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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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31 mai 2019 5 31 /05 /mai /2019 17:03

C'est de la mer que viendra l'aventure, ou tout du moins l'intrigue de ce film: un bateau brûle au large d'un petit village côtier du Finistère, et le sauvetage s'organise. Dans une maison, les femmes sont inquiètes et nous faisons la connaissance d'Annaïck (Yvonne Mario), une jeune Bretonne qui vient de sortir en chemise de nuit de son lit clos pour s'enquérir de l'agitation qui vient de prendre tout le village... 

C'est frappant, comment Mariaud réussit, dès le début de son film, à camper de façon totalement tangible à la fois le décor, ses traditions, la vérité des corps et des métiers des uns et des autres: les vieilles pierres des maisons, dont les murs ont été usés par les embruns, le pavé rustique, les rues étroites... et les sauveteurs qui mettent le bateau à la mer pour aller secourir les victimes: on est en Bretagne, ça ne fait aucun doute.

Puis au retour des matelots, l'intrigue proprement dite va pouvoir commencer: seul rescapé du naufrage, un mystérieux jeune homme est devenu amnésique. Annaïck va se charger de lui, lui faire reprendre pied dans la vie, avec douceur et patience... Mais aussi avec des contes de fées auquel elle va l'intéresser. Mais ce sera justement l'un d'entre eux, qui révélera l'identité du jeune homme, au grand dam de la famille qui l'avait recueilli, et surtout d'Annaïck qui perdra plus qu'un ami.

Ce film superbe prouve qu'il n'y avait finalement pas que Feuillade et Perret à la Gaumont avant 1914: Mariaud, l'un des cinéastes les plus mystérieux qui soient, avait lui aussi un talent visuel distinctif, qui éclate dans la façon dont il traite le cadre dans ce beau film. A bonne distance des acteurs, mais juste de quoi leur donner le champ nécessaire pour composer une certaine vérité. Le jeu est sobre, contenu, mais suffisamment expressif pour aller droit au but...

Et Maurice Mariaud (au fait, ne serait-ce pas lui qu'on voit dans les premiers plans, sonner l'alarme après avoir repéré le bateau qui brûlait?) s'est déplacé jusqu'en Bretagne, et il n'y est pas allé pour rien: sa séquence de sauvetage, dont il se sert précisément pour camper son décor et ses personnages, est fort belle et bien vue, et la façon dont il se sert aussi de la pierre, mais aussi de l'authenticité des intérieurs sombres, de la texture boisée du lit clos, nous transportent aussi sûrement qu'un TGV! Ce qui ne l'empêche pas de montrer, à partir de sources de lumière pas forcément évidentes, de jouer avec brio sur l'éclairage, pour souligner l'angoisse de la jeune femme restée à la maison, durant le sauvetage dramatique, et pour montrer la tranquillité de la petite communauté réunie à la veillée, et éclairée depuis le modeste foyer de la cheminée.

On reparlera de ce cinéaste, d'autant que Frédéric Monnier, au terme de plusieurs années de recherches pour reconstituer le parcours du cinéaste méconnu, et explorer sa filmographie (moins d'une vingtaine de films sur 40 ont survécu), vient de lui consacrer un livre. La nouvelle est d'importance, et elle a été assez peu relayée dans les médias: un oubli à réparer, en se procurant l'ouvrage, accompagné d'un double DVD contenant une poignée de films. ...Quand je vous disais qu'on en reparlerait!

Pour se procurer cet ouvrage: http://www.lcdpu.fr/livre/?GCOI=27000100222630&fa=details

 

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1913 Maurice Mariaud
11 février 2018 7 11 /02 /février /2018 09:47

Le temps qui passe n'est pas tendre parfois. Ici, sa victime est le titre conçu pour être sensationnel de ce film, le troisième long métrage de la série des Fantômas, réalisés avant la guerre par Louis Feuillade pour la maison Gaumont. Si ça sonnait volontiers mystérieux en 1913, l'effet produit plus de cent années plus tard est plutôt un ridicule achevé... Et pourtant on ne peut pas rêver de titre plus approprié que celui-ci pour cet étrange film, et du reste c'était aussi le titre du troisième roman de Souvestre et Allain, comme pour les deux oeuvres précédentes. 

La durée du film est étonnante à plus d'un titre: à 97 minutes, c'est un long film qui nous est proposé, à une époque où la règle était plutôt de limiter les films en dessous d'une heure fin de proposer plus de variété dans le programme des soirées cinématographiques. C'est une preuve du succès de Fantômas, qui pouvait désormais soutenir à lui seul l'essentiel d'un programme. C'est aussi afin de rappeler la place de la Gaumont, qui a une double concurrence avec l'importance de Pathé d'une part et de Eclair d'autre part. Ces derniers, d'ailleurs, ont depuis longtemps privilégié les films à épisodes plus longs que de coutume sous la direction de Victorin Jasset, auquel on peut quand même penser que Feuillade doit beaucoup...

