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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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17 février 2021 3 17 /02 /février /2021 18:26

Je ne vais pas, en dépit d'une forte envie, céder à la facilité qui consisterait en un jeu autour de l'expression "grand souffle", je vais me contenter d'écrire que ce film en manque, justement, cruellement. Et comme le "Grand souffle" en question est celui du patriotisme (cette maladie étrange qui consiste à croire que son pays vaut qu'on meure pour lui), si en vigueur en cette saison 1915-1916, on se doute que l'oeuvrette est un peu pale.

Madame Jeanne Duroc (Musidora) arrive en Provence et elle est secourue lors d'un problème, par un voyou (René Navarre) qui empêche ses collègues de lui faire du mal. Reconnaissante, elle promet à la mère du jeune homme de le faire revenir dans le droit chemin.

...et le droit chemin, c'est celui des tranchées! On assiste donc, dans un film que Ravel tourne dans de glorieux paysages qu'il peine à utiliser, à l'insistance d'une femme vertueuse pour que l'homme qu'elle aime aille se faire flinguer! Cruel destin, que celui d'un couple dans un mélo crétin. Reste le plaisir de voir Musidora en pré-Irma Vep, qui donne la réplique à René Navarre, post-Fantômas!

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Published by François Massarelli - dans Gaston Ravel Muet 1915
27 janvier 2021 3 27 /01 /janvier /2021 17:25

Le sujet est mélodramatique à souhait et nous fait craindre le pire: une jeune femme de la bourgeoisie (Fannie Ward) tombe sous le charme d'un homme d'affaires Japonais (Sessue Hayakawa, devenu Birman dans les copies en circulation afin d'éviter de stigmatiser la forte communauté Japonaise de Californie), et lui demande de l'aide lorsqu'elle commet une bourde financière. Sortie d'affaire, elle veut lui rendre l'argent, mais il refuse, sous le prétexte qu'il estime l'avoir achetée. Pour le lui prouver, il la marque au fer rouge. Elle tente de le tuer, juste avant l'arrivée de son mari, qui endosse le crime. S'ensuivent des scènes de procès aux cours desquelles le mari tente d'empêcher la femme de révéler la vérité.

Le film commence par une courte séquence qui nous présente la star Hayakawa, star paradoxale puisqu'il est aussi le génie maléfique du film... Ici tout est dit ou presque: une source de lumière externe, venue de la droite, hors caméra, s'oppose à l'obscurité du plateau. A gauche, une source interne au plan permet de justifier l'éclairage du visage de l'homme. Celui-ci utilise un tampon pour marquer de son empreinte un objet. Tout est dit: le principal acteur est un mystérieux oriental, il est possessif, et a des méthodes radicales pour le revendiquer, et le film sera un manifeste du clair-obscur...

La première surprise, après, c'est le raffinement des décors et des costumes, à une époque ou le cinéma Américain, héritier du plus bas mélo théâtral, ne s'embarrasse jamais de ce genre de détails, et se contente d'utiliser des intérieurs et des toilettes "génériques": on tend ici à croire en l'environnement des personnages, et les scènes de cocktail mondain ajoutent à l'illusion, un peu à la façon des Russes de l'époque, très attachés à la véracité des apparences (On pense à Bauer, et je doute que DeMille en ait eu connaissance); le jeu des acteurs est plutôt sobre, tout en retenue, sauf au plus fort du drame, lorsque les circonstances l'exigent: le marquage est malgré tout filmé avec une certaine sobriété, la caméra se concentrant sur le visage déterminé de Hayakawa. On évite l'hystérie de la victime. Par ailleurs, le mari (Jack Dean) reste lui aussi sobre. On sent une direction d'acteurs avare en effets, de manière à laisser le champ libre au travail visuel.

