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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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21 avril 2019 7 21 /04 /avril /2019 14:23

Au moment d'entamer la réalisation de ce film, Douglas Fairbanks triomphe: ses trois premiers films spectaculaires (The Mark of zorro, The three musketeers, Robin Hood) ont confirmé la validité de son intuition, et c'est en héros qu'il a été accueilli en Europe. Reçu en embassadeur partout, il a aussi pu vérifier la solidité de l'industrie Allemande du cinéma, et s'est porté volontaire pour faire distribuer un certain nombre de films par le biais de la United Artists... avec une idée derrière la tête. Il envisage de réaliser un film merveilleux, et va s'inspirer de ce qu'il a vu. C'est une sage décision, le film fantastique Américain étant à cette époque en l'état de voeu pieux, il fallait s'inspirer de ceux qui savaient y faire: en 1924, la révolution de Caligari est passée par là, et on a pu voir sur les écrans Allemands Der müde Tod (Les trois lumières) et Die Nibelungen, de Fritz Lang, ou Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni: ces trois films en particulier fourniront l'inspiration visuelle du nouveau Doug... Et puis il peut se vanter de bien remplir les salles avec ses films, et comme la United artists a été créée en premier lieu dans la but de satisfaire aux désirs des artistes (Chaplin, Fairbanks, Pickford et Griffith) qui l'ont imaginée, c'est en toute confiance qu'il se lance dans le tournage d'un film unique pour les années 20: un film fantastique, extravagant, mais tellement bien pensé et tellement soigné qu'il est encore irrésistible 9 décennies plus tard... Pour accomplir cet exploit, Fairbanks s'attache les services d'un jeune réalisateur qui monte, Raoul Walsh, avec lequel la complicité sera des plus efficaces.

Ahmed, le voleur de Bagdad interprété par Fairbanks, rejoint la liste des héros typiques de l'acteur: valeureux, c'est dans l'action qu'ils se définissent; ils ne négligent pas le déguisement (Zorro), et seront le plus souvent aidés dans leur volonté de sauver autrui par l'amour. Une fois motivés, ils peuvent déplacer les montagnes, et l'énergie athlétique dont ils font preuve peut éventuellement s'accompagner d'une aide, venue au bon moment, des hommes et des femmes qu'ils ont fédéré: voir bien sur Robin Hood, et plus tard The gaucho, ou The black Pirate. Mais surtout, les films sont un peu des parcours initiatiques dans lesquels le personnage principal va définir sa vraie nature: A Don Diego, l'inutile nobliau ridicule, Fairbanks oppose la flamboyance de Zorro; le "pirate noir" n'est pas en réalité le chef dur qu'il semble être, c'est un prince, et le Gaucho sera sauvé par l'amour... Comme le voleur de Bagdad. Mais celui-ci sera aussi sauvé par un certain nombre d'accessoires magiques, importés d'Allemagne: objets venus de l'orient dont un tapis volant (Les trois lumières) bestiaire imaginaire fantastique dans lequel brille un dragon (Die Nibelungen); le tout sera situé dans un orient constamment stylisé, assumé comme faux (Inspiré du Cabinet des figures de cire), et dont le rendu va bénéficier d'une idée toute simple: c'est une immersion complète, on ne verra aucune couture, ainsi on pourra assumer que le décor de Bagdad est fait d'un sol ciré, y compris dans la rue, ainsi, il sera possible d'assumer cette fausse mer faite de toile... Le résultat est proche d'un décor d'opéra.

A l'expressionnisme de ses sources, Fairbanks va opposer une autre forme d'exagération, en accentuant le coté ballet de sa propre prestation, d'autant que les figurants sont tellement nombreux qu'il faut bien faire un effort pour que l'acteur s'en détache. Un bon exemple de cette gestuelle exagérée se trouve au début du film, lorsque Fairbanks est encore un simple voleur, et parcourt de balcon en toit les rues de Bagdad, en grapillant son déjeuner, et les bourses tentantes des passants. Voyant la démonstration d'une corde magique, il la convoite, et fait un geste de la main, qui fait d'ailleurs penser à un enfant. Ce geste répété n'a rien de naturel, mais est parfaitement clair. Autre avantage pour l'acteur, il peut, pour une fois, échapper au maquillage qui le blanchit considérablement habituellement, puisque Fairbanks est un adepte des activités sportives sous le ciel de Californie et sa peau constamment exposée a le plus souvent besoin qu'on l'assagisse un peu s'il veut jouer un D'artagnan ou un Robin Hood... Ici, c'est un Fairbanks au naturel, habillé de peu d'étoffe du reste, qui va exposer son corps d'athlète dans des gestes plus emphatiques encore que d'habitude. Enfin, l'exagération et l'exacerbation des mouvements sont étendues à l'ensemble du casting, dans lequel on reconnait Julanne Johnston en princesse, So-Jin en prince Mongol, Anna May Wong en traîtresse, et Snitz Edwards en copain du héros; Ahmed est donc un voleur militant, qui ne vit que par une seule philosophie: quand il a envie de quelque chose, il le prend. Lorsque c'est une belle princesse qu'il convoite, il va mettre au point un stratagème pour être l'un des princes qui s'alignent pour venir lui faire officiellement la cour. Et va du même coup être transformé par la révélation de l'amour... Mais parmi ses rivaux, il y a aura aussi le fourbe prince des Mongols, cruel et plein de ressources pour faire le mal et assumer son but: la domination...

On le voit, ça se gâte vers la fin du résumé, puisque cette sale manie de donner le mauvais rôle aux Asiatiques est ici présentée de façon spectaculaire, avec deux des stars Orientales les plus populaires. Mais dans le cadre du film, situé dans un imaginaire de carton-pâte (Avec les beaux décors en somptueux vrai-faux de William Cameron Menzies), cette odieuse convention s'accepte finalement assez bien... Et avec ses treize bobines, et 152 minutes de projection, le film s'offre le luxe d'être l'un des plus longs films Américains des années 20, je parle ici des durées de films en exploitation, non lors de premières, souvent plus longues. Cette longueur inhabituelle est sans doute l'une des raisons qui vont pousser le public à bouder le film, hélas... Dommage parce que non seulement c'est une fête visuelle, mais en prime les effets spéciaux sont très réussis, la cohérence des séquences merveilleuses un rare succès dans un pays qui, répétons-le, ne savait pas encore faire du cinéma fantastique... Et Walsh dans tout ça? Disons que d'une part, il peut s'enorgueillir d'avoir réalisé non seulement le plus long, le plus cher, mais aussi le meilleur des films de Fairbanks. Et sa réputation n'est aujourd'hui plus à faire, mais l'image du conteur génial est née de ce genre de films, dans lesquels le metteur en scène s'efface derrière l'efficacité de ses dispositifs. Et il fallait du talent pour réussir à rendre cohérent un mélange entre personnages bien définis, décors délirant et envahissant, et histoire de longue haleine; réussite, selon moi, sur toute la ligne: on ne perd jamais de vue les héros, et les allers-retours entre Ahmed et ses concurrents lors de la recherche d'un objet magique pour permettre de départager les "princes" afin de déterminer qui emportera la main de la princesse sont un conte qui se boit comme du petit lait. Quant aux idées d'importation (Dragons, tapis volant, boule de cristal, cape d'invisibilité), ils sont parfaitement rendus, et ne se contentent pas d'apparaître, le metteur en scène les a dotés de vie... Donc c'est un grand film de Raoul Walsh, autant qu'un grand Fairbanks... celui-ci va avoir du mal, d'ailleurs, à suivre ce film, c'est le moins que l'on puisse dire. En attendant, replongeons-nous dans l'un des plus beaux films des années 20, si possible avec la musique inspirée de Rimsky-Korsakov qui était déjà le principal choix en 1924...