Quand Le mort qui tue commence, tout est bouleversé: le diptyque inaugural (A l'ombre de la guillotine et Juve contre Fantômas) a fini par voir le petit monde de Fantômas chamboulé: une explosion initiée par le bandit insaisissable a eu raison de la villa de Lady Beltham, et Fandor (Georges Melchior) en a réchappé de justesse; gravement brûlé, il y a perdu son ami Juve (Edmond Bréon), dont le corps n'a malheureusement pas été retrouvé...

...Un indice chez Feuillade qu'on peut décoder facilement: on reverra Juve, probablement sous les traits d'un autre.

Néanmoins, l'absence du policier se fait sentir, ne serait-ce par le fait que le jeune journaliste, en dépit de la perte de son ami, va continuer la lutte contre le crime. Mais elle lui est plus difficile. Et surtout l'influence de Fantômas continue à s'étendre et à prendre des formes inattendues: l'essentiel de l'action de ce Mort qui tue tourne autour de la disparition du jeune Jacques Dollon (André Luguet), un artiste qui est accusé à tort d'un crime (nous assistons à la machination ourdie par Fantômas afin qu'il fasse un coupable parfait). Arrêté, il est étranglé dans sa cellule par le fourbe garde Nibet (Naudier) qu'on a déjà vu à l'oeuvre dans les films précédents. Mais après que les autorités ont constaté sa mort, il disparaît. Son cadavre est récupéré par Fantômas, qui se livre à une manipulation sur le corps...

Quelque temps plus tard, des méfaits sont à nouveau perpétrés (Vol nocturne de bijoux, meurtre, etc), mais les empreintes qu'on retrouve sur les lieux sont celles de Dollon. Fandor se passionne pour l'enquête...

Le film est à nouveau structuré en parties, au nombre de six.  Ce qui du reste correspond au nombre de bobines, mais elles sont d'une durée très irrégulière. Ce qui frappe le plus dans ce film, c'est à quel point l'absence de Juve semble déséquilibrer le tout, en précipitant le spectateur hors de sa zone de confort. Feuillade attend beaucoup de ses admirateurs ici, en leur détaillant le plus souvent les machinations sur des laps de temps assez long, et en leur faisant confiance pour suivre sans leur donner les clés tout de suite. Et l'un des plaisirs de tout film criminel de Feuillade, cet arbitraire baroque, prend de plus en plus de place: on devine assez vite le pot-aux-roses, mais il est d'une totale improbabilité. Peu importe: cette histoire de "gants de peau humaine" pour reprendre le titre du dernier chapitre, est d'une logique imperturbable tant qu'elle reste dans le cadre de la fiction.

Et derrière cette histoire étirée sur la durée d'un long métrage, Feuillade prend son aise, semble s'échapper des traditions observées dans les deux premiers Fantômas. Tout en délivrant une adaptation de bonne facture des oeuvres de Souvestre et Allain, le metteur en scène prend aussi le pouvoir et commence à affiner son style, mélange d'une énonciation claire et méthodique, et d'une dose de plus en plus grande d'absurdité froide et ironique: le cocktail des futurs Vampires, tout simplement.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1913 Louis Feuillade Noir
10 février 2018 6 10 /02 /février /2018 16:02

Le film commence exactement comme le précédent, avec une galerie des déguisements de René Navarre, alias Fantômas. Sauf que... cette fois, on y ajoute aussi les différents déguisements de Bréon, alias Juve, le limier qui s'attaque au redoutable bandit. On pourra d'ailleurs constater que contrairement à sa réappropriation tardive par Louis de Funès dans les films de André Hunnebelle, le Juve de Souvestre, Allain et Feuillade, interprété par Edmond Bréon, est un excellent policier, pas un inspecteur Clouseau d'occasion! Et s'il est arrivé au terme du premier film à la conclusion personnelle qu'il lui faudrait, à lui et à son ami Fandor (Georges Melchior), tout faire pour contrer le génie du crime, ce film nous montre précisément les effets de cette décision. Et donc, comme le bandit, les justes vont mentir, se déguiser, dans un mélange des genres qui rend le film policier si satisfaisant.

Au début de ce film en quatre parties (Dont les titres sont on ne peut plus évocateurs: La catastrophe du Simplon-Express; Au crocodile; La maison hantée; L'homme noir), on commence à entrer dans le vif, dans la légende de Feuillade: le metteur en scène nous montre Juve et Fandor payer de leur personne, se séparant l'un pour suivre un apache, l'autre pour suivre une jeune complice des bandits (Yvette Andreyor): la poésie infinie des poursuites en voiture dans un Paris qui n'a pas encore été envahie par les véhicules à moteur, dans des images largement volées par les opérateurs Gaumont est toujours aussi efficace plus d'un siècle plus tard. De même, la soudaine fusillade, sur les quais de scènes, à laquelle se livrent les bandits de la bande de Fantômas sur Fandor et Juve, est-elle un grand moment d'évasion garantie!

