Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

11 février 2017 6 11 /02 /février /2017 10:05

 

 

 

Peu de temps après Die Spinnen, son premier film conservé, Lang signe ce curieux film, adaptation statique et ampoulée de l’opéra Madame Butterfly. Sur un scénario de max Jungk, il raconte comment une jeune Japonaise (Lil Dagover), jusqu'alors protégée par son père, un notable local, tombe sous la coupe d'un prêtre Bouddhiste (Georg John) qui va essayer de l'assujettir faute de pouvoir la posséder. Mais elle trouve une échappatoire en la personne d'un occidental, Olaf Anderson (Niels Prin) avec lequel elle file le parfait amour. Mais quand il part, pour rejoindre sa légitime épouse, elle reste seule, et... enceinte.

Décoratif, esthétique, mais mortellement ennuyeux, le principal intérêt est qu’on a retrouvé ce film, réputé perdu pendant des décennies… Lang y sacrifie à une mode exotique et orientaliste qui était également un peu présente dans Les araignées, et tourne ses scènes dans des jardins japonais plus pittoresques encore que les vrais. Mais comment le prendre au sérieux? Georg John, en prêtre Vouddhiste, a du mal à nous faire oublier que le crâne rasé qu'il arbore est un bout de plastique mal ajusté... La vision du bouddhisme est hallucinante de stupidité, et le Japon y est certes décoratif, mais à peu près aussi Japonais que Bourg-en Bresse.

Bref, réjouissons-nous: on a retrouvé un film, et on a pu le voir et constater qu'il n'a aucun intérêt.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Fritz Lang Allemagne 1919
3 février 2017 5 03 /02 /février /2017 18:15

Sorti en 1919, ce film a obtenu l'appui de tous les critiques, qui y ont reconnu, je cite, "La plus grande épopée cinématographique du désert", selon les termes de la critique publiée dans le Los Angeles Times. De fait on a le sentiment, avant que le genre n'obtienne encore plus de lettres de noblesse avec les grands films des années 20 (The covered Wagon et The iron horse, bien sur), de voir un acte fondateur du western, en même temps qu'un film gonflé, tourné partiellement en plein désert, et accompli avec la plus grande des rigueurs, dans un genre connu surtout pour sa fantaisie codifiée. pas de fantaisie dans Wagon tracks, un film tout entier dédié à la personne de William Hart...

Ce dernier incarne un pionnier, Buckskin Hamilton, qui s'accorde un peu de bon temps entre deux caravanes, pour accueillir son petit frère venu de l'est avec son diplôme de médecin en poche... Mais sur le bateau qui l'amène de St Louis, Billy Hamilton est tué par un homme, dans des circonstances peu glorieuses: le tueur (Robert McKim) trichait aux cartes dans un jeu prohibé, et le jeune frère l'ayant accusé ils en sont venus aux mains. Jane (Jane Novak), la soeur du meurtrier, est intervenue afin de les séparer, mais dans la confusion le meurtre avait eu lieu, sous les yeux d'un autre homme (Lloyd Bacon). Non content d'avoir tué un homme, le bandit avait en prime accusé sa jeune soeur. En arrivant sur les lieux, Buckskin ne peut croire en la culpabilité de Jane, et comme quelques jours après tout ce petit monde se retrouve dans la même caravane vers l'ouest, le désert va imposer sa loi, et la vérité va éclater...

Derrière le droit et impassible William Hart, c'est bien sur de morale qu'il s'agit. Les hommes et femmes impliqués dans cette histoire, confrontés à la violence des lieux, vont devoir faire des choix cornéliens... Comme toujours, Hart (producteur en titre, aux côtés du "superviseur" Ince  fait de son western le théâtre d'une tragédie, dans laquelle le désert et ses décors austères vont jouer le rôle d'arbitres. C'est vrai que le film fait penser par de nombreux côtés à The big trail de Raoul walsh sorti 11 années plus tard et qui montre une histoire de vengeance sur fond d'un déplacement de pionniers. Mais là ou Walsh fera d'une pierre deux coups, en montrant l'épopée des caravanes vers l'ouest en même temps que la beauté des grands espaces, ce film fait la part belle à une fascination pour l'austérité des lieux, et nous montre des comportements plutôt authentiques. Comme souvent dans les westerns Ince, on a une participation notable d'un parti Indien, interprété par des natifs. Et l'ombre de futurs chefs d'oeuvres passe par moments, notamment Greed et son tournage à Death Valley, ou encore The treasure of the Sierra Madre...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Western Thomas Ince 1919
20 août 2015 4 20 /08 /août /2015 16:32

Avec son quatrième film (Situé entre Hara Kiri, son adaptation de Mme Butterfly tournée en 1919 et Das wanderne Bild de 1920) Fritz Lang abat ses cartes: il aime furieusement le serial, en particulier les films de Feuillade dont Fantômas et Les Vampires l'ont sérieusement tourneboulé, et il entend bien y puiser les épices secrètes d'un cinéma cher à son coeur... C'est ça, et seulement ça, qu'il fait aujourd'hui aller chercher dans ce film en deux épisodes. ...Qui a bien failli en avoir plus, car lang avait déjà la matière pour aller jusqu'à quatre! Mais le destin et les studios en ont décidé autrement... L'intrigue fort rocambolesque de ce film d'aventures de taille respectable (Les deux épisodes forment presque un film de trois heures) part d'une rivalité d'abord sportive entre l'aventurier Kay Hoog, sorte de pré-Indiana Jones qui ne serait, lui, pas professeur à l'université, mais plutôt richissime play-boy surtout intéressé par le sport, et dans l'autre camp Lio Cha, la mystérieuse intrigante qui mène une bande de brigands internationaux, les Araignées, qui lui obéissent au doigt et à l'oeil... Leurs aventures les emmènent des Etats-Unis au Pérou, puis en Inde en passant par Chinatown.

