Allen John's attic

Deuxième étape dans la progression de David Wark Griffith vers le long métrage, Enoch Arden est un remake du court métrage After many years, adapté du même poème de Alfred Tennyson, tourné dans le New Jersey et sorti à l’automne 1908. La deuxième version (juin 1911) bénéficie d’un tournage en Californie, et s’étale luxueusement sur deux bobines complètes.

Le film nous conte l’histoire d’un homme, Enoch Arden, qui laisse sa famille pour suivre «une opportunité» impliquant un voyage en mer. Il fait naufrage, est se réfugie sur une île lointaine, pendant que son épouse Annie Lee l’attend. Les années passent, et Philip ray, un ancien rival de Enoch pour le cœur d’Annie, revient constamment à la charge. Enfin, poussée par ses enfants, elle accepte et trouve finalement un nouveau bonheur, alors que Enoch, secouru après 20 ans, revient au pays et découvre l’insupportable vérité.

La lenteur du film est calculée, non que Griffith cherche à gagner du temps, mais il soigne particulièrement le rythme du film dans le but de laisser libre cours à l’une de ses obsessions: il s’agit ici de famille d’une part, et Griffith prend bien le soin de nous la montrer, d’en faire le cadre même du film. D’autre part, Griffith nous montre la psychologie des deux personnages principaux: Annie Lee et Enoch Arden. Après un prologue, dans lequel il nous montre la cour des deux hommes, et le choix d’Annie favorable à Enoch, Griffith prend bien soin de limiter toutes ses scènes présentant le bonheur familial à un seul décor, la caméra étant systématiquement au même endroit : dans un salon, ou une pièce de vie, face à une fenêtre plus ou moins entrouverte. La première fois que l’on voit cet endroit, c’est à la suite d’un intertitre annonçant le mariage; puis on voit le même décor, avec l’arrivée des trois enfants. C’est une fois de plus dans ce lieu qu’Enoch annonce son départ à son épouse, etc. Deux autres endroits figés et symboliques sont représentés dans le film: l’endroit où l’on verra les deux hommes faire leur cour au début, une plage avec des rochers, l’endroit où Enoch a déclaré sa flemme, là où Annie viendra souvent attendre son mari d’une part, et la plage exotique où se réfugiera Enoch sur son île déserte: ces deux endroits sont des repères, un ancrage pour le spectateur; Griffith craint-il de perdre son public dans ces trente-trois minutes, ou veut-il symboliser l’immobilisme émotionnel dans lequel les trois personnages vont rester durant 20 ans?

En plus d’utiliser ces décors-bannières, Griffith utilise le montage pour lier Annie Lee avec Enoch, constamment, un peu de la façon dont 11 ans plus tard Murnau reliera Hutter et sa femme dans Nosferatu, mais en, le faisant de façon moins explicite: lors d’une visite inquiète à la plage, peu de temps après le départ de son mari, Annie regarde la mer, et Griffith coupe au naufrage, puis revient à Annie. On se demande si le montage nous montre deux actions parallèle ou si il y est question du point de vue de l'épouse qui craint pour son mari, jusqu’au moment ou un moment de panique d’Annie Lee nous renseigne: la tempête est peut-être réelle, mais Annie Lee l’a sentie, ou ressentie; la répétition de ce motif de montage permet de façon très claire d’expliquer le refus obstiné de se remarier de l’héroïne, et sans doute d’apporter une explication poétique à la survie de Enoch Arden: tous ses compagnons meurent après quelques mois sur l’île, mais lui reste vivant 20 années durant.

Cette dimension psychologique, ce lien d’amour entre les deux êtres, est complété par leur situation au centre de la cellule familiale, décidément un espace hautement Griffithien: Lors du départ d’Enoch, le plan symbolique du salon, cadrant toute la famille, est interrompu par un gros plan, qui ne comprend sue les époux et leur dernier-né, un rapprochement qui n’a rien d’anodin en 1911, alors que la plupart des plans sont coupés par un autre cadre, dans un montage parallèle, et non par un recadrage. Cette insistance rend d’autant plus douloureuse pour le public (qui lui, a bénéficié des deux points de vue constamment) la peine d’Enoch qui revient et constate. Un autre gros plan est utilisé ici, lorsqu’Enoch assiste éberlué au nouveau bonheur de son épouse : il espionne la maison de Philip Ray, et s’approche de la fenêtre ; des plans successifs de la nouvelle famille et de son bonheur insolent sont ensuite monté en parallèle avec un plan plus rapproché d’Enoch, qui réagit, gesticule dans la tradition Griffithienne, et finalement se résigne.