Tout le film en fait, semble étirer l'univers de Fantômas tel qu'il a été établi par le premier film, en y ajoutant du sensationnel cinématographique. Le meurtre au python, les hommes en noir et masqués, les coups de théâtre... Tout y est, dans un deuxième volet qui fait plus que de prolonger le plaisir: il le ravive. Et grand inventeur de forme, Feuillade s'amuse avec ses situations, qui influenceront grandement Fritz Lang: une scène d'attaque dans un train resservira par exemple pour son film sans doute le plus dans la lignée des Fantômas: Dr Mabuse, der Spieler.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1913 Louis Feuillade Noir
10 février 2018 6 10 /02 /février /2018 09:02

Fantômas, le personnage créé par René Souvestre et Marcel Allain, est tout au plus un signe, un prétexte: le premier à l'avoir compris, et à s'être dit qu'il y avait là une formidable opportunité cinématographique, c'est Feuillade. Et pourtant, rien dans sa vie et dans ce qu'il était ne prédisposait ce négociant en vin de Lunel à devenir le principal pourvoyeur de frissons criminels cinématographiques: bon catholique à la mode pré-1905, d'opinions conservatrices pour ne pas dire réactionnaire (On lui prête volontiers un royalisme militant), et travaillant pour la très comme il faut firme Gaumont, Feuillade ne paraît pas vraiment correspondre au profil... Mais Feuillade, venu au cinéma par hasard, possède en commun avec d'autres, parmi lesquels certains seront ses disciples (Lang, Hitchcock) une compréhension instinctive de la façon dont devrait fonctionner le septième art. J'utilise un conditionnel à dessein: au moment d'entamer la saga Fantômas, avec ce premier de cinq films, le metteur en scène n'a pas encore défini les canons du genre.

Donc, Fantômas, introduit dans les romans comme un énigmatique personnage qui n'est personne, nous est dévoilé sous les traits passe-partout de René Navarre, et l'ensemble de ce premier film tourne justement autour de l'insaisissabilité, de l'infaillibilité même de Fantômas: c'est probablement qu'il n'existe pas. Et la lutte permanente, acharnée, dans laquelle se plongent ses ennemis jurés Juve (Edmond Bréon) et Fandor (Georges Melchior) est d'autant plus cruciale pour eux qu'elle les définit... Sans Fantômas, le personnage du flic aguerri mais toujours distancé par le génie du mal, et celui du journaliste valeureux mais qui ne reste au fond qu'un apprenti de son ami plus âgé, ne peuvent exister car il n'ont aucun sens.

C'est paradoxal, car qui est Fantômas? Dans le film, il est toujours un autre: une silhouette intrigante, dotée d'une barbe postiche, qui apparaît soudain derrière un rideau derrière une belle dame qui ferait bien de planquer ses bijoux; un garçon d'ascenseur, ou du moins un faux garçon d'ascenseur dont le déguisement (pris sur un pauvre bougre qui n'avait rien demandé à personne) permet à celui qui le porte de se tirer vite fait bien fait d'un mauvais pas; Fantômas est le riche Gurn, qui possède et envoûte sa maîtresse, la veuve Lady Beltham (Renée Carl) prête à tout sacrifier pour lui. Fantômas, enfin, est une de ces cartes de visite que le maître du crime laisse partout derrière lui; un seul mot, Fantômas, écrit à l'encre sympathique... Pire: parfois avoir Fantômas en ses mains revient à ne rien avoir du tout: quand on s'apprête à exécuter Gurn, c'est un autre qui est entre les mains de la police. Allain et Souvestre le décapitent, mais Feuillade le sauve: il n'est qu'un sous-fifre.

Avec Fantômas, Feuillade invente un genre policier qui n'a ni début ni fin, il raffine ses épisodes dans lesquels on entre comme en mouvement: l'affaire est, le plus souvent, déjà entamée; Fandor et/ou Juve lit un article du Gaulois, et l'investigation est bien sûr au point mort. La fin sera toujours un moment durant lequel le criminel, à deux doigts d'être pris, échappe à la justice. Et si ce n'est pas le cas, c'est qu'il a un plan... Du coup, le crime devient sans solution, et le mal éternel. Tout le feuilleton cinématographique à venir est dans ces quelques principes. Et ce qui fascine chez Lang, justement, dont Mabuse est clairement un héritier de Fantômas, est déjà présent dans l'oeuvre de Feuillade: les codes, les secrets, les fausses identités, les déguisements (tous les films commenceront par ces visions en gros plan générique de Navarre, qui expose ses visages au public comme Mabuse le fera en 1922. 