Les Araignées, comme une certain groupe de vampires, aiment à s'habiller en collant noir... Et Lio Cha est clairement inspirée directement d'Irma Vep. Mais ce qui frappe, dans ces deux films de jeunesse, c'est de voir que Lang a contrairement à Feuillade, tout préparé: les films Gaumont du metteur en scène Français étaient le plus souvent improvisés d'un épisode à l'autre, et les personnages y développaient en fonction des besoins des dons extraordinaires... Mais dans Les Araignées, cette impression de joyeux bazar est en réalité programmée. Et Lang de se révéler un peu plus en montrant son obsession pour les souterrains, égouts, grottes, et autres passages secrets... On ne se refait pas, on le sait, et tous ces trous resteront une ressource constante de son oeuvre jusqu'à la fin. Mais au-delà de cet intérêt archéologique, on peut quand même trouver à redire en matière de clarté, de continuité, voire de portée tout simplement. Lang n'allait pas tarder à prouver qu'il avait mieux à dire et mieux à faire qu'un travail d'imitation.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Fritz Lang Cinéma allemand 1919
11 juillet 2015 6 11 /07 /juillet /2015 15:22

Beaucoup des films Artcraft de Fairbanks, produits en indépendant mais avant la création de la compagnie United Artists, ont été perdus. C'est la raison pour laquelle, en dépit de qualités exceptionnelle de A modern musketeer, paru en 1917 soit plus d'un an avant celui-ci, il semble y avoir un gouffre entre ces deux films! Fairbanks entend bien jouer dans la cour des grands avec ce long métrage extravagant et d'une exceptionnelle richesse. Ses films feront désormais six bobines, et il va déployer une impressionnante galerie d'effets spéciaux pour donner vie à une intrigue qui ressemble à du Fairbanks concentré, mais aussi sérieusement enrichi. L'ancien chef-opérateur Victor Fleming est désormais à la manoeuvre, une idée qui me parait excellente tant les péripéties de cette intrigue nécessitaient une maîtrise de l'image que bien des metteurs en scène n'avaient pas. On peine d'ailleurs à croire qu'un tel log métrage puisse venir d'un débutant, et pourtant Fleming n'avait jamais réalisé de film avant. Par contre, comme chacun sait, il ne va pas s'arrêter en si bon chemin...

Un préambule incongru nous montre un scientifique, le Dr Ulrich Metz (Herbert Grimwood), qui devant un parterre de confrères annonce sa décision de se lancer dans une expérience inédite: il va manipuler un être humain jusqu'à provoquer sa mort, réclame, et obtient leur approbation... L'être humain en question est Daniel Boone Brown (Douglas Fairbanks), un jeune homme tellement superstitieux qu'il se complique la vie en permanence. Les manigances du Dr Metz le rendent en retard chez son employeur, qui est aussi son oncle (Ralph Lewis) Celui-ci le met à pied pour lui apprendre la vie, et durant sa période de chômage technique, il rencontre une jeune femme aussi toquée que lui (Kathleen Clifford), et c'est bien sur le coup de foudre réciproque. Sauf que... Lonette, la jeune femme, est plus ou moins promise, et à un escroc en plus (Frank Campeau), et celui-ci vient justement en ville, pour faire affaire avec l'oncle. Il va donc y avoir du sport, des cris et des quiproquos, sous le regard inquiétant du Dr Metz....

Quel autre film peut se vanter de montrer son protagoniste en plein cauchemar, courant au ralenti pour échapper à une tourte, un homard, un oignon et du fromage Gallois qui le poursuivent? Dans quel autre film un savant fou s'adresse-t-il à une assemblée de scientifiques pour leur faire part de son projet de tuer un être humain à titre expérimental? Et quel autre film de la période passe ainsi de la comédie de boulevard, avec triangle amoureux et poursuites d'une pièce à l'autre, à une représentation des rêves de son héros puis à une inondation géante? Ca aurait bien sur pu être très brouillon, mais la réussite de l'ensemble (Découpage, interprétation, effets spéciaux, etc...) est telle que le problème ne se pose pas. Une fois de plus, Douglas Fairbanks réussit à nous faire croire qu'il est un homme timoré, empêché cette fois de briller par une superstition maladive, jouée avec cocasserie, mais il montre aussi le chemin à d'autres: Lloyd et Keaton (Qui se souviendra de l'effet dramatique d'une inondation dans Steamboat Bill Junior) tireront tous deux la leçon de ce film brillant et unique en son genre.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1919 Victor Fleming Douglas Fairbanks
15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 17:26

