Marcene Elliott (Pauline Starke) vit seule avec sa "tante" Julie, qui la maltraite... Elle est délaissée, détestée de tout le voisinage, mais lors de sa rencontre avec un jeune homme, elle tombe amoureuse... Daniel (Les Cody) et Marcene coulent quelques jours heureux, puis Daniel, compositeur, retourne en ville pour coucher sur papier la symphonie que lui a inspiré l'amour de la jeune femme... Ce sera un échec, mais à tous points de vue: d'une part le public lui réservera un accueil glacial, mais en plus la jeune femme, enceinte, accouchera seule d'une petite fille, alors que son soupirant tarde à se manifester... Quand il reviendra, il apprendra que la jeune femme est morte... Mais est-ce bien la vérité?
C'est un film miraculé de Maurice Tourneur, situé dans sa carrière quelque part entre The blue bird et The last of the Mohicans (co-signé avec Clarence Brown, qui en a probablement assumé une grande part). C'est l'art de Tourneur à son apogée: une histoire assez classique, bien qu'avec quelques intéressantes complications (l'ambiguité du personnage de Daniel, joué par Lew Cody en séducteur moustachu, mais dont l'amour semble assez sincère), mais où tout est transcendé par un jeu d'une puissante subtilité, et la maîtrise impressionnante du cadre, partagée par le metteur en scène et ses techniciens (le seul nom qui soit sûr est celui du décorateur Ben Carré): les éclairages, la composition, et cette merveilleuse stylisation qui permet à Tourneur de redéfinir l'espace à des fins de caractérisation et de psychologie.
Les personnages, je le disais déjà avec l'intrigant Daniel, ne sont pas unidimensionnel, et le film se plait même à passer d'un personnage principal à l'autre, 41 ans avec Psycho! Je ne sais pas si le film est complet (il en subsiste 5 bobines) mais la copie présentée ces dernières années, retrouvée il y a peu, semble cohérente, et nous permet de découvrir un beau petit film d'un grand auteur, mélangeant son style formel déjà observé dans The blue bird, à la lisière du fantastique, et le mélodrame plus conventionnel...
Duvivier se destinait au théâtre... Mais il n'a pas pu éviter le cinéma. Sous la houlette d'André Antoine dont il avait été le régisseur et l'assistant, il a été amené à réaliser ce film qu'il a signé littéralement, à la fin, dans un geste plein de panache et de naïveté. Un film où on retrouve une certaine forme de pudeur, un pessimisme profond, mais surtout un sens inné du cinéma comme étant l'art... du bon paysage.
L'histoire est profondément embrouillée, et concerne une série de personnages qui vivent, pour certains sans le savoir, dans les conséquences d'un drame qui s'est passé plus de vingt années auparavant: un homme s'est suicidé. Pourquoi? Nous le saurons plus ou moins, grâce au drame qui va lier son ancien ami Landry Smith (Séverin-Mars), et un jeune homme qui vient chez ce dernier pour des motifs mystérieux avant de lui sauver la vie et de courtiser sa pupille...
C'est un western. Et pourtant il a été tourné en Corrèze (le département au milieu d'un triangle formé par Limoges, Aurillac et Clermont-Ferrand sur les cartes de météorologie à la télévision!), qui était alors un pays encore plus sauvage qu'aujourd'hui... Et contrairement aux films de Jean Durand tournés en Camargue, aucun effort n'a été fait pour maquiller le terrain, l'intrigue étant objectivement située sur les terres du petit Père Henri Queuille... Le tour de passe-passe était finalement assez simple: Landry Smith est lui-même Américain, et sa domestique Kate Lockwood projette en effet de voler sa fortune, et a donc fait appel à un comparse de Santa Fe, qui arrive en Corrèze au début du film avec des manières de cow-boy. C'est naïf, mais pas plus que d'habiller comme le faisait dans Un flic Melville les gangsters de 1972 de trench-coats et de les faire rouler en Cadillac pour se donner l'illusion de tourner un film noir Américain!
