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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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16 février 2018 5 16 /02 /février /2018 16:31

Avec un titre pareil, le film de Feuillade nous montre le metteur en scène s'approprier l'oeuvre de Souvestre (dont la mort d'une fort mauvaise grippe est à peu près contemporaine de la sortie de ce quatrième film) et Allain, toujours plus loin! Et le titre générique, dupliqué dans le troisième chapitre du film (dont une fois de plus les titres sont assez évocateurs: "Le mur qui saigne", par exemple!) nous annonce la couleur: Fantômas se déguise, donc pour l'attraper, il faut aussi se déguiser. Ce que le journaliste Fandor et l'inspecteur Juve savaient déjà depuis longtemps, du reste...

Le film est irracontable, bien entendu, et il suffit de rappeler ceci: Fantômas étend sa toile criminelle en prenant le contrôle des Apaches de la proche banlieue de la capitale. Il profite de deux facteurs: d'une part, une campagne de presse qui s'interroge sur son identité et émet des doutes sur la probité de Juve; et d'autre part le fait que la police, dans un grand réflexe inepte, décide de prendre les devants en mettant l'inspecteur aux arrêts! Mais lors d'un bal masqué auquel assistent trois Fantômas différents (Dont Fandor et un policier), le drame se noue...

Puis, prenant le contre-pied de la réputation salie de Juve (Edmond Bréon), Fantômas (René Navarre) se déguise... en détective!

Le style de Feuillade est de plus en plus affirmé, permettant d'évacuer l'impression d'arbitraire (pourquoi se déguiser en Fantômas afin de se rendre à un bal masqué où tout porte à croire que le bandit sera? La finalité m'échappe!) et l'à-peu-près des déductions de Juve, qui à la fin du film comprend tout à coup tout ce qui lui a jusqu'à présent totalement échappé! Car Feuillade obéit désormais à la seule logique du roman-feuilleton, et laisse son spectateur passer de surprise en choc, en l'avertissant juste ce qu'il faut. Et puis, il faut le dire, on plonge de plus en plus dans ce qui ressemble bien... à une parodie!

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Published by François Massarelli - dans Muet 1914 Louis Feuillade
20 juillet 2017 4 20 /07 /juillet /2017 17:43

La fonction sociale du cinéma n'a pas attendu les révolutions. Un excellent exemple, sombre et ironique comme d'habitude chez cet auteur, se trouve dans ce qui est l'un des plus longs films de Bauer, ainsi d'ailleurs que l'un de ses plus anciens: dans ce mélodrame implacable, on voit vivre une maison, plus par ses domestiques que par ses propriétaires, de riches nobles. La bonne souhaiterait faire une pause pour voir ses enfants, mais la maîtresse de maison refuse. La fille (Dora Chitorina) du portier, une adolescente, se propose pour la remplacer et lui permettre quelques jours de repos. Pavel, le fils de la maison (Alexandre Chargonine) accepte... Et se montre un peu trop affectueux avec elle. C'est qu'il souffre: la femme qu'il aime (Elsa Kruger) est volage, et semble passer plus de temps avec un autre homme, un Baron. Du coup, Pavel se console avec la jeune domestique. Mais tout ne va pas bien se passer pour elle...

Le message est clairement orienté, le public n'a pas d'autre choix que de condamner sans appel, aussi bien le comportement de prédateur sexuel du jeune homme, que le fait qu'il s'affiche ensuite, quand sa "fiancée" a changé d'avis, avec sa future épouse devant la jeune femme qu'il a séduite. De même, la façon dont il se comporte vis-à-vis d'elle avec un invité, la tripotant sans vergogne devant lui, donne une assez bonne idée de ce que cette bonne société pense de ses domestiques. Mais le titre, qui tranche avec le fait que la jeune femme est plus une victime qu'un témoin, est surtout là pour anticiper sur le fait que c'est la jeune héroïne qui va devoir sacrifier un peu plus en essayant dans une séquence de remettre la future épouse sur le droit chemin... Ainsi les domestiques, sensés vivre dans l'ombre, influent immanquablement et au détriment de leur propre vie, sur celle de leurs employeurs et maîtres...

Ca ressemble beaucoup à une intrigue de mélodrame théâtral, sans que quoi que ce soit au générique ne nous le prouve. Mais Bauer a contourné comme à son habitude toute possibilité d'enfermer sa mise en scène, en jouant sur les décors, les mouvements et les placements de caméra. Et comme il sait su bien le faire il nous livre un drame humain, riche et baroque, qui se finira pour la jeune domestique à la fois tristement et sans drame. Le métier qui rentre, en quelque sorte...

