Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

8 novembre 2020 7 08 /11 /novembre /2020 09:52

Sur un paquebot en route vers la Tunisie, quatre hommes en rencontrent un cinquième, Guerlantec (André Luguet). Une fois débarqués, lors de leurs visites aux autochtones, ils provoquent un incident avec un paysan: considérant qu'ils ont manqué de respect à sa fille unique (ce qui est d'ailleurs parfaitement exact), le vieux les maudit tous les cinq, prédisant leurs morts dans un ordre bien précis... Au bout de quelques jours les hommes vont disparaître les uns à la suite des autres... Guerlantec est inquiet.

Le prétexte est ici un roman policier d'André Reuzé, sans doute pas un livre de la première fraîcheur, un de ces romans dont les coups de théâtre et leur enchaînement sont les seules qualités. Le film, disponible aujourd'hui uniquement sous la forme d'une série de bobines 9,5mm (Pathé-Baby), est considérablement réduit au tiers de sa durée, le montage est tronçonné et haché donc il est bien difficile de se faire une idée d'une intrigue réduite à sa plus simple expression, et plus encore des éléments décoratifs inévitables puisque le film a effectivement été tourné en Afrique du Nord, à grands renforts d'images glorieuses de paysages qui ont tous disparu, car dans ces condensés pour le visionnage à la maison (en famille), priorité allait à l'intrigue... Donc les éventuelles audaces (le film commence dans une fumerie d'opium, un épisode réduit à sa plus simple expression) étaient impitoyablement rabotées pour ces versions.

Néanmoins le jeu ampoulé des protagonistes, la naïveté des héros et de l'intrigue ne nous laissent que peu de doutes: si le remake de Julien Duvivier est (un peu) supérieur, ici il n'y a pas grand chose à se mettre sous la dent...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920
22 octobre 2020 4 22 /10 /octobre /2020 12:57

En Norvège au début du siècle, la petite Anne est une espiègle enfant, qui passe son temps à faire les quatre cents coups avec son frère Haldor. C'est généralement elle qui inspire les r=tours pendables dont invariablement elle le laisse endosser la responsabilité et donc, la punition. Jusqu'au jour ou sa mère ou du moins celle d'Haldor lui fait comprendre qu'elle va devoir prendre ses distances car elle n'est que tolérée dans le foyer qui l'a recueillie, et qui maintenant le regrette! Elle apprend de la bouche de Jon, le garçon de ferme qui est toujours gentil avec elle, qu'elle est effectivement la fille d'une gitane qu'on a retrouvée morte après son accouchement, et que c'est uniquement par charité Chrétienne qu'on l'a adoptée...

Des années après, devenue une jeune femme, Anne (Aasta Nielsen, rien à voir avec l'actrice Danoise au nom presque similaire) a gardé sa complicité avec Haldor et celui-ci va bientôt devenir le maître de sa ferme. Il assure à sa presque soeur qu'une fois qu'il sera le patron elle aura sa place à ses côtés, mais elle n'en croit rien... De son côté, Jon aimerait bien lui demander sa main...

C'est l'un des premiers films tournés en Norvège, le premier avec une équipe Norvégienne. On ne s'étonnera pas d'y trouver un décor rural et une intrigue mélodramatique car ces éléments vont devenir monnaie courante durant toute la décennie et ne jamais vraiment pouvoir concurrencer les autres films venus d'Europe. Breistein n'est pas un grand novateur, et son intrigue parfois convenue se déroule conformément aux usages en vigueur dans le mélo, mais sa direction d'acteurs en particulier est impeccable... Quel dommage que les acteurs employés n'aient jamais vraiment l'âge de leurs rôles! Sinon, la rude campagne dans les régions de Fjords, les solides cabanes en bois, une utilisation intelligente des décors existants... Le film fait tout pour mériter sa place d'acte fondateur de toute une cinématographie. 