Car c'est bien de ça dont il s'agit pour Duvivier: montrer lui aussi un film, un pastiche des westerns qui commençaient à envahir l'écran Français, et qui avaient l'air d'avoir tout compris à ce que devaient être le cinéma. C'est d'ailleurs bien dans la manière d'un cinéaste qui allait être remarqué pour son envie de toucher à tous les genres, tous les sujets, tous les pays: Russie (Anna Karenina), Afrique du Nord (Cinq Gentlemen Maudits, Pepe le Moko), France, Canada (Maria Chapdelaine)...ou Corrèze, même combat.
La compagnie productrice de ce film, Burdigala films, était comme son nom l'indique située à Bordeaux, et Duvivier a pu faire des repérages soignés pour ce qui allait devenir le premier film de fiction de long métrage tourné en Limousin, avec des décors souvent superbes, et parfaitement en phase avec l'action: des villages et hameaux situés en pleine forêt, des routes situées sur les flancs de pentes parfois abruptes (longeant notamment les Gorges de la Dordogne avant que ne soient construits les barrages de L'aigle et d'Argentat. Certaines séquences ont également été tournées près de Bort-Les-Orgues, près de la superbe vallée de la Dordogne avant qu'un barrage ne transforme celle-ci en un gigantesque lac. Enfin, trois lieux emblématiques de la toujours sauvage région de la Xaintrie ont été mis à profit dans un magnifique final riche en suspense et en frissons: le viaduc des Rochers Noirs, aujourd'hui condamné parce que trop dangereux), les fantomatiques ruines des Tours de Merle, un site médiéval situé en pleine forêt, et les cascades de Gimel, un endroit où un bien méchant homme trouvera une fin mélodramatique à la mesure de ses crimes...
Il en ressort un film certes mélodramatiques, embrouillé, anecdotique dans son intrigue, au jeu parfois ampoulé... mais surtout un grand désir de cinéma, une sorte de rêve de film accompli.
Après la guerre, un groupe d'hommes et de femmes se déchire dans de complexes conflits privés, qui sont autant d'échos à la soif se se sortir du chaos de la guerre. Alarmé par la propagation des idéaux socialistes, un homme très religieux, Johannes, essaie de convaincre ses concitoyens de se retrousser les manches, pendant qu'un industriel qui croyait avoir tout gagné en préservant ses usines durant la guerre, fait face à la ruine quand un incendie criminel se déclare... De son côté, sa fille qui a mal interprété les idéaux du "prophète" Johannes, se met à prêcher la révolte armée...
1919, c'est bien sûr le grand retour du cinéma Allemand qui va subir une intense mutation, celle-ci étant généralement considérée comme commençant par le film Caligari. Sauf que c'est aussi le retour de l'Allemagne, passant par le chaos total après la débâcle qui a suivi l'abdication de Guillaume II, et bien sûr la reddition et l'armistice. Le chaos ressenti par tous s'incarnait politiquement, à gauche (la révolte Spartakiste à Berlin, une tentative d'installer une République Soviétique à Munich, qui a tourné court après quelques semaines, et des manifestations quotidiennes dans tout le pays) et à droite (les réactions musclées de l'extrême droite aux événements populaires, la création de nombreux mouvements qui se posaient an remparts contre la social-démocratie). Le cinéma s'est fait le reflet de ces événements, souvent sous un jour symbolique, à travers quelques films qui reviendront sur la période. Pabst, Lang, s'en sont inspirés... Mais Robert Reinert n'a pas attendu.
C'est, je pense, à Caligari qu'on d'oit d'emblée comparer cet étrange film, l'un des deux plus notables d'un cinéaste qui avait bien compris qu'en l'absence d'une idéologie gouvernementale bien définie, tout était permis. Et Nerven, comme l'autre film connu de Reinert Opium, mais de façon moins flagrante, s'inscrit volontiers dans une période de disparition de la censure, avec ses nombreux recours à la nudité symbolique. Mais il s'inscrit aussi dans la recherche d'une façon d'inclure le cinéma dans le champ d'action expressionniste.