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Published by François Massarelli - dans Muet Yevgueny Bauer 1914
3 juillet 2017 1 03 /07 /juillet /2017 09:05

Si Bauer n'a jamais rechigné à réaliser des films de commande pour la nation, qu'elle soit d'obédience Tsariste (Ce film, par exemple, réalisé au début de la première guerre mondiale), ou démocratique (le révolutionnaire de 1917 est pour sa part un film qui exalte l'esprit de la révolution de Février), il ne l'a jamais fait non plus sans une certaine ironie. Ici, la première partie va dans le sens d'un souffle national que tous les pays concernés par le conflit ont ressenti, cet espèce de sentiment enfantin d'aller puiser la gloire au combat, un sentiment qui s'est si vite avéré être puéril... Le point de vue ici est celui d'une jeune femme (Dora Tchitorina), mariée à un officier flamboyant (Ivan Mosjoukine). Elle veut participer à l'effort de guerre et s'engage dans la Croix rouge... les combats sont rudes, les blessés et les morts sont plus nombreux que prévus, et la jeune infirmière de plus en plus tourmentée voit les hommes se succéder... Jusqu'au jour où c'est son mari agonisant qui se trouve devant elle.

Le contraste entre les salons du début du film, ou toute une vie tranquille de bourgeois et de nobles se déroule sous nos yeux, et la peinture dramatique de la guerre, vue surtout au travers des cauchemars de la jeune femme générés par l'horreur, est du pur Bauer, et tend à court-circuiter la volonté propagandesque du film. Mais ironiquement, a jeune femme saura surmonter ses troubles et galvanisée par le sacrifice de son mari, remplira une mission héroïque... De quoi redonner sens au titre si embarrassant par lequel ce film est parfois connu: "gloire à nous, mort aux ennemis". Tout un programme...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1914 Yevgueny Bauer Ivan Mosjoukine
28 mai 2017 7 28 /05 /mai /2017 09:28

Le cinéma muet Américain n'est pas particulièrement connu pour la tentation du merveilleux: pour un Thief of Bagdad, soit une oeuvre d'envergure, qui se plonge dans un merveilleux assumé, et qui ne tombe jamais dans le mauvais goût, combien de versions toutes plus laides les unes que les autres du Magicien d'Oz? Il y a quelques exceptions, dont bien sur The blue bird, de Maurice Tourneur, mais généralement les meilleurs films fantastiques sont plus gothiques (The phantom of the Opera, The man who laughs) que merveilleux. Raison de plus pour s'attaquer à un film paradoxal, qui couvre un territoire inattendu pour les années 10, le glorieusement bizarre film que voici... une production Vitagraph, réalisée par Sidney Drew, un grand nom de la scène et du cinéma, qui a l'honneur d'être l'oncle des enfants Barrymore, oui oui: Ethel, Lionel et John. Rien de moins... Drew est aussi acteur, et joue dans ce film le second rôle, celui d'un médecin auquel quelque chose de peu banal arrive...

...Mais commençons par le début: dans une petite communauté de Floride, on annonce l'arrivée de Lillian Travers (Edith Storey), une jeune héritière qui a tout réglé chez elle plus vers le nord avant de rejoindre son fiancé le Dr Fred Cassadene (Sidney Drew). Le problème, c'est que ce dernier, sans pour autant être totalement responsable de la situation, a un succès non négligeable auprès de sa clientèle féminine, et Lillian en arrivant s'avise rapidement qu'il n'a que peu de temps pour elle, et qu'il est toujours accompagné d'une patiente ou de l'autre... Et elles sont entreprenantes. Et c'est ici qu'intervient une relique du passé, une boîte qui contient un secret de la famille Ogglethorpe, les propriétaires de la maison qui héberge Lillian: cette boîte contient des graines, qui une fois absorbées changent le sexe d'une personne... Lillian, sceptique, essaie, et devient une nouvelle version d'elle-même. Plus forte, plus sure d'elle-même, et franchement bien moins attirée par le bon docteur que par ses charmantes clientes...

