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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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17 septembre 2016 6 17 /09 /septembre /2016 17:20

Something to think about est un film de transition, un amalgame de genres qui est très impressionnant précisément par la quantité de styles qui y sont réemployés. Le voir permet de comprendre, sinon d'excuser, l'irruption dans la filmographie de celui qui avait tant et si bien réussi, de Manslaughter: car entre ses westerns (The Virginian), ses comédies piquantes et sophistiquées (Don't change your husband), ses drames mondains choquants (The cheat) et ses audaces psychologiques sans précédents (The whispering chorus), DeMille toujours à la recherche de moyen de continuer à promouvoir la portée du cinéma, s'était lancé dans la production de films à message pour la société... Celui-ci est l'un des premiers.

David Markley (Elliott Dexter) est riche, et a tout pour être heureux... sauf ses jambes, qui ne le soutiennent plus. Il en tient une rancune tenace à Dieu, auquel il refuse de croire, et s'estime perdu pour le bonheur... Jusqu'à ce qu'il fasse la rencontre d'un vieux forgeron, Luke (Theodore Roberts), et de sa fille Ruth (Gloria Swanson). Il décide d'aider celle-ci à acquérir une éducation, et trois années plus tard les deux hommes voient revenir une femme séduisante, en lieu et place de la gamine qu'ils ont envoyée en pension. David va tomber amoureux d'elle, bien sur, mais la jeune femme prendra sa reconnaissance pour des sentiments plus forts, et dans un premier temps acceptera sa demande en mariage, avant de se raviser. En effet, l'assistant de son père, Jim Dirk (Monte Blue), un grand gaillard costaud et gentil comme tout, vient d'entrer dans sa vie. Il n'est pas riche, mais il n'a pas non plus de béquilles...

Avec ses plans qui fouillent dans le décor, qui nous montrent les objets de la vie tranquille de ces gens, on est dans un premier temps dans l'univers des comédies de Cecil B DeMille: la première demi-heure joue à fond sur cette carte, même si on se doute que le drame n'est pas loin, car si c'est un homme fantastique, et doté d'un vrai sens du sacrifice (C'est Ruth qui fait les premiers pas, car il ne veut pas qu'elle se sente obligée de lui dire oui), il a un défaut rédhibitoire: il ne croit pas en Dieu. Et cet aspect va revenir dans des anecdotes de châtiment divin qui ne sont pas le meilleur du film. Mais le metteur en scène se laisse volontiers aller vers le mélo, et s'il n'est pas aussi à l'aise qu'un Borzage quand il s'agit de peindre un miracle, il fait en revanche merveille devant le drame: une scène formidable passe du rire à la tension, puis aux larmes: la mort de Jim Dirk, noyé alors qu'il participe à la construction d'un tunnel du métro, est une grande scène frontale et très impressionnante. Quel dommage que les copies en circulation ne nous permettent pas de profiter pleinement de l'excellente photographie de Karl Strüss...

Avec un temps relativement restreint (80 minutes), ses acteurs de prédilection (Monte Blue et Gloria Swanson en particulier sont impeccables), et les inévitables intertitres de Jeanie McPherson, ce film est certes moins intéressant, car plus prétentieux, que les fameuses comédies de 1918 à 1920, mais c'est largement meilleur que les tréfonds de vulgarité et de simplisme grossier dans lesquels tombera DeMille en 1922 avec Manslaughter.

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Published by François Massarelli - dans Cecil B. DeMille Muet 1920
28 juillet 2016 4 28 /07 /juillet /2016 15:21

Ce film tourné en 1920 dans les réserves Indiennes de l'Oklahoma n'avait pas été beaucoup montré à l'époque, et vient d'être restauré et réédité en Blu-ray. Il est probable qu'il va ainsi être vu par beaucoup plus de monde que son public original, ce qui est un paradoxe assez ironique. Je ne dirai pas ça souvent, mais s'il est parfois des chefs d'oeuvre injustement ignorés et des échecs profondément injustes, il arrive aussi qu'il y ait une bonne raison pour qu'un film ne soit pas souvent présenté. Ce film est joli, tourné en extérieur avec des figurants consciencieux, et des acteurs amateurs concentrés, tous issus des tribus représentée à l'écran, et contrairement aux pensums mortellement ennuyeux de Flaherty, il y a ici un script, bref, une invention de fiction: une histoire de rivalité amoureuse pour la main du chef entre un guerrier valeureux et un lâche arriviste.

Mais quelle purge... Au-delà de la représentation des us et coutumes d'une tribu kiowa, il n'y a rien à voir.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1920
12 février 2016 5 12 /02 /février /2016 16:54

Je donnerais volontiers toute l'oeuvre muette de Tod Browning contre ce film admirable, qui est d'une certaine façon la matrice des personnages que jouera Lon Chaney pour son ami Browning à la MGM entre 1925 et 1929... L'invention, la rigueur narrative, et les audaces baroques y sont incroyables, et les personnages y ont le temps d'exister au-delà d'une dimension vaguement feuilletonesque, qui reste malgré tout la principale source du film.Il est adapté de Gouverneur Morris, un écrivain spécialisé dans une certaine forme de "pulp fiction", et qui fournissait beaucoup d'intrigues à Goldwyn en ce début des années 20. Avec sept bobines, il est ambitieux, et a fourni un rôle de premier plan pour Lon Chaney, ce qui était une opportunité nouvelle pour l'acteur, enfin reconnu après son interprétation puissante d'un faux infirme dans The miracle man.