Et c'est bien sûr dans ce travail de mise en images que l'on retrouve les plus grandes qualités du film, dans un montage parfait, se faisant oublier, mais toujours fluide, sans ces longs plans qui alourdiront les films parlant du maitre (The sign of the Cross ou Cleopatra en montrent de nombreux exemples); ici, l'utilisation fréquente d'inserts, savamment dosée, maintient l'intérêt au même titre que les gros plans des acteurs. Le tout permet une grande lisibilité (une remarque toutefois: sur la plupart des copies, un insert nous montre un journal daté de 1918: il s'agit de la ressortie de 1918, altérée par le changement de nationalité du protagoniste) La plus grande qualité du film, et de DeMille nous soufflerait Brownlow, c'est la science de l'éclairage. Au moment crucial, le metteur en scène et son équipe nous limitent volontairement le champ de vision, n'éclairant que partie du drame, filtrant l'action, en écho aux tromperies en jeu à l'écran: Fannie Ward, fuyant dans la pénombre vers le rendez-vous fatal, ne remarque pas le visage de son mari, qui nous a été partiellement révélé. Je parlais du décor, ici, il disparaît totalement. Ensuite, la lumière étrange du domicile du Birman enveloppe le drame qui s'y joue d'un voile sordide, dont on nous a d'ailleurs prévenu: pour la séduire (l'envoûter?), Hayakawa montre à Ward une statue de Bouddha, et l'éclaire différemment, la rendant tour à tour mystérieuse (derrière un écran de fumée) ou anodine, à l'instar de leur pacte, tour à tour amical (le prêt) ou sordide (le pacte sexuel); le tout ressemble furieusement à une réflexion cruelle sur la mise en scène dans les commerces humains.

Il est hélas inévitable, en 1915, et c'est le point le plus embarrassant du film, que le Birman soit le plus fourbe d'entre les protagonistes, mais les commentateurs qui s'indignent aujourd'hui du racisme du film vont peut-être un peu loin dans le "Politiquement correct". Un autre aspect mériterait sans doute d'être développé, concernant la forte misogynie du film; si le mari est un héros, la femme est assez clairement une idiote... Toutes ces considérations sont sans grande importance: DeMille était un showman, puisant dans le vivier des idées reçues afin d'alimenter ses histoires en images, et ce film est un grand show, proposant 59 minutes de divertissement digne d'inaugurer la grande série des drames/comédies matrimoniales qui allait suivre...

 

 

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Published by Allen john - dans Muet Cecil B. DeMille 1915
24 mars 2020 2 24 /03 /mars /2020 18:29

Les années (19)10, ça a l'air reculé comme ça, mais il y a un point sur lequel nous aurions des leçons à prendre: les femmes étaient non seulement acceptées au poste de réalisatrice dans les studios Américains, mais la pratique était encouragée. Il était bien vu de confier une production à une réalisatrice, et c'est ainsi qu'ont pu travailler Lois Weber, Ida May Park, et Elsie Jane Wilson, entre autres. Ivers était scénariste et en 1915, elle a tourné ce premier de quatre longs métrage...

Hélas, si les studios étaient plutôt avancés en 1915, les hommes ont vite repris le dessus, et l'incurie de la préservation des films de l'époque aidant, on n'a que peu de traces de ces oeuvres. Par exemple, il ne subsiste de ce film qu'une seule bobine, la quatrième...

Elle est remarquable: il y est question d'une partie de carte qui dégénère, à cause d'un tricheur, et le montage nous fait évoluer de point de vue en point de vue  avec un gros plan sur la main du tricheur... Le perdant va s'attirer des ennuis et entraîner un ami dans sa chute, qui pour le couvrir va falsifier les comptes de la banque où ils travaillent tous deux: une belle séquence en montage parallèle. Voilà, c'est à peu près tout... Ah, j'oubliais, un "jeune" acteur débute avec ce film, il s'appelle George Fawcett, et on ne peut pas le rater...

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Published by François Massarelli - dans Julia Crawford Ivers Muet 1915
29 février 2020 6 29 /02 /février /2020 09:01

Ce film est un cas à part, y compris dans le contexte parfois franchement baroque du cinéma Italien des "divas " des années 10! Il est l'adaptation d'un poème de Fausto Martini, une variation sur Faust au féminin. Non seulement il a été conçu comme un "véhicule" pour Lyda Borelli, mais il était accompagné 'une partition très élaborée de Pietro Mascagni, faisant du film une sorte d'opéra cinématographique!