Je viens de m'aviser que ma dernière phrase semble indiquer que le reste va être joyeusement pornographique! C'est vrai que ça aurait pu, tant le propos est clair: le film explore avec bonheur les frontières entre les sexes, et si Sidney Drew (Oui, le bon docteur pourra lui aussi faire l'expérience de la petite graine, bien sur) en fait des tonnes lors de son changement d'identité sexuelle, Edith Storey est quand à elle fantastique, réussissant en permanence à caricaturer en subtilité les comportements masculins. C'est à mettre au crédit des auteurs, que d'avoir pensé à éviter le côté farce, ce qu'aurait probablement fait une comédie Pathé, en remplaçant un acteur par une actrice et réciproquement. Non, ici, le changement s'effectue en douceur, et pendant une bonne portion du film, Lillian Travers assume en effet sa nouvelle masculinité tout en restant une femme!

Mais le film, qui est drôle et impertinent, n'est pas pour autant un film lesbien militant, contrairement aux délires qui sont écrits sur lui depuis quelques décennies: juste une exploration rigolote et un peu osée des possibilités offertes par cette situation inédite. Et si l'équipe s'est bien amusée avec cette histoire hautement improbable, on constatera que d'une part la morale sera sauve (Oui, ce sera bien un rêve!), d'autre part la Floride de 1914 maintient ses traditions: tous les domestiques sont noirs, et ce sont des acteurs blancs en blackface qui les jouent. Une explication à cela, et elle est navrante: c'est interdit à cette époque dans les états du Sud (Dont la Floride) de montrer à l'écran, ensemble, les noirs et les blancs. Les caricaturer, oui, mais les montrer, non... Donc le film s'exécute. Mais ce bémol n'enlève rien à l'audace gentiment foutraque de son scénario, et au jeu le plus souvent impeccable de ses acteurs et actrices.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1914
13 mai 2017 6 13 /05 /mai /2017 16:21

Déjà, rien que le titre inspire le respect. On ne se rend sans doute pas bien compte, mais filmer en 1913 une histoire d'amour transfrontalière, et montrer qu'elle est vouée à l'échec à cause de cette propension qu'ont les hommes à se foutre sur la gueule pour un oui ou pour un non, c'était quand même une belle transgression. A tel point que ce film Franco-Belge, tourné à la fin de l'été à grands frais par l'un des metteurs en scène de prestige de Pathé, a attendu huit mois, avant de bénéficier d'une sortie en... juin 1914. Ironique...

Machin, ce n'est pas n'importe qui. Toutes proportions gardées, il avait pour Pathé l'importance d'un Feuillade ou d'un Tourneur, et il lui a confié la mission d'aller en Belgique créer une production Pathé afin d'installer, de dominer et de contrôler le marché du Nord. Et Machin a tourné en toute liberté un certain nombre de films, dont celui-ci qui imagine une guerre fictive entre deux pays, à travers lesquels on devine aisément la Hollande et la Belgique.

Il imagine donc l'histoire d'un jeune homme envoyé par sa famille (Du pays du Nord) chez des amis (Du sud), afin qu'il puisse bénéficier de l'apprentissage militaire de l'aviation. Logé chez les amis le Morzel, le jeune Adolf apprend très vite, et non content de se faire beaucoup d'amis à l'académie militaire, il s'éprend aussi de la fille de ses hôtes. Mais bien sur, la guerre entre les deux pays éclate, et les deux amoureux doivent se dire adieu... Adolf, devenu un pilote émérite, on demande à un jeune as de l'aviation du Sud de l'abattre. C'est son ami personnel, le frère de sa fiancée qui exécutera la basse besogne, y trouvant lui même la mort...

L'heure est grave, et comme au Danemark Benjamin Christensen avec L'X mystérieux (1913), Machin anticipe sur le conflit inévitable qui hante les esprits de l'époque, en représentant des batailles qui bien sur seront dépassées en sauvagerie par la réalité; c'est néanmoins un bel effort, d'autant que le cinéaste a décidé d'utiliser beaucoup de ressources et d'effets spéciaux afin de rendre son film percutant: le plus spectaculaire étant l'utilisation de la couleur au pochoir, présente dans la copie restaurée sur la quasi totalité de ces trois solides bobines. Il va plus loin en utilisant la surimpression (Pas la meilleure idée) pour "ajouter" dans l'image des explosions, et des flash de rouge vif pour figurer le choc des explosions; il use abondamment de split-screen "à l'ancienne" aussi, en insérant ainsi les souvenirs et la pensée de ses héros...

Le film est engageant par la sincérité de son propos, par son économie, le jeu des acteurs qui n'en font jamais trop (Machin avait assemblé, au bout de quelques années, une troupe authentique), et par sa construction magistrale. Bon, par contre, si le film a été salué à sa sortie, ça n'a pas empêché l'inévitable. Mais il est temps de rendre à Machin sa place...