"Mod Lyset", si j'ai bien compris, ça veut dire "vers la lumière". c'est une lumière divine, une illumination spirituelle, pour ce film, dernière des productions Danoises avec l'actrice Asta Nielsen, qui a beaucoup plus tourné en Allemagne. Le metteur en scène, oublié aujourd'hui, était un visionnaire un peu fou, qui aimait à mettre des messages un peu délirants dans ses films, et qui s'est rendu coupable d'un film pacifiste en forme de visite sur Mars, qui est du plus haut comique involontaire (L'immortel Himmelskibet). Ce n'est, heureusement pas le cas ici, mais au regard des films Allemands de Nielsen qu'il m'a été donné de voir, il est assez ennuyeux, tout en étant très soigné dans ses décors, costumes et dans tous les aspects visuels. Le script oppose les deux mondes antagonistes de la haute société Danoise, représentée par la noblesse, dont Asta Nielsen et ici une représentante, et les braves gens qui s'impliquent dans une mission évangéliste, présentée comme la seule solution pour élever l'humanité. C'est quand même, il faut le dire, un peu hypocrite, tout ça...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Asta Nielsen Muet 1919
29 novembre 2014 6 29 /11 /novembre /2014 18:48

Comme La Roue, comme Napoléon, J'accuse emporte tout sur son passage... Pourtant, le film prète le flanc à la critique: il a en vérité deux identités. D'une part, celle d'un drame bourgeois et ampoulé, marqué du sceau de l'éternel mélodrame avec roulements d'yeux et bras levés vers le ciel: Dans le petit village d'Orneval, François Laurin (Séverin-Mars) est marié à la belle Edith (Marise Dauvray) mais celle-ci n'a pas fait un mariage d'amour, loin de là... François est une grosse brute, et elle aime encore Jean Diaz (Romuald Joubé), le poête optimiste, qui le lui rend bien et vit avec sa mère. Diaz transcende sa souffrance amoureuse en écrivant des poésies qui sont autant d'odes à la nature, la lumière... Mais surtout à Edith. Quand vient la guerre, François part le premier, et la jalousie va le ravager, d'autant que Diaz, lui, reste au pays. D'autre part, le film est aussi une évocation de la guerre mondiale, à travers la vie dans les tranchées et sur le front de Jean et François, qui vont finir par se retrouver sur le théâtre des conflits, et devenir amis précisément parce qu'ils sont amoureux de la même femme. Ce qui va probablement être le facteur déclencheur de leur rapprochement, c'est qu'Edith va être enlevée par les Allemands, et rester introuvable pendant près de quatre ans... Mais elle reviendra, avec un enfant, né d'un viol...

Gance a souhaité faire de son film une évocaion au plus près, d'un conflit auquel il a participé, et qui l'a bouleversé. Il a fait de son film à la fois une évocation de la destruction, de la folie guerrière, autant qu'une chronique cocardière dans laquelle on laisse asssez peu de chance à l'ennemi d'être évoqué autrement que comme une menace horrifique: la seule scène qui laisse vraiment voir l'Allemand dans le film est celle qui sert de mise en images du viol qu'a subi Edith. Paradoxalement, François Laurin y est aussi vu, dès le début du film, dans sa brutalité, comme une menace ignoble, à travers une scène de violence sexuelle bien plus explicite encore que celle qui attend Edith face aux Prussiens, mais la comparaison ne sera pas vraiment exploitée. Non, digne des films de l'époque, J'accuse ne remet pas en cause l'image d'Epinal de la barbarie Allemande, ni l'idée patriotique... En témoigne un rôle assez embarrassant joué par le père d'Edith, un vétéran obsédé par la perte de l'Alsace et de la Lorraine, et qui regarde tous les soirs une carte de France mutilée de ces deux régions avant de s'endormir. Comme Napoléon, donc, J'accuse ne peut échapper à une certaine dose de ridicule patriotique (pléonasme).

Jean Diaz, donc, est un poète: comme le compositeur de La Dixième symphonie, comme le fils de Sisif dans La roue, comme Beethoven dans Un grand amour de Beethoven, le personnage est au-dessus des hommes, celui qu'a choisi Gance pour le personnifier lui. Mais il va aussi être celui qui donne son sens au film, en devenant progressivement fou, et ce dès la deuxième partie, lorsque la fièvre le fait délirer, et qu'il se met à regarder dans le vide en répétant à l'envi 'J'accuse'. Il est malaisé de comprendre ce que Gance/Diaz accuse: Dieu? Les hommes? les Allemands? Ceux qui n'ont pas fait la guerre, et se sont engraissés? Mais on peut imaginer qu'il s'agit d'une adresse dans le vide, inspirée par le titre fameux du texte de Zola. Quoi qu'il en soit, cette répétition arbitraire, déclinée de multiples façons, est un des aspects du film qui m'a toujours gêné. J'en reste d'ailleurs à cette impression... Mais le film, porté par un souffle épique qui fait oublier le côté suranné du mélodrame à quatre sous du au triangle amoureux, a été tourné par un visionnaire qui a compris qu'on ne pouvait plus tourner la guerre comme on l'avait fait. Il a donc tout reproduit, les tranchées boueuses, les fêtes canailles et avinées improvisées par les poilus pour oublier la mort qui rode, la saleté, les cadavres partout... Et il a eu cette idée, de transcender le symbolisme en faisant se relever les morts, pour de vrai. Bien sur, c'est un fou qui apporte le message, mais la séquence, qui semble donner un semblant de raison d'être au titre du film, est inoubliable...