On pourra bien sûr objecter que Feuillade est souvent lent, démonstratif; qu'il n'utilise quasiment jamais le montage, qu'il impose à ses acteurs de faire tous les mouvements d'une action au-delà du nécessaire, ce qui contredit l'impression fragmentaire d'un crime déjà en cours, qui ne parviendra pas à sa fin. Mais Feuillade, certes concerné par le principe de l'efficacité de la narration, souhaite l'obtenir par l'énonciation méthodique, plutôt que par l'impressionnisme du montage, ou les non-dits de l'ellipse. Et il en tire une logique interne et une fluidité narrative impressionnante: quand Fantômas, qui vient de faire une action d'éclat au troisième étage d'un hôtel particulier, quitte la chambre, il est cuit: la maréchaussée sera sur les lieux avant qu'il ait pu fuir. Il va prendre l'ascenseur, en compagnie d'un garçon qu'il met hors d'état de lui nuire, et on va voir ensuite l'ascenseur descendre 3, 2, 1 étages avant d'arriver au rez-de-chaussée. Quand Navarre en sort, débarrassé de sa barbe, costumé en uniforme, il est désormais parfaitement logique qu'il échappe à la police et à la sécurité de l'hôtel, qui commence à s'organiser. A la fin de la scène,  non seulement le spectateur sait exactement ce qui s'est passé, mais en prime il a assisté au génie en action, et d'une certaine façon (ce n'est bien sûr jamais dit) il est aux côtés de Fantômas, complice en frissons délectable. on est à l'époque du théâtre du Grand Guignol, après tout... Et puis, un fait qui aura une descendance chez Lang aussi bien que chez Hitchcock, surtout: le spectateur a une longueur d'avance sur ses héros Juve et Fandor.

Et pour conclure si en apparence la morale du fil, derrière Juve et Fandor, est placée du bon côté de la loi, le fait est qu'on attend à la fin de pouvoir y retourner. Bref il est clairement souhaité que Fantômas agisse, de nouveau, et nous surprenne. On le suivra... Ce Fantômas est donc l'apparition définitive, surprenante, inattendue, d'un genre et de quelques-uns de ses codes essentiels. Une apparition qui aujourd'hui encore n'a pas perdu sa superbe, ni son charme ironique... Les surréalistes ne s'y sont pas trompés, et ils avaient raison.

 

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Published by François Massarelli - dans Louis Feuillade Muet 1913 Noir
31 juillet 2017 1 31 /07 /juillet /2017 22:04

Il ne reste qu'un fragment de ce film, à peu près toute la première bobine, sur cinq. Des 78 à 80 minutes originales, seules subsistent 16 minutes, sauvegardées d'après deux copies très fragmentaires. Il s'agit d'un des films Allemands de Gad avec Asta Nielsen, et la star y interprète un rôle qui promettait d'être fascinant: celui d'une star du cinéma Allemand, femme indépendante qui a l'exigence de choisir ses scripts, non par caprice, mais par intégrité artistique... Bref, une sorte d'auto-portrait.

La bobine survivante nous permet d'assister à l'exposition, et reste assez longtemps très proche d'une sorte de documentaire sur le miroir aux alouettes qu'est un studio de cinéma: on y assiste à des scènes de tournage, qui peuvent aussi bien être recréées qu' authentiques, Gad ayant volontairement placé sa caméra à distance. On voit comment, chez elle, la star reçoit la visite d'un scénariste qui lui propose un film intéressant mais exige d'être aussi la vedette du film à ses côtés, puis les pourparlers entre le studio et la jeune femme pour négocier la place de son partenaire.

On peut délimiter clairement le moment où le film cesse d'être documentaire: quand les deux partenaires viennent d'obtenir gain de cause, tout à coup l'homme séduit la femme. Asta Nielsen refuse avec gravité les avances du jeune homme, avant de se raviser: mais c'est uniquement selon ses propres termes qu'elle acceptera une étreinte... La dernière partie du film tel qu'il existe nous montre un début de tournage plaisant, mais avec une ombre au tableau: l'arrivée sur le plateau d'un noble, qui semble tourner la tête de l'actrice...

...Ce qui est effectivement confirmé par les résumés qui ont été publiés du film, mais pour voir ces développements absents de la copie, il faudra en retrouver d'autres fragments! Un film qui promettait, donc. Tant pis!

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1913 Asta Nielsen Urban Gad
1 mai 2017 1 01 /05 /mai /2017 09:22

Pour commencer, Ingeborg Holm montre une image du bonheur: on se doute que ça ne durera pas, surtout quand on commence à connaître la noirceur de l'oeuvre de Sjöström... La famille Holm, donc, prépare gentiment l'avenir, dans une bourgade indéterminée. L'action n'est jamais explicitement localisée, et le caractère mélodramatique évite de se situer dans un milieu urbain qui serait immédiatement connoté... M. Holm, pendant que son épouse Ingeborg (Hilda Borgström) se consacre à leurs trois enfants, a contracté un prêt pour pouvoir payer l'épicerie qu'il projette de lancer. Tous les voyants, comme on dit, sont au vert, mais... Sven Holm a la tuberculose, et ça s'aggrave tout à coup, et il meurt. Pendant son agonie, la boutique est fort mal tenue, et suite au décès, Ingeborg doit faire face à des créanciers qui la mettent en demeure de payer, ce qu'elle ne peut pas faire. La déchéance est inéluctable, et la séparation d'avec ses enfants aussi...

