, le pouvoir de fascination incarné par les vieilles gloires du muet reste entier, mais juste réservé à un ensemble d’initiés ; lorsque la magnifique voiture de miss Desmond, conduite par le mutique ex-réalisateur arrive au studio, tout le monde rigole, sauf un vieux vigile, qui a reconnu tout de suite « miss Desmond », et la laisse entrer illico. Et parmi les gens qui se jettent sur elle pour lui rendre hommage lors de sa visite sur le plateau ou DeMille tourne, on reconnaitra les acteurs fidèles de DeMille sur ses films depuis 1918, dont Julia Faye, qui a partagé l’affiche avec justement Gloria Swanson. Lorsque DeMille, ému d’avoir vu son ancienne protégée venir et se faire humilier dans le studio, a un réflexe protecteur, on ne rit plus du tout, on mesure l’effet du temps, et le respect de Wilder à l’égard de celle dont on croirait que seul son pouvoir de mante religieuse l’intéressait.

Max Von Mayerling est l’une des clés du film, celui qui va fournir d’ailleurs à Brackett et Wilder des petits cailloux intéressants : Gillis commente à son sujet : ‘j’allais beaucoup en apprendre sur lui’, dit-il au début du film. On saura plus tard qu’il était l’un des maris, puis on apprendra qu’il était réalisateur. Mais Mayerling est resté ;, parce qu’on ne quitte pas Norma Desmond, on la sert jusqu’à la mort… Le jeu extraordinairement sobre de Stroheim, ici, est combiné par Wilder à un certain nombre de touches très stroheimiennes, justement : la façon dont il compose des plans (avec le chef-opérateur John Seitz, autre vétéran du muet), qui mettent en avant tel ou tel détail de la tenue du majordome, notamment ses gants lorsqu’il joue de l’orgue, alors que Joe Gillis est en arrière plan, rapetissé par l’angle de prise de vue, l’omniprésence mutique de l’ex-réalisateur, nous préparent au grand final, celui durant lequel Norma Desmond succombe à sa folie, sous les projecteurs, manipulés par celui qui semble la mettre en scène une dernière fois… Et bien sur, Stroheim est discrètement à l’honneur, lorsqu’il a fallu choisir un extrait de film qui aurait été interprété par « Norma Desmond », et que celle-ci montre à Gillis Queen Kelly dans son salon. Le fait que le film ait été interdit de sortie aux Etats-Unis, fait de la pellicule ainsi montrée un film quasi fictif pour 1950, mais la beauté de les plans du film de Stroheim, la jeunesse de Swanson magnifient le passage, et font mentir le commentaire cynique de Gillis. Il faudrait être fou pour ne voir en ce film qu’une simple chronique méchante de plus sur les mœurs hollywoodiennes, il y a beaucoup plus : un hommage, une ode, un requiem, mais en tout cas, il y a du respect, y compris dans ces recours à la vérité, comme ce passage ou Anna Q. Nilsson,et H. B. Warner, d’ailleurs tous deux interprètes de DeMille, et aussi Buster Keaton, tous dans leur propre rôle, jouent au bridge avec ‘Norma Desmond‘. Gillis les appelle des figures de cires (waxworks) . Mais à la fin, contrairement au héros… Ils sont toujours vivants.

Un film miraculeux, donc, qui va dominer cette première partie des années 50, qui s’annoncent une période-clé de la carrière du grand Wilder. Quelle ouverture fracassante!

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 10:56
(Textes déja publiés sur le merveilleux forum de Dvdclassik en octobre 2009)
 