Mené avec l'énergie coutumière de Gance, dont on voit qu'il commence déjà à expérimenter sur la matière même de l'image et de la continuité cinématographique (montage, cadrage, surimpression), le film est unique en son genre, et l'un des premiers grands films sur la première guerre mondiale. A sa décharge, le cinéma n'a pas encore appris à se doser en subtilité, d'où la grossière charge anti-Allemande, mais on sait que Walsh, Wellman, et surtout Vidor, vont bientôt corriger cette tendance... Aujourd'hui, en tout cas, J'accuse, avec sa richesse phénoménale et son excentricité intacte, avec son ingénuité revendiquée et sa naïveté intrigante, continue de fasciner, et se pose en préambule insolent d'une période de génie pour Abel Gance.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Abel Gance Muet Première guerre mondiale 1919
1 mars 2014 6 01 /03 /mars /2014 16:43

Ce petit film, petit par la taille comparé aux énormes épopées qui ont assis sa renommée, pourrait bien être le plus beau film de Griffith. Il se dégage de ces quelques 90 minutes un sentiment d’accomplissement, de perfection rares chez Griffith. D’autant plus rares qu’il s’agit d’une certaine illusion: des défauts se présentent çà et là aux regards; mais ce film que l’auteur lui-même a bien failli ne pas monter, tant il le déprimait, est une épure, autant par la simplicité de l’intrigue, le nombre restreint de personnages (3 +2), et la cohérence de sa mise en scène. Si on ajoute que le film a été rapide à tourner tant les scènes avaient été répétées, et que le rôle de Lillian Gish dans la production a été déterminant, on aura sans doute compris que je ne compte pas modérer mon enthousiasme…

 

 Le propos de Broken blossoms est sans doute motivé par le désir du metteur en scène d’étendre son univers. Il va y parvenir de façon assez inattendue, en offrant aux occidentaux de son public le point de vue d’un Chinois immigré en Grande-Bretagne. Mais il y a fort à parier que la tentation de réactualiser Dickens a joué un rôle aussi : la vision du Londres des bas-fonds de Limehouse, de la faune qui y survit, vu par un Griffith qui revenait d’Europe (La compagnie y avait passé plusieurs mois en 1917), va donner une vision étonnante, multiculturelle, dans laquelle la notion de mélange sera non pas condamnée, mais tranquillement abordée par le pourtant généralement pudibond metteur en scène: la contradiction, toujours…

L’histoire, bien connue, est celle de trois personnes: Cheng Huan (Richard Barthelmess, un relativement nouveau venu, auquel Griffith confiait des rôles de premier plan au détriment de Robert Harron; ici, il est excellent), un « missionnaire » Chinois en Europe, revenu de ses illusions. Battling Burrows (Donald Crisp), un boxeur buveur, coucheur, bas du front et franchement brutal, affublé contre son gré d’une fille imprévue : Lucy, jouée par Lillian Gish, tout juste sortie d’une grippe Espagnole qui a failli lui être fatale. L’actrice a longtemps hésité avant d’accepter de jouer le rôle de Lucy. Elle refusait de se MaryPickfordiser en jouant une petite fille, et elle souhaitait plutôt que Griffith aille dans le sens d’un certain réalisme: elle estimait tout simplement ne pas convenir au rôle…

Cheng Huan, dans un prologue, nous est présenté en Chine, plein d’illusion à la veille de partir pour sa mission de pacification en occident. Arrivé, il déchantera vite, et quelques années après, nous est présenté dans son quotidien : l’opium, le Mah-jong, le quartier Chinois de Limehouse, la fréquentation nocturne des pubs louches, ou la faune locale se mélange : prostituées, Chinois, Malais, noirs… Au sein de cette communauté, le héros tient une boutique-bazar. Battling Burrows, de son coté, vit avec sa fille, et se défoule des constances remontrances de son manager en buvant avec ses amis, et en battant sa fille, toujours sans raison. Un beau jour, Cheng Huan, voit la jeune fille, inconsciente, dans sa boutique : elle y a trouvé refuge après avoir été frappée un peu trop fort. Il la reconnaît, la recueille, et la conforte. Un ami de Burrows, de passage, surprend la jeune femme, et va annoncer la nouvelle à son ami, qui vient chercher la fille, la ramène chez lui, la frappe et la tue. Cheng Huan, qui a découvert le drame, prend une arme, vient tuer le boxeur, ramène le corps de la jeune femme, installe une veillée funéraire, et se suicide rituellement.