La respectable vieille dame Alba d'Oltrevita (Lyda Borelli) aime à s'entourer de jeunes personnes dans sa demeure, mais ils lui rappellent cruellement la vérité sur son sort. Passant devant une toile présentant Faust et Mephisto, elle émet le souhait d'être confrontée comme le vieux Faust à une nouvelle jeunesse... ce qui n'est pas tombé dans les oreilles d'un sourd: Mephisto (Ugo Bazzini) l'a entendue, et le tableau s'anime.

L'accord conclu entre le démon et la vieille dame est simple: elle va récupérer sa jeunesse et sa beauté, mais a l'obligation de ne pas tomber amoureuse. Et bien sûr elle accepte...

Dans la première partie, Alba tourne la tête d'un jeune homme, Sergio (Giovanni Cinni) qui ne l'intéresse pas du tout. Elle préfère passer du temps avec le frère de celui-ci, Tristano (Andrea Habay) qui est venu pour lui demander de cesser ses manigances, et bien entendu, elle tombe amoureuse, ce qui va précipiter les deux frères dans la mort...

Oxilia a conçu le film en trois parties distinctes, un prologue donc, la première partie qui laisse la place au lyrisme et dans laquelle Lyda Borelli se retrouve très entourée. Mephisto est généralement dans l'ombre, mais au fur et à mesure de l'avancée de la situation, les figurants disparaissent... La deuxième partie, qui vient après la révélation de l'amour d'Alba pour Tristano, est quasiment un solo de l'actrice, qui joue comme elle savait le faire, des pieds à la tête: son jeu n'est ni timide, ni mesuré, mais elle réussit à éviter le ridicule en maintenant un répertoire d'expressions magistral. Oxilia se plait à filmer avec adresse tous les éléments de l'immense propriété où se situe l'action, trouvant toujours des solutions personnelles pour cadrer l'actrice derrière des filtres, des éléments de décor, des branchages... Le cinéaste profite aussi d'une belle lumière estivale.

Un élément essentiel du film, outre sa partition, est la couleur: teintes, mais aussi pochoirs, sont utilisés dramatiquement. Alba et Mephisto en particulier bénéficient d'un traitement de faveur, puisque dans de nombreuses scènes ils sont les seuls à avoir été colorés: Mephisto en pourpre, et Alba en fuschia... Ce dispositif particulier est l'un des éléments qui ont fait que la sortie du film a été retardée, jusqu'à juillet 1917, peu de temps avant la mort d'Oxilia.

Ce reflet extravagant d'une autre époque, mais aussi d'une confiance inconditionnelle dans les pouvoirs du cinéma, cette fois allié aux autres arts, est de ces oeuvres qui ne peuvent laisser indifférent, et qui plus de cent années plus tard, intriguent forcément... A voir donc à tête reposée, dans les meilleures conditions possibles, soit avec ses couleurs et sa musique.

 

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Published by François Massarelli - dans 1915 Nino Oxilia Muet Lyda Borelli
24 février 2020 1 24 /02 /février /2020 13:32

C'est le premier film d'une série de cinq, qui seront tous réalisés par Sandberg. Tous n'ont pas survécu, et ce moyen métrage qui devait totaliser environ 40 minutes n'est pas non plus complet: il y manque un début qui aurait été une exposition... Cela étant dit, étant admis qu'on ne me fera jamais dire qu'il est bénéfique qu'un film se voie privé d'une partie de son métrage, le fait est qu'en l'état, ce film policier commence de la plus belle des façons, par une poursuite spectaculaire...