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Published by François Massarelli - dans Muet Raoul Walsh 1924 Douglas Fairbanks
26 octobre 2018 5 26 /10 /octobre /2018 09:04

Les années 20 auront été le théâtre, en Europe et surtout en France, de l'éclosion inattendue d'un grand nombre de cinéastes auto-proclamés. Inattendue parce que dès cette époque, ce qu'on appelle aussi le septième art est quand même déjà, de façon évidente, une industrie, et que la vaste majorité des metteurs en scène sont des techniciens ayant appris leur métier en studio: alors qu'avec Renoir, Chomette, mais aussi le jeune Carné ou encore Man Ray on parle de passionnés, qui ont sauté le pas, trouvé un financement, et commencé une carrière... Qui pour certains allait les mener loin.

Le financement des premiers films de Renoir (et avant celui-ci, du long métrage Catherine ou une vie sans joie d'Albert Dieudonné, produit par le fils du peintre) était lié à son patrimoine: besoin d'argent? Vite, vendons quelques tableaux! Ce qui lui a permis effectivement de réaliser ce film, mais aussi de s'imposer sans trop rencontrer de résistance comme le patron: tant mieux, parce que sinon il était mal parti...

Gudule (Catherine Hessling) est une "fille de l'eau", qui vit sur une péniche avec son père et son inquiétant oncle (Pierre Philippe). Un jour, le père disparaît, tout bêtement tombé de la péniche et noyé... L'oncle hérite de l'affaire et ne tarde pas à tout perdre en plongeant dans l'alcool... Il aura juste le temps de tenter de violer la petite avant. Elle s'enfuit, est recueillie par des gitans, qui rencontrent un problème avec la population locale, ce qui pousse la jeune femme à retourner sur les routes. Elle est finalement recueillie par une famille de braves gens, dont le fils (Harold Lewingston) en pince pour elle. Mais l'oncle refait surface et demande de l'argent...

Il y a un passage que l'histoire du cinéma a estampillé "incontournable", à peu près au centre du film: c'est un rêve délirant, qui a été influencé sans aucun doute par la vision du Brasier ardent, d'Ivan Mosjoukine: ce film génial de 1923 est celui qui lui a donné l'envie de faire du cinéma... Le rêve n'a ni queue ni tête, mais c'est effectivement une concentration d'idées qui n'ont pas peur d'être saugrenues, bien enchaînées les unes aux autres... Et la scène du viol, un sujet qui décidément semble inspirer le cinéma, Renoir montre qu'il a compris le montage, et comment associer le spectateur à ce qui lui est montré.

Mais pour le reste, ce film vaguement naturaliste est d'un inintérêt généralisé. Catherine Hessling est atroce (je lui taillerai un costard un autre jour, et puis c'est tellement facile), mais à sa décharge, elle n'était pas comédienne, après tout. Pas plus que tous les autres protagonistes, pas plus du reste que Renoir n'était un cinéaste. En 1924 du moins, car parfois, pas souvent mais parfois, ça se discute.

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Published by François Massarelli - dans 1924 Muet Jean Renoir
25 juin 2018 1 25 /06 /juin /2018 09:27

Ce merveilleux film est, après Rosita (1923), le deuxième film de Lubitsch aux Etats-Unis, et plus que tout autre, c'est la fondation même de son style des années à venir, de cette fameuse "Lubitsch touch" que l'on sort comme ça sans crier gare dès qu'on parle du talentueux réalisateur... Une fondation paradoxale, pour un metteur en scène qui est quand même à l'ouvrage depuis 1914, ce qui fait de lui un vétéran en ces jeunes années du cinéma. On le verra, il y a une continuité réelle entre le Lubitsch Allemand, et les comédies sophistiquées qui seront désormais sa marque de fabrique. Une continuité, oui, mais aussi une cassure...

Mizzi Stock (Marie Prevost) s'échappe de son foyer, où elle vit avec un professeur de mari (Adolphe Menjou) qui se désole de la voir le négliger. C'est qu'elle souhaite ardemment un peu de romance, alors quand elle se trouve partager un taxi, par erreur, avec le docteur Franz Braun (Monte Blue), spécialiste des maladies nerveuses (parmi lesquelles en ce début de siècle le corps médical compte l'hystérie, qui fait d'ailleurs l'objet de beaucoup d'attention. C'est un détail qui pourrait s'avérer significatif), elle jette son dévolu sur lui.

Sauf que ça n'arrange pas les affaires de Franz Braun: il est d'autant plus gêné que la belle n'est pas vilaine! Mais voilà, Franz est amoureux, et Madame Braun (Florence Vidor) le lui rend bien. Le comique, c'est que Mizzi, lors de cette fatale rencontre en taxi, se rend chez sa meilleure amie... Charlotte Braun. Celle-ci, qui vivait un mariage jusqu'alors sans ombre ni tache, va par la seule grâce de la visite de sa meilleure amie voir le spectre du doute s'installer, ce qui débouchera sur une situation des plus absurdes: se méfiant de toutes les femmes et de toutes les occasions qui pourraient s'offrir à son mari, Charlotte va confier certaines responsabilités à Mizzi, mettant sans le savoir Franz au coeur de toutes les tentations...

Deux autres intrigues sous-tendent cette adaptation brillante par Paul Bern de la pièce Rien qu'un rêve de Lothar Schmidt: d'un côté, le fit que le professeur Stock ait engagé un détective (Harry Myers) pour coincer son épouse et se fendre d'un triomphal divorce; de l'autre, le collaborateur de toujours de Franz, Gustav (Creighton Hale), est amoureux de la belle Charlotte, et l mini-crise traversée par le couple va lui donner des occasions de tenter sa chance, mais... ce sera généralement lamentable.