Le principal personnage est ici Cheng Huan, et le metteur en scène va le montrer dès son départ, suivant son habitude des prologues étendus qui lui permettent de donner des motivations et plus de substance aux personnages : la Chine du début du film, tournée à Chinatown, lui permet de filmer avec respect des commerçants, des passants Chinois, et de les opposer à des marins Américains en bordée qui se comportent comme des pourceaux : Cheng Huan tente de les raisonner, sans succès. Si le contraste, par lequel Griffith tente d’établir que les marins, eux, sont exotiques en ce contexte, débouche surtout sur l’idée que le maquillage de Barthelmess n’est pas parfait, il est de toutes façons remarquable de voir ce film de 1919 dépeindre la communauté la plus méprisée aux Etats-Unis de façon aussi respectueuse. Les plans qui établissent la vie de Cheng Huan, d’ailleurs, s’ils ne reculent pas devant la représentation inévitable des nuits embrumés de ces exilés aux mœurs étranges, s’ils les mêlent aux prostituées, sont malgré tout empreintes d’un rythme lent et, mais oui, respectueux : pas de jugements, ici. Le contraste avec la brutalité occidentale, symbolisée par Burrows, n’en est que plus grand… Le point de vue est donc bien celui de Cheng Huan, missionnaire désabusé qui a renoncé à changer les habitudes de ces indécrottables occidentaux. Le rythme lent est d’ailleurs observé tout au long du film, qui fait également un usage permanent du montage parallèle, dès les premières 20 minutes: c’est le moyen pour Griffith de lier le destin de ses trois personnages : il le fait dans toutes les scènes, faisant constamment peser la menace de Burrows sur les deux héros. Il l’utilise durant un match de boxe d’une façon un peu louche à mes yeux, mais Griffith sera décidément toujours Griffith : Burrows sait que sa file est chez le boutiquier Chinois (On les voit tous deux), et dit sans ambigüité son racisme (condamné par Griffith, bien sur, dans un intertitre). On sait donc qu’il va intervenir, et dans un premier temps le suspense qui s’installe est lié à l’idée qu’il va débarquer chez le Chinois et tout casser. Au bout d’un moment, toutefois, Cheng Huan est pris d’une impulsion, et a très clairement l’intention de profiter de la jeune fille. Le public est invité, deux minutes durant, à espérer l’intervention de Burrows. Mais au bout de deux minutes, Cheng Huan se ressaisit : son amour, nous dit un intertitre, restera pur. Par contre, Griffith réemploie le bon vieux viol métaphorique à la fin du film, lorsque Burrows force la porte du placard dans lequel s’est réfugiée Lucy, et la saisit, la jette sur le lit et la tapote avec le manche de son fouet, plusieurs fois, avant de prendre son élan: fondu au noir. Cette proximité louche entre le père et la fille est d’abord suggérée par la présence du lit en plein milieu de la pièce principale, et est renforcée par le regard blasé qu’adopte la jeune fille en toutes circonstances, y compris en parlant à des filles de joie. De même, on s’étonne (après Birth of a nation) de voir, au début du film, une femme blanche en grande conversation avec un homme noir, dans l’intimité nocturne de la salle publique d’une taverne boiteuse. Le cinéma de Griffith, décidément, est arrivé à l’âge adulte, et ce film dresse à qui sait y voir un meilleur portrait de l’humanité que celui représenté par Lucy et son assassin de père. Il est vrai aussi que ces scènes de promiscuité ont surtout pour but d'accentuer la solitude de tous ces exilés de la vie, qui seront bien vite rejoints dans cette errance par Lucy et Cheng Huan, seuls au monde y compris lorsqu'ils sont ensemble, tant tout amour entre eux est condamné.

Les répétitions du film ont principalement concerné les scènes entre Crisp et Lillian Gish, et elles sont d’une grand force. S’il continue à utiliser le montage de façon virtuose, Griffith laisse ses acteurs jouer de façon continue, et le résultat est hallucinant. Lillian Gish se taille la part du lion, multipliant les trouvailles : le geste de forcer un sourire, par exemple, est né durant ces répétitions, tout comme les mouvements qu’elle a imaginés durant sa crise de panique finale… Ces scènes se déroulent toutes dans le décor unique de la petite maison miteuse de Burrows, et on songe au Kammerspiel. Afin d’éviter de trop montrer le corps, un peu trop adulte, de son actrice, Griffith a ancré dans les scènes en duo sa mise en scène sur le visage de Lillian Gish, comme le montre leur première scène commune : il cherche à trouver un prétexte pour lui taper dessus, et la houspille constamment. Le visage de l’actrice exprime une peur grandissante, et Burrows éructe : Fais nous un sourire, justifiant le fameux geste : des doigts, elle dessine un rictus. On ne quitte pas son visage des yeux. Mais la notion du regard est souvent soulignée aussi pour d’autres raisons : la première scène entre Lucy et Chang Huan, divisée en deux, montre d’abord la jeune fille qui passe devant la boutique et regarde les poupées, pendant que le jeune homme la regarde du fond de sa boutique. Puis elle traverse la rue et s’intéresse à l’étalage de légumes du commerçant Evil Eye (littéralement Mauvais Œil). Là, l’écran nous montre Lucy au milieu, regardée par les deux hommes. Psui on voit Lucy qui regarde Cheng, celui-ci détourne le regard, et elle est à ce moment épiée par Evil Eye. Elle le surprend, il regarde ailleurs. Evil Eye fera une tentative pour attraper la jeune femme, mais n’ira pas plus loin. L’ambiguité est surtout dans l’interprétation de Lucy devant cette convoitise qu’elle inspire : est-elle naïve au point d’ignorer les intentions des hommes à son égard, ou bien en habitante résignée de Limehouse (Qui a eu une conversation avec deux prostituées), attend-elle simplement la suite des évènements? Le jeu de regards reprendra lors de la scène assez longue durant laquelle Cheng Huan lui donnera des habits de poupée, et la jeune fille jouera elle-même avec une vraie poupée…