L'intrigue est assez Dickensienne, à ceci près qu'il n'y a pas d'échappatoire, ni d'aid extérieure pour sauver Ingeborg Holm de la destitution, en lui tendant la main; elle est parfois secondée oui, comme par exemple lorsqu'elle apprend que ses enfants, placés dans des familles d'accueil différentes, sont malades, elle s'enfuit de l'hospice ou elle vit et travaille, et reçoit une certaine compassion de la part d'une des famille qui tente même de la cacher des fonctionnaires qui sont à ses trousses; mais on sent bien un système qui se referme sur elle comme il se referme sur d'autres, et un manque général de compassion, qui est véhiculé dans le film par la composition des plans. Sjöström utilise en abondance des plans qui situent la caméra à l'écart d'une ligne de perspective, incorporant ainsi dans la profondeur du plan une porte ou une fenêtre, et créant un espace dans lequel, le plus souvent, Ingeborg Holm est située à l'écart: à l'écart des autres, à l'écart des nantis, à l'écart du bonheur. Ainsi la première occurrence de ce dispositif a beau nous montrer le couple dans son bonheur, la construction de l'image anticipe sur la déchéance future.

Et bien sur, on est en 1913, donc le réalisateur ne compte pas encore sur le montage, donc il repose énormément sur ses acteurs, et principalement sur Hilda Borgström; celle-ci interprète une femme qui vieillit sur vingt-con années environ, et porte une large responsabilité du film sur les épaules. Les séquences sont largement dominées par les tableaux, et la distance adoptée par la caméra accentue l'impression d'une certaine dose de réalisme - certes, tempérée par certaines conventions de placement, de jeu, de raccourcis... Il s'agit de concentrer parfois des scènes (Notamment la mort du père) en des plans d'une minute environ. Mais lorsque le mélodrame joue en plein, et qu'à la fin Ingeborg reçoit à l'hospice la famille d'accueil de sa petite dernière, et que celle-ci ne reconnait pas sa maman, c'est déchirant!

Ingeborg Holm est donc bien un mélo assez classique, mais il se distingue par son traitement frontal, et sa dénonciation d'une société qui ne s'indigne pas assez des misères qu'elle crée. Peu de moralisme là-dedans, juste l'oeil aiguisé d'un artiste et le talent conjugué d'une équipe qui sait ou elle va...

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Published by François Massarelli - dans Muet Victor Sjöström 1913
17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 20:20

Cinq années, c'est tout ce dont a disposé Yevgueny Bauer pour s'installer à la tête du cinéma Russe avant la Révolution. En 1917, il est décédé des suites d'une blessure, et il aura marqué la jeune cinématographie de son pays à jamais. Si il sera longtemps identifié au cinéma Tsariste, c'était un homme d'ouverture, acquis aux thèses progressistes de certains démocrates de son pays, et qui savait une (Ou deux...) révolution(s) inéluctable(s). de ses nombreux films, une vingtaine subsiste aujourd'hui, qui sont autant de reflets de son style, fait de plans fouillés à l'extrême, dans lesquels une action très pensée est soulignée par un don pour le décor, les éclairages, bref la scénographie, et un certain esprit Slave est particulièrement marqué: on y parle de mort, de tragédie, de vieillissement, mais aussi de classes sociales. L'amour y est nécessairement lié à la mort...

La jeune Vera (Nina Tchernova) ne trouve pas que la vie de ses parents, des nobles très en vue dans l'aristocratie Russe, sans cesse accaparés dans des soirées et autres cocktails mondains, vaille la peine d'être vécue. Elle se languit de trouver un sens à l'existence, et se réjouit lorsque sa mère lui propose de venir avec elle pour une mission de charité: elles vont nourrir des gens qui vivent dans des baraquements insalubres. Lorsqu'elles arrivent chez Maxime Petrov (V. Demert), un homme qui vit seul, Vera est fascinée par l'homme. Lui aussi est fasciné, et bien déterminé à la revoir. De son côté, elle revoit sans cesse cette journée en rêveries, elle est donc décidée à répondre favorablement lorsqu'il l'appelle à l'aide. Mais c'est un piège, elle se rend chez lui, et il la viole. Elle prend un couteau, et le tue avant de s'enfuir. son crime ne sera jamais découvert, mais il va la hanter, à tel point qu'elle va essayer de le confesser à son fiancé, le Prince Doslki'j (A. Ugrjumov). Fou amoureux, celui-ci va pourtant très mal le prendre, que ce soit parce qu'il soit choqué par le meurtre, ou parce qu'il est abasourdi d'apprendre qu'un autre homme a déjà possédé Vera. Celle-ci s'enfuit, et va changer de vie...

