Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

18 février 2016 4 18 /02 /février /2016 15:46

On prend les mêmes et on recommence? pas tout à fait hélas! En 1921, la sortie de ce nouveau film Goldwyn, mis en scène par Worsley sur un scénario adapté d'un roman de Gouverneur Morris, avec Lon Chaney en vedette, pouvait faire espérer en effet que le miracle de The penalty ne se reproduise. Il n'en est rien, car le film rate son coup. Le propos en est différent, même s'il reprend les arguments volontiers conservateurs du film précédent (Qui a un moment alliait dans un intertitre la pègre et le danger communiste): dans Ace of hearts, un groupe d'idéalistes portant tous ou presque un bouc à la Russe projettent de tuer un grand patron (Raymond Hatton), mais cela ne se fera pas parce que le terroriste désigné (John Bowers) pour accomplir le meurtre va changer d'avis au moment opportun. il est amoureux et heureux, et le meurtre qu'il s'apprêtait à accomplir aurait fait deux victimes collatérales, un couple de tourtereaux, qu'il ne peut se résoudre à éliminer... Le film se situe donc clairement dans cette période du début des années 20, qu'on a appelée la "Red scare", la peut des rouges", qui suivait le début d'installation du régime Soviétique.

Et Lon Chaney dans tout ça? Avec une coupe de cheveux mi-longs, il est l'un des membres du groupe pseudo-bolshevik (Le mot n'est nulle part, mais il faut savoir lire entre les lignes). Comme Bowers, il est amoureux de LIlith (Leatrice Joy), et comme d'habitude il tend à se morfondre sur son amour gâché. mais il va, comme d'habitude, se sacrifier bien à sa manière...

Le problème n'est pas Chaney, qui trouve un rôle bien dans son univers. Le souci c'est que le film se traîne, jouant en permanence sur un suspense un peu frelaté, et utilisé un peu partout sans vergogne: Bowers va-t-il faire exploser sa cible? Chaney va-t-il se déclarer? Chaney va-t-il tuer Bowers? La lenteur calculée (Même à 24 images/seconde) n'arrange rien... Et l'argument manque de ces fulgurances de violence qui faisaient le sel de The penalty.

Quant au titre, il fait allusion au tirage au sort du "volontaire" pour accomplir les méfaits du groupe de terroristes barbus: ils tirent les cartes, celui qui tire l'as de coeur a gagné. Ou pas.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Lon Chaney Wallace Worsley Muet 1921
13 janvier 2016 3 13 /01 /janvier /2016 16:10

Louis Delluc citait souvent ce film en exemple. L'exigeant critique (Et parfois cinéaste lui-même) y retrouvait un niveau artistique rarement atteint par le cinéma en cette époque... Pourtant une vision du film aujourd'hui produit souvent un sentiment de confusion, parfois d'ennui. Il faut vraiment y revenir pourtant, tant ce film, mélodrame revendiqué (L'Herbier donnait à tous ses films une catégorie changeante: Marine, Eau-forte, etc... C'était bien sur essentiellement de la prétention et un fort snobisme, mais dans le cas d'El Dorado, il a fait simple: la Gaumont a promu le film comme étant un "Mélodrame de Marcel L'Herbier".) tranche en effet sur toute la production Française, et même sur l'avant-garde, fort turbulente à cette période... Et il me fait penser aux efforts contemporains d'un autre cinéaste, et en dépit de la présence de sa muse Eve Francis, ce n'est pas Louis Delluc.

C'est afin de rendre hommage à l'Espagne que L'Herbier en a écrit le scénario, en compagnie de Dimitri Dragomir, son assistant sur plusieurs films. Il a imaginé une histoire de tous les temps, située à Grenade: Sibilla (Eve Francis) est danseuse, dans un bouge, l'El Dorado. Les filles dansent, et même si ce n'est jamais dit, elle vont peut être aussi un peu plus loin. Sibilla est la préférée des habitués, et elle danse toujours avec le sourire, même si la vie n'est pas rose: elle a eu un enfant d'une idylle ancienne, avec une crapule, Estiria, et le petit est malade. Sibilla sait que si personne ne lui vient en aide, le gamin mourra. Elle fait appel à son ancien amant (George Paulet), mais celui-ci marie sa fille (Marcelle Pradot) avec un homme de la haute noblesse, et ne veut pas laisser son passé le rattraper. Lorsque Sibilla découvre que la fille d'Estiria a un amoureux, un peintre (Jacque-Catelain), elle décide rpofiter de l'occasion pour assumer sa vengeance, tout en confiant son fils aux bons soins de la maman du jeune peintre...