Deux policiers, Jackson (Alf Blütecher) et Warren (birger Von Cotta-Schonberg), sont à la poursuite d'un dangereux malfaiteur, Smith (Aage Hertel), qu'ils soupçonnent d'être le mystérieux bandit au doigt manquant (le titre Danois veut justement dire "l'homme au doigt manquant"), et il leur échappe. Par un stratagème, il les attire tous deux, séparément, dans une villa, afin de se débarrasser d'eux: ils sont tous deux, prisonniers, alors qu'une bombe va exploser... Notons que dans les copies Anglophones, Jackson devient Stacey et Smith le moins transparent Morton.

Coups de théâtre, poursuites, déguisements, ligotages, séquestrations, sauvetages de dernières minutes... Avec de telles situations, on ne s'étonnera pas que Sandberg, qui se situe dans les pas de Feuillade et surtout de Victorin Jasset (Nick Carter) dont le style baroque l'a manifestement marqué, se jette à fond dans la bataille du suspense, et ça marche... Le film est sans doute un modeste effort, un complément de programme destiné à fidéliser les foules comme il en existait des tonnes dans toutes les cinématographies durant les années 10, mais il est très réussi...

 

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Published by François Massarelli - dans 1915 A.W. Sandberg Muet Noir
17 février 2020 1 17 /02 /février /2020 09:43

Aux tous débuts du western, d'une part il s'agit de bien comprendre qu'il n'y a aucun besoin de vernis passéiste ou de distance mythique: ce qui rend les westerns des premiers temps précieux, est le fait que nombre d'entre eux sont strictement contemporains! Ce qui n'est pas forcément le cas, mais il y a néanmoins toujours des liens avec la vérité; ce film a été produit en réaction à la multiplication des films produits par d'anciens bandits, le plus célèbre étant Al Jennings qui dans la plus pure tradition du western, avait une façon bien à lui de se mettre en avant. Des anciens hommes de loi ont donc décidé d'utiliser l'arme du cinéma eux aussi, pour rappeler les spectateurs à une certaine décence vis-à-vis de la loi!

Ainsi Bill Tilghman, qui ne se met pas trop en avant, nous montre dans ce film la façon dont les forces de l'ordre balbutiantes du territoire de l'Oklahoma ont fait face à des bandes organisées qui écumaient la région. Le film est fortement authentique, du moins dans la partie qui nous est parvenue: une seule bobine sur les six du long métrage a survécu, mais on y sent un réalisme et un besoin de règlement de comptes particulièrement marqués, comme dans cette scène finale où les bandits abattent gratuitement un passant, suivi d'un intertitre: c'est parce qu'ils sont comme ça que ce sont des bandits...

Bref, on est loin, très loin, de la vision romantique du hors-la-loi comme un Robin des Bois moderne...

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Published by François Massarelli - dans Muet Western 1915
25 janvier 2020 6 25 /01 /janvier /2020 10:40

Ce film de moyen métrage qui s'intéresse à l'actualité brûlante de la guerre fait partie d'une veine qui tient plus de la propagande que de la tranche de vie, pour l'auteur de la série justement célébrée, La vie telle qu'elle est, et bien entendu on n'y trouvera pas l'attrait du mystère si présent dans les films criminels et les séries d'aventure. Cela étant dit, il y a là matière à trouver de l'intérêt...

L'histoire est d'un caractère édifiant, mais n'est pas assimilable à l'esprit "fleur au fusil" des premiers mois de la première guerre mondiale: l'intrigue tourne autour de trois environnements, avec d'un côté, un poilu qui se languit de sa famille quand il est au front, de l'autre la famille à l'arrière et déplacée (leur région est occupée par l'ennemi) et enfin, la "marraine de guerre" du héros, une brave châtelaine Tourangelle, de la meilleure société évidemment, qui va réunir la famille séparée à l'occasion de Noël...

Les bons sentiments, la présence inévitable d'un arrière-plan religieux ('un esprit Catholique d'avant 1905!) trahissent l'esprit Gaumont dans toute sa naïve splendeur, et je ne suis pas sûr que le très comme il faut Feuillade, pourtant si conservateur, se soit beaucoup intéressé à cette histoire. Mais il a su traduire les solitudes, les langueurs des uns et des autres, en images superbes. Il utilise avec verve la pénombre et même la profondeur de champ pour révéler à la faveur d'une porte entrouverte les soldats ennemis qui ont investi une cuisine pour y boire et célébrer leurs victoires. Par moments, on pense au cinéma Tsariste d'un Bauer ou d'un Protozanov, des cinéastes qui n'avaient pas de concurrence pour représenter la détresse intérieure...