The marriage circle est à l'intersection de trois influences: la comédie sophistiquée de Cecil B. DeMille (ce dernier étant parti vers de nouvelles directions en 1924) a sans doute eu un effet significatif; mais l'élégance d'un cinéma d'auteur, moins porté sur la comédie, et qui se retrouve aussi bien derrière les fabuleux films de Lois Weber (The blot) que dans les oeuvres de Chaplin (A woman of Paris, bien sûr) seront déterminants aussi. Enfin, il ne faut pas négliger ce que Lubitsch a développé en Allemagne, de comédies farfelues (Die Puppe) en contes grinçants (Ich möchte kein Mann sein): ce sens du détail, du timing, et le savoir-faire inné en matière de dosage... Et le film est notable aussi par son exceptionnelle interprétation: même si l'image cliché souvent véhiculée sur le film muet comme étant forcément mal joué, est la plupart du temps une impression partagée par ceux qui n'en voient jamais, on a rarement atteint une telle sobriété, une telle justesse même dans le jeu d'acteurs aux Etats-Unis...

Et il y a ces fameux non-dits, et l'art et la manière de contourner les interdictions et les codes moraux. Ces regards, ces gestes; cette scène fabuleuse d'un soudain élan de tendresse entre Monte Blue et Florence Vidor, un câlin qui nous est montré uniquement par un gros plan des deux tasses de café qu'ils consomment au petit déjeuner. Derrière les dites tasses, on voit l'esquisse de gestes, jusqu'à ce que la main ferme de Monte Blue ne pousse purement et simplement les tasses qui semblent-ils, gênent! Le rôle joué comme d'habitude chez Lubitsch par les portes, ascenseurs, lettres, et gens de maison, est déjà bien en place, et si la scène (reprise dans le remake One hour with you, de 1932) du placement des convives d'un repas est justement célébrée, j'aime énormément la dose de développements possibles du film: par exemple, avez-vous remarqué qu'avant de quitter un lieu, Adolphe Menjou a un regard particulièrement gourmand pour la bonne? Donc si l'homme est partagé entre l vengeance de l'homme blessé et le cynisme du bonhomme qui voir arriver l'opportunité facile d'un divorce avantageux, il n'en a pas moins des parts d'ombre...

Et le monde peint par Lubitsch, un monde d'élégance et de sophistication, est quand même sous-tendu par de bien noires idées, et autres immoralités bien ancrées. Quant aux dames, oisives en cette période, elles portent en elles une part d'ombre elles aussi, notamment Mizzi. Si ses tentatives répétées d'obtenir du bon docteur Braun un intérêt qui ne soit pas que professionnel sont notables par leur nombre, il n'en reste pas moins que son obsession pour lui relève de la médecine, ni plus ni moins!

Pour finir, j'en reviens à la filiation entre DeMille et Lubitsch: dans ses comédies de 1918-1920, l'Américain jouait avec les idées "risquées", pour finir par rétablir un équilibre moral acceptable. Ici, d'une part la lassitude des Stock déboucher sur un "changement de mari", pour faire une allusion aux titres des films de DeMille, et non sur un retour à la normale. Mais même chez les Braun, flanqué de l'éternelle cour lamentable de Gustav, on a le sentiment au moment où s'achève le film que l'avenir réserve des aventures bien troublantes, puisque rien n'a été réglé.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Comédie 1924 Ernst Lubitsch
7 mai 2018 1 07 /05 /mai /2018 18:14

Que serait devenu le cinéma Suédois muet sans Selma Lagerlöf? Stiller a réalisé Le trésor d'Arne, Sjöström La charette fantôme... Le premier a aussi réalisé ce film, adapté du premier roman de la future lauréate d'un prix Nobel de littérature (1909). Mais l'auteur de cette adaptation de la Saga de Gösta Berling a du batailler ferme contre la grande dame, qui goûtait assez peu son sens du spectaculaire, tout en appréciant son propre rôle d'inspiratrice du cinéma national; ironiquement, Stiller était assez clairement en service commandé avec ce film, qui permettait à Charles Magnusson, le patron de la compagnie Svensk Filmindustri, d'espérer avoir un parfait film-étendard pour représenter le cinéma Suédois; de plus, Stiller entendait bien faire définitivement la preuve de ses capacités, car le départ à Hollywood semblait évident; enfin, avec cette spectaculaire production, le metteur en scène formait une nouvelle actrice qui l'enthousiasmait plus que de raison: Greta Gustaffson, rebaptisée Garbo, avait du génie, et en plus la caméra de Julius Jaenzon l'adorait... Bref, on l'aura compris, l'heure n'est pas à la subtilité...

Gösta Berling (Lars Hanson) traîne comme un boulet une réputation de prêtre défroqué; il a bien essayé de se recycler: il a été amoureux d'une jeune femme, la belle Ebba Dohna (Mona Martenson), que sa tutrice souhaitait marier à un roturier, afin de rafler son héritage. Berling était au courant de la machination, mais pensait que la jeune femme l'aimait vraiment, et n'avait donc pas révélé son statut. Hebergé avec d'autres gentilshommes de fortune, les "Chevaliers" (Un titre hautement ironique) à Ekeby, Gösta Berling cherche mollement sa rédemption en assistant, de façon plus ou moins impliquée selon les cas, aux aventures compliquées de trois familles de notables:

D'une part, la tutrice d'Ebba a fait revenir son fils Henrik (Torsten Hammaren), qui s'est marié avec une jeune et belle Italienne, mais on peut franchement se demander comment cette créature de rêve a bien pu se marier avec une telle andouille... D'ailleurs, après avoir rencontré Gösta, la belle Elizabeth (Greta Garbo) se le demande aussi. D'autre part, les riches Melchior et Gustavfa Sinclaire (Sixten Marmelfelt et Karin Swanström) ont une fille, la belle Marianne (Jenny Hasselquist), qui flirte un peu trop avec le flamboyant Berling. Ce qui va pousser son père à mettre la fille dehors: littéralement, et en plein hiver Suédois... Enfin, le manoir d'Ekeby est la propriété d'une femme (Gerda Lundequist), l'épouse d'un militaire qui doit être le dernier à ne pas savoir que le legs de cette propriété à son épouse par un homme très puissant, avait été le fruit d'un adultère... mais quand il l'apprend, le mari se fâche et met la dame d'Ekeby dehors, lui aussi...

De saga, il n'y a pas vraiment; c'est plutôt une série de mésaventures dans lesquelles Gösta Berling lutte à la fois contre les notables qui le méprisent, et contre lui-même: à la recherche de la rédemption, le fier 'chevalier' s'interdit en effet de toucher au bonheur. Stiller, de son côté, s'interdit de développer de façon fine la psychologie de ses personnages, préférant accentuer le coté flamboyant et improbable de son film. Par moment, Lars Hanson est sur un registre qui l'apparenterait presque à Ivan Mosjoukine, d'ailleurs, dont le Casanova n'est pas très éloigné. Si ce n'est que le séducteur Vénitien, lui, sait profiter de toutes les situations!