L'Espagne de ce film a beau être essentiellement une image, une pose esthétique, L'Herbier lui donne une surprenante sensualité, en tournant quelques scènes-clés dans les palais hérités de la domination Arabe. Il favorise ici des caches très élaborés, rappelant les décorations de ces palais, et nous montre une vie intense et trouble dans les locaux enfumés de l'El Dorado. La faune qui peuple le café est évidemment en contraste avec la bonne société qui tourne autour d'Estiria, mais L'Herbier donne pour une fois à ces bourgeois suffisants une dimension satirique fort méchante, ce qui est une belle avancée pour ce moraliste impénitent... Et l'utilisation de tous les trucs habituels du cinéaste (Flous, caches, déformations) sont en harmonie avec le jeu intériorisé de l'actrice principale: El Dorado est le meilleur film d'Eve Francis, haut la main. Et si L'Herbier ira dans d'autres directions bientôt (L'inhumaine, Feu Mathias Pascal), ici, il se rapproche de Stroheim: même sens de la composition riche en détails, même mélange de sacré et de profane, de beauté et de laideur (Avec une composition étonnante de Philippe Hériat en fou du village qui ne pense qu'à violer Sibilla)... Il manque sans doute à L'Herbier un sens de l'éclairage que Stroheim possédait de manière spectaculaire, un sens plus sobre du montage (Celui de ce film est formidable, mais un peu trop pyrotechnique, contrairement à Stroheim qui savait doser son rythme)... et un scénario un peu plus solide! Mais en l'état, El Dorado, une fois passés les défauts si typiques de L'Herbier (Marcelle Catelain et Jacque-Pradot sont comme d'habitude la définition même de l'adjectif "tarte") est bien un film surprenant qui a après tout mérité son immense succès, et donné des ailes à L'Herbier qui s'apprêtait à lancer sa propre compagnie, Cinegraphic.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1921 Marcel L'Herbier
6 décembre 2015 7 06 /12 /décembre /2015 17:22

Fièvre est le deuxième film de Delluc, ce critique Français passionné, et passé à la mise en scène dans un élan jusqu'alors inédit, créant du même coup le terme de "Cinéaste". Terme qui, au passage, change de sens d'une langue à l'autre: si en Français il désigne principalement ceux qui font du cinéma, et en premier lieu les metteurs en scène, en Anglais il prend plutôt la signification de notre 'cinéphile'... Donc on revient toujours à l'idée que Delluc était aussi passionné que créateur d'images.

Fièvre est une date importante du cinéma Français, ayant contribué à créer un mouvement au nom étonnant, l'impressionnisme cinématographique, à mon sens beaucoup plus une réponse apportée au style "Expressionniste" du cinéma Allemand, alors en vogue dans la critique Européenne malgré le fort ressenti anti-germanique de la population, qu'une traduction à l'écran du style impressionniste des oeuvres de Monet, Renoir et autres "impressionnistes"... S'il fallait trouver une style artistique auquel raccrocher Fièvre, il me semble que le terme de naturalisme s'imposerait de fait, car cette histoire d'un drame sordide, contée sur un temps comprimé mais sur une seule soirée, dans un décor unique, renvoie beaucoup aux oeuvres de Zola et Maupassant, et pour le cinéma, aux films de Stroheim. Cela était-il conscient? J'en doute, car en 1921, on commençai tout juste à distribuer les films de ce dernier en France, et le grand choc de Foolish Wives n'allait pas se produire avant 1923. Il y a pourtant, dans l'idée de départ, dans le ton et dans la façon de conter cette histoire, beaucoup de similitudes entre Delluc et le réalisateur de Blind Husbands...

Dans un bar à matelots sur le port de Marseille, on fait la connaissance de Sarah (Eve Francis), l'épouse de Topinelli (Gaston Modot), le patron. Elle l'a épousé suite à un chagrin d'amour: son amant Militis (Edmond Van Daele) avait disparu sans laisser de trace, elle ne l'a jamais ni revu, ni oublié... Des matelots en escale arrivent, et envahissent les lieux, accompagnés de filles. Parmi eux, Militis... la confrontation entre l'homme et sa maîtresse sera électrique, mais ce n'est rien à coté de ce qui va arriver lorsque Topinelli va comprendre la situation...