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Published by François Massarelli - dans Muet Alfred Machin 1914
9 avril 2017 7 09 /04 /avril /2017 16:36

La carrière de Maurice Tourneur aux Etats-Unis, bien que commençant par une mission très ciblée (assurer l’existence de la société Eclair et concurrencer Pathé sur place) va vite changer de cap : le metteur en scène a-t-il été rattrapé par son propre rêve Américain, ou a-t-il pressenti l’essor phénoménal que le cinéma américain allait prendre en quelques années (je rappelle qu’à cette époque, les pays leaders du cinéma sont le Danemark, la France, et surtout l’Italie), toujours est-il que Tourneur ne va pas rester à l’Eclair. Avec divers comparses producteurs, il va papillonner d’un studio à l’autre, constituant sa propre équipe et tournant toujours à Fort Lee et alentours, dans le New Jersey. Les commentateurs actuels ont tendance à dire qu’il cherchait à concurrencer Griffith, mais il n’y a pas de concurrence possible: les films de Tourneur sont généralement bien meilleurs, plus réussis que ceux de Griffith. Peut-être sont-ils moins populaires, peut-être Griffith a-t-il mieux senti le principe du genre, mais si vous n’avez pas vu de films de Maurice Tourneur des années 10, préparez vous à une sacrée surprise…

Celui-ci est l'un de ses premiers efforts; en cinq bobines, Maurice Touneur promène la camera de John Van Den Broek dans les décors du New Jersey pour une petite comédie fraîche et sentimentale située dans une Angleterre de toujours. Le scénario inspiré au metteur en scène par une pièce contemporaine ne décourage absolument pas les auteurs du film de faire « du cinéma », au contraire. Le film est très bien joué, par des fidèles du réalisateur (Vivian Martin, Alec Francis, John Hines) et l’ensemble est d’une grande beauté : ce goût pour les décors esthétiques, les compositions imaginatives et l’utilisation de la lumière (Ici le soleil est pour beaucoup dans l’atmosphère positive du film), tout concourt à faire de The wishing ring une réussite. L’histoire raconte comment un jeune homme riche, amoureux d’une jeune femme qui ignore son identité, l’aide en lui faisant croire que les bienfaits qui lui sont donnés l’ont été par une bague magique qui exauce les souhaits. Autour de cette intrigue, une leçon de bon voisinage, un ensemble d’observations pince-sans-rire de bonne société et de la moins bonne, et la création d’un vieux personnage de grincheux par le déjà vétéran Alec B. Francis (Qui reviendra chez Tourneur) complète avantageusement l’ensemble.

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Published by François Massarelli - dans Maurice Tourneur 1914 Muet
20 avril 2016 3 20 /04 /avril /2016 16:46

Issue d'une famille pauvre, dont la mère s'est usée à travailler jusqu'à en mourir, la jeune Maria (Elena Smirnova) rêve de s'élever, et rencontre un jour deux hommes de la bourgeoisie, dont l'un, Viktor (Michael Salarow), est subjugué par sa beauté. Ils deviennent amants, mais très vite, Maria se lasse. partout où ils vont, elle se surprend à regarder les autres hommes, très attentive à toutes les sollicitations. Elle trompe son amant avec le garçon d'un restaurant où ils ont dîné. Mais le train de vie qu'elle lui impose menace Viktor de ruine, et il suggère de partir à la campagne et de vivre simplement. Elle va tout simplement rompre, en lui suggérant de prendre une maîtresse moins onéreuse...

Excellente introduction à la thématique de cruauté amoureuse fréquente chez Bauer, ce film est aussi un intéressant retournement de situation par rapport au mélodrame classique. Ici, la femme mène l'homme par le bout du nez, et celui-ci devient la victime des sentiments. Sciemment, elle se joue de ses amants, et peut mener une grande vie sans être inquiétée. la fin, particulièrement méchante, nous donne une idée claire de ce qui est la motivation profonde du personnage: la vengeance... C'est rendu explicite par un grand nombre d'indices. Tout d'abord, la première scène montre la mort de la mère, qui mène directement à une vision de Maria obligée de travailler. Elle est ensuite représentée, en proie à une forte mélancolie... Qui va contraster avec l'énergie qu'elle mettra à faire une fête de tous les instants, et à rester indifférente au destin de celui qui l'a aimée...

Ce thème de 'amour qui fait des ravages chez les protagonistes masculins reste le plus courant chez Bauer, mais il est ici particulièrement sardonique.