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920
22 juillet 2020 3 22 /07 /juillet /2020 14:47

On ne sait pas grand chose de ce film, et pour cause: il est majoritairement perdu. Il n'en subsiste qu'un fragment de 3 minutes, préservé par la Bibliothèque du Congrès et rendu disponible sur le Blu-ray de Straight shooting, le plus ancien long métrage de Ford qui ait été conservé. C'est un film notable car il contredit la légende souvent répétée que Ford n'ait réalisé avant son passage à la Fox que des westerns de deux à cinq bobines avec Harry Carey: ici, il s'agit d'un film situé au XIXe siècle, mais il semble difficile de dire qu'il s'agisse d'un western. Pour commencer, il se déroule dans le Sud. Un lieu où Ford reviendra: on se souvient de Cameo Kirby, et de la triologie de films avec Will Rogers (Judge Priest, Doctor Bull, Steamboat round the bend) et bien sûr The sun shines bright.

Dans la séquence conservée, deux hommes s'affrontent au poker, dans un bateau vapeur sur le Mississippi. L'un d'entre eux (un ancien Colonel Sudiste) joue gros, et perd, mais son adversaire, Todd (Frank Mayo), tout aussi Sudiste et chevaleresque que lui, ne souhaite pas ruiner le vieil homme... Puis c'est fini. 

Une belle séquence, parfois entrecoupée d'inserts splendides du Mississippi qui nous rappellent que de tous les cinéastes classiques des Etats-Unis, John Ford est l'un de ceux qui avaient un oeil extraordinaire, "an eye for composition", comme il le reconnaissait lui-même. Ces trois minutes sont aussi un rappel que, sur 65 (nombre estimés, car on n'est pas sûr qu'il n'y en ait pas eu d'autres) films tournés par John Ford au temps du muet, seuls 26 ont survécu sous une forme ou sous une autre. La photo qui illustre cet article correspond à une séquence perdue, et c'est bien dommage, car on aurait aimé avoir un exemple aussi ancien du travail de Ford avec le gentleman à droite, J. Farrell McDonald, qui va devenir dès les années 20 l'un de ses acteurs les plus employés.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans John Ford 1920 Muet
2 juin 2020 2 02 /06 /juin /2020 16:37

Dans une exploitation minière qui vient de changer de propriétaire, un étrange homme venu d'ailleurs s'insère dans la vie de Robert Herne (Emil Jannings), mineur. Il lui confie un secret extraordinaire, une machine qui va pouvoir remplacer les travailleurs et leur donner une vie d'oisiveté tranquille... Herne va séuidre la propriétaire et s'atteler à changer le monde...

J'ai essayé de faire court, parce quoiqu'il arrive le synopsis de ce film ne peut pas faire autrement que de sonner bizarre... C'est qu'en cette aube des années 20, le cinéma Allemand n'en finissait pas de se chercher entre films d'aventures (Joe May), symbolisme (les films de Robert Reinert), et fantastique mâtiné d'expressionnisme (Caligari, Der Golem)... Algol, longtemps perdu, a été rangé dans cette dernière catégorie au hasard, et sans doute à cause de quelques photos. Mais c'est une oeuvre déroutante et surtout pesante...

Idéologiquement, c'est surtout une marque de confusion totale qui reflète asse bien l'état du pays, coincé dans une timide social-démocratie engoncée entre deux tentations extrême de la révolte. Jannings y interprète un homme tenté par le diable, qui lui a donné son pouvoir, mais dont il ne sait pas vraiment quoi faire. Et rien n'est clair dans cette étrange intrigue. Picturalement, on n'est guère mieux lotis...

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920
19 février 2020 3 19 /02 /février /2020 16:04

Ceci est le quatrième long métrage de Micheaux, et le deuxième à avoir survécu. A l'instar de Within our gates, il y expérimente avec un style qui lui fait jongler avec les genres, entre pamphlet sérieusement anti-ségrégationniste, mélodrame basique et tragédie baroque. 

De même que pour Within our gates, il y a un passage du Sud vers le Nord, présenté comme un endroit moins propice à la ségrégation, mais dans lequel on retrouve quand même un peu de ces lois et convenances que les Noirs du Sud avaient regroupées sous le terme ironique de Jim Crow... Evon (Iris Hall) est une jeune femme qui a perdu sa famille, en particulier son grand père, et qui prend possession d'une cabane qui lui appartenait. Elle va se retrouver au milieu d'une série d'intrigues, entre le mulâtre qui refuse d'admettre son appartenance à la communauté Afro-Américaine, le brave voisin noir qu'elle voudrait tant aider, et les blancs qui s'organisent en société secrète (du genre qui ne sort que la nuit, et avec des déguisements encore) afin d'exproprier les noirs...