Caligari venait à un moment où la cinématographie nationale avait besoin d'un coup, et c'est vrai que l'utilisation des décors, le jeu outré de Veidt et Krauss, ont beaucoup fait pour installer la mode d'un cinéma Allemand, dont le socle était la scène: au sens théâtral comme au sens cinématographique du mot. Mais en 1919, le cinéma Allemand se confrontait aussi, comme toutes les nations à l'issue de la guerre, au choc avec le cinéma Américain qui depuis le début des années 20 avait choisi comme principale technique narrative le montage. Et si Caligari se distingue de multiples façons, ce n'est certes pas par le montage... Nerven, si.
Le film est étonnant, qui réussit à partir d'images totalement délirantes qui parlent de la guerre sans vraiment la représenter, à montrer aussi bien le bazar ambiant (des manifestations qui furent prises sur le vif, il n'y avait semble-t-il qu'à sortir dans la rue si on en croit le film), en essayant de rester aussi respectueux que possible (les causes de l'agitation sont présentées comme légitime, mais le prophète Johannes supplie ses concitoyens de s'accomplir dans le travail), et situe l'essentiel du débat dans l'inconscient, grâce à l'intervention d'un psychanalyste et un protagoniste qui fait une vraie névrose. Et par dessus le marché, le film trouve son apothéose dans une représentation Nietszchéenne de l'homme!
Le titre est donc largement du à une interprétation volontiers simpliste de la révolte en cours au moment où le film a été tourné: si les hommes veulent tant changer les choses, c'est parce qu'ils laissent parler leur nerfs... Le mot va devenir un leitmotiv, d'où le titre... Une démarche étonnante, qui cache surtout une envie de traiter le sujet de l'Allemagne contemporaine, d'une façon aussi frontale que possible, tout en laissant place à la distorsion poétique de l'expressionnisme.
Et ne nous laissons pas attraper par le résumé plus haut, qui nous donne l'impression d'assister à une préfiguration du pire du pire de l'oeuvre Gancienne (quelque chose comme La fin du monde rencontre Lucrèce Borgia): si l'intrigue est compliquée, symbolique et bordélique à souhait, le film, qui choisit un rythme très rapide et l'accumulation de possibilités au sein de chaque scène, est d'un style qu'on n'attend pas dans un film Allemand de 1919, et qui sera rare dans le reste de a décennie suivante... Qu'il prêche des idées ouvertement conservatrices est un fait, mais il le fait avec style! Ca ne portera pas spécialement chance à son metteur en scène dont la vision gentiment réactionnaire assurait paradoxalement le succès de ses deux oeuvres les plus révolutionnaires: il est mort en 1928, à 56 ans, totalement oublié d'une histoire du cinéma qui avait pourtant les yeux rivés sur l'Allemagne... Caligari avait gagné.
Aujourd'hui, on eut retrouver ce film hautement unique et glorieusement expérimental, dans une copie sévèrement privée d'un tiers de son métrage, mais remis en ordre d'état de marche par les magiciens de la Cinémathèque de Munich...
Sans être aussi connu que Broken Blossoms, ou aussi flamboyant que les énormes Birth of a nation et Intolerance, cette petite comédie tendre et à la petite musique douce et nostalgique est un bien beau film: avec Lillian Gish, bien sur, dont le point de vue reste le principal point d'ancrage d'une narration souvent douce-amère , mais aussi avec Bobby Harron, dont c'est l'un des derniers rôles en vedette pour Griffith.
Je ne reviendrai pas en longueur sur les circonstances tragiques et jamais élucidées de sa mort (On estime qu'il se serait suicidé en raison du choix de Richard Barthelmess pour interpréter Way Down East), mais c'était une grosse perte: on connaît son interprétation magistrale du "Garçon" de Intolerance, et son visage juvénile (ici, il a 26 ans) et malléable lui permet dans True Heart susied'interpréter de manière convaincante un pré-ado aussi bien qu'un jeune adulte.
