Allen John's attic

Cent ans déjà, que ce film prenait le cinéma au stade de l'enfance, et le hissait, doucement, à l'age adulte... En 1912, les Italiens sont vraiment les premiers à avoir établi le long métrage comme une hypothèse valide, dans le cadre de l'exploitation des films. Les Français et les Américains, en dépit de films occasionnels de longue haleine, continuent à se reposer, les uns sur le serial (Les films de Fantomas réalisés par Feuillade sont autant de longs métrages qui fidélisent le public par leur appel à revenir voir la suite!), les autres sur le court métrage de deux bobines, le moyen d'assurer des séances de cinéma diversifiées. Dans ce contexte, Quo Vadis ou Les derniers jours de Pompeii ont prouvé que le public, à partir du moment ou on lui en donnait pour son argent au niveau des frissons et péripéties, ne bouderait pas nécessairement les films plus longs. C'est donc Cabiria qui allait entériner ça une bonne fois pour toutes, et par le biais de l'admiration sans limites que lui portait Griffith, devenir le symbole même d'une nouvelle ère cinématographique. Mais il serait bien sur naïf d'imaginer que Cabiria puisse ne le devoir qu'à sa durée spectaculaire, qui est rappelons-le, suivant les copies et la vitesse de défilement, de 2h à 2h30.

Cabiria n'est, du voeu même de son metteur en scène, pas une leçon d'histoire: tout au plus la toile de fond nous raconte-t-elle sans trop entrer dans les détails les guerres puniques, par lesquelles Rome a assis sa puissance en remportant une victoire décisive contre les Phéniciens. Mais l'essentiel de Cabiria conte les mésaventures du romain Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) et de son fidèle esclave Maciste (Bartolomeo Pagano); qui vont croiser la petite Cabiria, rescapée d'une éruption de l'Etna, que ses parents veulent retrouver. La petite va être secourue de la lave, enlevée avec sa nourrice par des pirates Phéniciens, sauvée de justesse des flammes de la statue d'un dieu Païen, enlevée de nouveau, puis promise à nouveau aux flammes... Ce destin riche en aventures, et un brin sadique aussi, finit par symboliser l'âme de Rome, et la force de l'aventure, dans les coeurs insatiables d'Axilla et Maciste, le noble et valeureux patricien, et son esclave: une vraie force de la nature dont la loyauté sans égal fait de lui le vrai héros de ce film. Il est inutile de dire que le film anticipe un peu beaucoup sur les délires du fascisme, en ressuscitant à l'époque d'une résurgence du nationalisme des aventures héroïques dont la finalité est d'assumer la supériorité en tout (Science des armes, mais aussi dans la valeur du caractère) des Italiens. Le texte des intertitres n'a sans doute pas été confié à D'Annunzio, un poète connu pour son ultra-nationalisme, pour rien: Pastrone a compris d'ou vient le vent! Et en retour, Mussolini adorait le film; de plus, le personnage de Maciste allait revenir en particulier à l'époque fasciste, pour incarner de nouveau la force triomphante, dans de nombreux films.

Mais le film est assez souvent irrésistible, de par sa science de la péripétie. Au passage, chaque mésaventure est encore annoncée par les titres, ceux-ci n'étant jamais consacré aux dialogues. Ils ouvrent chaque scène, et en dressent les grandes lignes avant de laisser les images faire leur travail. Mais Pastrone prends vraiment les devants en terme d'utilisation de l'espace, dont il est un pionnier: il sait utiliser la profondeur de champ en particulier dans les scènes avec peu de personnages. Il situe son action dans des lieux emblématiques dont il utilise avec talent les ressources dramatiques; il a obtenu de ses décorateurs un travail exemplaire, et a engagé le cinéaste Segundo de Chomon (Anciennement chez Pathé) pour réaliser d'excellents effets spéciaux; enfin il démultiplie son action en ayant recours à des inserts et des plans rapprochés à une époque ou c'était encore très marginal. Bien sur, son interprétation est grandiloquente, du fait de la multiplication des plans larges, mais il se rattrape en utilisant ce qui sera bientôt appelé les "mouvements Cabiria", qui ont tant enthousiasmé Griffith: de lents mais très précis travellings, qui accompagnent les personnages, changent les angles du décor, et invitent le spectateur à entrer un peu plus dans l'action. D'une certaine façon, ces mouvements d'appareil, tranquilles et majestueux, représentent un peu le moment durant lequel le metteur en scène prend définitivement le pouvoir sur l'espace cinématographique, au détriment de l'agitation des acteurs. Pas fous pourtant, Pastrone qui étai le seul maitre à bord, vendra le film sur le seul nom de D'Annunzio!

Vu aujourd'hui, le film a certes vieilli, et le jeu ampoulé, le caractère antique des maquillages et la naïveté de l'ensemble sont parfois des freins au plaisir du spectateur... Mais la grandeur du film reste palpable, et pour qui veut bien s'y perdre, le bon vieux Cabiria a encore quelques charmes a distiller, entre deux batailles, deux catastrophes, deux enlèvements ou deux traitrises...