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Published by François Massarelli - dans Yevgueny Bauer Muet Russie 1914
23 mai 2015 6 23 /05 /mai /2015 11:08

Le premier film de Benjamin Christensen fait clairement partie du haut du panier, dans la liste pas si longue des longs métrages importants du début des années 10: comme les films de Tourneur en France, de Bauer en Russie, il fait avancer le cinéma à pas de géant... à sa façon, fort distinctive: le metteur en scène ne se contente pas de creuser un sillon personnel, il multiplie les audaces et les expérimentations, en terme d'éclairage, de composition, de direction d'acteurs, d'écriture de l'intrigue, et même de complication! Christensen, en ancien chanteur d'opéra (Il était baryton), se plait à accomplir tous ces prodiges dans une intrigue hautement mélodramatique qu'il a écrite, qui ose tout avec aplomb, tant et si bien qu'on va plus loin encore que le ridicule: on va vers le baroque le plus absolu... Pour notre plus grand bonheur.

1913: Une guerre menace le Danemark, et tous les corps d'armée se préparent au pire. Le lieutenant Von Hauen (Christensen), un valeureux et honnête militaire, met donc ses affaires en ordre, confiant à son épouse un testament en bonne et due forme: il faut savoir se préparer à toute éventualité... Mais les circonstances vont pourtant aller très loin dans l'imprévu. Madame Von Hauen (Karen Caspersen), en effet, a une sorte de liaison purement platonique avec un intrigant Latin, le dangereux comte Spinelli (Hermann Spiro). Mais celui-ci n'en veut-il qu'à sa vertu? Il passe du temps à trafiquer d'étranges messages cryptés, envoyés par pigeons voyageurs depuis un vieux moulin abandonné. Le comte Spinelli, sous ses allures de séducteur mondain, est en réalité un agent de l'ennemi, chargé de séduire la dame pour soutirer des secrets, car tout le onde sait que le père du lieutenant est l'un des plus importants dignitaires de l'armée Danoise. Et ce qui devait arriver arrive: un soir, Spinelli s'introduit chez les Von Hauen, et dérobe des papiers importants, et de son côté Von Hauen se rend compte de ce qu'il croit être une véritable infidélité de son épouse. Le lendemain, il est arrêté pour trahison, et va refuser toute tentative d'aide de son épouse. De son côté, Spinelli, le seul à pouvoir innocenter le lieutenant, se trouve coincé dans la cave du moulin sans espoir de sortir... Madame Von Hauen et son fils ainé vont pourtant remuer ciel et terre pour tirer Von Hauen de ce mauvais pas avant qu'il soit exécuté...

La principale vertu du film est sa science de la lumière. Dès les premières scènes les talents combinés en matière de photographie comme de dramaturgie, de Christensen et de son chef-opérateur Emil Dinesen sont évidents: en particulier, une grande partie de l'intrigue est située dans la maison Von Hauen, dont la pièce la plus souvent vue à l'écran est le salon, tout en profondeur. Au fond du champ, une grande fenêtre diffuse souvent de la lumière extérieure, tout comme une plus petite située dans la partie de la pièce qui est la plus proche du proscenium. Les variations minutieuses d'ensoleillement vont participer de façon fort brillante à l'atmosphère de chaque scène. Une séquence en particulier est remarquable: madame Von Hauen rentre chez elle, elle sait que son mari a été arrêté. La maison est sombre, et seules les fenêtres diffusent un peu de lumière. La bonne allume partiellement la pièce, suivie de sa patronne, mais celle-ci sort du champ, et la bonne la suit, éteignant. De façon subtile et sans aucun intertitre, Christensen nous a montré de quelle façon l'héroïne refuse de laisser la vie continuer comme avant... Le moulin qui va donner son nom au film (Le traître a pris le pseudonyme de X, inspiré par les ailes en croix du moulin qu'il utilise pour ses actions d'espionnage) est lui aussi une source de séquences visuelles de grande qualité: ombres chinoises superbes, avec la silhouette inquiétante du moulin vers lequel évoluent les mystérieuses ombres de cavaliers, mais aussi des vues en intérieur de la vieille bâtisse, pour lesquelles le metteur en scène a là encore utilisé un contraste saisissant entre l'obscurité quasi totale du lieu, et la lumière venue de l'extérieur. Il est d'ailleurs frappant que les scènes d'intérieur du moulin n'ont pas du tout été tournées en studio, mais bien dans un authentique moulin, comme en témoignent les nombreux plans qui montrent une ouverture (Porte ou fenêtre) qui laisse filtrer un peu de la quiétude extérieure: champs, paysages idylliques, etc...