Le film est divisé en deux parties, mais Stiller a soigné certaines séquences, situées dans la deuxième moitié du film: afin de leur donner tout leur poids, il a transformé la première époque en une sorte d'exposition qui nourrira ensuite de tension dramatique les éléments qu'il veut rendre les plus importants dans l'autre moitié. Mais le film reste un impressionnant effort, par ses costumes, par la reconstitution ironique d'un monde de castes, et par la vitalité de la mise en scène. La façon dont les actrices, en particulier Jenny Hasselquist et Greta Garbo, sont filmées, les personnages de comédie (L'impayable Henrik Dohna)... Il y a beaucoup à prendre dans ce film.

Mais soyons juste: il y a sans doute une raison pour laquelle on parle tant, d'une part de ses deux scènes les plus spectaculaires: l'incendie d'Ekeby, pour lequel la production a incendié pour de vrai une habitation, ce qui permet à Lars Hanson de payer raisonnablement de sa personne, et bien sûr la spectaculaire poursuite sur un lac gelé, Garbo et Hanson étant en traîneau, poursuivis par une meute de loups... D'autre part, la principale raison pour laquelle on parle encore de ce film, c'est probablement Greta Garbo, dans un rôle que Stiller a gonflé de manière à utiliser au maximum ses compétences. Dès le départ, le beau visage de l'actrice, et ses yeux, illuminent le film. 

Pour finir, on peut remarquer l'ironie qui consiste, pour Magnusson, à mettre en chantier un film pour montrer la toute-puissance du cinéma Suédois, à l'heure où tous ses grands noms partent pour l'étranger: Hasselquist pour l'Allemagne, et Stiller, Sjöström, Garbo et Hanson pour Hollywood... Cette Saga de Gösta Berling devient donc le chant du cygne de la cinématographie muette Suédoise...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Mauritz Stiller 1924 Scandinavie Greta Garbo
23 février 2018 5 23 /02 /février /2018 17:17

On pourrait gloser sur le titre de ce film, qui est aussi l'appellation du roman de Hermann Bang adapté par Dreyer et la scénariste Thea Von Harbou: car si Michael est bien le titre du sixième film du metteur en scène, le personnage qui porte ce nom, interprété par Walter Slezak dans toute la séduction de sa jeunesse, n'est pas le héros. On aurait compris que le film s'appelle Claude Zoret.

Ce dernier (Benjamin Christensen) est peintre, et sculpteur, et il a réussi: une carrière entière, dont l'essentiel est déjà derrière lui, à rencontrer la gloire, mais jamais autant que depuis qu'il a rencontré Michael. C'était un jeune peintre qui venait pour montrer ses oeuvres, mais le maître n'a pas été convaincu. Par le métier du jeune homme, du moins, car il n'a pas été insensible à sa beauté, et à partir de cette rencontre, Michael est devenu le modèle quasi exclusif de Zoret. Tout en conservant un appartement, Michael est chez lui chez son ami, et la complicité qui les unit est évidente. Jusqu'au jour où Zoret reçoit la visite d'une femme noble au bout du rouleau qui lui commande un portrait... tenté de refuser, l'artiste s'exécute, mais s'avère vite incapable de travailler. Mais Michael lui vient en aide, et va même apposer le seul trait de génie du tableau, les yeux de la belle comtesse Zamikow (Nora Gregor)... Zoret a été incapable de sen inspirer, mais Michael n'arrivera pas à cacher qu'il est très attiré par le jeune femme...

Pour la deuxième fois, Dreyer tourne pour l'Allemagne. Mais contrairement à Aimez-vous les uns les autres (1922), tourné en décors naturels, celui-ci va être tourné dans le cadre rassurant et particulièrement professionnel de la Decla Bioscop: avec le concours de Thea Von Harbou, du chef-opérateur mythique Karl Freund (Qui interprète aussi un petit rôle dans le film), et avec une galerie d'acteurs impressionnants, le metteur en scène semble tout à coup échapper au cadre si austère de ses productions habituelles, mais on ne peut pas s'y tromper, Michael porte vraiment sa marque. N'oublions pas qu'à cette époque, il n'a pas son pareil pour adapter sa mise en scène et son cadre aux exigences ponctuelles de son oeuvre. Alors forcément, avec Karl Freund à la barre et un sujet qui tourne autour de l'art sous toutes ses formes, le style est apparemment opulent, riche et particulièrement soigné. 

"Apparemment" opulent, oui, car Dreyer réadapte les décors à sa guise, pousse les meubles et les objets qui encombrent la riche demeure de l'artiste, pour y ménager des espaces vides, et placer sa caméra le plus loin possible de l'action... Il fait réellement sienne cette histoire de possession artistique et amoureuse, au point qu'on en viendrait même à se demander qui, de la "muse" Von Harbou (Ancienne épouse d'un artiste délirant, Klein-Rogge, désormais mariée à un autre artiste plus énorme encore, Fritz Lang), ou de l'austère mais mystérieux Dreyer, a vécu une telle histoire d'amour.

Une histoire d'amour, donc, entre un peintre et son modèle. Malgré tous les efforts de circonstance pour faire dire aux intertitres que Michael est "le fils adoptif" de Zoret, le lien amoureux est évident entre eux. Et souligné, d'ailleurs, par une autre intrigue amoureuse, celle du Duc de Monthieu (Didier Aslan) pour la belle Alice (Grete Mosheim). celle-ci aussi se finira mal, du reste... Et l'amour de l'artiste pour le jeune homme va être particulièrement trahi par l'idylle qui va se nouer entre Michael et la Comtesse. Dans un premier temps, il va ressentir la trahison par à-coups, avant de voir Michael le déserter petit à petit, puis ne plus venir le voir que par intérêt, profitant de chacun de ses visites pour voler l'un ou l'autre objet. Pour les vendre, parfois, ou pour les posséder car ils font partie du standing qu'il entend acquérir, et puis... il y a aussi que Michael pense le moment venu d'afficher la sophistication apprise auprès de son maître. Et il est frappant de voir que la décoration de la maison de Zoret (entièrement dédiée à l'art, souligné, mis en valeur partout) trouve un écho déformé dans l'appartement en fouillis de Michael, dont les tableaux qui occupent l'espace sont mis en parallèle avec des objets plus hétéroclites (des marionnettes notamment). Tout en lui volant son argenterie, il ne cesse de s'éloigner de son mentor...