L'infirme "Blizzard" (Lon Chaney), amputé des deux jambes quand il était enfant, est devenu un homme sans foi ni loi, qui règne sur San Francisco par la terreur. Il projette quelque chose, mais quoi? La police souhaite en savoir plus, et retarde la capture de ce danger public afin de mettre la main sur toute son organisation. Une détective douée, rose (Ethel Grey Terry), va infiltrer le repaire du bandit, et lui devenir indispensable. Elle découvre bien vite qu'il a planifié non seulement de lancer un assaut sur la ville de San Francisco pour y déclencher une révolution avec l'aide de toute la pègre, mais aussi qu'il a préparé une vengeance contre l'homme qui est responsable de son amputation...

Je parlais plus haut des films de Tod Browning, dont on a parfois le sentiment qu'ils sont aisément réductibles à la particularité physique du personnage interprété par Chaney: faux estropié (The blackbird); borgne (The road to Mandalay); faux manchot (The unknown)... Mais la recette en est née avec ce film: une fois que Chaney a obtenu le rôle, il l'a façonné, et a transformé ce qui aurait pu être une caractérisation classique demandant un acte de foi particulièrement important de la part du public, en un véritable calvaire: afin de pouvoir aussi souvent que possible tourner des images de l'acteur en action, avec un handicap crédible, il a imaginé un costume qui lui permet de replier ses jambes contre l'arrière de ses cuisses, et de fonctionner exactement comme l'estropié qu'il interprète l'aurait fait. Le décor de son repaire a été pensé entièrement en fonction de sa condition... C'est un tour de force, et on oublie instantanément qu'il s'agit d'un acteur "entier" qui fait semblant...

Chaney a soigné tous les aspects de sa composition, et rend son Blizzard inoubliable en en faisant un nouveau Satan! Pour commencer, il joue son bandit comme un maître de la manipulation, et une personnalité qui séduit et fascine tous ceux qui l'approchent, un criminel qui tient à se réserver des moments de presque solitude avec la musique, comptant sur ses employées subjuguées pour fournir de l'aide: elles actionnent les pédales du piano. La chose est bien sur la métaphore maline d'une certaine soumission sexuelle (Comme dirait Pepe le putois de Chuck Jones: "We will make such beautiful music together"!), mais aussi une sophistication inédite pour le portrait d'un fou meurtrier. Car Blizzard est bien un fou furieux, qui projette une sorte de révolution délirante, en confectionnant des chapeaux par milliers pour donner une sorte d'uniforme à tous ses sbires... Le film nous offre un aperçu de ce que désire faire Blizzard dans une séquence de flash-forward impressionnante, avec incendies, explosions dans San Francisco, et assassinats dans les rues... Il a aussi prévu de récupérer des jambes tout en faisant pression sur le chirurgien responsable de son état, dont il envisage de kidnapper la fille pour qu'elle se marie avec lui... Et il approche la belle, qui fait de la sculpture, avec un projet inattendu: elle souhaite sculpter un Satan, il sera son modèle. D'ailleurs, dans son repaire, il se rend au coeur des opérations par un passage secret et souterrain qui débouche dans la cheminée, comme s'il se rendait droit aux enfers.

Plus encore, en nous montrant les projections folles du cerveau malade de Blizzard (Dont on apprendra à la fin que l'accident qui allait provoquer son amputation avait aussi endommagé sa raison), on nous le montre avec des jambes. De fait, le film nous montre le crime comme une expression de toute-puissance du désir le plus ultime. Comment s'étonner après que Blizzard fonctionne justement comme un homme qui laisse ses désirs mener le monde? Un homme sadique (Une illustration inévitable du film, cette photo qui montre Chaney s'en prenant à une de ses ouvrières. Une scène dont on s'attendrait à ce qu'elle ait été coupée, tant sa violence est aussi forte dans le film que sur ce document de plateau... il n'en est rien, elle est bien dans le film!), dont les employées semblent devoir de temps à autre servir aussi ses instincts sexuels (Rose va succomber, par exemple, ce qui rendra son devoir de policière assez difficile à assumer), et Barbara, la fille du Dr Ferris (Claire Adams) est fascinée par le visage du bandit alors qu'elle en reproduit les contours. Une fascination dont Blizzard pense qu'il arrivera à terme à la transformer en amour ou en désir. Pour lui, de toute façon, l'amour est remplacé par le désir: désir des femmes, désir de possession, désir du chaos, désir de prendre le contrôle de tout... une fois qu'il aura assumé son désir de posséder de nouveau des jambes.

Constamment étonnant et baroque, le film est aussi tourné pour une large part dans les rues de San Francisco, une ville qu'on sait photogénique (Greed, Vertigo, Zodiac sont tous là pour en témoigner!), et où Worsley montre le crime d'une façon directe et inédite: les prostituées en action qui lèvent des clients sur la fameuse Barbary Coast, le meurtre d'une gagneuse par un junkie, mis en scène comme une flambée de violence dans un bar louche plus vrai que nature, et bien sur les méfaits imaginés par Blizzard, tournés en peine rue, avec l'extravagante attaque des chapeaux de paille, l'incendie provoqué, les tireurs embusqués depuis les étages des immeubles... Le chaos a l'air réel, prenant sur le rythme et le côté sordide du serial alors en vogue. Le ton global du film aidant, on est bien sur face à un long métrage qui a subi les attaques de la censure, mais dont le pouvoir vénéneux reste intact. On comprend l'attachement que portait Chaney à Wallace Worsley, avec lequel il tournera en tout cinq films (Les autres sont The ace of hearts et Voices of the city en 1921, A blind bargain en 1922 et The Hunchback of Notre-dame en 1923. C'est Chaney qui avait insisté pour que la direction de ce dernier soit confiée à Worsley. Voices of the city et A blind bargain sont tous deux perdus): le metteur en scène a su donner à Chaney exactement la direction qu'il préférait, c'est-à-dire s'occuper du film, mais pas du personnage ni de son apparence, chasse gardée de Lon Chaney. Mission accomplie...