La volonté de Griffith de rendre le cadre ultra-lisible, au point de limiter les décors, a le défaut de rendre le film un peu ennuyeux. Les péripéties, les développements ajoutés par Griffith a son adaptation initiale ne suffisent pas toujours, et comme les péripéties sont souvent annoncées par les intertitres avant d’être montrées, ça n’arrange pas les choses. De plus, es choix de ne pas nous montrer le naufrage, sinon par son dénouement (Les hommes qui se débattent dans l’eau) est assez surprenant : un intertitre nous dit juste « La tempête », comme si elle était inévitable Pour Griffith, qui a déjà traité le sujet en 1908, qui a depuis réalisé The unchanging sea, qui nous présente des familles constamment en butte aux éléments, sans doute allait-elle de soi. De toutes façons, son propos était ailleurs, et le cinéma en 1911 avait encore beaucoup à apprendre avant de se précipiter au devant de toute tempête, de tout cataclysme, de tout incendie...

Le film est un succès mitigé, manquant singulièrement de rythme et de piquant surtout après la vision de The Lonedale operator; mais on l’a vu avec His Trust, dans le but de faire passer un film long aussi bien auprès du public que des pontes de la American Biograph, le metteur en scène s’arme encore de prudence. D’ailleurs, pour sa troisième étape vers le long métrage (Judith of Bethulia, 1913), Griffith choisira de copier une recette éprouvée, celle des films à grand spectacle Italiens. Pour l’heure, même décevant, ce Enoch Arden ambitieux et cohérent est malgré sa prudence une heureuse surprise, qui n’aura pas de suite avant deux ans, puisque Griffith ne reviendra au format de deux bobines qu’en 1913 avec Oil and water.

Dans l'Ouest, un homme (Alfred Paget) intervient pour empêcher deux prospecteurs de maltraiter une jeune femme d'une tribu environnante. Iola est d'abord désarçonnée par sa gentillesse, et un lien se forme entre eux... Quand le père du jeune homme ainsi que sa fiancée, venus de l'est, sont attaqués par la tribu, Iola va tout faire, jusqu'au sacrifice, pour les sauver...

Les films de Griffith qui se sont attachés à montrer les populations indigènes sont de trois types: d'une part, ceux qui vont se situer dans le quotidien de la vie dans les campements (Comata the Sioux); ensuite, les films qui montrent une cohabitation, ou un échange culturel avec les anglo-saxons ou les blancs (Ramona, par exemple), enfin ceux qui montrent les deux groupes en conflit, l'exemple le plus grossier étant assurément The battle at Elderbush Gulch... Ce film appartient à sa façon aux trois traditions.

Avec Mary Pikford en particulier, Griffith a trouvé une actrice qui peut vraiment donner à ce personnage une dimension formidable, réussir à trouver un juste équilibre entre la fascination qu'on devine amoureuse de Iola pour son sauveur, et une attitude face au brave homme dont elle ne comprend pas tous les aspects de la culture, qui confine à une certaine innocence enfantine. Très réussi, le film est tout simplement poignant.

Ce film tourné dans le New Jersey, sorti en novembre, est une impressionnante somme, et un film très excitant à regarder; le suspense y est à son comble, et on se réjouit d’y voir dans un rôle secondaire mais parfaitement défini, Bobby Harron.

L’histoire de ce Cœur d’avare se situe dans un petit immeuble dont le rez-de chaussée est occupé par une femme malade et sa fille de trois ou quatre ans. Celle-ci passe ses journées dans la cage d’escalier (dans laquelle se situe la principale série de plans du film, une manière symbolique de nous situer le film dans cette Amérique de 1911 ou l’ascension reste l’enjeu principal d’une vie de citoyen, et la condition de la réussite), ou elle est repérée par un vieil homme qui habite à l’étage, seul avec des sommes considérables malgré son apparente modestie. Il prend pitié d’elle, et ils passent du temps ensemble; des bandits s’introduisent chez le vieil homme, le prennent en otage et décident d’utiliser la petite pour faire pression sur le vieil homme. C’est en voyant la petite en danger que l’homme s’aperçoit de son affection pour elle; ils sont sauvés par l’intervention d’un vagabond qui a des problèmes avec la police, et qui se couche le soir avec la satisfaction du devoir accompli, pendant que le vieil homme va donner de l’argent à la famille de la petite pour en sauver la mère.