Mais Zoret ne cessera pas d'aimer son protégé, y compris lorsque celui-ci négligera de venir le visiter sur son lit de mort. La fin continue de souligner les différences entre Zoret (qui meurt littéralement au pied de sa dernière oeuvre, qui le représente souffrant abandonné de tous) et Michael qui prend du plaisir, au pied d'un portrait de lui gigantesque peint par Zoret bien sûr. le double cadeau du maître (Il l'a peint lui entre tous, et il lui a offert la monumentale toile) s'appelle Le vainqueur...

Là encore, Michael n'est pourtant pas suffisamment un salaud pour qu'on le déteste, et on est loin du mélodrame. Il représente juste le passage d'une muse, et la chance pour Zoret d'avoir aimé: il le dit lui même, car il sait quelle puissance avait sa passion pour son jeune modèle. A la fin, Zoret est moins un homme sacrifié à son art, qu'un artiste qui a été au bout de sa passion, et qui a inscrit à la fois la fin de son amour et la fin de sa vie, dans sa ligne de vie. Ce qui fait quand même, encore une fois bien plus qu'un film impersonnel tourné à Berlin, mais bien l'un des authentiques films majeurs d'un cinéaste décidément furieusement atypiques. Et cerise sur le gâteau, il est du début à la fin la chronique de l'amour d'un homme pour un autre, sans jamais la moindre diabolisation, ni le moindre remords. Belle prouesse, quand même...

 

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Published by François Massarelli - dans Carl Theodor Dreyer Muet 1924
10 août 2017 4 10 /08 /août /2017 18:27

C'est un genre à part entière du cinéma Allemand, il est particulièrement méconnu, et même a priori mal vu. C'est pourtant, à en juger par ce film, plutôt intéressant: ça s'appelle les "Monumentalfilms"! Manfred Noa avait déjà, en 1922, obtenu un succès important avec Nathan le sage, d'après un roman de Gotthold Ephraïm Lessing, qui s'était attiré les foudres de l'extrême-droite pour son portrait positif des Juifs... Helena, c'est tout autre chose: retour aux sources de la mythologie, avec une adaptation aussi rigoureuse que possible de L'Iliade, le film est énorme, en deux parties, et très impressionnant. 

On part du début, de la rencontre inattendue de Helène, reine de Sparte, humiliée par son mari, et de Paris, héritier exilé de Troie... les deux tombent dans les bras l'un de l'autre, ce qui va déclencher la fureur des Grecs, une guerre, beaucoup d'ennuis, et au final la destruction de la ville de Troie... Au passage, on aura vu des mythes, incarnés avec panache et conviction, parfois, sans doute, un peu trop: Priam (Albert Steinruck), le roi de Troie, aveuglé par son refus du destin, et rendu fou par la perspective de la fin de sa ville; Paris (Wladimir Gajdarov), qui a choisi la voie de l'amour, et s'est fermé à toute sagesse politique ou guerrière, entraînant la chute de sa cité dans son amour aveuglé pour la Belle Hélène; Achille (Carlo Alini), obsédé par les victoires et rendu sourd aux appels de ses amis, avant de perdre son "poulain" Patrocle, ce qui va entraîner sa colère, et pour finir, sa mort... Enfin, Hélène, blessée par une décision qu'elle ne comprend pas (Une célébration dans laquelle son mari va l'utiliser contre son gré), et qui va prendre une série de décisions qui vont entraîner le chaos... Mais Hélène (Edy Darclea), la douce, la passive et l'ambiguë, jamais émue semble-t-il devant toutes les horreurs découlant de son geste...

Oui, aucun de ces personnages n'est unidimensionnel, ils nous sont livrés avec leurs contradictions, leurs qualités et leurs défauts, et c'est impressionnant de voir comment Noa a su nous inviter à prendre part dans cette histoire sans nous perdre... De même, le metteur en scène a utilisé avec soin le décor: il y a peu de matte-paintings, ici, et ça se voit! Même le fameux cheval est construit en plein! Il y a une course de chars au début, et une bataille navale... ce qui me permet de lancer l'hypothèse que Noa souhaitait se mettre en concurrence directe avec le Ben-Hur de Niblo, dont les clous (et les mésaventures de tournage!) étaient dans toutes les gazettes Européennes au moment du tournage de ce film! 

Bon, on va le dire franchement, le film de Niblo n'avait pas grand chose à craindre... Mais ce film monumental divisé en deux parties, et totalisant plus de trois heures et demie, se défend fort agréablement!

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1924
1 juillet 2017 6 01 /07 /juillet /2017 11:50

Dans un cirque, on ne quittera pas la "galerie des monstres" et sa collection de personnages excentriques. Parmi eux, le clown Riquett (Jacque Catelain) vit dans une roulette avec la plus pure et la plus jolie des femmes du cirque, Ralda (Lois Moran)... Sa beauté influence les convoitises, depuis le dompteur au directeur. Celui-ci va tenter de la violer pendant un spectacle, alors que Riquett est en pleine danse de folie...

Marcel L'Herbier n'envisageait pas d'être le seul maître à borde des productions Cinegraphic, et son mode de vie l'encourageait à pousser ses proches à voler de leurs propres ailes, d'où ce curieux film. Jacque Catelain, acteur, écrivain et artiste multi-formes, était à bien des égards le protégé de L'Herbier, le jeune premier de bien des formes, parfois assez peu convaincant, mais qui donnait tout de même de sa personne.

Son film, qu'il a réalisé d'après un scénario adapté de son propre roman par l'obscur Eric Allatine, se distingue des films de L'Herbier par sa brièveté, et son refus d'en diluer le romantisme sec, qui parfois confine au cauchemar. Mais, avec l'apport du maître à la décoration de son film, Jacque Catelain ne peut faire oublier ses influences, en particulier lors d'une scène qui utilise la vitesse, le tourbillon, le délire et un montage ultra-rapide, qui semble venir en droite ligne de Eldorado (1921). Et le film échappe aussi à une tendance "raisonnable" de L'Herbier, qui ne peut pas s'empêcher de faire revenir les acteurs de ses drames dans les limites bourgeoises de l'acceptable. as Catelain, qui choisit de nous montrer que la vie d'artiste, c'est pour toujours, c'est un choix, et on peut y vivre heureux.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1924 Marcel L'Herbier
26 avril 2017 3 26 /04 /avril /2017 18:28

Des premiers films tournés par Sjöström aux Etats-Unis, il ne reste rien: celui-ci, très connu et suscitant souvent l'admiration des critiques, est donc le plus ancien témoignage de cette période féconde et brillante, mais durant laquelle le metteur en scène Suédois a du céder de plus en plus de terrain à la MGM, sans pour autant acquérir de manière significative de grands succès... Et c'est aussi un grand moment historique pour la compagnie, qui héritait du contrat Goldwyn du réalisateur: c'st en effet très officiellement avec ce film que la Metro-Goldwyn, qui sera bientôt allongée en Metro-Goldwyn-Mayer, débutait sa production.