The penalty (Wallace Worsley, 1920)
The penalty (Wallace Worsley, 1920)
The penalty (Wallace Worsley, 1920)
The penalty (Wallace Worsley, 1920)
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Published by François Massarelli - dans Lon Chaney Muet 1920
28 décembre 2015 1 28 /12 /décembre /2015 17:16

Sorti en janvier 1921, soit quelques mois avant The affairs of Anatol, ce film partage avec ce dernier le privilège d'être une expérimentation de son auteur, qui incorpore à la fois les éléments de ses comédies et du mélodrame, pour renouveler un genre qu'il ne sent peut-être plus, après il est vrai en avoir épuisé toutes combinaisons. Pour ce faire il recycle ici l'argument de son film The golden chance, en axant l'essentiel de la première partie sur la comédie d'observation: Les Mallory sont un couple de bourgeois distingués, et M. Mallory (Theodore Roberts) a besoin de l'appui d'un jeune homme entreprenant pour ses affaires, et le jeune homme (Forrest Stanley) ne souhaite pas s'attarder chez eux, ce qui pourrait faire perdre à son ami certaines opportunités lucratives. Son épouse (Kathlyn Williams) lui propose donc de le faire rester en l'appâtant avec une jeune beauté qu'il sera facile de contrôler: leur couturière Mary Maddock (Agnes Ayres) est justement tout à fait charmante, elle fera un piège facile. Il n'y a que deux problèmes: le premier, c'est que Mary est mariée, à un homme brutal qui est revenu de tout à force de ne pas trouver de travail... Et le deuxième, c'est bien sur que Mary et l'ami des Mallory vont, bien sur, tomber follement amoureux l'un de l'autre...

Après The Golden Chance dont le titre soulignait la possibilité donnée à une jeune femme de s'élever et d'échapper à son destin, Jeanie McPherson prêche beaucoup ici, contre l'attrait du "fruit défendu". Mais comme d'habitude, le prêche sert essentiellement à masquer les intentions salaces, le film étant comme d'habitude fort risqué. On reste dubitatif devant la nécessité de refaire ce qui reste l'un des chefs d'oeuvre formels de DeMille, et le résultat ne donne pas raison à son auteur. D'autant que si on y montre avec virulence les différences entre les classes, et il faut voir comme Mary est bien mal lotie, on voit bien qu'une fois de plus les classes dirigeantes sont grâce à leur chance à l'abri de la tentation du crime... ce qui n'est pas le cas des pauvres, qui sont manifestement attirés par la malfaisance! Quant aux Mallory, ils n'auront aucun châtiment pour leur supercherie d'un goût douteux. ...Il faut croire que ce n'était pas le sujet!

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Published by François Massarelli - dans Cecil B. DeMille Muet 1920
19 décembre 2015 6 19 /12 /décembre /2015 09:10

L'Herbier a souvent raconté comment, durant ses années chez Gaumont, il a du batailler ferme contre la bêtise du maître des lieux, Léon Gaumont, qui ne comprenait absolument rien à ses recherches... Lorsque L'Herbier par exemple avait recours à un flou artistique, savamment pesé, calculé, et inséré de façon dramatique dans une scène, au cours de la projection de présentation aux producteurs, le patron ne manquait pas une occasion d'engueuler le projectionniste, accusé d'être incapable de faire le point! On n'a pas forcément idée, en voyant aujourd'hui ses films, quel point il était novateur, et surtout à quel point L'Herbier sentait le cinéma, en ayant pour cet art encore balbutiant des idées qui aujourd'hui ont fini par s'installer... Ainsi que d'autres plus étonnantes qui tendent à rendre son style si distinctif. Dans un film de L'Herbier, pour commencer, aucun plan n'est naturaliste, y compris si l'intention était de capter la vie, il y aura toujours quelque chose pour le distinguer: cadrage, voire encadrement (Il aime les iris inattendus et les caches biscornus, et en use en en abuse avec délectation dans cet Homme du large), teintes recherchées et mélangées au cours d'une séquence, un jeu d'acteurs souvent paroxystique, et une utilisation parfois envahissante des intertitres, qui véhiculent une poésie certes novatrice, mais bien embarrassante. Avant Feu Mathias Pascal, l'oeuvre de L'Herbier est faite de films qui oscillent constamment entre le génie formel et le ridicule de l'intrigue, et ce mélodrame de la mer ne fait pas exception.

On y fait la connaissance d'une famille Bretonne (Les Bretons vus de Paris, ombrageux, superstitieux, chaussés de sabots et pauvres d'esprit comme de bourse), dans laquelle le père (Roger Karl) pêcheur se réjouit de la naissance de son fils Michel. Il décide que le fils sera sa chasse gardée, et que l'épouse se chargera de Djenna, la file aînée. Mais en grandissant, les deux adolescents sont diamétralement opposés: Djenna (Marcelle Pradot) est exemplaire, et Michel (Jaque-Catelain) est un feignant, attiré par le vice, auquel on père passe tout, jusqu'au jour bien sur où e drame s'installera dans le village, à cause évidemment de Michel...