L'histoire, située dans l'Indiana, est la chronique rurale d'une petite communauté à l'écart des bouleversements du monde, dans laquelle vivent Susie (Gish) et William (Harron); inséparables, ils se sont aimés comme des enfants jusqu'au jour où par un stratagème, la jeune fille a réussi à envoyer William à l'université, sans lui révéler qu'elle était sa bienfaitrice. Revenu quelques années après et devenu pasteur, il se marie avec la première pimbêche venue (Clarine Seymour, qui allait bientôt décéder aussi), mais Susie souffre en silence car elle sait que ce mariage est une erreur, non seulement de son point de vue à elle, mais aussi par rapport à William qui ne se rend pas compte que sa femme le mène en bateau...
Une fois accepté le trou béant du scénario, par ailleurs typique du mélo facile (Mais pourquoi diable Bettina -Seymour- se marie-t-elle avec William?), le film est un enchantement, basé sur la dichotomie propre au muet (Et si bien illustrée par les films The Kid Brother de Harold Lloyd, Tol'able David de Henry King ou même en plus complexe et intérieur, l'inégalable Sunrise de Murnau) de l'opposition entre une ville qui corrompt, et une campagne authentique et sincère, les deux étant symbolisées par une femme. Le film déroule tranquillement sa trame, à coupe de séquences ponctuées d'intertitres avec clins d'yeux permanents d'un Griffith narrateur, dans un style lumineux et forcément doux.
Mais bien sur, les fans de Lillian Gish sont à la fête, avec une Susie qui ne se laisse jamais aller à devenir une figure tragique, restant du début à la fin une femme-enfant: elle a déjà, par un deuil précoce (Elle est orpheline) une certaine maturité, qui la pousse à se comporter en vraie grande soeur avec ce grand nigaud de William, mais grandie trop vite, elle garde en adulte son allure d'enfant. Le contraste avec Bettina est assez peu subtil, mais Griffith et Clarine Seymour ont bien chargé le personnage, avec un certain succès: il ne s'agit pas ici de faire dans le réalisme, et la comédie se satisfait de cette exagération. C'est d'ailleurs un film pour lequel on convoquerait volontiers les comparaisons avec les grands longs métrages burlesques: Keaton s'inspirera de cette veine Griffithienne dans The goat, ou dans Our Hospitality. Sinon, j'ai déjà fait allusion à Harold Lloyd, mais le jeu de Lillian Gish fait aussi penser à Harry Langdon, en particulier par sa lenteur, son décalage, et l'importance de ses yeux par rapport à un corps dont elle souligne la gaucherie.
Après une séquence un peu plus relevée, dans laquelle Bettina fait face à son destin, et doit affronter les conséquences de ses mensonges, une tempête et la maladie, le film permet aux amoureux d'avoir une seconde chance, et on les revoit une fois de plus, à distance, par le souvenir des enfants qu'ils ont été. On est loin du cynisme, du tumulte des grandes épopées, on est en pleine Americana, et que voulez-vous, on en redemande... On retrouvera une partie de cette atmosphère dans Way Down East.
Le film commence un peu comme La nuit vengeresse de Benjamin Christensen, avec des plans nocturnes d'un homme qui s'approche d'une maison, la nuit, où vivent deux personnes: une dame âgée, alitée, est mourante, et sa fille (Clara Wieth-Pontopiddan) s'occupe d'elle; l'homme (Peter Fjelstrup) réclame à manger, et il est manifestement en fuite. le lendemain, il se re-manifeste, et elle lui donne à manger, puis le suit: elle découvre qu'il habite une cabane dans les bois...
Quand le médecin passe pour surveiller l'état de la mère, il est direct: elle va mourir si on ne lui prodigue pas de soins le plus vite possible. En bon instrument du destin, le docteur attire aussi l'attention de la jeune femme sur une affichette qu'il a ramassée: un avis de recherche, au nom de Carl Weldon, recherché pour meurtre. Bien sûr, c'est l'homme aperçu par Nina la nuit précédente et qu'elle a suivi jusque chez lui. Elle se rend au poste de police, et les choses se précipitent: les éléments du mélodrame se mettent en place les uns à la suite des autres. D'une part, Nina reçoit sa récompense avec laquelle elle espère pouvoir payer des soins à sa mère; d'autre part, deux protagonistes importants se manifestent, l'un est le neveu de la victime du meurtre, qui souhaite féliciter la jeune femme... Et plus si affinités, car le gandin est plutôt bavard voire beau-parleur. L'autre personne qui intervient au poste de police, le Dr Weldon, est le fils du suspect qu'on vient d'arrêter, et qui bien sûr clame son innocence. Si contrairement à moi, vous n'avez pas encore trouvé le vrai coupable, voyez le film. Sinon... voyez-le quand même!