Le lion de la MGM, dès 1923, annonçait au public que le long métrage qu'ils allaient voir était un "Goldwyn picture". ce n'est pas avec ce film qu'il a donc fait son entrée en piste. Mais l'animal joue malgré tout un rôle dans He who gets slapped, aux côtés, rien que ça, de Norma Shearer, John Gilbert, Tully Matshall, Ford Sterling, Marc McDermott... et Lon Chaney. Adapté de Leonid Andreyev, le film a une intrigue très européenne, qui aurait fait un film Russe, Français, Allemand... ou Suédois tout à fait conforme à ce qu'on attendait du cinéma de ces pays: un scientifique, Paul Beaumont (Chaney) a dédié sa vie à prouver des théories scientifiques, et il arrive enfin à son but. Avec l'aide de son mécène, le baron Régnard (McDermott), il va présenter à l'académie des sciences de Paris sa trouvaille... Mais le jour venu, le baron, qui bénéficie du soutien de Mme Beaumont (Ruth King) elle-même, s'approprie purement et simplement le crédit de la découverte, allant jusqu'à gifler Beaumont lorsque celui-ci essaie de se défendre. Le rire qui s'empare de l'auditoire va lui donne, par la suite, une idée morbide...

On retrouve Beaumont à Paris, divorcé et devenu incognito le clown vedette d'un cirque. Sous le nom de "He who gets slapped (Celui qu'on gifle)", il rejoue invariablement cette scène, lâchant face à soixante clowns assis devant lui, les unes après les autres, des théories scientifiques vagues et contradictoires, qui finissent invariablement par lui attirer une gifle. A la fin du numéro, Chaney se fait tuer, et on arrache symboliquement son coeur... Il remporte un immense succès, et tout se passerait assez bien, s'il ne tombait pas amoureux de la belle Consuelo Mancini, fille d'un comte désargenté (Shearer et Marshall), qui est venue travailler en tant qu'écuyère pour le cirque. Car non seulement Consuelo aime l'acrobate Bezano (gilbert), qui le lui rend bien, mais en prime, elle est appelée à se marier à un noble...

...Le baron Régnard, qui en goujat parfait a rendu sa liberté à la traîtresse Mme Beaumont. A ce stade, Beaumont qui n'a jamais cédé au désespoir, va cette fois céder, purement et simplement, à la folie de la vengeance...

Le film suit fidèlement, ou presque, un schéma d'intrigue qui a souvent servi pour les histoires construites autour de Lon Chaney: The penalty, de Wallace Worsley, ou West of Zanzibar de Tod Browning font partie de ce cycle. Le personnage subit un traumatisme initial, qui revient pour lui imposer un désir de vengeance, dans lequel il va se perdre, mais risquera aussi de perdre avec lui une femme: un amour, ou éventuellement dans le film de Browning, sa fille. Plus généralement, 'idée de vengeance fait partie intégrante de la mythologie de l'acteur... Mais ici, Sjöström nous intéresse à ce drame étrange, autant pour ses ramifications dramatiques, que pour la vie des artistes qui sont amenés à le rejouer soir après soir. Et le film utilise un leitmotiv, celui d'un clown hilare qui fait tourner un globe terrestre, pour passer d'une étape à l'autre. Le prologue du film fait s'enchaîner la vision du clown, et celle de Beaumont qui effectue ses expériences; l'épisode qui nous présente le cirque, quant à lui, introduit un nouveau motif: des clowns qui descendent sur un ring, au moyen de cordes, et qui s'installent en spectateurs muets mais mobiles de la répétition de mouvements par un petit aspirant clown qui est malmené par son professeur. cette anecdote nous permet de faire la connaissance de Bezano, le coeur d'or, soit John Gilbert: le rival de Chaney échappera à sa vengeance...

Car le film nous intéresse beaucoup au cirque, qui devient le principal non le seul, ancrage des personnages, et donc du drame. Vrai, le cirque est dominé par "He" et son succès, mais il n'est pas le seul à se promener en permanence en costume. La vie, le cirque, il n'y a plus de différence. C'est d'ailleurs le sens de ces constantes références au clown qui fait tourner sa mappemonde, et de ce ring qui se mue à la fin en globe terrestre. Pour appuyer ceci, Sjöström s'amuse à multiplier les présences de cercles dans un grand b=nombre de plans. Il utilise aussi beaucoup la cruauté, pour raconter le parcours tragique de cet homme dont l'histoire ici commence par une humiliation qui aurait du être sa fin... Pourtant Beaumont survit, et accomplira son destin dans la vengeance et dans la mort... en passant par l'échec de l'amour: avec son épouse, d'abord, qui ne lui témoigne qu'une froide indifférence au début, puis avec Consuelo, qui prend la déclaration enflammée du clown pour une nouvelle blague... En riant, elle lui décoche donc... une gifle; mais par gentillesse! Norma Shearer et John Gilbert sont bons, un peu en retrait sans doute, mais on voit que la MGM a demandé à Sjöström de leur donner un peu d'espace, afin de préparer l'avenir: le film, rappelons-le, est un labratoire de la "formule" MGM, et doit contenir tout le savoir-faire du studio. L'un et l'autre h=joueront un rôle important dans l'avenir de la firme.

Venons-en à ce paradoxe: s'il est courant de voir que le personnage de Chaney ne survit pas au film, ici, il met quand même deux bobines à mourir. On pourrait même argumenter du fait qu'il en met sept, puisque tout le film va vers sa disparition, d'abord sociale, avant d'être physique. Mais Chaney reçoit un coup d'épée fatal au début de la sixième bobine, et va ensuite agoniser lentement, assistant d'ailleurs au repas d'un lion (Qui mange McDermott et Marshall), dans une scène morbide. Enfin, il se relève,e t mourra en scène dans une scène à la cruauté démesurée... Pour finir, les clowns réunis dans un plan symbolique le jettent à l'extérieur du ring. Le film est noir, et nous présente la vie comme une loterie, dans laquelle l'humiliation, l'échec et la jalousie, entremêlés de vengeance, entament devant nous une danse de mort interprétée... par des clowns. Sjöstrôm avait réussi un chef d'oeuvre.