On est bien sûr tenté de dire "quelle salade", mais ce serait une erreur, car les films de Micheaux ont tous en commun d'être en effet soumis aux lois du genre mélodramatique. La seule façon pour le réalisateur, de pousser son avantage, lui qui réussissait, parfois au prix de grands sacrifices, à financer des films qui allaient ensuite être montrés dans les cinémas pour la clientèle noire, savait à quel point il lui était important de fidéliser son public en lui proposant, en quelque sorte, une version totalement acceptable de qu'ils pouvaient éventuellement voir du cinéma des blancs: donc, dans ce film comme dans les autres, il y a des larmes, des coïncidences, des flash-backs appropriés, des gags aussi (et comme dans Within our gates, ils impliquent E.G. Tatum, un acteur de comédie qui joue un noir assez proche de la caricature des afro-américains vue dans les comédies...).

Tout était permis, qui permettait à Micheaux de montrer le racisme en action, de questionner la suprématie blanche, de montrer aussi cette obsession ignoble de la race et de la pureté, mais l'ironie était que Micheaux était par ailleurs forcé, si'l ne voulait pas être censuré et emprisonné, de se soumettre aux lois du pays, et donc de montrer les blanches avec les blanches et les noirs avec les noires, d'où une scène finale un peu étonnante, où tout rentre enfin dans l'ordre. Un autre aspect de ses films apparaît ici: la façon dont il attribue les rôles des gens les plus sophistiqués à des acteurs et actrices (souvent des amateurs, incidemment) qui sont plus pâles que les autres. c'est gênant, bien sûr: mais il n'avait sans doute pas le choix...

Il est dommage que ce film soit incomplet: sous-titré "A story of the Ku-Klux-Klan", il montrait la société secrète en action dans deux bobines, ce sont justement celles qui se sont décomposées, pourtant à l'abri de toute intervention des "chevaliers", puisqu'on a retrouvé l'unique copie du film, avec des intertitres Français et Flamands, à Amsterdam...

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920 Oscar Micheaux
18 février 2020 2 18 /02 /février /2020 17:45

Sorti en 1920, le deuxième long métrage de Micheaux est aussi, aujourd'hui, le plus ancien de ses films à avoir survécu, et l'un des seuls trois rescapés de sa période muette... Micheaux, réalisateur indépendant, est un autodidacte noir qui a tout fait pour devenir à sa façon un incontournable du cinéma Afro-Américain, ce qu'on appelait les "race films", destiné d'abord et avant tout à la clientèle des cinémas exclusivement noirs des grandes villes. Mais surtout, c'était quelqu'un qui, s'il lui arrivait (plus souvent qu'à son tour, selon l'expression consacrée) de sacrifier aux tendances les plus éculées du mélodrame le plus vil, tendait aussi à vouloir choquer les consciences, en rappelant les habitudes folkloriques des blancs du Sud, comme il le fait dans ce film: selon la légende, c'était sa réponse au dégoût engendré par The birth of a nation, sorti en 1915 par Griffith...

L'intrigue du film est un peu confuse, et touche à un grand nombre de thèmes qui sont brassés par Micheaux avec parfois la main lourde d'un réalisateur qui veut tout faire et trop vite: le désir d'élévation des populations noires, les différences Nord-Sud (soulignées dès le début par un intertitre qui ne fait pas dans la dentelle), la criminalité importante, mais aussi l'existence d'une bourgeoisie cultivée: la jeune Sylvia Landry (Evelyn Preer) s'apprête à se marier avec un géographe, Conrad James Ruffin), mais celui-ci rompt après un traquenard tendu à Sylvia par sa cousine Alma (Floy Clements) qui aime Conrad. De dégoût, Sylvia retourne vers le Sud où elle s'intéresse à une école qu'un révérend noir souhaite promouvoir afin d'avancer la communauté: Sylvia retourne donc dans le Nord pour y prospecter d'éventuels donateurs et mécènes. Elle va aussi bien tomber sur des blancs progressistes que des racistes soucieux d'empêcher l'étendue du savoir des noirs. Et surtout, elle va rencontrer le Dr Vivian, un afro-américain qui va tomber amoureux d'elle...