Et si l'intrigue est compliquée, Christensen se plait à la rendre plus impénétrable encore, en laissant promettre de fausses joie, comme un procès au cours duquel madame Von Hauen se rend, pour innocenter son mari, mais celui-ci va contre-carrer ses plans, en refusant une aide qui révèlerait à la face du monde ce qui à ses yeux est le déshonneur de l'adultère! Au public, qui s'attend à ce moment à une fin heureuse, Christensen impose donc d'attendre de nouvelles péripéties, qui ne vont pas manquer d'arriver. D'une part, le grand fils des Von Hauen va se rendre en prison pour « voir son père une dernière fois », ce qui aura des conséquences, et a l'avantage d'impliquer encore plus le spectateur; ensuite un rêve va révéler la marche à suivre à l'épouse en lui rappelant le lien entre « X » et le moulin. Elle se rend donc vers ce dernier pour y trouver des preuves impliquant Spinelli; ais la situation est compliquée par deux facteurs: d'une part, Spinelli a bien laissé des preuves sur place. D'ailleurs il est toujours coincé dans le sous-sol du moulin, mangé par les rats! Et d'autre part le moulin est en pleine zone de combats, on va donc voir la frêle jeune femme traverser le champ de bataille au milieu des explosions, alors que la mort rôde autour d'elle...

Bref, on l'aura compris: c'est hautement improbable, mais parfaitement indispensable, et le film bénéficie en prime d'un montage serré, d'une utilisation dynamique du placement de la caméra, avec parfois des subtils mais décisifs déplacements. Le film est en avance, et pas seulement parce qu'il prédit une guerre dans laquelle les Danois (Von Hauen) auront maille à partir, entre autre, avec les Italiens (Qui seront dès 1914 les alliés de la France et de l'Angleterre); non, il est en avance sur Feuillade, sur Griffith, sur DeMille (qui mènera lui ses recherches sur la lumière deux ans plus tard, dans son très impressionnant The cheat)... Son art du mélodrame débouche sur un film excitant, extravagant, et franchement époustouflant. L'un des meilleurs films de cette première moitié de la décennie, si ce n'est le meilleur.

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/det-hemmelighedsfulde-x

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Published by François Massarelli - dans Muet Scandinavie 1914 Benjamin Christensen DFI
10 février 2015 2 10 /02 /février /2015 09:54

Cent ans déjà, que ce film prenait le cinéma au stade de l'enfance, et le hissait, doucement, à l'age adulte... En 1912, les Italiens sont vraiment les premiers à avoir établi le long métrage comme une hypothèse valide, dans le cadre de l'exploitation des films. Les Français et les Américains, en dépit de films occasionnels de longue haleine, continuent à se reposer, les uns sur le serial (Les films de Fantomas réalisés par Feuillade sont autant de longs métrages qui fidélisent le public par leur appel à revenir voir la suite!), les autres sur le court métrage de deux bobines, le moyen d'assurer des séances de cinéma diversifiées. Dans ce contexte, Quo Vadis ou Les derniers jours de Pompeii ont prouvé que le public, à partir du moment ou on lui en donnait pour son argent au niveau des frissons et péripéties, ne bouderait pas nécessairement les films plus longs. C'est donc Cabiria qui allait entériner ça une bonne fois pour toutes, et par le biais de l'admiration sans limites que lui portait Griffith, devenir le symbole même d'une nouvelle ère cinématographique. Mais il serait bien sur naïf d'imaginer que Cabiria puisse ne le devoir qu'à sa durée spectaculaire, qui est rappelons-le, suivant les copies et la vitesse de défilement, de 2h à 2h30.

Cabiria n'est, du voeu même de son metteur en scène, pas une leçon d'histoire: tout au plus la toile de fond nous raconte-t-elle sans trop entrer dans les détails les guerres puniques, par lesquelles Rome a assis sa puissance en remportant une victoire décisive contre les Phéniciens. Mais l'essentiel de Cabiria conte les mésaventures du romain Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) et de son fidèle esclave Maciste (Bartolomeo Pagano); qui vont croiser la petite Cabiria, rescapée d'une éruption de l'Etna, que ses parents veulent retrouver. La petite va être secourue de la lave, enlevée avec sa nourrice par des pirates Phéniciens, sauvée de justesse des flammes de la statue d'un dieu Païen, enlevée de nouveau, puis promise à nouveau aux flammes... Ce destin riche en aventures, et un brin sadique aussi, finit par symboliser l'âme de Rome, et la force de l'aventure, dans les coeurs insatiables d'Axilla et Maciste, le noble et valeureux patricien, et son esclave: une vraie force de la nature dont la loyauté sans égal fait de lui le vrai héros de ce film. Il est inutile de dire que le film anticipe un peu beaucoup sur les délires du fascisme, en ressuscitant à l'époque d'une résurgence du nationalisme des aventures héroïques dont la finalité est d'assumer la supériorité en tout (Science des armes, mais aussi dans la valeur du caractère) des Italiens. Le texte des intertitres n'a sans doute pas été confié à D'Annunzio, un poète connu pour son ultra-nationalisme, pour rien: Pastrone a compris d'ou vient le vent! Et en retour, Mussolini adorait le film; de plus, le personnage de Maciste allait revenir en particulier à l'époque fasciste, pour incarner de nouveau la force triomphante, dans de nombreux films.