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Published by François Massarelli - dans Muet Victor Sjöström 1924 Lon Chaney
4 avril 2017 2 04 /04 /avril /2017 15:25

Sorti en 1924 sous le titre America or love and sacrifice, cette grosse production avait hérité du titre Français, supposé plus explicite, de « Pour l’indépendance ». L’ironie, c’est que derrière cette rare intrusion du prestigieux cinéaste presque quinquagénaire dans l’histoire sacrée de la Révolution Américaine, se cache la dernière tentative de sauver son indépendance et son statut de père du cinéma Américain. C’est raté ; 1924 est une très grande année : sortie de classiques immortels (Greed, Thief of Bagdad, The marriage circle, The iron horse) , réalisation de grandes œuvres (The gold rush) et aussi la création de la MGM , qui éclaire d’un jour nouveau l’économie et le mode de production du film US. Entre l’affirmation d’un art de metteur en scène voulu par Griffith, et la toute puissance du système de production dans lequel le « director » est un employé, l’histoire a tranché. Bien sur, d’autres auteurs ont réussi à maintenir leur position, tels Chaplin ou DeMille, mais Griffith était déjà dans une position délicate depuis trop longtemps. Qui plus est, comparé à la concurrence, son film ne tient pas la route…

Griffith se lance donc dans un quitte ou double qui doit lui permettre de redorer son blason : depuis Orphans of the storm, aucun film n’a marché, et ceux qui auraient eu des chances de rapporter des sous ont vu leur budget alourdi par des dépenses imprévues : on l’a beaucoup dit, et cela pourrait être vrai :la nouvelle vedette de Griffith, Carol Dempster, a exigé de son mentor un final grandiose pour un petit film (One exciting night), afin de se voir traitée à l’égal de Lillian Gish… le budget a ainsi explosé, rendant tout bénéfice impossible pour ce qui était à la base une petite comédie à suspense. Dempster, dont Griffith s’obstinait à vouloir faire une star, est de retour ici, avec un ensemble d’acteurs parmi lesquels le seul vétéran vraiment visible est le grand Lionel Barrymore. Sinon, Neil Hamilton et Louis Wolheim pour s’en tenir aux noms connus, sont de la partie. Le bon vieux Bitzer est toujours là, mais il n’est que l’un des opérateurs. Sinon, le scénario est crédit à l’écrivain Robert Chambers (Ce n’est pas un énième pseudonyme de Griffith) et pourtant, l’histoire de ce nouveau film est un ensemble de scènes recyclées de Intolerance, Birth of a nation, et Orphans of the storm.

Le but officiellement poursuivi par Griffith est commémoratif : donner à voir aux spectateurs Américains un album d’image, tourné en Nouvelle-Angleterre, des grandes dates de la guerre d’indépendance, rassembées en une histoire typiquement griffithienne : en Virginie, une famille « Tory » (Loyale à l’Angleterre), les Montague, assiste à l’éclosion d’une rebellion, dont l’un des membres, le jeune Nathan Holden (Hamilton), est amoureux de la jeune Nancy Montague (Dempster). Les Montague, par ailleurs amis de George Washington, restent volontiers loyalistes, jusqu’ à ce qu’un certain nombre d’incidents les poussent à changer de camp : le jeune Charles, d’abord, va rejoindre les rebelles, après avoir assisté à une répression sanglante (Réminiscente de Intolerance). Nancy choisit le camp rebelle par amour, et le père Montague réagit après avoir été témoin du comportement ignoble des soldats loyalistes acoquinés avec des Indiens (A la façon du père Stoneman, qui professe l’égalité durant tous le film, mais s’indigne des demandes extravagantes de Sylas Lynch dans Birth of a nation). Le film est noyé sous les intertitres, qui redondent à tout va, explicitent et didactisent, et excusent un certain nombre de choses. Afin de ne pas s’aliéner le public Anglais, Griffith a par ailleurs un réflexe malheureux, renvoyant l’essentiel des combats menés au nom du roi à la responsabilité d’un groupe de renégats menés par le capitaine Butler (Barrymore) présenté souvent comme une être aux passions débridées : on devine que l’homme ne déteste pas ajouter des squaws à son ordinaire ; ses hommes font pire : ils se déguisent en Indiens pour commettre leurs forfaits. Pour un peu, on croirait à la vision du film que cette guerre d’indépendance a été principalement un combat pour la pureté de la race… Fâcheux coup pour la célébration de la naissance des idéaux politiques démocratiques Américains, passés à la trappe. Sinon, les images d’Epinal sont là, la reddition de Cornwallis à Washington, la prière de Washington à Valley Forge sur un tapis de neige, la chevauchée de Paul Revere… ce sont les plans les mieux composés du film. Les scènes de bataille retrouvent la lisibilité légendaire de Naissance d’une nation, et Griffith ayant posé une famille comme principal vecteur de son histoire peut laisser libre cours à son motif favori : la maison assiégée. La meilleure séquence du film voit ainsi Barrymore et ses soldats s’inviter chez les Montague, et envahir la maison ou les orgies et beuveries vont se succéder. La vertu de Nancy Montague, convoitée par le Capitaine Butler, devient ainsi l’enjeu de la lutte, lorsque Nathan Holden s’introduit dans les lieux pour déjouer les plans des ses ennemis. Cette scène est aussi un rappel de Four horsemen of the apocalypse, en moins efficace : on se souvient de ce manoir pris d’assaut par les soudards Allemands menés par un Wallace Beery en répugnant officier prussien. Mais dans le film d’Ingram, il n’y avait pas cette menace de viol, un trait décidément ultra-Griffithien. A ce sujet, Dempster, l’héroïne que tous convoitent, n’est pas mauvaise, contrairement à la légende. Son visage particulier et ses yeux étranges lui donnent une allure intéressante, et lors d’une scène avec Barrymore, elle joue beaucoup de sa présence corporelle (Elle était danseuse). La scène de la mort d’un proche est jouée avec une sincérité inattendue et de vraies larmes, ou en tout cas ce qui y ressemble… Une autre scène située à la fin du film voit les héros réfugiés dans un fort, envahis par des Indiens assoiffés de sang, pendant que les rebelles chevauchent afin de les sauver… Pourquoi changer de marmite quand la soupe est bonne ?

Bon, sans être un pensum de bout en bout, le film n’est pas brillant. Le motif familial auquel le metteur en scène tenait tant a fait long feu, et on s’irrite de le voir ressortir une fois de plus, surtout lorsque sur le même principe, Ford a fait beaucoup mieux la même année(La vision Lincolnienne des Etats-Unis comme une famille à unir, renvoyant à la symbolique du train, fil rouge de The iron horse, un film dans lequel l’influence Griffithienne est très présente.) De surcroît, America est un gros mélange, on l’a vu, et les gênantes opinions raciales de Griffith ne peuvent décidément pas se cacher. Qui plus est, ce film est sans doute celui pour lequel la vision historique est la plus crûment démontrée comme indigente. L’âge? Le fait de n’avoir plus rien à perdre? Qui sait. En tout cas, le muet se finira sans qu’aucune épopée Griffithienne ne voit le jour. Quant à son indépendance, elle était définitivement derrière lui. En 1926, après d’autres films moins imposants que celui-ci, Griffith allait tourner pour la Paramount Sorrows of Satan.