Pardon us (VOLUME 19 ), Aout 1931. Réal: James Parrott. Sept bobines/67mn
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Le premier long métrage de Laurel et Hardy, conçu sur une période relativement longue (le script a été commencé en mai 1930, et les dernières prises de vue datent de décembre 1930), a fait l’objet d’un travail prudent, qui a à la fois bénéficié de l’attention concentrée de tous ceux qui y ont participé, de Laurel & Hardy eux-mêmes, mais surtout Laurel, à Hal Roach, en passant par le metteur en scène, James Parrott, qui ne fera aucun autre long métrage avec le duo. Il faut dire que depuis Why worry, en 1923, Roach n’avait pas produit de long métrage comique, ayant laissé Lloyd faire cavalier seul justement afin de continuer à se concentrer sur les courts métrages, la véritable spécialité du studio : c’est dire si ce film est important : de lui va découler l’avenir du studio. La réticence de Roach s’explique par le fait qu’à l’époque peu de comédiens ont réellement percé dans le long métraghe, à part Chaplin. Mais même Chaplin, à ce moment, a considérablement ralenti ses activités. En 1931 Lloyd s’apprête à descendre lentement mais surement aux enfers du film médiocre, puis à disparaitre. Keaton, depuis The general et son semi-échec (Public, s’entend), est lessivé, et ses films MGM ne sont pas à la hauteur de sa réputation. Quant à Langdon, ses 6 films indépendants réalisés pour la First National l’ont coulé. L’analyse de Roach (et Laurel) peut donc raisonnablement s’expliquer une fois rappelé ce contexte. Pourtant, si il ne s’agit ni d’un grand film, ni d’un grand Laurel et Hardy, Pardon us est bougrement sympathique. D’une part, il repose sur une situation qui leur sied bien, avec nos compères qui vont en prison, pour avoir ingénument vendu le produit de leur distillerie clandestine, et se retrouvent au milieu de la jungle des bagnes, deux enfants parmi les loups. D’autre part, il recycle intelligemment quelques situations bien menées, dont le problème de dentisterie de Leave’em laughing, sans le recours à du gaz hilarant ; sinon, il recycle aussi par le biais de la parodie les passages obligés de Big House, ainsi que son décor. Il y a aussi du neuf, en particulier un running gag à la fois ultra-primitif et totalement hilarant : Laurel a donc un problème de dent, qui le fait siffler fort malencontreusement à chaque parole qu’il prononce, mais c’est tellement évident que Laurel force le bruit (Vraiment grossier) que cela ajoute une bonne pincée de second degré à l’ensemble. Le principal défaut du film, c’est probablement le fait que, suite à l’indécision qui a parfois présidé à son élaboration (le mois entier de retakes en témoigne), certaines scènes s’intègrent mal à l’ensemble, ou sont trop longues : le passage ou Laurel et Hardy, en blackface, s’intègrent à un groupe de travailleurs noirs dans le sud, sent l’esclavagisme à plein nez. D’autres scènes, aujourd’hui réintégrées, ont été retirées du montage final à sa sortie en 1931 : le final, au cours duquel Laurel et Hardy sauvent la fille du directeur de la prison d’un destin fatal ET d’un incendie n’était peut-être pas très Laurelethardyienne, elle a pourtant été réintégrée dans la copie disponible actuellement sur DVD. Bien que le film ait fait l’objet de versions Espagnoles, Française, et Allemande, la collection de DVD n’intègrent qu’une bande-annonce de la version Allemande, contenant 2mn d’extraits. Ach!

Another fine mess (VOLUME 1 ), Novembre 1930. Réal: James Parrott. 3 bobines.

Conçu et sorti pendant la lente maturatiion du premier long métrage, ce film qui recycle Duck soup est un chef d’œuvre, irrésistible et parfait : on sent l’équipe rassurée par la limite de temps imposée par les trois bobines. Ici, pas de remplissage, et le film marche entièrement au diapason de sa première scène : Finlayson quitte sa maison, en laissant les clés au majordome, et à la bonne, qui s’empressent dès que le propriétaire est parti de prendre la poudre d’escampette. La caméra se déplace alors vers la droite, et on aperçoit les deux vagabonds Laurel et Hardy qui sont poursuivis par un policier : pas de temps mort, en moins d’une minute, le cadre et la motivation sont établies. Réfugiés chez Finlayson, Hardy vont devoir incarner le colonel Buckshot(Hardy) et à la fois le majordome Hives et sa sœur jumelle Agnes (Laurel) lorsque deux locataires potentiels vont arriver, incarnés par Thelma Todd et Charles Gerrard. Pour finir, le titre fait allusion à une phrase tirée de Pardon us, qui reviendra désormais souvent, mais légèrement différente: It's another NICE mess you've gotten me into (Tu m'as à nouveau mis dans une situation délicate), généralement prononcée par Hardy, mais pas exclusivement: Laurel le reconnaitra d'ailleurs au moins une fois: Well, it's another nice mess I've gotten you into.