La scène anthologique du film, bien sur, reste la confrontation finale, un chef d’œuvre de violence humaine, explosive, durant laquelle Lilian Gish et Donald Crisp vont très loin. Griffith en profite pour nous montrer, une fois de plus, un siège: celui d’un placard dans lequel la jeune fille s’est réfugiée, et cède à une crise de panique. Elle représente le paroxysme du film, et aurait pu en être la fin, mais n’oublions pas que Cheng Huan est le héros du film. C’est donc à lui que revient le dernier mot, mais autant être franc : le film ne cache pas, dès les premières minutes, que les dés sont jetés, et une atmosphère de dérèglement, de sombre tempête lourde qui menace et qui va emporter tout sur son passage, est cachée derrière ce rythme lent, obsdédant, du film sans doute le mieux construit de son auteur.
De même, la photo de Billy Bitzer est splendide, et l’opérateur Karl Brown a été ici secondé d’un nommé Hendrik Sartov, spécialiste des effets impressionnistes, et qui deviendra vite l’opérateur officiel de Lillian Gish. On lui doit sans doute le très joli leitmotiv visuel du bateau (un maquette, semble-t-il) dont on voit les mats glisser le long des quais, et qui sert de transition entre les présentations des personnages au début du film. Il correspond également au premier et eu dernier plan du film, des images portuaires esquissées, ainsi Broken blossoms est tout entier contenu entre ces deux idées de voyage, de partir loin, très loin de cet endroit de mort. Admirable.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1919 Lillian Gish
19 janvier 2013 6 19 /01 /janvier /2013 09:32

La sortie en 1920 de ce film sur les écrans Allemands est un de ces actes fondateurs particulièrement notables, qui font de toute la période du muet une aventure passionnante et plus riche que tout ce qui a pu suivre. A plusieurs niveaux, du reste: le film a montré au monde entier à la fois la vivacité et la spécificité d'une cinématographie nationale d'un pays qu'on vouait alors à l'oubli pur et simple; on se souvient à ce titre de campagnes de presse lors de la sortie Française qui enjoignaient les gens de ne pas aller voir ce film, qui était à n'en pas douter une oeuvre "boche", donc dégénérée. Le Cabinet du Docteur Caligari a aussi donné naissance, mais de façon moins directe qu'il n'y parait, à une fusion de styles et de thèmes, hérités partiellement du cinéma des années 10 (Der Golem, Der Student von Prag, Homunculus) et partiellement d'autres arts, notamment la peinture et la photographie mais aussi le théâtre qui va largement influencer le jeu des acteurs qu'à défaut d'autre appellation on va rapidement qualifier d'expressionnistes. Et Caligari, comme on l'appelle le plus souvent, est donc l'acte de naissance du nouveau cinéma allemand, qui va aussi enfanter le cinéma fantastique Américain, le film noir, et certains metteurs en scène Anglais... voilà qui mérite qu'on s'y intéresse, donc.

Pour commencer, mettons les choses au point: on a pu lire beaucoup de bêtises sur ce film, comme d'ailleurs sur tant d'autres: on a eu coutume d'attribuer tout ou partie de Caligari à la présence dans les coulisses du jeune Fritz Lang, qui a d'ailleurs revendiqué la paternité d'un certain nombre d'aspects du film, notamment l'idée de rendre l'oeuvre moins avant-gardiste en l'inscrivant dans la subjectivité d'un aliéné. On a aussi dit que le film était l'oeuvre de ses trois décorateurs beaucoup plus que celle de Wiene, ou du scénariste Carl Mayer, faisant de fait d'eux de simples exécutants d'un projet essentiellement esthétique: dans les deux cas, il ne faut pas en tenir compte; Lang n'était en aucun cas ce maître du cinéma Allemand qu'il allait devenir par la suite, et il allait de petit boulot de scénariste en petit boulot de réalisateur, jusqu'à 1921 et la consécration de Der Müde Tod - un film sous l'influence particulièrement marquée de ce Cabinet du Docteur Caligari... et si l'importance du travail de Hermann Warm, Walter Röhrig et Walter Reimann n'est plus à démontrer tant elle saute aux yeux à la vision du film, il fallait un scénariste qui puisse donner corps à cette histoire parfaitement cohérente, et un metteur en scène pour donner un peu d'unité à ce qui aurait pu n'être qu'une expérience particulièrement douloureuse pour le spectateur...

Qu'on en juge: le film conte l'histoire d'un homme aliéné qui raconte à un autre pensionnaire de la même institution son expérience (L'a-t-il vécue ou rêvée? On ne le saura pas) d'une série de crimes épouvantables, perpétrés par un somnambule sous la coupe d'un certain Dr Caligari, montreur de foire à ses heures perdues mais d'abord et avant tout directeur d'un asile d'aliénés. Crime, perversion, folie et subconscient se mêlent dans une histoire apparemment compliquée mais qui se déroule de façon claire et linéaire sous nos yeux. Mais les décors du film sont volontairement distordus, faux: inspirés de façon évidente par l'expressionnisme alors en vogue dans la peinture et le théâtre Allemand, les décorateurs ont imaginés un dédale de maisons en carton-pâte, invivables et cauchemardesques, construites dans les studios de la Decla-Bioscop. Les décorateurs ont conçu leur ville de manière à utiliser la profondeur de champ. Pour parer à la théâtralité inévitable de l'ensemble, le recours à un montage serré, avec inserts de gros plans, et un rythme qui s'emballe parfois, accentue la prise sur le spectateur. Enfin, l'histoire cauchemardesque est prétexte à développer un jeu d'acteurs sur trois niveaux: les deux vedettes du film, Werner Krauss ("Caligari") et Conrad Veidt (Cesare, le somnambule filiforme en collants noirs, aux yeux rehaussés de kohl, figure d'épouvante) ont un jeu authentiquement expressionniste, exagéré, et emphatique. Les personnages qui seront leurs victimes, Friedrich Feher et Lil Dagover, passent d'un jeu plus naturel, plus en phase avec le cinéma Allemand de l'époque, à des pics expressionnistes et de brusques éclairs émotionnels. Le reste de la distribution est d'une manière générale moins voyant. Le résultat de ces choix permet là encore d'adhérer à l'histoire sans souffrir des transgressions stylistiques...