Stylistiquement, c'est souvent enthousiasmant, avec un sens du rythme plus qu'enviable, grâce à un montage hyper serré, et cette touche visuelle qui détache sensiblement es films de L'Herbier du tout-venant. Mais quelle salade! Toujours aussi prétentieux, le metteur en scène appelle son film une "marine", comme il avait appelé Rose-France (1918) une "cantilène", et convoque les figures du mélodrame ultra-conservateur comme si c'était l'évangile. Aveuglé par l'affection, il donne aux deux acteurs qui partagent sa vie le beau rôle, et Pradot s'en sort bien, d'autant qu'elle a un rôle passe-partout, mais Jaque-Catelain est immonde, ayant finalement plus de talent dans la coiffure que dans on jeu d'acteur. Le mélodrame est classique et sans véritable logique, et franchement, dans cette histoire moralisatrice (Michel est vraiment diabolique, la preuve, il va au café le dimanche), on ne voit pas un seul instant où le metteur en scène veut nous amener. Bref, L'Herbier avait beaucoup à dire, il avait aussi et surtout beaucoup à apprendre...

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Published by François Massarelli - dans Muet Marcel L'Herbier 1920
22 juillet 2015 3 22 /07 /juillet /2015 09:25

Pour son premier film d'aventures situées dans le passé, Douglas Fairbanks incarne Zorro, le mystérieux "renard" Californien en lutte contre l'oppression d'un gouverneur félon qui compte depuis trop longtemps sur la confiance en ses intérêts d'une noblesse complice... Non seulement ce film a permis la spectaculaire reconversion de son principal artisan, l'acteur-producteur-scénariste-maître d'oeuvre Douglas Fairbanks, mais on peut probablement lui attribuer d'autres effets bénéfiques, et non des moindres: adapté d'un roman paru en 1919, The Curse of Capistrano de Johnson McCulley, le film de Niblo et Fairbanks crée un personnage cinématographique, une icône impressionnante qui a aujourd'hui une vie propre et une mythologie instantanément reconnaissable; en réadaptant le film "en costumes", un genre synonyme généralement de prétention et d'insuccès dans le cinéma Américain fondé essentiellement sur la vitesse e l'action, et en y insufflant un dosage savant de mélodrame, de comédie et une solide portion d'aventures bondissantes, Fairbanks a fait bien plus qu'une mutation de son propre style, il a inventé un genre à part entière, d'où viendront, finalement, aussi bien les héros incarnés par Errol Flynn, Burt Lancaster qui lui doivent tant tous les deux, mais aussi les films du cycle Indiana Jones. Et enfin, en en confiant la mise en scène à Fred Niblo, il a probablement eu un effet plus que déterminant sur la carrière de ce réalisateur freelance, qui allait ensuite réaliser une série impressionnante de films importants.

Le nouveau personnage incarné par Doug avait un atout de poids: il était double, ayant résolu sa crise d'identité, trait commun de tant de héros de l'acteur: le plus souvent, ils étaient des êtres sympathiques, mais marqués par un défaut, une inadéquation, une maladresse, voire une vulnérabilité dont il fallait se débarrasser afin de devenir un héros; chaque protagoniste était double, un excentrique qui devait découvrir sa part de flamboyance au travers de l'intrigue. Zorro-Don Diego, lui, a déjà résolu ce problème, mais Fairbanks étant malin, il a prévu un moyen de garder une part de cette révélation comme enjeu, puisque si le public (Ainsi que Bernardo, le fidèle, et muet, serviteur de Don Diego) sait que Diego et Zorro ne sont qu'une seule et même personne, personne d'autre parmi les protagonistes ne le sait. La révélation que Diego, cet insupportable nobliau détaché de tout, qui promène sa lenteur et ses tours de passe-passe minables de taverne en salon, est en fait Zorro devient le but à atteindre afin de retrouver l'équilibre final. Et pour commencer, cette révélation doit être la fin du parcours pour Lolita Pulido (Marguerite de la Motte), qui aime Zorro mais ne peut pas souffrir Diego. L'occasion enfin est trop belle pour que Fairbanks hésite à accentuer avec gourmandise les différences entre ses deux personnages (Zorro, au passage, est doté d'une moustache, mais elle est postiche. Encore un effort, Doug!). Ces huit bobines sont donc empreintes, à leur façon, de la mythologie mise en place par Douglas Fairbanks depuis 1915.

En revanche, le plaisir de recréer une Californie située cent ans auparavant se double cette fois d'un aspect pratique: The Mark Of Zorro a été tourné en décors naturels, pour la plupart, et bénéficie sans tricher du beau soleil local, ainsi que de l'architecture Hispano-Indienne. Ce sera l'une des rares fois que ce sera possible, bien sur, mais ça joue beaucoup dans le film, comme l'utilisation des décors spectaculaires du Grand Canyon dans A modern musketeer (1917) fournissait un souffle particulier à ce film d'Allan Dwan. Fairbanks utilise d'ailleurs le décor comme inspiration, pour mettre en place comme il en a le secret des scènes haletantes de poursuites spectaculaires: un plaisir constant, autant qu'une marque de fabrique. D'ailleurs, le film doit beaucoup au western, autant qu'au mélodrame dont Niblo était l'un des maîtres reconnus. The Mark of Zorro doit donc une grande part de son succès à une fusion de genres, fédérés dans une intrigue parfaitement irrésistible, et dont les implications dépassent en prime l'habitue thème des films de l'acteur: on ne parle pas seulement de révélation et d'accomplissement de soi, mais aussi de la lutte contre l'oppression (Le film à ce niveau ne fait pas dans la dentelle, avec trois intertitres d'introduction bien pompeux), et le triomphe d'une certaine idée de la démocratie; une façon de montrer une Californie ancestrale, qui aurait toujours eu foncièrement vocation à intégrer les Etats-Unis.