Les scènes s'enchaînent, les coups de théâtre et autres secrets inavouables aussi. Mais on ne s'en plaindra pas trop, car le coeur du film est précisément un de ces secrets, révélé sur la fin du film par Alma, lors d'un flash-back: on apprend à la fois que Sylvia est la fille légitime d'un blanc marié en secret à une noire dans le Sud, mais aussi qu'elle a échappé à un lynchage géant, organisé autour d'une machination ignoble. La scène de lynchage est impressionnante, et Micheaux y utilise le montage avec énergie sinon avec adresse. Et il fustige non seulement les blancs et leur tendance à avoir la corde chatouilleuse, mais aussi les "Oncle Tom", ces noirs accusés de vouloir jouer trop facilement la carte de leurs tortionnaires en se faisant bien voir: le portrait de Efrem (E.G. Tatum), le noir qui dénonce la famille de Sylvia, est un étrange mélange d'excès indigne et d'humour corrosif, et on verra que dans le film, celui qui a voulu s'attirer les bonnes grâces des blancs finira lynché à son tour, pour passer le temps...

Within our gates, y compris avec ses maladresses, sa tendance à l'excès en tous genres, son interprétation parfois erratique, est malgré tout un moment important: non seulement la communauté Afro-Américaine a commis le film, mais on y aborde des thèmes qui n'étaient jamais exploités, ou alors tellement dilués dans le cinéma mainstream Américain de l'époque. Il s'y exprime une conscience dure, froide et peu encline au pardon, de l'injustice ethnique aux Etats-Unis. Et rien que pour ça, sa valeur est immense...

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920 Oscar Micheaux
20 novembre 2019 3 20 /11 /novembre /2019 17:19

C'est la troisième fois que Wegener tourne un film avec Le Golem! le roman, paru en 1915, a enthousiasmé l'acteur-réalisateur qui en a tourné une version, en compagnie de Henrik Galeen. Il en reste un fragment très court, mais qui montre bien une différence de style importante avec celui-ci. L'autre film, également perdu, est une comédie intitulée Le Golem et la danseuse, réalisée par Wegener encore, assisté de Rochus Gliese... Ce film définitif est un retour au mythe original qui agit en qualité de prequel...

Dans un passé lointain, dans un ghetto Juif... Le Rabbin Loew (Albert Steinrück), qui connaît les astres et toutes les sciences occultes et magiques, sait qu'un grand désastre imminent va mettre sa communauté en danger. Il décide d'achever une oeuvre entamée il y a longtemps: la construction et l'éveil d'un Golem, dont il sait qu'il protégera le peuple Juif. Et justement, un édit de l'Empire punit les Juifs... Cherchant la réconciliation, Loew invite la cour de l'empereur à visiter la communauté: ça se passe très mal, à plus forte raison quand un tremblement de terre menace tout le monde. C'est à ce moment que Loew "active" le Golem, qui sauve l'empereur...

A partir de ce moment, les Juifs retrouvent leur liberté, mais le Golem qui a goûté à la vie ne souhaite pas se laisser rendormir. Et il n'en fait qu'à sa tête... Tout en suivant son coeur: ce qui déclenchera de manière radicale sa colère est la découverte d'un homme (qui n'est pas du ghetto) dans le lit de Mirjam, la fille du Rabbin.

Le "mécanisme" du Golem est célèbre: c'est un pentacle (Et non une croix de David, comme on le lit parfois) qui est attaché à sa poitrine: il faut l'y placer pour l'éveiller, et l'enlever pour l'arrêter... Wegener prête son imposante stature à la chose, qui en dépit d'une coiffe supposée être de glaise, et de sa raideur, reste impressionnant. La filiation de Frankenstein avec ce film me paraît pertinente, d'autant que Whale a toujours professé une admiration sans borne pour le cinéma Allemand muet: j'imagine qu'il avait vu ce film... Karl Freund est le principal opérateur, et Rochus Gliese est responsable des costumes. Mais pour moi la star absolue du film reste Hans Pölzig: c'est lui qui a construit les décors, qui font à mon sens le lien inattendu entre le monde de carton-pâte de Caligari, et le cauchemar en décors naturels, organiques et poussiéreux, de Nosferatu... Un escalier, chez Loew, est à lui seul un décor enthousiasmant, à la fois minuscule, tortueux et parfaitement fonctionnel. Les rues du ghetto, construites au studio, ont l'air réelles, avec leur torchis qui semble animé de vie... C'est un décor immense, construit comme un village entier, et dont la caméra a tout loisir de montrer l'étendue. Mais aux angles aigus de Caligari et à ces mondes inhabitables contenus dans le film de Wiene, Pölzig oppose quant à lui des maisons certes tordues, mais parfaitement vivables, dans lesquelles les deux metteurs en scènes peuvent aisément placer leurs acteurs.