Tout part du café, que Delluc nous détaille: le bar, la façon tranquille dont Sarah mène son petit monde, les habitués, dont certains vont participer au drame, d'autres non. Et l'arrivée des marins en bordée va apporter le tumulte, on sent bien à partir de là la façon dont Delluc a choisi de traiter la mise en scène: il a assigné à chacun un rôle, tout en laissant faire les caractères et les affinités. On soupçonnerait volontiers le metteur en scène d'avoir choisi d'engager des professionnelles, comme Stroheim ou Pabst le feraient quelques années plus tard... Il ressort de ces scènes des impressions de vérité qui sont assez frappantes, et le film, tout en se déroulant souvent sur des plans larges, possède un sens du détail qui reste frappant... L'interprétation reste finalement très réaliste, à l'exception sans doute de Eve Francis, la star, qui en fait parfois des tonnes... Le film se conclura avec l'intervention d'un personnage finalement assez énigmatique, déclencheur du drame malgré elle: Militis est revenu d'orient avec une épouse, une jeune femme (Elena Sagrary) qui semble ne rien comprendre à rien, et qui ne s'anime, indifférente à ce qui l'entoure, que pour s'approcher d'une fleur qui l'intrigue par sa beauté... Mais elle sera déçue, elle est artificielle. Un soupçon de réminiscence de la beauté intrigante de Broken Blossoms, de Griffith, nous passe alors par la tête...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1921
2 août 2015 7 02 /08 /août /2015 17:38

Fairbanks et D'Artagnan, c'est une longue histoire, qui n'allait bien sur pas être résolue avec un seul film adapté de Dumas, pas plus évidemment qu'elle n'avait trouvé son accomplissement avec A modern musketeer (1917), le film d'Allan Dwan si bien nommé, qui au moins avait prouvé avec panache que Douglas Fairbanks avait sans doute besoin de réinventer le film d'aventures... Donc, s'il était attendu que l'acteur-scénariste-producteur concrétise enfin sa soif d'incarner pour de bon le héros de Dumas, on pouvait légitimement se demander si en faisant cela il ne risquait pas de brûler sa dernière cartouche. Pourtant, il n'en est rien, au contraire. Plus encore que de prolonger le flamboyant mais un peu simpliste Mark of Zorro, son nouveau film passe à la vitesse supérieure, en offrant ce que personne n'osait faire aux Etats-Unis: un grand film à la fois ambitieux, riche et populaire, une oeuvre de deux heures (Douze bobines) mais riche en rebondissements pour tenir le public en haleine, un film en costumes, mais mené d'une façon tellement dynamique, que personne n'y trouverait à redire...

Le film suit la trame générale de la première moitié des Trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas, en s'intéressant à l'exposition des personnages, l'idylle de D'Artagnan pour Constance Bonacieux (Marguerite de la Motte), sa confrontation avec le dangereux mais fascinant Cardinal Richelieu (Nigel de Brulier), sa camaraderie avec ses futurs frères d'armes que sont les "trois mousquetaires" du titre, interprétés par Leon Barry, George Siegmann et Eugene Palette... La concurrence effrénée pour le pouvoir entre Richelieu et le roi Louis XIII (Adolphe Menjou) passe bien sur par la manipulation des amours de la reine (Mary McLaren) et du duc de Buckingham (Thomas Holding), et Rochefort (Boyd Irwin) et Milady de Winter (Barbara La Marr) intriguent à tout va pendant que le fidèle Charles Stevens incarne le non moins fidèle Planchet.