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith 1924
4 août 2016 4 04 /08 /août /2016 09:42

Un paradoxe impressionnant que ce film: c'est le compte-rendu documentaire, minutieusement préparé, planifié, d'un échec. Glorieux, certes, mais un échec tout de même, du reste plus ou moins inévitable. C'est en tout cas la version actuelle des événements, avant qu'une hypothétique découverte sur les lieux de l'action ne vienne le démentir... Rappel du contexte: après une expédition vers le sommet de l'Everest qui s'était soldée par un autre échec, assorti de la mort plus qu'embarrassante de sept sherpas, le montagnard George Mallory avait pris la décision de retenter, en mettant toutes les chances de son côté: apport scientifique (Avec le concours du jeune Andrew Irvine, 22 ans, un montagnard novice mais prometteur, mais surtout un prodige en matière de mécanique et d'ingénierie, spécialiste de l'apport d'oxygène), prudence calculée, et équipe rodée à éviter justement les drames, et comme l'expédition précédente, la présence de John Noel, un membre dont le rôle serait d'immortaliser par des photos et un film le périlleux voyage. L'expédition avait commencé par attaquer, comme l'autre expédition déjà tentée, la route vers l'Everest par le Nord, donc par le Tibet (L'Everest faisant partie de la barrière montagneuse qui sépare ce pays du Népal), et des prometteuses avancées ont été effectuées, deux membres ayant été jusqu'à tenter une ascension décisive... Mais sans apport d'oxygène (Atteignant quand même 8570 m, ce qui restera un record longtemps). C'est donc avec des bouteilles encombrantes que Irvine et Mallory ont tenté le tout pour le tout, s'éloignant du camp de base au matin du 8 juin 1924.

L'histoire s'arrête, car si on sait bien sûr qu'ils sont morts quelque part là-haut, on ne sait pas, et on ne saura sans doute jamais s'ils ont atteint leur but. C'est du reste peu probable, la découverte du corps bien conservé de Mallory en 1999 ayant confirmé qu'ils avaient eu des difficultés matérielles, la pire étant que les précieuses bouteilles de gaz, avec leurs 15 kg, les ralentissaient plus qu'autre chose... Mais le mystère demeure. Ce n'est de toute façon pas le propos du film, gardien de leur légende, qui tente de rendre compte tout en préservant l'héroïsme des membres de l'expédition, tous d'ailleurs: sauf les Sherpas, qui ne sont pas nommés, bien sûr: on est en 1924, et l'Angleterre n'oublie pas ses traditions coloniales. On les voit, lors d'un plan, et pour le reste ils sont le plus souvent absents du voyage, du moins sur la pellicule.

Mais le film est fascinant, et par bien des égards assez représentatif d'un genre alors en pleine ébullition... Noel avait reçu des instructions très strictes de Mallory qui voulait d'une part que l'attention de chacun soit concentrée sur les dangers, par sur une caméra ou un appareil photo, et qui souhaitait noblement sacrifier son ego (Si tant est qu'il soit possible de le faire quand on dirige une expédition sur l'Everest!), et donc lui avait demandé de filmer les exploits, pas les hommes, a pu quand même structurer son film en trois parties, et a réussi à faire tant bien que mal un peu de cinéma avec le peu d'images que les circonstances lui ont permis de prendre des tentatives les plus spectaculaires. Du reste, le matériel cinématographique a été confiné sur un des camps à la base de l'Everest. Mais Noel l'avait prévu, ayant déjà vécu la tentative précédente: il avait amené un téléobjectif puissant, bricolé par ses soins...

La première partie concerne donc l'approche, la traversée du Tibet, qui est une prouesse en soi, le pays faisant partie à cette époque des endroits les plus reculés de la planète. On y voit assez facilement la fascination de Noel pour les gens rencontrés, leur joie, et il est amusant de constater que la condescendance de rigueur dans les intertitres (L'ironie malsaine de ces commentaires sur ces gens simples, pas lavés et ignorants) contraste avec les images radieuses des autochtones qui viennent apporter leur joie de vivre aux montagnards... Qu'on verra peu lors de ces scènes: la volonté de Mallory était très claire. En attendant, Noel a aussi à sa disposition des images de la nature, qui sont magnifiques.

Le deuxième partie prend acte du suspense naturel inhérent à ce genre d'entreprise, et comme le but de cette portion du film est d'atteindre le pied de l'Everest, ce suspense a l'avantage, contrairement à ce qui se passera dans la troisième partie, d'aboutir à son but. Les scènes les plus marquantes voient les membres de l'expédition traverser des paysages hallucinants de glaciers gigantesques et menaçants. L'Everest est souvent présent dans le champ, bien entendu... la promesse objective du film est bien sûr qu'on y va!

Et la troisième partie contient donc les images des hommes qui installent leur camp en bas de l'impressionnante montagne, avec ces trois mille mètres de quasi-falaise; on y verra quelques tentatives, des images aussi absurdes, parfois: Noel a essayé de filmer au téléobjectif une opération d'ailleurs réussie (Ce que nous disent les intertitres) de sauvetage de membres coincés sur une paroi, mais ce qu'on voit est tout simplement réduit à des points noirs qui se déplacent au loin sur un fond blanc. C'est hélas lors de cette partie que le film montre ses limites...

Mais une certaine magie demeure, sans doute parce que le film est l'un des morceaux du puzzle, et que ce puzzle reste un mystère aujourd'hui. Après tout, la découverte du corps de Mallory n'a rien résolu, rien prouvé, confirmé, ni infirmé; mais le film a au moins l'avantage de fournir de précises images qui prouvent au moins que si Mallory était obsédé par l'Everest (La fameuse phrase pour justifier l'ascension, "Because it's there!", c'est de lui) au point d'y donner sa vie, Noel était lui fasciné par la montagne, ça oui, mais il n'avait pas oublié en consacrant, une partie de son film à ce qui précède l'ascension, de rendre compte de sa propre passion pour la région, et sa fascination tendre pour ses habitants. Il nous donne à voir avec les moyens du bord, une nature vertigineuse, magnifiée par les éléments (Noel s'amuse à reproduire du mieux qu'il peut l'impression de miraculeuse beauté des effets de l'ombre et de la lumière sur la montagne, et c'est beau à pleurer). Et aussi bancal qu'il soit en raison de sa résolution en forme de point d'interrogation amer, ce film reste touchant, émouvant, et superbement incomplet plus de quatre-vingt-dix années plus tard.

The epic of Everest (John Noel, 1924)
The epic of Everest (John Noel, 1924)
The epic of Everest (John Noel, 1924)
The epic of Everest (John Noel, 1924)
The epic of Everest (John Noel, 1924)
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Published by François Massarelli - dans Muet 1924