Be big (VOLUME 18 ), Février 1931. Réal: James Parrott, mais crédité à James W. Horne. 3 bobines
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Par contre, Be big possède un défaut, et de taille. Bien sur, il repose sur une mécanique classique, avec un voyage idyllique prévu pour les deux couples Laurel et Hardy, mais lorsque les amis de nos deux compères les invitent à une bringue en leur honneur, sous couvert de retrouvailles d’un club de chasse, ils doivent mentir en prétendant que Hardy est malade afin de laisser les épouses partir et vaquer à leurs propres occupations. Là ou le bât blesse, c’est que la suite donne lieu à une situation, et une seule : Hardy a mis les bottes de Laurel, et réciproquement. S’il est facile à Stan d’enlever les bottes de son ami, celui-ci est en revanche bel et bien coincé… Pendant 20 minutes de film. Lorsque les épouses (Anita Garvin et Isabelle Keith) reviennent, avec deux énormes fusils, on respire enfin ! Les versions Française et Espagnole de ce film sont en fait une compilation de Be big et Laughin’ gravy, un court métrage ultérieur. Les deux films font environ 60 minutes, et j’en reparlerai autour de Laughin’ gravy, justement. Sinon, saluons une dernière participation de Anita garvin à un film court de Laurel et Hardy.
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Chickens come home (VOLUME 8 ), Mars 1931. Réal: James W. Horne. 3 bobines
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Recyclant la situation de Love’em and weep, Chickens come home est une nouvelle réussite, dans laquelle le duo a réussi à transformer ce qui aurait pu n’être qu’une redite supplémentaire en une petite réussite de vaudeville. Il sera donc question d’un homme qui voit son avenir et son bonheur conjugal menacé par une visite d’une dame avec laquelle il a eu, il fut un temps, des relations compromettantes. Cette fois Hardy est un notable qui vise la mairie, Thelma Todd joue son épouse, Laurel son assistant obligé d’endosser une part de responsabilité dans les mensonges qui sont l’objet de l’intrigue, et Finlayson est le majordome doté d’un sens moral aigu : il dévisage son patron comme seul James Finlayson peut le faire, dès qu’il soupçonne Mr Hardy de se livrer à l’adultère. Quant à la dame par laquelle le scandale arrive, c’est une fois de plus la grande Mae Busch.
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Politiquerias (VOLUME 8 ), Mars 1931.Réal: James W. Horne. 6 bobines/55 minutes

On prend encore les mêmes, et on fait la même chose en Espagnol et plus lentement, en ajoutant de-ci de là un numéro de music-hall plat, ou une redite. D'autant que Rinal Liguoro ressemble à Mae Busch, mais elle n'est pas Mae Busch, même si elle fait tout pour l'imiter.
The stolen jools (1931) Paramount/RKO/Chesterfield cigarettes. Réal: William McGann. 2 bobines

On trouve ce court métrage anecdotique sur le dvd retour de Flamme volume 1, chez Lobster. C’est un "all-stars" de charité, afin de lutter contre les maladies pulmonaires. C'est charmant à regarder une fois, et pour jouer à repérer les stars : Joan Crawford, Wallace Beery, Buster Keaton, Fay Wray, Richard Barthelmess, Gary Cooper,… Ah ! J’oubliais : Laurel & Hardy y détruisent une Ford T.