Les morceaux de bravoure excellent, et dans une copie enfin restaurée de la version Allemande, passée à sa vitesse appropriée de défilement, c'est formidable de pouvoir re-découvrir la création du Golem, qui contient un maximum d'effets produits directement sur le plateau et qui est aussi fantastique que les expériences de Rotwang dans Metropolis; ou encore la "séance de cinéma" à laquelle se livre le Rabbin, qui sera ensuite imitée dans la prestation de Rudolf Klein-Rogge sur une scène de théâtre dans Dr Mabuse der Spieler. Les scènes de folie du Golem, sa fin inattendue, sont des morceaux de bravoure, tout comme la mort spectaculaire de l'amant de Mirjam. Mais une scène particulièrement montre l'étendue du savoir-faire de Boese et Wegener: lorsque le "monstre" est créé, il n'est qu'une forme de glaise qu'il va falloir activer en plaçant sur son coeur le pentacle. Loew et son assistant posent donc sur ses pieds la créature, c'est encore une statue de glaise, et Loew se place donc au plus près de la caméra; pendant ce temps, des techniciens peuvent sans être vus enlever la statue et Loew s'en retourne au fond du champ, où il place sur le torse de Wegener l'étoile. La manipulation n'a duré que quelques secondes, mais nous n'avons comme on dit 'rien vu'! Ainsi les deux réalisateurs ont-ils pu, pour donner au personnage plus de véracité, raconter la scène en un plan, et ainsi créer l'illusion qu'il était vraiment fait de glaise...

Le film n'est pas, bien sur, un film d'horreur, et Wegener limite le jeu "expressionniste" au maximum. Il impose une certaine lenteur, mais le film ne se départit jamais d'une douce ironie... La morale reste la même que dans Frankenstein: l'homme ne peut jouer à Dieu... Mais cette histoire ajoute un final inattendu, lorsque la créature va révéler sa douceur devant les enfants, après avoir semé la terreur chez les adultes. Doux comme un agneau, il va se laisser cueillir comme une fleur... Beaucoup de métaphores, pour une fin qui reste en demi-teintes, d'un film qui est un jalon essentiel du cinéma Européen... et mondial. Un film qui présente aussi un regard assez tendre vers le folklore Juif, tout en maintenant de façon ambigue dans sa fin l'idée d'une séparation entre les deux mondes...

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1920
10 mai 2019 5 10 /05 /mai /2019 11:15

Pour pouvoir afficher Asta Nielsen en Hamlet, sans ambiguité aucune à l'époque où l'homosexualité est passible de sérieux ennuis judiciaires en Allemagne, la production de ce film a pris une décision: s'appuyer sur les travaux récents d'un universitaire Américain. Je pense que nous n'avons même pas besoin de vérifier, c'est bien sûr du pipeau: Nielsen avait tellement envie d'interpréter le Prince du Danemark... Et elle avait raison. Elle domine d'une façon évidente un film, dont il n'y a pas lieu de douter qu'elle est l'auteur principal...

Le script suit les grandes lignes de la tragédie la plus violemment ironique et désespérée de Shakespeare, en s'appuyant donc sur une théorie qui prétendrait expliquer les zones d'ombre de l'intrigue en révélant que le prince Hamlet était en réalité une héritière, un stratagème permettant à sa mère de maintenir la couronne du Danemark dans sa famille au moment où la mort du Roi Hamlet. Un stratagème qui permet au Hamlet d'Asta Nielsen de vivre dans un écheveau de mensonges, dès sa plus tendre enfance. Maintenant, si vous voulez mon avis, ça aurait sans doute été aussi intéressant de laisser l'actrice jouer directement un rôle d'homme, à la façon de Peter Pan... mais je n'ai bien sûr pas été consulté!