Mais le film est assez souvent irrésistible, de par sa science de la péripétie. Au passage, chaque mésaventure est encore annoncée par les titres, ceux-ci n'étant jamais consacré aux dialogues. Ils ouvrent chaque scène, et en dressent les grandes lignes avant de laisser les images faire leur travail. Mais Pastrone prends vraiment les devants en terme d'utilisation de l'espace, dont il est un pionnier: il sait utiliser la profondeur de champ en particulier dans les scènes avec peu de personnages. Il situe son action dans des lieux emblématiques dont il utilise avec talent les ressources dramatiques; il a obtenu de ses décorateurs un travail exemplaire, et a engagé le cinéaste Segundo de Chomon (Anciennement chez Pathé) pour réaliser d'excellents effets spéciaux; enfin il démultiplie son action en ayant recours à des inserts et des plans rapprochés à une époque ou c'était encore très marginal. Bien sur, son interprétation est grandiloquente, du fait de la multiplication des plans larges, mais il se rattrape en utilisant ce qui sera bientôt appelé les "mouvements Cabiria", qui ont tant enthousiasmé Griffith: de lents mais très précis travellings, qui accompagnent les personnages, changent les angles du décor, et invitent le spectateur à entrer un peu plus dans l'action. D'une certaine façon, ces mouvements d'appareil, tranquilles et majestueux, représentent un peu le moment durant lequel le metteur en scène prend définitivement le pouvoir sur l'espace cinématographique, au détriment de l'agitation des acteurs. Pas fous pourtant, Pastrone qui étai le seul maitre à bord, vendra le film sur le seul nom de D'Annunzio!

Vu aujourd'hui, le film a certes vieilli, et le jeu ampoulé, le caractère antique des maquillages et la naïveté de l'ensemble sont parfois des freins au plaisir du spectateur... Mais la grandeur du film reste palpable, et pour qui veut bien s'y perdre, le bon vieux Cabiria a encore quelques charmes a distiller, entre deux batailles, deux catastrophes, deux enlèvements ou deux traitrises...

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Published by François Massarelli - dans Muet Cinéma Italien 1914
30 décembre 2014 2 30 /12 /décembre /2014 10:24

Deuxième ou troisième film de DeMille (Les filmographies divergent à ce sujet), The Virginian avait beaucoup pour être un Squaw Man bis, avec les mêmes acteurs, les mêmes décors (Du moins en ce qui concerne les aspects Westerniens du premier film), et le même genre de source théâtrale; pourtant, la différence entre les deux est grande; d'une part, le metteur en scène sait désormais où il va et fait désormais du cinéma, sans avoir à tout inventer sur place pour retranscrire un pièce de théatre; d'autre part, le film est un western, le premier Western conscient de Cecil B. DeMille, alors que The Squaw Man était un mélodrame qui se déroulait dans l'ouest. Ici, Dustin Farnum est chez lui dans le Wyoming, et le folklore Westernien joue un rôle considérable.

L'intrigue, assez simple, repose sur deux conflits; d'une part, le "Virginien"(Dustin Farnum)est unCow Puncher, très apprécié de ses collègues et amis dans le Wyoming; son meilleur ami, Steve, est tenté par le banditisme. Lorsque Steve rejoint une bande de voleurs de bétail, le héros se doit de le punir avec les autres bandits et préside à sa pendaison. Sa petite amie, une institutrice fraîchement arrivée du Vermont, est déchirée entre son amour pour le héros et sa haine de la violence.