Les qualités de ce film, outre sa richesse (Tout cela est réglé en 16 minutes), sont l’authenticité de ses décors urbains, qui vont bientôt être une grande source d’inspiration pour le Griffith de Musketeers of Pig Alley ou Intolerance, la qualité de son interprétation, le rythme toujours parfait, et l’intrusion d’un suspense crapuleux d’une grande efficacité: les bandits tiennent la petite fille, attachée, au bout d’une corde, et montrent au vieil homme qu’ils vont lentement brûler la corde, et précipiter sa chute, si l’avare ne leur révèle pas la combinaison du coffre. Un gros plan de la corde et de la flamme appuie leur propos…

Le suspense est appuyé par un montage qui implique d’une part les bandits et le vieil homme, les visions de la petite fille dans sa position inconfortable, le vagabond qui l’aperçoit, les policiers qui viennent à la rescousse, et le garçon de courses (Harron) qui a reconnu le vagabond comme étant un voleur à la tire auquel il a déjà eu à faire. Ouf ! Pour finir sur ce film essentiel, Donald Crisp y joue l’un des policiers. Son rôle n’est que de la figuration, mais il est parfait, tout comme dans What shall we do with our old?, ou il joue également ce rôle, en figuration intelligente (A l’avant-plan, avec des regards qui commentent l’action).

En ce qui concerne l’année 1910, il serait erroné de croire que Griffith n’y ait tourné que des films sur la guerre civile: parallèlement à ses productions orientées vers l’évocation folklorique du souvenir de la Guerre, Griffith continue son exploration des genres qu’il a déjà parcourus, en poursuivant le raffinement de son style, et en particulier de sa direction d’acteurs.

A ce titre, The Usurer (Aout 1910) est exemplaire : dans ce film social qui reprend le même message que A corner in wheat, on sent le metteur en scène d’autant plus à l’aise qu’il a choisi de faire un film plus narratif, dont les comparaisons entre les différentes strates de la société sont dotées de plus de cohérence: l’histoire concerne un usurier qui, ayant précipité la ruine d’un certain nombre de familles, est enfermé par mégarde au milieu de ses richesses, et n’a plus qu’à attendre la mort par asphyxie.

Les victimes nous sont présentées justement par leur rapport avec l’usurier, dont les messagers vont répandre la mauvaise nouvelle d’un foyer à l’autre, autorisant du même coup la narration à passer d’une famille, d’une misère à l’autre, tout en nous présentant l’insolente richesse dans laquelle vivent l’usurier et ses amis. Le montage est également utilisé à des fins plus critiques encore, lors de la mort de l’usurier : un plan de quelques secondes inséré dans la séquence nous rappelle le suicide d’un homme (Walthall) à cause de sa ruine. L’excellence du jeu des acteurs, très posé et naturaliste, contribue efficacement à la réussite de ce film-pamphlet.

Le Sudiste Griffith continue avec ce film âpre une exploration des anecdotes de la Guerre Civile, et le fait en explorant toutes les possibilités...

L'un des films précédents, situé du point de vue du Nord (In the border states) dirigeait son lyrisme vers l’idéal d’une nation rassemblée, mais celui-ci nous parle d’héroïsme et de patriotisme jusqu’au délire. L’anecdote est cette fois l’histoire d’une jeune femme, typique aristocrate du sud, qui remplace son frère au front lorsque celui-ci se révèle trop lâche pour accomplir son devoir. Tuée au combat, elle continue d’assumer jusque dans la mort l’identité de son frère, et la famille n’a pas d’autre choix que d’enfermer le couard (Walthall, bien loin du colonel Cameron de The birth of a nation, sur-joue jusqu’au ridicule son alcoolique lâche) derrière les volets clos du titre.

Ici, le danger qui menace la famille est le déshonneur, mais le choix de Griffith de titrer le film la maison aux volets clos porte justement l’attention non sur la guerre elle-même, mais sur l’acte morbide qui s’ensuit ; une fois de plus, l’ombre d’Edgar Poe plane sur ce film, trop grandiloquent pour être honnête. Toutefois, les scènes de bataille sont excellentes, avec toute la ressource plastique qui pouvait être retirée de l’opposition entre les bleus et les gris, ou entre les deux drapeaux, si cousins et si lointains en même temps.