Car ce n'est pas par ses qualités de whodunit que ce long métrage vaut la peine d'être vu. Le film est entièrement assujetti au point de vue de Nina, qui est interprété avec un souffle impressionnant par l'une des divas de l'écran Danois muet. Le mot n'est d'ailleurs pas choisi au hasard: elle réussit par un jeu d'une constante subtilité, à faire passer les mêmes émotions, les mêmes passions que les divas Italiennes, Francesca Bertini en tête. Mais Bertini avec un sens de l'économie, si c'était possible.
Autour d'elle, un casting solide, et surtout un metteur en scène qui est inspiré du début à la fin. Sa mission est double, finalement: d'un côté, livrer clés en mains au public un divertissement parfait, avec un script personnel et généralement très clair (pour information, j'ai vu le film avec uniquement ses intertitres Danois, et la compréhension ne pose aucun problème); de l'autre, suivre les doutes et les sentiments de culpabilité d'une héroïne qui non seulement réalise qu'elle a commis une erreur, mais surtout souffre de cacher la vérité à l'homme qu'elle aime, car bien évidemment, elle va tomber amoureuse du bon docteur et même l'épouser... Sandberg utilise du début à la fin de son film les scènes nocturnes avec une maestria confondante, et c'est là sans doute que la référence au film de Christensen fait sens: Avec son art du clair-obscur, son sens de la composition et du cadrage en plus de sa direction d'acteurs impeccable, Sandberg peut sans problème ravir sa couronne au réalisateur d'Häxan. Comme Le Clown (1926) ou Nerfs Brisés (1923), ce film est un indispensable de première classe...
Ceci est le sixième et dernier de ceux réalisés par Neilan pour le compte de Mary Pickford, et il est aussi la première production personnelle de l'actrice, distribué comme les deux suivants par First National avant que Pickford ne fasse distribuer ses longs métrages par United Artists. Il est évident que le film est conçu dès le départ comme une oeuvre très importante, et aussi bien la star que le metteur en scène vont s'y déchaîner...
Jerusha "Judy" Abbott ne s'appelle ainsi que parce qu'il fallait bien lui trouver un nom. Elle est une enfant trouvée, placée dans l'orphelinat de John Grier, un bienfaiteur qui comme tous les bienfaiteurs, se lave un peu les mains des conditions dans lesquelles les enfants dont il finance l'éducation, sont pris en charge: l'orphelinat est un enfer, où la fantaisie et l'inventivité de la petite Judy (Mary Pickford) entrent en conflit avec l'autorité discutable des gérants du lieu... Mais quand elle approche des dix-huit ans, une des âmes charitables qui ont investi dans l'asile réussit à décider un mécène de financer des études pour elle, car elle la trouve brillante... Judy se trouve donc confrontée au grand monde, mais aussi... à l'amour: entre le jeune play-boy un peu immature, Jimmy McBride (Marshall Neilan) et le séduisant mais un peu plus âgé Jarvis Pendleton (Mahlon Hamilton), quel sera l'heureux élu? Et Judy réussira-t-elle à aller au-delà de sa condition d'orpheline pour se marier? Et surtout, qui est 'Daddy-Long-legs', comme elle a surnommé le mystérieux bienfaiteur qui semble refuser de la rencontrer mais la soutient dans ses études?
Ces questions, bien sûr, trouveront toutes des réponses dans ce très joli film, où Pickford a tout fait pour qu'on s'y trouve autant dans une atmosphère de comédie, qu'une intrigue mélodramatique. L'actrice a en effet fait le pari de jouer toutes les scènes de la première moitié comme une enfant, faisant passer la dureté (châtiments corporels, menaces lourdes de conséquences sur les enfants, et même la mort d'un petit dans les bras de la jeune fille) derrière l'énergie phénoménale de la star.