C'est l'un des premiers films de Bauer, qui était dans la première année de sa carrière de metteur en scène. Il y montre les écarts entre les classe en ayant recours à un stratagème qui permet sans doute d'éloigner les censeurs: les pauvres y sont représentés comme vivant clairement au crochet des dames qui viennent leur faire la charité, et dans un plan obscur, on voit les faces grimaçantes des hommes et des femmes qui viennent de se voir distribuer la nourriture se moquer des belles dames, sans parler du comportement odieux de Maxime. Mais la cible du film, c'est malgré tout l'aristocratie dans sa superficialité et ses préjugés, à travers la réaction de rejet du Prince à l'annonce du passé trouble de la femme qui l'aime... Et on retrouve le thème omniprésent chez Bauer de l'obsession psychologique, grâce aux nombreuses scènes qui nous montrent Vera en proie au trouble; avant le crime, lorsqu'elle ressent une certaine attirance pour Maxime, et après, lorsque l'homme qu'elle aime lui apparaît comme un autre Maxime... Le film est superbement composé, dans des plans éclairés d'une façon novatrice: au fond, laissant l'action à l'avant-plan plus sombre; une façon de signifier que Bauer s'intéressait au fond des êtres. On n'en douterait pas, à la vision de ses films...

Les ténèbres de l'âme féminine (Yevgueny Bauer, 1913)
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Published by François Massarelli - dans Yevgueny Bauer Russie Muet 1913
10 avril 2016 7 10 /04 /avril /2016 09:17

Dans New York, que des centaines d'immigrants rejoignent chaque jour, on découvre un réseau de prostitution, qui est essentiellement consacré à cueillir les nouvelles arrivantes directement à la source, mais pas seulement... Tourné presque en contrebande, réaliste et rempli d'images fortes, ce film est le premier long métrage produit par Universal... à leur insu toutefois. La rocambolesque histoire du tournage de ce film est aujourd'hui bien documentée, en particulier par Kevin Brownlow qui accorde une place de choix à ces six bobines dans son livre Behind the mask of innocence, qui s'intéresse aux tendances sociales, réformatrices et progressistes dans le cinéma muet Américain... Pour faire court, disons que Tucker et le producteur et scénariste du film, Walter McNamara, souhaitaient se lancer dans un film qui dénoncerait les réseaux de prostitution, très actifs à partir des lieux d'immigration, et bien sur en premier lieu à New York, où les ferries venant de Ellis Island débarquaient. La Universal ne souhaitait pas donner suite à un tel film, puisque la spécialité de la compagnie de distribution restait les courts métrages de deux bobines, et les longs métrages n'étaient pas encore l'usage. En tournant directement dans les rues, y compris les lieux réels de l'action, Tucker et son équipe ont fini le film, l'ont monté, et l'ont quand même proposé à Carl Laemmle, qui a bien été obligé d'accepter le cadeau. et inévitablement, le film spectaculaire a fait des petits...

Le film commence par installer une intrigue et ses personnages, et il est frappant de voir le nombre de protagonistes que Tucker et McNamara ont convoqués: l'histoire commence par nous montrer une famille, faites de deux soeurs qui travaillent dans une confiserie. L'aînée, Mary (Jane Gail) est la plus sage des deux, mais Lorna (Ethel Grandin) est pour sa part encore délurée, et par exemple elle est systématiquement en retard. Leur père est un inventeur malchanceux, qui a pourtant perfectionné un système d'enregistrement très fidèle de la voix. Cela va d'ailleurs servir l'intrigue plus tard... On fait également la connaissance de Burke, jeune agent de police interprété par Matt Moore, qui va lui aussi jouer un rôle crucial. C'est le fiancé de Mary, un policier incorruptible. Puis, le film nous amène au plus près du système, nous présentant les "rabatteurs" et leur technique, nous montrant un bordel vu de l'intérieur, sans être trop graphique bien entendu, mais la présence d'une "madame" et de ses filles, certaines pas forcément contentes d'être là, sont on ne peut plus explicites. Enfin, l'intrigue incorpore aussi les images de la vie d'une famille de la bonne société, les Trubus: le père est à la tête d'une association de charité, et s'apprête à marier sa fille avec un riche héritier. ce que ni sa fille Alice ni son épouse ne savent, c'est que 'honorable M. Trubus, sous couvert de charité, est en réalité le patron du réseau de trafic de chair fraîche... C'est à la faveur d'une bavure de son équipe, qui tentait de s'approprier deux jeunes soeurs Suédoises fraîchement débarquées, que la police, et en premier lieu Burke, va commencer à mettre le nez dans les petites affaires de Trubus. Mais il faut faire vite, car Lorna a disparu...