Après avoir eu recours aux services de metteurs en scène efficaces mais sans relief, les Joseph Henabery, Christy Cabanne et John Emerson (Je mets volontiers de côté Fleming et Dwan, qui étaient clairement au-dessus du lot), Fairbanks a fait appel à Niblo, qui n'a pas encore signé un seul de ses films importants, celui-ci étant le premier. Mis il a réalisé, pour le compte de Thomas Ince, un mélodrame flamboyant et volontiers excessif, dans lequel il a montré son sens du coup de théâtre. Et dans The mark of Zorro, Fairbanks a cette fois besoin d'un cadre qui doit être solide et aussi sérieux que possible. Zorro bondit, Don Diego nous fait rire par son inefficacité, fut-elle feinte, mais on doit croire à l'importance de cette lutte Californienne pour la liberté... Mais le film brille aussi pour l'ensemble de sa narration cinématographique: montage impeccable, et varié (Une scène montre une confrontation entre Zorro et l'un de ses ennemis en passant d'un plan large à un plan serré, puis un gros plan des deux visages l'un face à l'autre, aussi déterminés que dangereux l'un et l'autre... On ne rigole plus!), splendeur de a production, dont le sens du détail laisse pantois, tournage des scènes nocturnes de nuit, ce qui a du impliquer une sévère note d'éclairage, et utilisation superbe de la lumière, dans des scènes sombres: en particulier, Harry Thrope, William McGann et Niblo ont privilégié l'utilisation dramatique de sources lumineuses dans le champ, justifiant ainsi des compositions en clair-obscur qui ne sont pas courantes dans le cinéma Américain en 1920, à part chez DeMille et Tourneur: ainsi la libération des prisonniers de l'oppression s'effectue-t-elle à la lumière d'une lampe à bougie... Enfin, le metteur en scène utilise le point de vue pour rythmer les allée et venues des personnages dans une scène, sans passer nécessairement par un plan large pour établir la situation. Il utilise notamment un miroir dans lequel Marguerite de la Motte se regarde pour justifier des transitions qui maintiennent en permanence un dynamisme redoutable. L'acteur-producteur et son metteur en scène ont choisi des lieux emblématiques pour les extérieurs, vite identifiés par les spectateurs, et dans lesquels des scènes-clés vont se dérouler: la propriété de Diego et son père, la villa des Pulido, et la taverne du centre-ville permettent un ancrage sur du spectateur... Pour finir, Niblo et Fairbanks ont fait appel, pour la première fois, au talent de Fred Cavens, le spécialiste de l'escrime cinématographique. Ce ne serait pas la dernière fois...

Vu dans une superbe copie teintée, avec sa luxuriance de détails, The mark Of Zorro reste aujourd'hui un film excitant et superbe à voir. Une forme de classique instantané, dont Fairbanks a su tirer la leçon, puisque il allait se faire une spécialité de ce qu'on allait bientôt appeler le "swashbuckler", sous toutes ses formes, épuisant d'ailleurs en une décennie les sujets possibles, de D'artagnan à ...D'Artagnan! On peut aussi se demander, à propos, pourquoi l'acteur qui souhaitait tant incarner le héros de Dumas n'avait pas commencé ce cycle de films d'aventures par le sujet des Trois Mousquetaires, mais on ne va pas se poser la question très longtemps: potentiellement très cher, et si important pour lui, le sujet avait sans doute besoin d'une assurance suffisante pour être monté. Un Zorro à moindre frais ayant prouvé que la recette était valide, il ne lui restait plus qu'à mettre en chantier son D'Artagnan. Mais si The Mark of Zorro est, techniquement, un produit-test (!), c'est aussi un film suffisamment exemplaire pour avoir engendré une kyrielle d'imitations, ainsi qu'un hommage vibrant dans le film The artist, de Michel Hazanavicius, dédié à la grande décennie du cinéma muet Américain.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1920 Fred Niblo Douglas Fairbanks
18 juillet 2015 6 18 /07 /juillet /2015 21:16

Douglas Fairbanks, à l'aube des années 20, était clairement prêt à franchir le pas: ce film montre à quel point ses ambitions vont vers le film d'aventures spectaculaires, même si The Mollycoddle est une comédie avant tout. Un "mollycoddle", c'est une poule mouillée. Douglas Fairbanks incarne donc un Américain fier de ses racines, mais qui a quitté les Etats-Unis à l'age de quatre ans, et se comporte comme une femmelette, résidant à Monte Carlo, portant monocle et s'imaginant New York comme une ville du far West dans laquelle les gens se déplacent en diligence. Il n'a jamais travaillé de sa vie, porte une moustache ridicule, et voit venir les touristes Américains avec une certaine curiosité naïve... Quelques amis Américains, justement, de passage à Monte-Carlo le persuadent de "rentrer au pays" avec eux, mais il tombe alors dans une sombre histoire d'espionnage dans laquelle on va justement le soupçonner d'être un espion...