Les passages obligés abondent (Bagarre à Meung, triple promesse de duel à l'arrivée à Paris, l'affaire des ferrets, la course à Londres), les duels et autres bagarres homériques sont réglés de main de maître. La seule entorse vraiment spectaculaire, mais après tout le film n'exploite que la moitié du roman, c'est bien sûr le fait que Constance est encore vivante au moment où se termine le film... Fairbanks et son équipe ont vraiment fait passer le film d'aventures à l'âge adulte avec cette oeuvre - et les suivantes, bien sur, Robin Hood en tête. La structure du film, le fait (Comme dans The mark Of Zorro) de faire arriver la vedette au terme d'une longue exposition, la mise en évidence du conflit politique fondamental qui règne au royaume de France par une partie d'échecs, la mise en valeur de Richelieu comme un homme certes manipulateur et maléfique, mais aussi comme un grand homme quoi qu'on fasse (Une adaptation de 1995, qui le transformera en vieux libidineux, n'aura pas tant de scrupules): tout est mis en oeuvre pour réaliser un film distrayant, mais sans en exagérer les contours, ni prendre le public pour des nigauds; et d'Artagnan, impulsif mais tendre, bagarreur mais juste, au service du roi mais aussi au service de l'histoire, est un héros riche, qui ne se contente pas de sauter dans les coins. Bon, admettons, pour faire bonne mesure, qu'il fait aussi des acrobaties dans tous les sens, avec la gourmandise enfantine d'une personne qui s'est en plus fait bâtir un terrain de jeux à la hauteur (Décors parfaits), et dont les amis ont revêtu des costumes effectués avec grand soin. La mise en scène de Niblo se met bien sur au service du dynamisme de l'ensemble, et on ne sera en aucun cas étonnés de constater qu'elle est excellente, ce qui ne sera vraiment pas le cas de son Blood and sand sorti l'année suivante! Plus que la longue version à épisodes de Henri Diamant-Berger sortie en France en même temps, cette édition des Trois Mousquetaires est un bon gros classique du cinéma muet.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1921 Fred Niblo Douglas Fairbanks
19 juillet 2015 7 19 /07 /juillet /2015 16:48

Entre The Mollycoddle (Sorti le 13 juin 1920) et ce film, sorti pour sa part le 6 mars 1921, il y a eu une révolution: Fairbanks, convaincu par ses amis qui le pressaient d'aller dans ce sens, a monté la production, écrit, interprété et sorti via United Artists The mark of Zorro, dirigé par Fred Niblo. L'une des décisions "de confort" qui a permis à l'acteur de se lancer dans une telle entreprise était l'engagement de toute la compagnie de tourner et sortir ensuite un autre film, dans le style des comédies contemporaines, et de voir lequel des deux aurait le plus de succès. Comme on s'en doute, c'est The mark of Zorro qui a remporté un triomphe, envoyant ainsi tout le cycle de comédies de Fairbanks telles qu'il les tournait aux oubliettes... Et renvoyant The nut dans la position inconfortable d'un bouche-trou peu convaincant, le film de trop, ce qu'il n'est pas. Admettons toutefois que ce film tourné vite, sans conviction, par un ancien assistant de Victor Fleming, réalisateur de seconde équipe sur le Zorro, et interprété sans passion par Fairbanks pris à son propre piège, est loin d'être son meilleur film...

Charlie Jackson (Douglas Fairbanks) est un inventeur, du genre de ceux qui cherchent à optimiser chaque instant de la vie quotidienne, d'une façon ingénieuse mais inutile; Il est très amoureux de sa voisine, la jolie Estrell Wynn (Marguerite de la Motte), et est prêt à tout pour la conquérir. Il souhaite en particulier l'aider dans un projet social un peu original pour lequel elle peine à trouver du soutien. Aidé de son ingéniosité et de sa passion, il tente de lui apporter ces soutiens sur un plateau, en essayant de contrer la concurrence d'un malfrat (William Lowery) qui s'est entiché de la belle, et a lui u peu plus les moyens que Charlie de promettre monts et merveilles, tout en n'ayant bien sur pas le moins du monde l'intention de tenir les dites promesses.