Et cette extravagance qui semble profiter de l'indépendance de la jeune actrice, paie en permanence. On comprend pourquoi elle a confié la mise en scène à Neilan, avec lequel elle s'était si bien entendue pour cinq films consécutifs à a compagnie Artcraft, et qui tranchait sur les autres réalisateurs: Tourneur et DeMille étaient sans doute moins enclins à l'écouter, alors que le style visuel et le type de direction de Neilan s'adaptent totalement à l'univers que cherche à créer l'actrice: dès le départ, le choix de prendre son temps dans une série de vignettes qui installent les deux mondes (les privilégiés et les malchanceux), puis la façon dont la mise en scène se met en permanence au diapason du personnage de Judy, donnent au final un film absolument formidable.
...Et l'un des rares où Pickford peut se voir vraiment évoluer, en passant de l'enfance espiègle, à l'âge adulte, en changeant son personnage avec subtilité de séquence en séquence. Elle s'y révèle, décidément, une actrice exceptionnelle. Elle reviendra, pour un film nettement moins enjoué, à ce type de personnage de "grande soeur" des orphelins, avec l'admirable Sparrows de William Beaudine, tourné en 1926.
Réalisé aux Etats-Unis lors de son escapade de la fin des années 10, ce film de Perret est une curieuse et attachante production qui mêle le ton habituel des comédies du metteur en scène, souvent situées dans le meilleur des mondes, et un esprit patriotique résolument affiché, dans le cadre de l'optimisme glorieux d'après la première guerre mondiale... Ce qui n'empêche nullement l'ironie. Mais ça permet aussi d'utiliser des images de propagande et d'actualité, une aide précieuse des cinéastes pour les années qui s'annonçaient. Car (et ce film le pressent de manière évidente) cette «Grande Guerre», le cinéma du monde entier, à l'aube des années 20, n'en était pas débarrassé...
Doris, ne jeune femme de la bonne société New-Yorkaise, délaisse les occupations mondaines, et ne s'intéresse absolument pas au prétendant (un capitaine Anglais en stage chez les Marines) que son père lui a quasiment élu d'office... En effet, elle dévoue le plus clair de son temps à écrire des lettres, et en recevoir, d'un soldat Américain solitaire, qui n'a personne d'autre qu'elle. Elle apprend un jour qu'il est très mal en point, et décide de faire la traversée: elle sollicite l'aide du capitaine éconduit, qui accepte. Mais les sous-marins rodent...
D'un côté, le film assume son côté propagandesque, dont la copie Française (probablement la seule disponible) accentue encore le délire (le titre français, Les Etoiles de la Gloire, en dit long), mais le réalisateur met un point d'honneur à décrire cette saleté de guerre sous un angle humain. Oui, les hommes (et les femmes, car Doris se dévoue et risque sa vie pour «son» soldat) sont des héros, mais ils vivent, souffrent, et parfois rient aussi. L'ironie que je mentionnai est surtout dans le fait qu'au début du film Perret nos montre les meilleures filles de la meilleure société, qui écrivent des lettres à des soldats comme on élève des cochons d'Inde. Seule Doris y consacre vraiment sa personne...
Et puis, Perret oblige, le film est truffé de scènes de la plus belle composition, aux lumières travaillées, à l'interprétation impeccable. Il nous sort un numéro qui n'est pas éloigné de The little American de DeMille, mais il en fait tellement moins... Et une partie du film, consacrée à la vie des soldats pour tromper l'ennui est l'occasion d'essayer des caches qui ont un effet plastique intéressant. Oui, décidément, Léonce Perret était un cinéaste majeur...
Les films de Maurice Mariaud sont rares : il a relativement peu tourné, mais surtout seule une petite moitié de son œuvre subsiste sous une forme ou une autre. Et le bonhomme est peu connu, je vous renvoie à sa biographie par Frédéric Monnier, parue cette année chez ACHCF : Maurice Mariaud, itinéraire d'un cinéaste Français, des Buttes-Chaumont au Portugal.