 

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Published by François Massarelli - dans 1915 Louis Feuillade Muet
21 avril 2019 7 21 /04 /avril /2019 11:47

Regeneration serait le plus ancien film de Walsh encore disponible. Le conditionnel s’impose : on en sait peu sur cette période et les films vraiment consultables… Quoi qu'il en soit, ce film tourné dans les quartiers de New York vient, trois ans après The musketeers of Pig Alley, de Griffith, donner la version de Walsh du film de gangsters. La comparaison des deux œuvres permet de constater que le point de vue, la méthode, le script, les efforts demandés aux acteurs, sont bien différents dans l’un et l’autre.

Walsh aborde son film en Irlandais, et en catholique : c’est une évidence, même s’il fait jouer à l’amour au sens sentimental du terme un rôle extrêmement important, il est clair que la rédemption comprise dans le titre naît d’un engagement personnel complet du personnage principal. Il peint une Amérique des bas-fonds dans laquelle certes les gens les moins aisés ont la solution de facilité du crime, mais ne les juge d’autant pas que son héros, Owen Conway (Rockliffe Fellowes), s’est fait tout seul après avoir fui le domicile de ses parents adoptifs, le père (James Marcus) étant une grosse brute avinée. Son caractère fondamentalement positif apparaît dans une anecdote, lorsque Owen sauve un jeune garçon handicapé des brimades d’un groupe de grosses brutes: il le suivra ensuite jusqu'au bout du monde par reconnaissance. Le déclic se fait lorsqu’ Owen rencontre Marie Deering (Anna Q. Nilsson), une jeune bourgeoise qui participe à une mission. Il l’aide, et bien vite va tomber amoureux, ce qui va le pousser à s’amender. Mais tous ses ex-copains ne l’entendent pas de cette oreille.

Le naturalisme du film est son meilleur atout : autant dans la reconstitution des bas-fonds, que dans la participation de vrais gangsters et de figurants authentiques, on retrouve la vision simple et directe d’un monde tangible. Les acteurs sont amenés à jouer d’une façon toujours juste; Walsh atteint ainsi une certaine vérité des sentiments qui permettent à la dimension sentimentale importante du film (On est Irlandais ou on ne l’est pas) de passer sans forcer. Et puis contrairement à Griffith, il se repose largement sur les images sans imposer une seule fois d’éditorial: c’est un film réalisé par un conteur qui a compris que les images sont son seul vecteur.

Et il me paraît, par rapport au style certes foisonnant du cinéma Américain des années 10, particulièrement en avance sur à peu près tout le monde: lui qui vient de participer à l'aventure de The birth of a nation pourrait même, avec son découpage dans lequel aucun plan n'est inutile, et chaque image frappe par sa beauté, son authenticité et les couches de sens qu'elle contient, en remontrer à Griffith soi-même: par exemple, à l'heure où son ancien patron tente avec plus ou moins de bonheur d'imposer des travellings lents, qu'il appelle ses "mouvements Cabiria" en référence au film de Pastrone, Walsh lui non seulement les utilise de façon formidable, mais il leur donne constamment du sens...

Et cerise sur le gâteau, non seulement Raoul Walsh sait recréer le monde naturel et complexe dans lequel il a largement vécu (la dimension personnelle de ce film si Irlando-Américain ne doit pas nous échapper), il sait aussi tirer parti de la vérité face à lui: j'ai fait allusion aux "acteurs" de fortune, vrais gangsters et vraies filles de joie, qu'on croise dans le film, mais il n'avait pas prévu qu'il y aurait un vrai incendie sur un vrai bateau, celui précisément sur lequel il était en train de tourner une fête organisée par la mission. Imperturbable, Walsh a demandé à son équipe de continuer à tourner: il a ainsi obtenu une vraie panique...