Tucker a privilégié autant qu'il le pouvait des scènes captées en extérieurs réels, dans les rues mêmes de New York, et cette bonne idée porte ses fruits. le film est marqué par un jeu très naturaliste pour l'époque, et par des scènes très physiques: un raid sur le bordel est filmé d'une façon spectaculaire, et la sortie sous caution d'un des bandits arrêtés précipite un mouvement de foule très impressionnant à regarder. Le montage accélère au fur et à mesure de la progression de l'intrigue, et si de nombreux éléments renvoient bien sur au mélodrame, des choix éditoriaux novateur permettent d'éviter tout simplisme dogmatique: oui, la soeur qui va se faire attraper était la plus délurée, mais cette tentation de simplifier selon les codes moraux alors en vigueur est largement contrebalancée par le fait que dans toute cette histoire, c'est toute la bonne société et ses mensonges qui sont pointés du doigt. Tucker ne fait pas dans la dentelle, mais il dénonce malgré tout une Amérique à deux vitesses, qui n'est pas, loin s'en fait, le meilleur des mondes. Il le fait dans un film qui en prime a permis d'établir l'importance du cinéma en tant qu'agitateur d'idées, et bien sur comme lanceur d'alertes. Les conséquences de ce film qui fut un grand succès en même temps que la source de scandales, ne furent pas que cinématographiques. Il est dommage que les films de Tucker n'aient pas tous survécu, et il est dommage aussi que le metteur en scène, considéré avant les anées 20 comme l'un des plus grands, ait été emporté en 1921 par une longue maladie en 1921, à l'âge de 41 ans.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1913
1 mai 2015 5 01 /05 /mai /2015 17:39

Urban Gad et Asta Nielsen ont répondu à la première sollicitation des studios Allemands par l'affirmative, et ce dès 1911. C'est d'ailleurs en Allemagne qu'Asta Nielsen allait devenir la plus importante vedettte des studios Européens des années 10. Ce film est l'un des 30 tournés par la dame entre son arrivée à Berlin et la première guerre mondiale. Le titre ne requiert aucune explication, à condition bien sur de savoir que les Suffragettes étaient ces militantes féminines qui se sont illustrées de la fin du XIXe siècle aux années 20 afin d'obtenir le droit de vote (En France, pays sous-développé, il leur fallut attendre jusqu'aux années 40). Le terme a été à l'origine créé en Grande-Bretagne afin de leur être désagréable, tant la gent masculine était irritée de l'insistance jugée contre-nature de ces militantes. Bien sur, on n'attend pas d'un film Allemand davant 1914 qu'il porte un regard mesuré face à une demande de participer à la démocratie, qu'elle soit effectuée par les femmes ou par les hommes... Asta Nielsen y est donc une jeune femme initiée au combat militant par sa mère, et le nom de l'héroïne, Nelly panburne, est une allusion très claire à Emily Pankhurst, l'une des grandes figures du mouvement en Grande-Bretagne...

La jeune Nelly est élevée par ses parents aisés dans l'attente d'un inévitable mariage de prestige, mais la jeune femme, insouciante et volage, n'est pas très décidée à se laisser faire. Elle a rencontré un homme qui lui plait, et c'est réciproque... mais elle n'en connait pas même le nom. Lord Ascue est en fait un politicien en vue, en lute contre les Suffragettes... Parmi elles, la maman de Nelly est l'une des plus influentes, et elle initie bientôt sa fille. Très zélée, celle-ci fait de la prison, où elle tente une grève de la faim. les autorités pénitentiaires répondent par des brutalités: on la force donc à manger... Quand elle sort, elle est l'héroïne du mouvement, et elle est désignée pour prendre contact avec Lord Ascue afin de lui signifier que des lettres très compromettantes sont tombées dans les mains des militantes. Elle a la surprise de trouver face à elle l'homme dont elle est tombée amoureuse...

D'un côté, le film fait référence à des actions réelles des suffragettes, et à des châtiments qu'elles ont en effet subi. Mais sinon, Gad semble clairement ne même pas devoir prendre parti: la façon dont il nous présente les Suffragettes, à l'exception de Nelly, comme étant de vieilles peaux acariâtres et disgracieuses... La caricature est d'époque, et était généralement partagée par toute la bonne société. Mais plus clairemen encore, on nous montre la mère de Nelly confiant une bombe à sa fille, et l'envoyant en mission, au mépris éventuel de sa vie... Le film s'ingénie à démontrer que si la femme mène le monde, c'est d'abord et avant tout par la séduction, et par la maternité!

Bien sur, on n'attendait pas autre chose, et on sait aujourd'hui que le monde a tourné dans un tout autre sens, heureusement. Mais ce qui est le plus intéressant, ici, c'est bien sur la façon dont Asta Nielsen interprète le personnage de Nelly. Accoutumée à jouer la tragédie avec une certaine grandiloquence, Nielsen choisit ici la retenue, pour interpréter une jeune Anglaise de la bonne société. gad la gratifie même de certains gros plans ou plans rapprochés intéressants. Par ailleurs le film a beaucoup souffert de la censure (Les autorités de Munich en particulier ont peu apprécié la façon don Gad montrait la police intervenir vis-à-vis des femmes en lutte), et il n'en reste que des fragments parfois disjoints, 30% du film ayant disparu.