S'il a débuté en tant que réalisateur chez Gaumont, c'est à un petit studio qu'on doit ce moyen métrage, réalisé pour Phocéa-films. Le nom de la compagnie est clair : c'est bien à Marseille qu'il était situé, et Mariaud n'a pas manqué une occasion de saisir les lieux dans la poésie de ses extérieurs... Ce film est essentiellement un conte édifiant, qui nous parle des dangers de l'alcool en passant d'un certain réalisme naturaliste au quasi fantastique à travers un rêve, sans perdre ni sa verve ni sa cohérence.
François travaille sur le port, et il est d'une grande rigueur, fustigeant ses camarades qui partent passer une heure ou deux au café au lieu de rentrer chez eux: nous assistons en effet au retour du brave homme chez lui, et il ne manque pas de saluer son épouse, son vieux père qu'il a décidé d'héberger chez lui, et son fils qui lui tend les bras à son arrivée. La tablée est heureuse... Mais quand son frère, matelot, arrive pour un ou deux jours au port, François se laisse aller, et il se saoule. En revenant chez lui, il se comporte d'une manière violente et irresponsable. La nuit, il va faire un rêve étrange et un peu burlesque, qui lui fait ouvrir les yeux...
La première partie du film reste la plus intéressante, qui saisit François et sa famille dans la vérité de leurs vies. Le port de Marseille, avec son vieux pont transbordeur visible au fond des plans, et ses quais pleins de vie, et pas de la plus grande propreté, les hommes au travail, montrent un goût certain pour le naturalisme. Si la peinture de la vie en famille des Estaban, chez eux, n'est pas aussi enlevée que les intérieurs Bretons d'Au pays des lits clos avec son utilisation savante de la lumière, Mariaud s'y concentre plutôt avec intensité sur le jeu des acteurs. Lui, qui interprète François Estaban, trouve le ton juste aussi bien dans le naturel de son personnage quand il est est sobre, que dans sa scène d'ivresse qui est remarquable, et servie par la sobriété (sans jeux de mots!) des interprètes qui l'entourent... Le rêve, plus baroque, qui voit François devoir choisir entre boire et se comporter en brute, et tomber dans le piège qui lui est tendu, vaut au moins pour l'idée de l'avoir tourné dans les collines Provençales.
Certes, c'est un petit film, mais il montre un goût, une voix distinctive dans le cinéma Français de l'époque. Et il nous montre aussi un cinéaste qui à l'écart des studios, avec un budget sans doute très réduit, fait beaucoup avec peu, en se basant d'abord et avant tout sur son exigence... le message moralisateur tranche avec la vraie vie de Mariaud telle qu'elle nous est contée dans sa biographie, mais justement, le traitement du rêve nous permet de prendre nos distances avec cet aspect !
Pour le voir, on peut se procurer l'ouvrage que je mentionnai plus haut, l'auteur ayant eu l'excellente idée d'y adjoindre un DVD contenant quatre films du réalisateur tournés entre 1919 et 1929.
Peut-être serait-il plus honnête de titrer cet article: The Exquisite Thief, deuxième bobine... Car c'est bien sûr tout ce qu'il reste de ce film, situé dans la carrière du futur réalisateur de Freaks, juste après The Wicked Darling, film assurément très important aussi bien pour le metteur en scène que pour sa star Priscilla Dean, mais aussi bien sûr pour Lon Chaney dont le rôle était limité, mais inoubliable. L'acteur n'est pas présent ici, mais pour le reste on est dans le même univers de proto-film noir, excitant et novateur, que pour le film précédent.
Dans l'extrait donc conservé, Dean est une cambrioleuse de luxe qui s'introduit dans un dîner de la haute société avant de prendre le large avec tout un butin qu'elle a subtilisé à ses "hôtes"... Sans savoir que dans sa fuite elle emmène aussi sans le savoir l'un des convives, un lord Anglais de passage qui doit avoir, j'imagine, un faible pour elle... Il va devenir son prisonnier, à moins que...