Non, l'intérêt de cette grosse production, certes ampoulée, est dans la façon dont Nielsen s'affiche au milieu de cette folie de mort qui rôde derrière tous les rideaux, comment elle négocie, enquête, aime, jalouse, seule contre tous: beaucoup connaissent ses secrets, mais aucune personne ne connait absolument tous ses secrets. sa mère sait qu'elle est une femme, mais elle est absolument la seule. Son meilleur ami sait qu'Hamlet soupçonne sa mère et son oncle d'avoir assassiné son père, mais ignore son identité véritable. Il sait par contre que la folie d'Hamlet est feinte... Mais prend sa jalousie de femme, pour une hostilité. De quoi renforcer l'ironie initiale, en ajoutant un peu au drame intérieur.

Mais si le film reste, malgré tout, un film de 1920, avec un jeu parfois intense (Nielsen), parfois embarrassant (le reste du casting), il est intéressant de constater que la Nielsen films (oui, c'est bien le nom de la compagnie, qui en dit long!) a confié la mise en scène à deux personnes: Heinz Schall a déjà réalisé des films avec la star dans les années 10, et c'est un technicien chevronné. Mais Svend Gade n'a jamais réalisé que ce film; le décorateur Danois, probablement promu à ce poste par sa Danoise de patronne qui souhaitait mieux contrôler la production, est aux commandes ici de l'architecture et du décor. Deux éléments essentiels du film, tant le choix des lieux fait beaucoup pour aérer la pièce et parfois lui donner de la force...

Pour finir, le film possède quand même une fin particulièrement unique en son genre, durant laquelle le pot-aux-roses apparaît enfin, tout ça parce qu'Horatio mourant aura par mégarde mis sa main droite sur le sein de celle qu'il croyait être un homme. Une façon étonnante (mais qui passe finalement assez bien) de conclure un drame tout en levant toute possibilité d'ambiguité, voir plus haut! Ayant pu passer à travers toutes les formes de censure possible, ce Hamlet a pu donc être un énorme succès.

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Asta Nielsen Muet 1920
8 avril 2019 1 08 /04 /avril /2019 13:10

On ne présente plus Alan Crosland, un vétéran de chez Griffith qui a roulé sa bosse avant de finir par entrer de façon inattendue dans la cour des noms souvent mentionnés du cinéma muet, en devenant le metteur en scène de The Jazz Singer pour la Warner, en 1927... Un poste qu'il a eu en étant, avant l'intronisation de Michael Curtiz à ce poste, LE metteur en scène des grands projets de la firme: il avait, l'année précédente, réalisé le superbe Don Juan pour la WB. Mais si Crosland est un vétéran, c'est aussi et surtout un artisan, un home de métier qui ne s'embarrasse pas de passer pour un artiste.

Le film, une production Selznick de 1920, n'est donc pas une révélation ni une révolution, juste une excellente comédie dans laquelle Olive Thomas incarne une adolescente un peu pressée de sortir de sa minorité et de jouer dans la cour des grands. Il est vrai qu'il n'y a pas grand chose à faire à Orange Springs, la petite ville de Floride où elle vit avec ses (riches) parents. Alors quand elle va se retrouver en pension, elle va tout faire pour apprendre la vie, le plus vite possible...

C'est une comédie charmante, pétillante, menée par une actrice adorable et dynamique, qui est une préfiguration de Clara Bow, en bien moins prolétaire bien entendu. Et surtout, c'est presque un chaînon manquant: en 1920, les "flappers", ces jeunes femmes en quête d'indépendance qui se plongeaient avec délices dans ce que leurs parents considéraient comme une vide débauche, sont encore une curiosité, elles ne sont pas encore une mode... Et Olive Thomas, qui dans vraie vie n'avait sans doute pas attendu très longtemps avant de s'encanailler, a le second degré nécessaire pour le rôle. Elle est vraiment excellente, et sa mort cette année là, a vraiment été une grande perte... Sinon, au rayon des curiosités, on fait grand cas de la présence de la jeune Norma Shearer (voir photo en haut) dans les figurantes, mais on pourrait aussi signaler le fait que ce film nous présente dans le rôle sobre d'un malfrat, le grand Arthur Housman, avant qu'il ne devienne un ivrogne professionnel...