Le film non plus ne tient pas toutes ses promesses, d'une part parce qu'une fois le quotidien de l'inventeur montré dans une séquence d'ouverture amusante et qui anticipe sur les films de Buster Keaton (Dont les idées en matière d'inventions délirantes débouchaient le plus souvent sur des trouvailles géniales, ce n'est pas tout à fait le cas ici), les inventions disparaissent au profit d'idées extravagantes, mais sans aucun apport technologique. Ensuite, on attend d'un film de Fairbanks des cascades, de l'énergie, ici, les calories sont brûlées à vide, dans une comédie parfois un peu vaine. L'acteur avait certainement choisi son camp, et souhaitait à n'en pas douter revenir à l'aventure avec un grand A, lui qui rêvait d'incarner D'Artagnan! Mais le film vaut au moins pour son extravagance, ses petites touches occasionnelles, comme les standardistes qui changent en fonction de l'interlocuteur au téléphone: Doug a droit à un angelot, alors que le bandit passe par un standard tenu par Belzébuth lui-même! The nut est donc un exercice mineur, et inattendu pour qui est familier des autres films des années 20 de Fairbanks... Qui n'allait pas tarder, enfin, à porter la moustache pour de vrai.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet 1921 Douglas Fairbanks
19 mars 2013 2 19 /03 /mars /2013 12:40

L'improbablement célèbre André Deed, connu principalement pour son personnage grotesque de Boireau (en français) ou Cretinetti (en italien) dans des comédies de moins d'une bobine au début des années 10, est devenu réalisateurune fois l'engouement pour le cinéma burlesque primitif retombéremplavé par la vogue plus ambitieuse du long métrage en Europe. Il était, en Italie surtout, considéré comme un artiste influencé par Méliès (Avec lequel il avait travaillé) et il est très malaisé de parler de ses films car ils sont tous, ou presque tous, perdus. Ainsi, l'édition DVD de L'uomo Meccanico (1921) vient à point nommé pour tout historien, tout fan de science-fiction, ou même toute personne intéressée par le cinéma muet, même si c'est sous une forme tronquée. Une fois que le spectateur est habitué à la mauvaise qualité du transfert, et le fait que 55 minutes de travail ont maintenant disparu pour toujours, ce qui ressort, c'est la singularité du film: il commence (dans la forme actuelle) comme tout bon sérial, avec du suspense, un incendie criminel, une évasion audacieuse, des déguisements et des poursuites.

 

Puis nous passons à l'intrigue secondaire romantique, impliquant un Deed maladroit et plutôt consciemment laid, qui ne pourrait passer pour un Valentino, ni un Fairbanks. On nous présente le clou du spectacle, un robot (L'un des premiers, cinq ans avant Metropolis!), qui va d'aileurs occasionner un suspense pas si éloigné du jeu de Nosferatu, une menace qui avance inexorablement, invisible derrière des portes fermées qui ne l'empêcheront pas de passer quand même... et le final se situe si une telle description a un sens, dans une sorte de mélange très original des univers de Feuillade, L'Herbier et Méliès... Visuel donc.

 

A la fin, les héros apprennent l'identité de la méchante: elle est l'une des victimes supposées du robot, et le réalisateur nous a à deux reprises gratifié de visions très claires de son anatomie, dans la pure tradition du cinéma Italien qui rappelons-le n'était en rien frileux à ce niveau; ce courant érotique était d'ailleurs très visible sur les affiches qui ont été longtemps le seul matériau existant de ce film. 3 ans avant Aelita, 5 avant de Metropolis, le film invente à sa façon "bricolée" une science-fiction typiquement européenne et le fait avec une telle naïveté touchante que la vision de cette pièce de musée rescapée, même sur un DVD Alpha qui fait bien mal aux yeux, reste une expérience finalement agréable.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Science-fiction 1921
3 février 2013 7 03 /02 /février /2013 11:49

Avec son accent sur le merveilleux et le gothique, les possibilités de création d'un monde graphiquement innovateur et la participation d'une armée de décorateurs, dont certains ont travaillé sur Caligari, il est évident que ce film était considéré au départ par la Decla Bioscop d'Erich Pommer, déjà productrice du film novateur de Robert Wiene deux ans auparavant, comme la continuation de l'exploration de l'expressionnisme au cinéma. Mais c'est aussi et surtout, heureusement, le premier grand film de Fritz Lang, et sa première collaboration d'importance avec Thea Von harbou (Déjà sa collaboratrice sur Das Wandernde Bild, le scénario de Das Indische Grabmal pour Joe May et Kämpfende Herzen également connu sous le nom de Vier um die Frau).