C’est donc un drame superbe dans lequel l’un des plus grands réalisateurs du siècle se révèle dans toute sa fraîcheur… La Fox avait en son sein un artiste sur lequel elle allait largement se reposer dans les années qui suivraient ; quel dommage que la plupart des films qui en résulteraient soient aujourd’hui perdus…

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Published by François Massarelli - dans Muet 1915 Raoul Walsh
3 avril 2019 3 03 /04 /avril /2019 17:40

A Paris pendant la guerre, la vie continue... la comédie aussi. C'est le thème de ce film de moyen métrage réalisé par Henri Diamant-Berger (son premier ou deuxième, on ne sait pas exactement) qui vient d'entrer dans son métier de cinéaste, à 20 ans: mobilisé, blessé, décoré, le jeune passionné de théâtre se découvre instantanément une vocation...

...ce qui fait qu'on aura d'autant plus d'indulgence pour ce film bricolé un peu à la va-vite, et sans doute pour soutenir l'effort de guerre. Le metteur en scène le passe sous silence dans ses souvenirs, même s'il mentionne le fait que le plus aguerri André Heuzé, par ailleurs scénariste de ce film, lui a mis le pied à l'étrier. Ici, des sketchs sans grand lien les uns aux autres s'enchaînent sur le thème de la vie à l'arrière, et c'est uniquement la comédie qui règne: on n'a pas encore connu les horreurs de l'hiver et du début du printemps 1916: le pire est donc à venir...

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Published by François Massarelli - dans Muet Henri Diamant-Berger 1915 Première guerre mondiale
5 décembre 2018 3 05 /12 /décembre /2018 15:03

Tout commence, dans un décor rarement évoqué dans le cinéma Américain, par une arrivée d'une jeune femme, Molly (Lois Weber), chez les ouvriers du pétrole. Sur un champ de derricks, elle vient s'installer et devient l'une des attractions des moments de détente: ne vous méprenez pas, Molly travaille à la cantine, et est très populaire, mais elle sait se faire respecter: tout le monde aime Molly, ses collègues, les hommes qui viennent souffler dans leur travail pénible, et surtout Bull (Phillips Smalley)... Mais le problème de Bull, c'est que quand il aime, il ne souhaite pas se retenir. Et c'est un problème aussi pour lui, car quand il a les mains baladeuses, Molly sait se défendre...

Après l'acide film Hypocrites, réalisé lui aussi en indépendance pour la compagnie d'Hobart Bosworth et distribué par Paramount, Lois Weber se serait-elle lancée dans la comédie? Pas tout à fait, car si le ton de Sunshine Molly est souvent enjoué, elle y maintient un intérêt pour une cause à défendre, et s'attaque au harcèlement sexuel "normalisé", celui qui fait dire à Bull que quand une femme est jolie, pourquoi se priver? Une certaine forme de tentation de la domination masculine par la violence, qui est légèrement atténuée par le fait, après tout, que Molly sait se défendre, comme je le disais plus haut... Mais le film est intéressant pas son rejet de tout manichéisme, car derrière ses mains baladeuses et son désir qui prend toute la place, le film (ou du moins ce qu'il en reste) nous montre Bull comme un brave type...

La direction de Lois Weber est entièrement conditionnée au fait que nous sommes confrontés (dans les trois bobines restantes, du moins, soit les deux premières, et la cinquième et dernière) à peu de décors, et tous situés sur les lieux cités: le champ de pétrole, les baraques, et la cantine. Ces gens qui vivent sur leur lieu de travail, et dont la vie est rythmée par l'extraction de cet or noir, me semblent souvent proches d'un Germinal à l'Américaine. Je ne sais pas dans quelle mesure c'est une coïncidence. En tout cas, une fois de plus, on va se plaindre: qu'un film soit mutilé par le temps, c'est toujours rageant. Quand en plus il est formidable, c'est à pleurer...

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Published by François Massarelli - dans 1915 Lois Weber