C'est formidable: en un peu plus de huit minutes seulement, on peut voir un fragment extrêmement frustrant de ce qui a du être un sacré bon film. Priscilla Dean y joue un personnage déjà rodé, mais qu'elle tient remarquablement bien, et paie de sa personne en permanence. Les autres acteurs sont aussi remarquables de subtilité, et la réalisation est une constante démonstration du génie de Browning pour les ambiances noires, avant sa chute alcoolique vertigineuse... Inquiétante poursuite nocturne, clair-obscur, science de la lumière, silhouettes: tout y passe, et on en redemande. On pourra aussi noter, quelques secondes seulement sur l'écran, un acteur anonyme qui porte le costume que portait Chaney dans The Wicked Darling et qu'il allait de nouveau utiliser dans Outside the law: un signe que sa contribution avait été remarquée, et en son absence (son contrat avec Universal se terminait justement avec le film précédent) le réalisateur envoyait au spectateur une sorte de souvenir subliminal...
Nell Shipman, solide actrice d'origine Canadienne, va prendre le prétexte d'un retour au Canada pour se lancer dans l'aventure de la production de films. Elle choisit une nouvelle (Wapi the Walrus) de James Oliver Curwood, le raconteur des sous-bois enneigés (Neige, ours, rapides, trappeurs, ratons-laveurs), qui sera d'ailleurs associé à la production du long métrage, et tout le film est tourné dans la nature Canadienne: une première qualité qui est évidente quand on voit le film aujourd'hui...
C'est un mélodrame, avec deux arcs qui se rejoignent, d'un côté, l'attente énigmatique d'un chien très méchant dont le maître a été massacré par la population d'une bourgade reculée, et de l'autre une intrigue qui met en scène une jeune femme, Dolores, qui vivait tranquille avec son père trappeur et son mari ( de fraîche date) lorsqu'un bandit évadé et recherché par toutes les tuniques rouges, a fait irruption dans leur vie, avec comme seul but la possession de la femme: c'est dans les vieilles marmites, etc etc etc...
Et justement la soupe est bonne: pas originale, mais on a e qu'on cherchait: la nature est partout et Dolores (Nell Shipman, bien sûr) s'y trouve bien, tellement bien qu'elle développe un rapport très particulier de confiance et de complicité avec les animaux. Un truc qui aurait pu dévier vers la pire mièvrerie à la Disney, mais qui sert malgré tout le propos, puisque cette dame qui se baigne avec les ours et fait la lecture aux porc-épics, va croiser le chemin du très gros chien qu'on a vu au début, et ils vont mutuellement se sauver la vie.
Si on retrouve une certaine gaucherie dans le montage, qui tend à étirer par des redondances certaines scènes (dont la plus célèbre, celle du bain de la star en compagnie d'un ours, et un seul des deux porte une fourrure, d'où la paradoxale notoriété du film), on peut quand même constater que contrairement à Something new, qu'elle allait tourner l'année suivante, Nell Shipman a confié pour Back to God's country la direction de la majorité du film à un réalisateur très compétent: il exploite à merveille les possibilités dramatiques et picturales du Canada, et les scènes de poursuite sur la glace, vers la fin, sont splendides, anticipant sur La saga de Gösta Berling, et c'est un sacré compliment... La direction d'acteurs, par contre, est juste adéquate, et ce sera confirmé par un autre film du même réalisateur, dans lequel il desservira aussi bien Betty Blythe que Lon Chaney: Nomads of the North...
Et puis Nell Shipman, principale auteure du film, ne se prive absolument de rien, participant elle-même aux scènes d'action, que ce soit dans les rapides, dans les montagnes, ou sur la glace. Le mari de l'héroïne étant blessé pour une large part du film c'est à Dolores que revient la charge de devoir sauver le couple, et de triompher physiquement de l'adversité, tout en échappant bien sûr en permanence à un destin "pire que la mort". Et Dolores, vous pouvez m'en croire, élevée avec les ours et les orignaux, eh oui, on ne dit pas "orignals", c'est une dure à cuire...
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