Histoire de métamorphose, comme souvent les petits films d'aventures produits par Fairbanks, The Mollycoddle sera suivi d'un film important: The mark of Zorro (Fred Niblo, 1920). Les deux films ne sont pas sans rapports... Il est tentant d'imaginer que le mystérieux espion qui surveille les agissements louches d'un contrebandier en diamants (Wallace Beery, en "villain" classique), soit précisément le personnage incarné par Fairbanks. C'est d'ailleurs ce que croient les bandits pendant un temps. Mais il est, contrairement à Don Diego dans le futur film de Niblo, authentiquement un naïf au coeur pur! D'une certaine façon, la moustache de Fairbanks est l'emblème de son inefficacité, et lorsqu'il devient un homme (Et quel homme, quelle fougue, quelle prestance!), il la coupe. Mais dans les films d'aventures musclées qui suivront, Zorro sera le seul héros qui n'aura pas droit à sa moustache chez Doug Fairbanks!

Un petit film, certes, mais pas de temps mort, et les images authentiques captées sur la réserve Hopi de l'Arizona sont magnifiques. Fleming, pour sa deuxième et dernière collaboration avec l'acteur-producteur, fait merveille avec les constantes ruptures de ton de ce film qui commence en comédie mondaine, se poursuit sur un bateau, avant de se terminer dans les déserts magnifiques de l'Ouest Américain. Complice de toujours dans les films de Fairbanks, Charles Stevens interprète un petit rôle, bien qu'il soit le petit-fils de.... Geronimo. C'est du moins ce que la publicité a si souvent annoncé, alors que c'était en réalité totalement inventé. Par contre la passion du producteur pour la culture Indienne débouche sur des images respectueuses, et surtout authentiques, du territoire des Hopis, pas si souvent filmés. Donc ce film mineur sur la contrebande de diamants est une mine d'or!

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Published by François Massarelli - dans Muet 1920 Victor Fleming Douglas Fairbanks
11 août 2014 1 11 /08 /août /2014 10:11

L'histoire, très fidèle à James Fenimore Cooper, de Cora (Barbara Bedford) et Alice Munro (Lillian Hall), deux jeunes femmes qui sont venues dans les colonies Américaines pour rejoindre leur père, un officier Anglais (James Gordon) aux prises avec les Français et des troupes d'Indiens ingérables. Elles vont croiser la piste de Chingachgook (Theodore Lorch), pisteur Mohican, et de son fils Uncas (Alan Roscoe), dont Cora va bien vite tomber amoureuse. Mais un autre homme a décidé de s'approprier la jeune femme, Magua, le scout Huron (Wallace Beery). Celui-ci joue un double jeu, mais tend surtout à travailler pour lui-même bien plus que pour les Français...

Tourneur n'est plus du tout un exilé Français quand ce film se met en chantier. Il est l'un des grands metteurs en scène du cinéma Américain, comme DeMille ou Griffith. Il a imposé son sens esthétique hors du commun, certes lié à ses années de formation dans le cinéma Français, mais exacerbé par sa découverte des Etats-Unis. Depuis quelques temps, il s'est relocalisé de Fort Lee, new Jersey, vers la Californie, comme l'essentiel de la production Américaine. Et il s'attelle à une prodution d'envergure dont il veut faire un grand film... Mais il tombe malade, soit juste avant le début du tournage, soit pendant... Les compte-rendus divergent, et le lpus loquace sur le sujet, Clarence Brown, tend à se mettre en avant, et pour cause: remplaçant au pied levé son mentor, il est co-crédité à la mise en scène...

Mais quelque soit le metteur en scène, ce film est splendide, tant par son esthétique fabuleuse: ces gens, que ce soit Brown ou Tourneur, savent composer une image, utiliser la lumière, la profondeur de champ... Et le timing est parfait: le rythme de cette course désespérée contre l'horreur et la mort rend le film poignant, en particulier dans les scènes de violence qui sont encore aujourd'hui surprenantes par leur crudité. Et puis le film s'attache à peindre l'amour d'une femme pour un homme, en des termes étonnants: non seulement Cora aime Uncas, qui est un Indien, mais elle a une façon de le regarder dans les instants cruciaux qui ne laisse rien à un romantisme béat ou infantile; c'est du désir et une curiosité avisée qu'on lit dans ses yeux. Le film est d'ailleurs tout entier ou presque de son point de vue. De plus, Cora Munro, contrairement à certains personnages masculins, est courageuse, et prète à se sacrifier. Barbara Bedford est exceptionnelle, comme du reste toute la troupe d'acteurs qui se distinguent par leur jeu naturel et profond. Même Wallace Beery, qui interprète Magua, se retient!

The last of the Mohicans, en raison de l'importance de Tourneur, et sans doute parce que le metteur en scène l'avait beaucoup préparé, est passé à la postérité sous le patronage du réalisateur Français, mais si on suit Clarence Brown, qui affirme en avoir réalisé l'essentiel, alors c'est l'un des plus beaux premiers films qui soient...

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Published by François Massarelli - dans Muet Maurice Tourneur 1920
21 avril 2013 7 21 /04 /avril /2013 18:47

just-pals-2.jpgMine de rien, ce petit film (Cinq bobines, 49 minutes et 39 secondes) est le premier pas de John Ford vers le cinéma de prestige: après tous ses petits films pour la Universal le plus souvent avec Harry Carey en cowboy plus ou moins redresseur de torts, il inaugure en effet son contrat avec la compagnie de William Fox avec cette petite histoire qui met en valeur l'un des deux cowboys de la firme, Buck Jones. C'était sans doute grâce à ses efficaces petits westerns humanistes que le réalisateur avait été recruté, et jusqu'à 1924, il allait surtout réaliser des petits films et des films de série, mais un simple visionnage de celui-ci, à mi-chemin entre le western contemporain (Des chevaux et des automobiles) et la chronique rurale montre bien que ce qui faisait son talent était déjà bien là...