Laughing gravy (VOLUME 10 ) Avril 1931 Réal: James W. Horne 2 bobines

Laughing gravy est un chien, et c’est le moins cabot des cinq acteurs de ce film. Avant de rentrer brièvement dans le vif du sujet, voici un record absolu avec cinq versions différentes toutes disponibles dans la collection Universal Anglaise Les mérites (Ou les apports, plutôt) de chaque version seront discutés cas par cas. Cette version est le Laughing gravy authentique, tel que sorti en avril 1931 : Laurel et Hardy sont les propriétaires non fortunés d’un petit chien, qu’ils cachent à leur propriétaire, interprété par Charlie Hall. Celui-ci entend du bruit, puis des aboiements, et les deux compères doivent donc alternativement cacher leur chien, puis le récupérer quand leur propriétaire réussit à le mettre dehors puisque toutes leurs tentatives pour être discrets en cachant le chien échouent lamentablement; et dehors, il neige. Sur un canevas simple, un film très distrayant, drôle, avec lequel on ne s’ennuie pas. Lorsque le film a été fini, il faisait une bobine de plus, qui ne satisfaisait pas tout le monde (C’est à dire que Laurel n’en était pas content), et la bobine a été tout simplement enlevée, et remplacée par une fin simple, sublime, sordide et hilarante, qui conclut le film sur une note macabre, en une minute.

Laughing gravy (VOLUME 10) Avril 1931 Réal: James W. Horne 3 bobines

Donc, on a retrouvé au début des années 80 la bobine inédite, et voici la deuxième version : au bout de 20 minutes, sommés de partir, Laurel et hardy reçoivent une lettre, adressée en fait à Laurel seul : il recevra un héritage phénoménal s’il cesse toute connection avec Hardy, et donc avec Laughing Gravy le chien. Ces dix minutes grinçantes éclairent d’un jour particulier, presque intime, la relation entre les deux hommes, mais elle s’intègre assez mal selon moi à l’ensemble. La version de deux bobines est meilleure.

Laughing gravy (VOLUME 10) Avril 1931 Réal: James W. Horne Version colorisée 3 bobines

Cette version colorisée ne devrait pas avoir sa place ici, puisque je ne les mentionne jamais, mais elle possède un atout intéressant : elle contient les deux versions déjà mentionnées, en intégrant à la version en trois bobines la fin de l’autre, et élève le temps total à presque 31 minutes. Sinon les fausses couleurs sont ignobles, et je rappelle qu’on ne doit pas coloriser les films en noir et blanc : c’est mal.

Las calaveras (VOLUME 18 ) Avril 1931 Réal: James W. Horne 6 bobines

Version Espagnole de Be big + Laughing gravy : Be big est toujours constitué d’un seul gag étiré sur 30 minutes, donc je suis assez mitigé, et en prime, le lien avec l’autre film est tellement ténu, qu’on n’y croie pas une seule seconde. Sinon, la deuxième partie est basée sur la version longue de Laughing gravy, sans la deuxième fin (Celle qui est sortie en 1931.), et donc, je ne suis pas non plus très enthousiaste, surtout que décidément je ne comprends rien à l’Espagnol. Bon, ça c'est de la mauvaise foi: qu'importe les dialogues?

Les carottiers (VOLUME 10) Avril 1931 Réal: James W. Horne 6 bobines

Même découpage que Las Calaveras, mais en Français. Seuls Laurel et Hardy parlent le Français franchement, les autres, dont Charlie Hall et Anita Garvin, sont souvent doublés bien qu’ils miment les mots. Mais c’est tellement mal fait, et les acteurs se débrouillent tellement souvent pour être dos à la caméra, que c’en est navrant. On espère que les autres versions françaises antérieures ont été mieux traitées. Remarquez, elles sont toutes perdues…

C’en est fini des versions alternatives, Laurel et Hardy allaient à l’avenir être doublés. Bien que cela soit difficile et couteux, ces versions rapportaient ; elle rapportaient tant et si bien que la MGM, qui distribuait Roach rappelons-le, a demandé qu’on y mette un point final, en ayant asez de devoir recevoir des lettres de cinéphiles leur demandant de faire parler Garbo et gable dans leur langue : « Laurel et Hardy le font bien, eux… »

La leçon a retirer de ces multiples versions disponibles, c’est quans même que l’équilibre de Laurel et Hardy, établi pendant les années muettes sur le format de deux bobines, est bel et bien fragile. De toutes ces versions, la meilleure est bel et bien celle de deux bobines. Conscients de cela, ils vont ensuite se concentrer sur ce format pour les trois films suivants, avant l’affaire Beau Hunks.
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Published by François Massarelli - dans Laurel & Hardy