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans 1920 Alan Crosland Muet Comédie
16 février 2019 6 16 /02 /février /2019 16:50

Après tant de films perdus (Les cinq premiers, à l'exception de quelques secondes de Satanas, une scène de séduction peu probante et dont la sensualité cadre mal avec le cinéma de Murnau tel qu'on le connait) on peut enfin voir l'un de ces petits drames que le metteur en scène a tourné avant la consécration qui viendrait de sa collaboration avec Erich Pommer, et pour un film seulement, d'un rocambolesque mais décisif séjour dans les Carpathes. Après avoir quasiment tourné en amateur pour l'acteur Ernst Hoffmann, et collaboré avec Veidt sur deux autres films, c'est à nouveau avec le grand acteur de Caligari qu'il va mettre ne scène ce sombre mélodrame, sur un script du en partie à Carl Mayer, qui travaille pour la deuxième fois avec Murnau. 

Eigil Börne (Olaf Fonss) est un médecin qui a dédié sa vie à son métier, et qui a rencontré le succès. Sa fiancée Hélène (Erna Morena) souffre en silence, elle qui nourrit une passion qui la dévore de l'intérieur pour son grand homme, mais ne souhaite pas trop le presser de se marier, afin qu'il se consacre à son métier. Mais un soir au théâtre, il rencontre la danseuse Lily (Gudrun Bruun Stephensen), qui lui tend un piège pour qu'il tombe dans ses bras: elle feint d'avoir mal aux jambes. Ils deviennent amants, et Eigil va rompre ses fiançailles avec Hélène afin de se marier avec Lily. Ils quittent la grande ville pour s'installer dans un petit village au bord de la mer; là, Eigil soigne un homme, un peintre devenu aveugle (Conrad Veidt). Après qu'une opération a réussi, Eigil tente de calmer ses remords vis-à-vis d'Hélène en lui rendant visite, mais il ne la verra pas; par contre, pendant son absence, Lily et le peintre tombent follement amoureux l'un de l'autre... 

Le sixième film de Murnau nous montre que si le metteur en scène en est encore à faire ses gammes (Le film étant un drame symbolique bien dans l'air du temps), il a ici des idées qui resteront: une façon d'utiliser à la fois les décors intérieurs des maisons et les extérieurs, notamment la nature pour suggérer des émotions ou des caractères, ce qui bien sur sera porté à sa plus noble expression dans le reste de l'oeuvre, dès Nosferatu. le film est aussi déjà remarquable par la façon toute personnelle d'aborder la peinture de l'échec sentimental, à travers un rectangle amoureux dans lequel ses quatre personnages sont prisonniers jusqu'à la fin du film. Ici, le destin se confond avec l'impossibilité de l'amour... A toutes fins utiles, rappelons que le film n'est pas, pas plus que ne le serait Schloss Vogelöd, voire Nosferatu ou Marizza pour en rester à des films de la première partie de la carrière du cinéaste, un film "expressionniste", même si la présence de Conrad veidt, après Caligari, rend possibles quelques apparitions de jeu et de détails qui renvoient aux expériences alors en vigueur: Murnau n'y sera sensible que parfois, préférant développer sa propre dramaturgie et sa science très personnelle de l'utilisation de l'espace, qui rappelons-le, mène à la maîtrise formelle des années 1924 à 1927: beaucoup de choses sont ici en germe...

Pour commencer, le film a beau installer un drame bourgeois qui verra évoluer un homme d'une femme à l'autre, Olaf Fonss a beau interpréter un médecin dédié à son art qui se rend malgré lui irrésistible, au moins momentanément pour deux femmes, le fait est que le docteur va souffrir: les premières scènes le montrent insensible à la passion évidente d'Hélène, dont la position dans la première moitié du film fait d'elle une "soeur Anne", à la fenêtre pour le guetter en permanence, qui ne verra jamais rien venir. Les deux fiancés, montrés dans la première séquence, sont séparés par le montage, et lorsque le médecin revient d'une entrevue pleine de promesses avec Lily, il propose le mariage à Hélène comme on passe la corde au cou. Il se ravise, et la quitte, en descendant un escalier: descente aux enfers, bien sur, qui sera à la fin relayée par une autre descente, celle de Lily après la consultation finale... Mais aussi par un plan du même escalier après la révélation de la mort de Lily: le médecin entame l'ascension qui le renverra aux côtés d'Hélène, avant de se raviser. Lily, au début du moins, est l'antithèse de l'ombrageuse Hélène qui ressent les effets du désir mais se refuse à l'exprimer (Du moins le spectateur sait-il à quoi s'en tenir!), et elle n'a aucun problème lorsqu'elle décide de jeter son dévolu sur le médecin (Qu'un cadrage approprié lui associe durant les scènes de la représentation de la danseuse). Son langage corporel, son exubérance et son naturel en matière d'expression des sentiments seront même repris par le médecin lui-même. Mais après l'apparition du peintre, la jeune femme est vue, dans la maison près de la mer, entre deux fenêtres, comme Hélène avant elle restait Gang in die Nacht 1face à une ouverture symbolisant l'éventualité de l'arrivée du médecin, Lily est comme désignée par le destin pour participer à un adultère, coincée entre son affection pour son mari, et la fascination engendrée par l'étrange aveugle... Celui-ci, joué par Veidt, est forcément très impressionnant à regarder; il arrive du reste comme Nosferatu, et comme le vieux Hitu dans Tabu, par la mer, sur une barque qui accoste lentement, l'homme debout sur le bateau étant à la fois une menace et un inéluctable signe du destin, d'ailleurs souligné par un cadre dessiné par l'arche d'un pont dans le champ de la caméra...