Les trois lumières comme on l'appelait en France, ou Destiny selon son titre anglophone, est un film charnière de Lang, sa première réussite, et un film ambitieux qui dépasse contrairement aux oeuvres qui l'ont précédé le stade de l'anecdote mélodramatique ou du trop plein d'un serial... Et avec lui, on entre dans le territoire de Fritz Lang en s'installant dans la thématique de la mort (Der Müde Tod, c'est "la mort lasse", ce personnage de faucheur de vie fatigué de répandre la tristesse) et de la fatalité (Le titre Anglais, de son coté, est tout aussi explicite...). Le film ressemble un peu à Intolerance en multipliant les histoires, et beaucoup aux Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer, dont il reprend la dynamique inhabituelle: à "la mort lasse" de Lang et Von harbou, le film de Dreyer oppose un Satan qui ne veut plus continuer à faire le travail de tentation imposé par Dieu...

L'argument principal tourne autour de la venue dans un village Allemand d'un couple insouciant (Lil Dagover et Walter Janssen), en même temps qu'un mystérieux étranger (Bernhard Goetzke). Celui-ci s'est porté acquéreur d'un terrain situé juste à coté du cimetière, et y fait ériger un mur impénétrable... Les amoureux ne se rendent pas compte de la menace, et un jour le jeune homme disparaît. Lorsqu'elle le recherche, la jeune femme découvre qu'il a été emporté par l'homme étrange; elle comprend qu'il est la mort et le gardien de l'au-delà, et elle absorbe du poison afin de tenter de négocier son retour parmi les vivants. Sans accéder directement à la proposition de la jeune femme, la Mort accepte au moins de lui donner une chance, en lui permettant d'intervenir sur trois morts situées à trois époques et trois endroits différents. Si elle sauve l'un des trois hommes, elle pourra gagner la vie sauve de son amant...

Trois époques, bien sur, vont permettre à trois décorateurs et trois chef-opérateurs différents de composer un style qui accompagnera également un genre narratif spécifique. La première histoire, située en Orient, renvoie un peu aux "Araignées" (Die Spinnen), le fameux serial incomplet réalisé par Lang en 1919; on sait à quel point le metteur en scène a toujours été attentif aux codes narratifs de ce genre de film d'aventures. La deuxième est située dans la Venise de la Renaissance, et enfin le dernier conte se déroule dans une Chine de carton-pâte... Chaque histoire fait intervenir Lil Dagover et Walter Janssen, qui incarnent l'image même de l'amour, et Goetzke y est généralement l'exécuteur des basses oeuvres... Mais le film revient à la fin à l'histoire initiale, et la développe de façon intéressante, ne se contentant pas d'apporter une conclusion hâtive...

Quoi qu'il en soit, avant les oeuvres monumentales de Lang, ce film reste du domaine du divertissement formel, qui fera bien sur des petits, mais dans lequel le metteur en scène se garde bien de révolutionner quoi que ce soit; au contraire, il met les grand talent de ses décorateurs, la science de l'image de ses opérateurs et son sens particulier du timing au service d'une histoire fédératrice, qui montre de façon fort Germanique la présence de la mort et l'empreinte du destin, mais le fait à travers des motifs inoubliables... Le plus fort étant sans doute cette merveilleuse image de Goetzke seul devant son immense mur, qu'on croirait pouvoir toucher... On n'est pas prêt d'oublier non plus la grande salle de la mort, avec toutes les vies représentées par des cierges en train de se consumer.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet 1921
16 janvier 2013 3 16 /01 /janvier /2013 16:11

Deuxième film de Murnau a avoir été conservé in extenso (Après l'obscur Der gang in die Nacht), ce film connu en France sous le titre adéquat de La découverte d'un secret (C'est d'ailleurs le sous-titre de la version Allemande), a souvent eu la réputation d'être un film d'horreur, à l'époque maintenant lointaine d'avant la vidéo de salon, durant laquelle les films étaient surtout connus par leurs titres... en effet, derrière le plutôt neutre 'Chateau des oiseaux' du titre Allemand, se cachait la plus sombre perspective du "Chateau hanté" du titre Anglais du film (Haunted castle), probablement trouvé par un exploitant peu scrupuleux qui entendait capitaliser sur la sulfureuse réputation de l'auteur de Nosferatu et Faust... Pourtant, ce film parle surtout d'une machination effectuée par un homme accusé d'un crime dans le but de prouver son innocence, et se passant selon la tradition théâtrale quasiment uniquement dans un sombre manoir, mais à l'exception d'un rêve supposé apporter un peu de comédie, pas de fantôme ni de monstre à l'horizon...