D'emblée, ce qui frappe dans ce nouveau film, c'est la décontraction de l'ensemble, mais aussi l'aspect transitoire du film: on est encore entre deux mondes, dans un style expérimental fascinant oscillant constamment entre archaïsme et nouveauté: Beaucoup de scènes sont tournées de façon théâtrale en un seul plan, mais le montage joue malgré tout un rôle dans l'identification des deux personnages principaux, ou encore pour construire ou raffermir une tension; la continuité, héritière des "tableaux" des films Edison ou Pathé, est par endroits un peu elliptique, ainsi lorsqu'on passe de l'arrivée de maîtresse d'école a la fête organisée en son honneur, sans que cela soit nécessaire. Par contre, ici ou là, la caméra s'approche, ou se laisse approcher (Réminiscence des Musketeers of Pig Alley(1912) de Griffith?), laissant la distorsion de l'espace souligner le suspense; si les plans de gare sont tous inspirés de la fameuse Arrivée d'un train en gare de La Ciotat des Frères Lumière, il est intéressant de souligner des plans de voyage en diligence filmés depuis l'habitacle du véhicule; enfin, tout en reproduisant le théâtre dans ses plans, DeMille cherche systématiquement des décors (Beaucoup d'extérieurs évidemment) qui élargissent le propos, et les place à bon escient; ainsi une poursuite se déroule-t-elle dans des prés, des forêts, des vallées, laissant le spectateur en profiter pleinement. Cette recherche de l'espace, cette excitation de la nature profite au film - et au western muet en général - et se marie bien avec la photographie solaire de Alvin Wyckoff, qui collaborera de nouveau avec DeMille; son travail est pour beaucoup dans l'impression naturaliste de l'ensemble.

Bien que DeMille emploie les mêmes acteurs, ils sont meilleurs que dans The Squaw man, comme si là aussi ils avaient pris conscience de n'être plus au théâtre, mais dans un autre médium; on est plus proche d'un certain naturalisme, à l'instar des productions Universal ou Ince de la même époque, dont la retenue du jeu est d'ailleurs souvent dictée par une volonté d'efficacité en même temps que pour échapper à la grandiloquence: a ce sujet, il faut revoir les Westerns Universal de John Ford avec Harry Carey, du moins les rares qui nous soient parvenus...

Quant à l'argument du film, il est plus intéressant, plus Westernien que celui du film précédent: du reste, si The Squaw Man contait l'arrivée d'un Européen dans l'ouest, celui-ci inverse le point de vue, et se place du coté des autochtones, qui voient arriver une institutrice. Le plus surprenant dans le film reste d'ailleurs l'impression que le conflit entre le progrès et la Frontière, qui sera à la base de très grands Westerns plus tardifs (Oxbow Incident, The man who shot Liberty Valance, les films de Peckinpah) est exposé, par le biais de l'institutrice et de son dilemme, puis remis à plus tard à la fin: Dustin Farnum la séduit dans la séquence finale. Mais les jalons sont posés: en ce monde idyllique(Les cowboys chevauchent, boivent, rigolent, font des farces de collégiens, etc), le problème de la violence est bien là: la scène de la pendaison est à ce titre exemplaire: dans un premier temps la violence tragique de l'acte est atténué par les fait que des bandits libres y assistent, cachés au loin. Le spectateur, qui les a vus peut plus facilement prendre parti pour les héros en dépit de la gêne que leur acte peut nous inspirer; mais une fois la pendaison effectuée, la vision fugitive de deux ombres de corps pendus nous renvoie à la réalité, tout

en continuant à la dissimuler. Une autre séquence nous procure un exemple de la volonté de l'équipe de faire du cinéma à tout prix: lors de la nuit qui précède la pendaison, les deux amis silencieux côtoient dans le même plan une surimpression témoignant de leur insouciance passée. Aussi crue soit-elle, elle anticipe des recherches qui culmineront avec The Whispering chorus 3 ans plus tard. On notera que le chef opérateur des deux films est le même. A qui faut-il attribuer cette idée, DeMille ou Wyckoff? Les paris sont ouverts, mais la présence de cette surimpression, des années avant la mode venue de Suède (Körkarlen, en 1921) est assez rare dans un film Américain de 1914, à plus forte raison un western.

Bref, ce film ne manque pas de qualités, tout en ne faisant pas plus de 55 minutes. Il témoigne de la vitalité de son metteur en scène, et de son équipe. Si The Squaw Man était une réussite, ce nouveau film va plus loin encore, et annonce beaucoup de feux d'artifices, aussi bien chez DeMille lui-même, que dans le cadre, alors en devenir, du Western.

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Published by François Massarelli - dans Cecil B. DeMille Muet Western 1914