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Bim (Buck Jones) est le vagabond officiel du village, estampillé bon à rien, et militant de fait: il refuse de lever le petit doigt, sauf éventuellement pour impressionner Mary Bruce, l'institutrice du village (Helen Ferguson) pour laquelle il a un faible. Celle-ci est également courtisée par Cahill (William Buckley), un homme en apparence bien sous tout rapport mais qui va précipiter la jeune femme dans les ennuis. de son côté, Bim se just-pals-7.jpgretrouve flanqué d'un jeune vagabond, Bill (George Stone), un garçon auquel il va s'attacher et qui va aussi lui permettre de se rapprocher de l'institutrice. Mais celle-ci est bien vite soupçonnée de détournement de fonds lorsque l'argent de la commune qu'elle a prété à Cahill ne lui est pas rendu. contre toute attente, c'est Bim qui va agir alors en justicier...

 

Indolence du personnage principal, un décor rural dans lequel toute menace vient fondamentalement de l'extérieur... on pense bien sur à un autre film Fox avec Buck Jones, Lazybones de Frank Borzage. Mais c'est une bien différente affaire! Ici, Ford s'attache à la peinture d'une petite communauté dans laquelle le paria auto-désigné va s'avérer empreint d'une grandeur d'âme que peu de gens possèdent, et le quasi-lynchage dont il va être victime nous montre que même dans cette Amérique tranquille là, le mal peut finalement venir de n'importe où. Et Ford oppose ainsi le bon à rien officiel, bouc émissaire qui montrera sa vraie valeur sans même l'avoir recherché, et les "braves gens" menés par un shériff gâteux, qui finiront bien par découvrir quel brave homme est Bim.

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La mise en scène du jeune Ford, passé par la formation accélérée des westerns de la Universal, est bien sur rompue à tous les artifices. Il sait installer une ambiance, composer un plan de façon inventive, il fait déjà une équipe soudée avec son chef-opérateur George Schneiderman, et a déjà un savoir-faire enviable pour les scènes nocturnes; son talent en matière d'action éclate dans les deux dernières bobines, qui voient Bim s'attaquer à tous les problèmes de front: démasquer le véritable voleur de l'argent, empêcher une bande de malfaiteurs d'opérer un hold-up, réhabiliter miss Bruce, et bien sur faire en sorte que Bill ne soit pas placé dans n'importe quelle famille d'accueil: du pain sur la planche, donc! Et Ford, qui fait déjà preuve d'une personnalité peu commune, se paie le luxe de s'auto-citer (Voir illustration ci-dessus!) lorsqu'il fait rejouer à son shériff, pour un gag final, une pirouette qui marquait l'arrivée de Harry Carey dans son premier long métrage, Straight shooting...

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Published by François Massarelli - dans John Ford Muet 1920
20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 16:54

Ce film est un triple retour en arrière. Retour à l’Est, d’abord, tant dans le titre (Et donc dans l’histoire) que dans le tournage ; retour au mélodrame pur et dur, mais renforcé : 2 heures 30 de péripéties, et d’Americana avec barn dancing, dégustation de pancakes entre la prière et le fromage, sieste à même les marches de la cabane, etc. Retour, enfin, à des formules éprouvées, pour un Griffith échaudé par l’accueil tiède fait à son grand œuvre Intolerance, ayant épuisé toutes les ressources de rebondissement que lui permettait son métier, de drame exotique (The love flower) en comédie légère (True heart Susie), en passant par le film patriotico-guerrier-Panzer en douze bobines anti-germaniques (Hearts of the world). L’idée d’adapter Way down east, un roman qui a déjà été adapté en pièce de théâtre, semblait absurde à Lillian Gish, à plus forte raison puisqu’elle allait y tourner : dépassé à l’époque de la sophistication DeMillienne, le film ne pouvait pas plaire à un public qui sollicitait des comédies modernes, à l’aube du jazz age, et le film voulu par Griffith entendait opposer une ville corruptrice à la saine campagne, et combattre l’hypocrisie en exposant les adultères, les amants et les corrupteurs…

Si on comprend les craintes de Lillian Gish, au vu du film, on se rend compte que le film n’est jamais politique, se contentant d’exposer un monde, certes binaire, dans le but de jouer avec les nerfs du public dans la dernière demi-heure, le film servant finalement d’exposition à son dénouement. Fidèle à son habitude prise avec les premiers deux bobines, il ajoute à son personnage de femme perdue un prologue qui expose comment, venue pour la première fois à la grande ville, la petite naïve (Anna Moore, Lillian Gish) se fait entraîner dans un simulacre de mariage (Avec le dandy Lowell Sherman) et finit orpheline, fille-mère, et seule, puis comment son bébé meurt dans une maternité dont elle se fait vider pour cause d’immoralité. Mais Griffith, tout au long de ce développement ou il s'essaie à une représentation de l'Amérique citadine contemporaine, nous a montré le futur monde d’Anna, ce lieu ou elle finira par aller, en pleine campagne, dans une ferme, celle de Squire Bartlett. C’est tout un monde qui nous est décrit, du père (Sévère et trop littéral dans son utilisation de la bible, interprété par Burr Mc Intosh) au fils poète, aussi volontaire que le séducteur est vain, et qui est interprété par Richard Barthelmess. La mère est une vieille amie : c’est Kate Bruce.