Le comte Oetsch s'immisce parmi les invités d'un week-end de chasse au chateau Vogelöd, ce qui n'arrange personne, puisqu'il a la réputation d'avoir tué son frère, dont l'épouse désormais remariée à un vieil ami de la famille ne lui a jamais pardonné. Il a été acquitté, mais un doute subsiste, et le comte s'installe manifestement sans scrupules au chateau, semblant même se délecter de l'effet de rejet que semble provoquer ses allées et venues sur les autres invités. Mais lorsque le père Faramund, autre invité arrivé entre temps, ne revient pas d'une promenade, on ne tarde pas à accuser de nouveau le comte de cette disparition suspecte...

Le film est plutôt un de ces travaux de jeunesse, un de ces nombreux tatonnements qui jalonnent le parcours du cinéaste. L'énigme posée par le film reste sans intérêt, et il semble que pour Murnau, l'essentiel du film était de pouvoir s'amuser avec les décors, à suggérer par exemple des émotions par le seul placement des personnages. La composition est donc constamment inventive, le travail des décorateurs aussi. Pourtant, pas d'expressionisme, ici, tout au plus certains intérieurs se parent-ils d'une plus grande abstraction au fur et à mesure que le mystère se dévoile... Le rythme du film a également été travaillé, de façon à jouer sur la lenteur de l'action; reste que ce film préfigure par certains cotés Tartuffe dans la façon dont Murnau et Carl Mayer placent leurs personnages au coeur du chateau, et du drame, et que le récit cruel de ce comte qui tout en cherchant à prouver son innocence, se repait de sa marginalisation, renvoie à ces nombreux personnages exclus dans l'univers du cinéaste, de Terre qui flambe à Tabu en passant par Nosferatu et Le dernier des hommes...

Schloss Vogelöd (Friedrich Wilhelm Murnau, 1921)
Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1921
27 octobre 2012 6 27 /10 /octobre /2012 18:53

Marizza fait partie des films réalisés par Murnau avant Nosferatu; c'est aussi un précurseur de ses films dits "paysans", de Der Brennende Acker à City girl, films dont beaucoup hélas sont perdus. C'est justement le cas de ce long métrage situé entre Der gang in die Nacht (1920, le plus ancien des films conservés de Murnau) et le plus connu Schloss Vogelöd (1921): seule une bobine du film a pu être récupérée, sauvée de la décomposition d'une copie Italienne du film, et restaurée récemment. C'est à la fois une découverte majeure et une solide déception, mais il fallait s'y attendre: avant Nosferatu, Murnau se cherche, et surtout, il ne travaille pas encore pour la UFA... donc les films sont tournés dans des conditions extravagantes, et les scripts sont marqués par une similitude louche avec des oeuvres littéraires (Dr Jekyll & Mr Hyde pour Der Januskopf, Dracula pour Nosferatu) ou cinématographiques (Satanas, 1919, dont seul un fragment encore plus court a survécu, est un démarquage d' Intolerance, ou des Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer)... Marizza possède quant à lui une certaine touche "Carmenienne" qui est bien en évidence dans cette première bobine, dans laquelle on soupçonne des traces d'un raccourcissement du film tellement il se passe de choses: une vieille femme envoie la sauvageonne Marizza faire les yeux doux aux douaniers afin de laisser les contrebandiers travailler en paix, un douanier moustachu un brin grotesque fait une cour plus que poussée à la jeune femme qui séduit également un homme de la ville...

Les personnages sont souvent grotesques, Murnau établissant des contrastes marqués entre les gens de la ville, et les campagnards, sales, maquillés à outrance... Mais le cinéaste plante sa caméra dans la nature, et on sent qu'il est déja motivé par la composition de ses plans, avec une inscription déja forte des personnages dans le cadre des maisons ou il situe son action. N'empêche! on voit ici un amateurisme, une impression d'archaïsme très prononcée... Mais on peut au moins noter que l'actrice principale Tzwetta Tzatschewa a sans doute motivé Murnau plus que ses compagnons, et elle dégage de fait un certain érotisme qui restera rare dans l'oeuvre de Murnau. Déception donc, pour un film qu'on aimerait quand même voir dans son entier, mais les chances pour qu'une des quatre autres bobines fassent surface de la même façon restent hélas bien minces... Tout comme les chances de voir ou revoir Der Knabe in Blau (1919), Tout Satanas (1919), Der Bucklige und die Tänzerin (1920), Der Januskopf (1920), Abend... Nacht... Morgen (1920), Die Austreibung (1923) ou The four devils (1928)... Et pour ces deux derniers, tout concourt à faire penser que la perte est immense.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1921 Film perdu
9 avril 2012 1 09 /04 /avril /2012 16:23

Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...