Voila un film étonnant à plus d'un titre; évidemment, DeMille s'est targué toute sa vie d'avoir fait avec ce film le premier long métrage du cinéma Américain. C'est faux, dans la mesure ou Kevin Brownlow a rappelé (Silents please, paru le 24 mars 2007 dans The Times) que la compagnie Kalem a sorti en 1910 une Vie de Moïse en 5 bobines, mais à raison d’une bobine par semaine. Quoi qu’il en soit, The Squaw Man reste une grande date. Pour un premier film de cette époque, sa durée et sa capacité à maintenir l'intérêt tout au long de ses 80 minutes sont remarquables, surtout avec un tel scénario:

Un Aristocrate Anglais accusé (A tort) d'un vol crapuleux fuit aux USA, protégeant du même coup son frère, le véritable voleur, dont  il est amoureux de l'épouse... Devenu ranchman, il épouse une jeune Indienne, qui lui donnera un fils. Celle-ci tue un homme pour protéger son mari, et lorsque le frère félon meurt, il prend le temps d'une ultime confession; Diana, sa veuve, arrive aux Etats-unis pour proposer au"Squaw man" de revenir, mais celui-ci pleure sa femme qui s'est suicidée... Le film finit assez brutalement, et on se doute que le héros restera aux Etats-Unis pour y finir ses jours.

La force de ce film est d'enchaîner les péripéties avec un incroyable aplomb, sans le moindre temps mort et avec une grande lisibilité, grâce à un scénario qui tient la route (la pièce originale était rodée, mais le film la transpose dans une multitude de décors: les Alpes, Londres, un port anonyme, l'ouest... Tout ça à Hollywood, bien sur), des acteurs qui sont plutôt sobres, et une caméra qui tient sa distance... Disons-le tout net, le DeMille de toujours est déja là, tout entier dans ce film et dans ce sens du cadrage simplissime mais idéal, sans forcer sur la profondeur de champ, en évitant les pièges de la composition théâtrale trop compassée (Contrairement à ses Dix commandements de 1956), et en prime, on sent dans ce petit film la joie de tourner en extérieurs et en Californie par dessus le marché. De plus, n'oublions pas que, non content d'avoir lancé la carrière imposante de son metteur en scène, The Squaw Man a contribué à établir la future Paramount...

Un doute demeure, malgré tout, puisque sont crédités deux réalisateurs, à savoir De Mille, dont c’était la première expérience de mise en scène, aussi bien cinématographique que théâtrale, et Oscar Apfel, l’un des acteurs qui lui a apporté assistance. Ce double crédit sera également au générique de The call of the North, le deuxième long métrage du metteur en scène, et Wilfred Buckland sera ainsi également crédité à la co-mise en scène de The rose of the Rancho en 1914.

Les premiers longs métrages de Griffith, ceux qui suivent donc la période fascinante des courts métrages réalisés pour la Biograph et qui précèdent l'explosion de Birth of a nation, sont parmi les films les plus obscurs de Griffith. au nombre de cinq (un pour la Biograph, quatre pour la Mutual, dont deux perdus: Battle of the sexes et The escape), ils représentent les efforts du metteur en scène pour maintenir en vie une troupe qui l'a suivi, et pour continuer à explorer la forme cinématographique. On l'a déja vu avec Judith of Bethulia, la forme longue qu'il a tant voulu explorer est quand même pour Griffith un sacré défi...

Le troisième long métrage de Griffith fait immanquablement penser à ses courts, pour deux raisons : le prétexte ‘littéraire’ est exactement le même que pour son Enoch Arden, ou Pippa passes, voire ses adaptations de Poe : il s’agit de sonder la culture populaire Américaine, en mettant en images des mots qui résonnent chez le citoyen Américain moyen, tout en s’amusant avec la forme cinématographique. Il ne faut sans doute pas prendre ce film, qui prend prétexte de la chanson de John Howard Paine, très au sérieux, tant son message parait anecdotique (On n’est jamais mieux que chez soi, et quand on s’en aperçoit, on arrête de faire n’importe quoi), mais il renvoie tellement aux années Biograph que c’est au moins un plaisir de voir tous ces acteurs défiler : passé un prologue (avec Henry B. Walthall, Lillian et Dorothy Gish, et Josephine Crowell) qui conte la vie et la mort de Paine, dont les pêchés auront la peau, on assiste à trois histoires dans lesquelles la chanson joue un rôle, toutes les trois sur un mode différent : comédie rustique avec Bobby Harron et Mae Marsh, drame avec James Kirkwood et Donald Crisp, et enfin comédie de mœurs avec Edward Dillon, Owen Moore et Blanche Sweet… Les histoires se suivent te se ressemblent peu, autorisant les recours à des expérimentations formelles, suspense, rupture de ton, jeux de point de vue… si la morale est d’une exaspérante platitude, si le film reste définitivement du Griffith Victorien, au moins on n’a pas le sentiment de perdre son temps…