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Published by François Massarelli - dans Asta Nielsen Muet 1913 Urban Gad
10 février 2013 7 10 /02 /février /2013 11:09

Thomas Ince, dans les années 10, était l'autre grand producteur et réalisateur de films qui dominait, aux cotés de Griffith. Particulièrement dédié au western, il était un patron imposant et respecté, dont l'importance était d'autant plus grande qu'il était justement jugé comme un égal, c'est à dire un réalisateur au même titre que Griffith, dont les courts métrages étaient certes tournés en indépendance quasi complète, mais qui était lui un employé de la Biograph. Pas Ince, qui était son propre patron, et surtout, qui était producteur avant tout. La confusion s'explique, puisqu'après tout même Griffith n'était pas crédité à la réalisation à la Biograph. Mais les films tournés à 'Inceville' étaient supervisés, produits, parfois réalisés par Ince, mais d'autres, aussi, se partageaient le travail, dont J. Farrell McDonald, Francis Ford (Le grand frère de) ou Reginald Barker. De fait le grand homme ne dédaignait pas (Sans doute pas au point d'un Disney quelques années plus tard, mais pas forcément très loin non plus) de tirer la couverture à lui. quant aux principales raisons pour lesquelles il a été aujourd'hui éclipsé, eh bien, disons que d'une part les films n'ont pas été aussi bien conservés que ceux de la Biograph, et surtout que Ince est décédé (dans des circonstances plus que mystérieuses semble-t-il) en 1924...

 

Ces deux films, des "deux bobines" de 1913, ont pour point commun de traiter de la guerre de sécession, cette guerre civile qui a redéfini pour longtemps un pays entier. En 1913, elle n'est finie que depuis 48 ans, et des vétérans en sont encore vivants, ne l'oubions pas. Et elle est de fait un évènement qui a non seulement été déterminant pour la nation Américaine, mais c'est aussi une source culturelle d'anecdotes, de comportements, de légendes et de codes fascinants. Comment s'étonner que des films y aient été consacrés, si nombreux? Chez Griffith, dès les années 1900, chez Ince aussi, chez Edison... Des tragédies, des films d'aventures, des comédies (Grandma's boy, The general) des épopées (Birth of a nation), des films romantiques (Gone with the wind, bien sur...) et des films plus proches de nous qui remettent le s évènements en perspective en offrant une vision plus réaliste, et moins glorieuse des faits (Ride with the devil). C'est que cette guerre, la première guerre moderne (Tranchées, mais aussi guerre totale: terre, mer et même dans les airs, via des ballons captifs d'observation), durant laquelle un nombre imposant de techniques militaires ont été testées, fit un nombre incroyable de morts de part et d'autre: bref, un traumatisme incontournable. J'ai déja dit ailleurs à quel point la guerre civile était une source primordiale d'histoires pour Griffith, sans parler de son magnus opus qui sent si mauvais, mais chez Ince le conflit passé était là encore un inépuisable creuset, comme en témoignent ces deux films. Courts, mais en deux bobines soit un peu moins d'une demi-heures, ils atteignent leur but sans aucun problème...

 

Drummer of the 8th concerne un jeune garçon qui s'enthousiasme pour un conflit auquel son grand frère va participer. Il décide de fuguer et rejoindre le front pour participer en tant que tambour, mais sera très vite fait prisonnier. Lorsqu'il sévade, plusieurs années après, il prend contact avec sa famille, qui n'a jamais abandonné l'espoir de le retrouver, mais il meurt de ses blessures avant de retourner chez lui, et c'est donc un petit cercueil couvert d'un drapeau de l'union qui est aporté à sa mère. L'héroïsme de pacotille, les sentiments guerriers n'ont finalement mené qu'à un gâchis sévère dans un film intelligent, superbement mené, sans temps mort ni action exégérée. Loin des batailles très lisibles de Griffith, celles du film sont plutôt marquées par une certaine confusion géographique et dramatique qui en sert le propos...

Granddad est un constat poignant: une petite famille vit tranquille, le père, sa fille et le grand-père tendre et un brin alcoolique, un vétéran qui meuble l'essentiel de ses journées entre la boisson et le souvenir de ses exploits guerriers passés. Le père veuf ramène une pimbèche moraliste à la maison qui fait comprendre au grand père que ses manies sont dangereuses pour l'éducation de la petite Mildred, et il choisit de quitter les lieux afin de ne pas se placer entre son fils et sa nouvelle épouse. Lorsqu'un vieil homme manchot se présente au bar que fréquente le vieux grand-père et s'enquiert de ce qu'est devenu cet ancien soldat de l'union qui lui avait sauvé la vie à lui, un confédéré à l'article de la mort, les camarades du héros l'amènent à un hospice pour pauvres ou le vieil homme est en train de se tuer à petit feu en travaillant. C'est le moment qu'a choisi Mildred pour emmener son père le visiter. Cette fin mélodramatique est du plus haut sentimental, mais elle permet de clore le thème du film, à savoir l'importance du souvenir, du sacrifice, de l'héroïsme des vétérans. Le film a l'intelligence de ne prendre aucun parti guerrier, et de montrer à travers le rescapé sudiste qui cherche son bienfaiteur nordiste, que la réconciliation a bien eu lieu. Je ne suis pas sur que les noirs de l'Alabama le voyaient du même oeil en 1913, mais ne nous perdons pas dans des digressions: là encore, le film est riche, superbe, bien joué, et passionnant.

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Published by François Massarelli - dans Muet Thomas Ince 1913