Le film joue sur plusieurs tableaux: d'une part, cette histoire de hiérarchie (Le directeur d'un asile) devenue folle et qui sème le crime par la seule volonté de contrôler le subconscient d'un homme, est riche en transgressions, en allusions aussi à la crise contemporaine que traverse l'Allemagne, vaincue pour avoir trop voulue étendre son hégémonie. Le chef est fou, nous dit le film, et le prologue et l'épilogue rajoutés pour intégrer l'histoire dans une réalité plus acceptable et moins polémique, ne nous rassurent qu'à moitié... situés dans un asile qui ressemble étrangement à celui du film, et qui participe de ce même effort d'utilisation de l'expressionnisme, il est aussi peuplé des acteurs du drame: Cesare y est un autre patient interné, la belle Jane (Lil Dagover) y est aussi, et le "Docteur Caligari" est, là aussi, quoique moins effrayant dans son aspect, le professeur en charge de la clinique. Mais le film est aussi une exploration de l'inconscient, à travers cet homme piloté à distance, dont les pulsions érotiques se manifestent envers et contre tout: contre son propre état de sommeil, contre la victime de ce qui à l'origine devait être un meurtre, et contre son "maître", le Dr Caligari, qui croyait pouvoir enjoindre à un homme en sommeil permanent de tuer mais n'avait pas prévu que le désir lui donnerait d'autres plans... La scène fabuleuse de l'arrivée de Cesare chez Jane (le seul endroit dans le film dans lequel les décorateurs se soient amusés à styliser leur déor avec plus de formes circulaires que d'angles douloureux...) qui le voit raser un mur de sa silhouette trop maigre pour inspirer confiance, puis s'introduire lentement dans la maison, apparaître lentement à la fenêtre, et enfin s'introduire du fond de l'image pour frapper sa victime endormie au premier plan, va faire des petits: Nosferatu, bien sur, mais aussi Frankenstein, dont on sait que le metteur en scène James Whale était précisément un admirateur de ce cinéma Allemand qui naît à nouveau avec Caligari.

C'est d'ailleurs remarquable, que ce film qui est brut, si on le compare à sa descendance et au raffinement des décors et éclairages de Der müde Tod (1921) ou Le cabinet des figures de cire (1924), aille si loin dans la représentation de conflits entre les pulsions et la raison. Il est de fait beaucoup plus Freudien dans son anarchisme d'épouvante que ne seront des oeuvres présentées comme d'inspiration ouvertement psychanalytique, en particulier Les secrets d'une âme (1926) de Pabst... quoiqu'il en soit, tout en étant un magnifique précurseur et en faisant la synthèse du cinéma fantastique des années 10, Le Cabinet du Dr Caligari n'aura de descendance que limitée: l'expressionnisme se diluera dans le cinéma Allemand. Des films comme Die Nibelugen, ou Faust, lui devront beaucoup dans leur volonté de créer un monde en studio, en utilisant une nature volontiers déformée, mais ce sont surtout les éclairages, la science des ombres et un jeu décomplexé qui lorgne vers l'épouvante, qui vont finalement s'installer dans la tradition du cinéma Allemand. L'expérience visuelle si singulière de ce film restera unique, quoiqu'on en dise. Des metteurs en scène vont tenter de rééditer l'expérience (Wiene lui même dès l'année suivante, avec un Genuine peu inspiré), mais là encore le cinéma va faire évoluer les décors vers plus de réalisme: tout en étant d'inspiration Caligaresque dans leur déformation, les maisons du ghetto de Der Golem sont plus tangibles. Le mur de la mort dans Der müde Tod, ou encore la ville orientale dans le Cabinet des figures de cire sont des décors en dur, qui vont vite éclipser les toiles peintes et les cartons glorieusement faux, les portes impossibles du film de Wiene... Celui-ci ne pouvait qu'être unique, mais son succès allait, je le répète, bouleverser non seulement le cinéma Allemand, menant à Metropolis ou Le dernier des hommes, mais aussi et surtout le cinéma mondial.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1919
9 janvier 2012 1 09 /01 /janvier /2012 18:28

L'un des plus connus parmi les classiques muets de son auteur, Male and Female, connu en France sous le titre de L'admirable Crichton (Du nom de la pièce dont le film est une fidèle adaptation), représente une étape décisive dans la carrière d'un auteur qui a, à son apogée (Vers 1918) pratiqué une mise en scène d'une grande sophistication, mais va désormais revoir ses ambitions. Ce film en porte un peu la marque, le metteur en scène n'ayant plus rien à prouver en matière d'élégance, et sans doute a-t-il aussi trouvé, avec sa troupe (Thomas Meighan, Theodore Roberts, Gloria Swanson, Bebe Daniels...) des acteurs sur lesquels se reposer, et un cadre théâtral bien charpenté, qui lui permet d'économiser ses moyens. Ses plans se font plus longs, et l'alternance entre l'intérieur (Bourgeois, bien sur) de la première partie du film, et les extérieurs (Exotiques, comme il se doit) de la deuxième, lui font élargir le cadre, et on peut remarquer qu'il se concentre beaucoup moins sur le détail dans la deuxième heure, et laisse le soin aux acteurs d'exprimer l'essentiel. Désormais sa chez lui, la composition se fera plus statique.