Film-charnière, la superproduction (11 bobines, et une durée actuelle de 132 minutes) est une adaptation d'un roman de Vicente Blasco Ibanez, comme le sera plus tard Mare Nostrum. le film est une grande date du cinéma Américain, et se trouve à la frontière entre symbolisme (déja présent dans des oeuvres ambitieuses comme Intolerance de Griffith, ou Civilisation de Ince) et un certain réalisme du cinéma de genre, généralement privilégié par les cinéastes. Ingram, esthète du mélodrame, s'est plu ici à rester sur une ligne médiane... Prenant prétexte de la guerre qui vient de se dérouler, il laisse libre cours à son gout pour le spectacle et s'adonne comme un gosse au plaisir de jouer avec les moyens imposants qui lui sont alloués... D'une certaine façon, on a droit avec ce film de studio à une oeuvre d'auteur comme passée en contrebande: cette tendance allait devenir une habitude chez Ingram, avant qu'il ne quitte Hollywood pour l'Europe pour contrôler ses films de façon plus personnelle.

Le script est signé d'une grande dame, June Mathis, la forte personnalité qui dirigeait le département "Scénarios" de la Metro; à ce titre, elle allait suivre sa compagnie à la MGM, et être mélée à des films cruciaux, comme Greed ou Ben-Hur. L'histoire est celle d'une famille coupée en deux: immigré en Argentine, Madariaga a deux filles: l'une est mariée à un Français, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), un socialiste qui a fui la conscription en 1870, et l'autre est mariée à un Allemand, Karl Von Hartrott (Alan Hale). Celui-ci est amer: son ambition était de faire main basse sur la fortune du vieux Madariaga, et il espère que ses trois fils vont lui permettre au moins d'en tirer quelques bénéfices. mais Marcelo a un fils, qui sera forcément le premier à hériter: Julio (Valentino), hélas est un jeune homme vain, porté sur les plaisirs, égoïste et séducteur, le tout étant copieusement encouragé par son grand-père. Pourtant celui-ci ne choisira pas, il divise sa fortune par testament à ses deux filles. Après sa mort, les Desnoyers et les Hartrott retournent en Europe...Marcelo se construit un chateau au rabais, Julio devient peintre dans le but principal de s'entourer de jolies filles, et Karl ronge son frein, jusqu'à la déclaration de guerre, qui va bouleverser la France, le monde, et bien sur la descendance du vieux Madariaga, dont les uns vont se trouver à combattre les autres. Parallèlement à cette intrigue historico-familiale, on fait la connaissance de Marguerite Laurier (Alice Terry), une jeune femme mariée à un homme qu'elle n'aime pas, et qui tombe amoureuse de Julio. Celui-ci, confronté à l'amour, va changer, et Marguerite, dont le mari va s'engager, va découvrir le sens du devoir...

La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve  de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation  est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui  rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...

Le film est non seulement superbe visuellement, parfaitement servi par la photo de John Seitz (un autre partenaire systématique du metteur en scène) constamment envahi par le symbolisme, depuis le "centaure" Madariaga, dont les deux parties de la famille vont se déchirer jusqu'à se retrouver face à face sur le champ de bataille, jusqu'à la vision symbolique des quatre cavaliers évoqués par l'illuminé Tchernoff (Nigel de Brulier), figure christique volontiers floue. Rex Ingram semble, à l'imitation sans doute du roman, plaider pour l' internationalisme, d'ailleurs incarné par l'Amérique (Nord ou sud, peu importe), mais il cède quand même à la tentation de charger l'ennemi allemand, représenté dans son militarisme ridicule (un pléonasme, d'ailleurs),avec ses monocles, et sa tendance à se transformer en brute épaisse, avinée et violeuse, en temps de guerre. L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux ç tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Rex Ingram Muet Première guerre mondiale 1921