Cette double exposition passe par le montage parallèle, qui nous permet d’en savoir suffisamment sur la communauté au moment ou Lillian Gish y apparaît, mais cela permet aussi d’établir un lien factice assez fascinant entre les deux stars : au moment ou le faux mariage se fait, Barthelmess (Il s’appelle David) a un cauchemar, un peu comme Ellen se réveille angoissée chez elle au moment ou à des milliers de kilomètres Nosferatu vient de mordre Hutter dans le film de Murnau… Le montage parallèle ne s’arrête pas avec l’arrivée d’Anna, mais il fait une pause. De façon intéressante, Griffith fait se rencontrer David et Anna avec une étrange scène; on s’attendrait à ce qu’ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, mais elle ne le voit presque pas, et il est trop timide pour faire autre chose que de sourire un peu bêtement, comme si, après Broken Blossoms, Griffith voulait prolonger la tension un peu particulière de ce film… Mais ils se rapprocheront, et c’est l’un des enjeux de la fin de ce film, qui ne raconte pas que le dangereux sauvetage de Lillian Gish, tombée épuisée sur la glace dérivante d’une rivière dans une tempête de neige, par un intrépide Richard Barthelmess au péril de sa vie…

Le montage complexe des 45 dernières minutes du film est donc l’occasion pour Griffith d’entremêler les intrigues: le dandy est un ami de la famille Bartlett, et ne souhaite pas qu’Anna, trace de son passé infâme, reste à demeure trop longtemps; une commère sait tout et va tout révéler au chef de famille, et Griffith nous montre les images des deux jeunes, entrecoupées de la menace de Burr Mc Intosh qui revient de la ville ou il a été vérifier le ragot: on sait qu’il va la mettre dehors. De plus, du début à la fin, Griffith nous a montré les nombreux pique-assiettes qui encombrent la famille, avec un contrepoint humoristique souvent lourd: cette collection de gens rustiques prend tout son sens lorsque le metteur en scène sort le grand jeu: lorsqu’il presse la jeune femme de sortir, c’est devant la famille-communauté toute entière : au fond, la commère est bien là, et tous, la mère, le fils et les invités, sont témoins. Cette confrontation est le point culminant de l'intrigue, et une fois de plus, c’est la famille qui est en danger, d’où un déchaînement final très Griffithien, avec glaces, blizzard, montage incisif et gens qui courent dans tous les sens… Et comme d’habitude on est totalement pris dans la tourmente…

C’est donc bien un classique, et à son corps défendant malgré les insistants et grossiers intermèdes à la Sennett, pleins de personnages grotesques et insupportables: pour situer, imaginez un film Sennett sans gags : coups de pieds aux fesses, absorptions de liquides, grimaces ridicules, et pire... Mais heureusement, le reste de l’interprétation est remarquable : Lillian Gish doit passer de l’adolescente à la jeune adulte, et joue cette dernière transition avec une justesse et une tristesse qui font mouche. Elle trouve en la personne de Burr Mc Intosh un acteur avec un sacré répondant, il est fabuleux, en particulier dans leur grande scène, au cours de laquelle Lillian ne se laisse pas démonter malgré la puissance du père Bartlett. Lowell Sherman, "pièce rapportée " comme McIntosh, est époustouflant, et le double jeu de regards dans ses scènes avec Lillian Gish vaut le détour. Barthelmess est moins convaincant, mais il est crédible en jeune poète effacé, et de toutes façons, ce film est assurément un véhicule pour Lillian Gish, qui a eu fort à faire avec le tournage de la fameuse séquence de la fonte des glaces. Reste qu'il serait vain de trouver le moindre renouveau idéologique dans cette histoire dont la morale prend l'eau de toutes parts: l'important, c'est la famille! Et si on conspue le méchant séducteur qui a voulu goûter au fruit défendu en trichant, on n'excuse la jeune femme que parce qu'elle n'était pas au courant de son péché... Griffith attaque les commères et les intolérants de tout poil, mais il commence par une série d'intertitres moralisateurs qui insistent bien sur l'importance de la monogamie.

 

Restauré par le Museum of Modern Art, le film est aujourd'hui disponible dans un Blu-ray chez Kino, et la reconstitution est passée par des intertitres et des images fixes qui tentent de combler les trous: les scènes manquantes sont essentiellement des intermèdes comiques, et des séquences intermédiaires qui exposent les intrigues parallèles, la romance imposée par leurs parents à David et Kate, et la cour un peu pressante de Lennox Sanderson à l'égard de cette dernière. De fait, on aimerait mettre la main par principe sur une copie intégrale, mais on se contentera sans râler de cette reconstitution...

S’il s’agit bien d’un classique, il est le dernier film de Griffith qui n’ait pas été sérieusement attaqué : avec lui s’arrête ce qui est déjà l’âge classique, et commence la période durant laquelle le metteur en scène va tout faire pour continuer à exister dans des années 20 qui veulent de moins en moins de lui, et les critiques ne seront pas tendres ; en tout cas ce serait bien malvenu d’enterrer Griffith après Way down east. Il a récolté un grand succès, parfaitement mérité. Nous verrons bientôt comment il entendait revenir à l’histoire (avec un grand D.W.G), avec un Orphans of the storm fascinant et polémique.

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1920 Lillian Gish