 

Parmi les constantes de l'oeuvre, nombreuses dans ce film, on notera une de ces fameuses scènes de bain, systématiquement associé à la classe sociale de l'héroïne (Une armée de bonnes s'occupe de Swanson ici-ne serait-ce que pour la cacher à notre regard; on retrouvera d'ailleurs une scène semblable dans la Princesse aux huitres de Lubitsch) ainsi qu'à la futilité féminine, souvent évoquée dans ses comédies.

L'histoire du film est connue, qui procède de deux thêmes: d'une part, une étude satirique des moeurs de la Haute société, vue du point de vue d'un domestique dévoué et moraliste, qui prend une tournure inattendue lorsque ce petit monde fait naufrage et que le valet, de par ses capacités, devient littéralement le roi. D'autre part, l'émergence d'une histoire d'amour entre la maitresse et son domestique revient au thême déja exploré des rapports inter-classes, ce qui nous renvoie à The golden chance. Cet aspect du film permet la scène la plus célèbre du film lorsque Meighan et Swanson se voient transportés à l'antiquité, et que l'on assiste eberlués à des visions d'un kitsch retentissant, incluant une Gloria jetée aux lions, avec une vraie Swanson et un vrai lion(Elle en parlait encore 60 ans plus tard, avec une certaine émotion); comme de juste, cette dernière scène, qui nous rappelle les métaphores malencontreuses de Don't change your husband, est restée la plus célèbre du film, et est certainement un sommet en matière de ridicule : une vraie faute de goût, qui préfigure aussi bien les orgies déplacées de Manslaughter que l'ensemble des films antiques de l'auteur. Mais le reste, distrayant et spirituel, est un beau moment de cinéma muet, léger,avec un coté "rêve éveillé" qui en fait un lointain cousin des futurs courts de Buster Keaton, avec ce voyage dans les îles, plus burlesque que satirique, et les scènes dans laquelle les enfants de bonne famille, vêtus de peaux de bêtes, se soumettent de façon presque masochiste au bon vouloir de leur domestique apportent un coté bouffon à l'ensemble, qui contraste avec la gravité du retour final à la civilisation.

 

En bref, voici une oeuvre finalement assez étrange, mais attachante, qui est d'autant plus représentative de la carrière de DeMille que, outre les aspects repris de l'oeuvre antérieure, le metteur en scène y fait allusion à son Squaw man: prenant acte du fait que leur amour est impossible, Crichton et sa maitresse se séparent: elle va rester en Angleterre et lui va épouser la bonne, et immigrer vers les Etats-Unis, ou ils vont trouver le bonheur en achetant un ranch: DeMille cite ouvertement des plans de son premier film (Dont il a fait un remake en 1918) dont il reprend la composition, et en reprend également le sens, terminant ainsi le film sur une comparaison entre le vieux monde et l'ancien, qui tourne bien évidemment à l'avantage de l'Amérique, le seul pays ou Crichton peut être lui-même. Autre écho de l'oeuvre, certains thêmes de ce film seront repris dans le mineur (Mais très distrayant) Four frightened people de 1933. Male and female est donc assez clairement une vraie synthèse de l'oeuvre de son auteur.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Cecil B. DeMille 1919
11 juin 2011 6 11 /06 /juin /2011 17:35

Le premier film de Carl Dreyer est un essai, partagé entre mélodrame et cas de conscience, entre foi et doute, entre honneur et famille... ce n'est pas une franche réussite, mais il fourmille de petites balises de l'oeuvre à venir. Et au passage, si certaines de ses oeuvres ont clairement souffert du passage des ans, Dreyer est au moins l'un des rares grands cinéastes à s'être illustré durant le muet, dont on possède tous les films de la période...

Dans cette adaptation d'un roman contemporain, Dreyer dresse le portrait d'un homme, un magistrat honoré, dont le passé resurgit lorsque sa fille naturelle doit être jugée pour infanticide. Il affronte alors l'histoire familiale, sa propre faute, et s'interroge sur son devoir. Le film commence sur une structure temporelle alambiquée: on a d'abord un prologue qui expose la faute passée du père du héros, qui a fauté avec une femme mais s'est marié avec elle, et estime qu'il n'aurait pas du accepter cette compromission. Il a fait jurer à son fils de ne pas se compromettre. Puis, après l'exposition, un  nouveau flash-back consacré cette fois au fils répète avec insistance cette figure de l'amour illégitime. Du coup, le film est en plein mélo, mais le recours à un autre point de vue lorsque la jeune femme expose les circonstances de la mort de son enfant rééquilibre le tout.

Dreyer a beaucoup recours à des décors nus mais chargés de petits motifs, qui soulignent parfois le tourment intérieur. Le jeu des acteurs est du pur années 10, et je pense que d'autres Scandinaves avaient clairement dépassé cette phase théâtrale; Dreyer saura mieux diriger ses acteurs plus tard... Mais le film, qui se passe essentiellement de nuit, est esthétiquement très inventif, avec de belles utilisations de la lumière, et des ombres chinoises très intrigantes. Mais on est encore devant un metteur en scène qui se cherche, intéressé par la matière de l'affect et du tourment humain, mais qui a encore du mal à faire passer la tempête intérieure de ses héros...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Carl Theodor Dreyer 1919 Muet