Donc Murnau explore déjà le destin contrarié d'un amour passager, dont la première victime va, à l'instar d'Hutter, littéralement mettre les deux amants dans les bras l'un de l'autre: lors d'un dîner organisé entre les deux époux et le peintre qui vient grâce au médecin de recouvrer la vue, le docteur Eigil met littéralement les deux futurs amants en contact, et scelle même leur union sans le savoir en partageant le vin avec eux. Ironiquement, lui qui vient de donner a vue à un non-voyant, qui était aveugle au trouble sensuel d'Hélène, est désormais aveugle face à l'inéluctable rapprochement entre le peintre et Lily, surtout que le jeune homme a vu la femme de ses rêves... Le peintre aveugle, bien que considéré comme un intrus dans le déroulement du film, un homme par lequel le scandale va arriver, est sans doute considéré par le scénario de ce film comme l'amant destiné à Lily, Eigil Börne devenant juste un instrument du destin: il est celui qui va, l'espace d'un instant, permettre le rapprochement des amoureux par le fait de donner la vue à cet homme, qui va ainsi voir la femme de sa vie. Et Lily, danseuse, qui demandait à Eigil si il l'estimait en tant qu'artiste, va de fait se trouver des affinités avec le peintre. Eigil est donc écarté, comme Hutter, et comme Matahi le seront plus tard dans l'oeuvre, de l'accomplissement nécessairement tragique de la destinée de sa bien-aimée... 

La nature de ce film, situé pour une bonne part sur les rives de la mer du nord, renvoie inéluctablement à Nosferatu. Comment ne pas penser à ces plans fascinants d'Ellen pensive devant les vagues, quant on voit ici les jeunes mariés se laisser aller à quelques images de bonheur, dans le vent? Mais si le film, comme je l'ai déjà dit, préfigure la suite de l'oeuvre par tant d'aspects, il est aussi et surtout une oeuvre de jeunesse qui se trouve au confluent de deux tendances: d'une part le désir d'images de Murnau, dont le sens de la composition est déjà fort aiguisé, et dont l'envie de tirer parti des décors et de la nature se manifeste dans chaque plan ou presque; et d'autre part le cinéma Allemand de l'époque, sous l'influence Danoise pour une large part (Ce sombre mélodrame dans lequel les protagonistes meurent ou sont voués à la solitude), mais sans céder de façon trop évidente aux sirènes expressionnistes, présentes certes, mais pas au détriment de tout le reste. Comme on le sait, c'est une voie très personnelle que le metteur en scène s'apprêtait à tracer, et dont il esquissait les contours avec ce film,faisant montre de ce qui est une solide assurance...

Pour finir, une note d'espoir: après des années de purgatoire (le film a été considéré comme perdu, puis retrouvé dans une copie privée d'intertitres, puis re-titré, mais sans grande conviction, pour les rares passages en cinémathèque, puis enfin retrouvé dans une version décente) et doté de titrages appropriées et enfin restauré en bonne et due forme, par la cinémathèque de Munich dans une version tellement belle qu'on doute parfois qu'il s'agisse d'un film de 1920. Cette merveille est sortie sur un DVD (seulement, mais il est très soigné) et fourni en sous-titres Anglais et Français, et c'est une merveille. 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1920