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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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13 janvier 2013 7 13 /01 /janvier /2013 17:01

En arrivant à la UFA, Murnau fait face à la possibilité de sceller une fois pour toutes sa place de premier rang dans le cinéma Allemand, et il revient de loin... Produit par le minuscule studio Prana Films, son Nosferatu est à la limite du cinéma amateur, dans son pedigree sinon dans son style (on en est même loin!) et beaucoup de ses films ont été tournés grâce à des mécènes ou pour des compagnies moribondes. Arrivé à la firme la plus prestigieuse du pays, et l'une des plus importantes en Europe il va consacrer ses efforts sur trois films, tous mettant en scène la plus grande vedette du cinéma Allemand d'alors, Emil Jannings. Chaque film l'occupera un an, et si les styles de chacune des trois histoires et le "genre" choisi diffère, les apports techniques de cette triplette magique seront énormes, menant tout droit à une carrière à Hollywood, et à Sunrise... Cela étant dit, ce "Dernier des hommes" est un film paradoxal, un objet à deux faces, une sorte de classique officiel et obligé, à la Citizen Kane et un vestige du passé qui peut éventuellement être d'un abord difficile... C'est aussi une oeuvre dont la beauté est essentiellement formelle.

 

Côté face, le film porte la marque de ce que Carl Mayer avait appelé le "Kammerspiel", expérimentant sur deux films (Scherben, de Lupu Pick en 1922, et Sylvester -film perdu- du même l'année suivante) des drames intériorisés, narrés sans intertitres. Le film de Murnau allait donc porter cette idée à son apogée, réussissant à prouver qu'on pouvait se passer de ces encombrants textes, ou éventuellement les traiter comme de l'image. Cette histoire de vieux portier d'hôtel fier de son image et de prestige, qui est relégué aux toilettes à cause de son age, et qui ne supporte pas l'humiliation, au point de voler son ancien uniforme pour ne pas perdre la face en son domicile, est entièrement racontée de façon inventive par les images seules. Murnau et son chef-opérateur Karl Freund ont libéré la caméra de ses chaines, d'une façon spectaculaire, sans jamais perdre en lisibilité. Le film est une prouesse constante, montrant la maîtrise d'un cinéma total dont le metteur en scène faisait preuve à ce moment...

 

Côté pile, le film souffre un peu aujourd'hui d'être justement cette prouesse technique, et manque de coeur, un reproche que je ferais à d'autres films de Murnau en Allemagne du reste, Faust en tête. Sans pour autant se désintéresser du vieil homme interprété par Jannings, on a le sentiment que l'humour du film (Et il n'en manque pas) joue un peu contre lui... Et cette situation, quoique inspirée de façon évidente (et non officielle) par Le manteau de Gogol (Murnau n'en était pas à sa première adaptation pirate, décidément...), est particulièrement Germanique, liée à ce prestige de l'uniforme incarné par le vieux portier...

 

Le film souffre aussi de son épilogue, bien sur, ce qui est souvent relevé. Le portier et un homme qui a sympathisé avec lui quand il était au fond du trou sont devenus riches, et dans le même hôtel, festoient à s'en éclater la panse... Qu'il y ait un happy end ne me gène en rien, mais qu'il faille 14 minutes pour voir deux hommes satisfaits après avoir été dans les tréfonds de la tristesse, manger, se rengorger de leur soudain attrait auprès de ceux qui auparavant les méprisaient, c'est excessif, et ça gâche le film. N'allons pas jusqu'à en accuser "les producteurs", air connu, je doute que les décideurs de la UFA aient pu imposer quoi que ce soit à leur nouveau poulain en 1924... Par ailleurs il est intéressant de constater que si le metteur en scène allait intégrer à son style les intertitres "animés" (Voir Sunrise à ce propos), il n'allait pas pour autant réitérer l'expérience de ce Letzte Mann... Non, décidément, ce film est un jalon essentiel du muet, une grande date d'un point de vue technique, mais aussi un film devant lequel on peu parfois s'impatienter un brin, contrairement à Sunrise qui conserve son pouvoir de fascination intact... Sur votre serviteur en tout cas.

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1924
9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 16:57

La réalisation du miracle des Loups était motivée par une volonté de confectionner des films historiques de qualité, parce que selon la production, aucun studio au monde ne le faisait vraiment... ce qui sera bien sûr démenti par toute personne qui voit ce film après avoir vu des films contemporains Américains, en passant; mais c'est assez typique de l'époque, durant laquelle chaque cinématographie semblait céder à une aveuglement nationaliste aussi inévitable que stupide. Et de toutes façons, Le Miracle des Loups n'est pas sans qualités, et si le film souffre de ne pas être tout à fait à la hauteur de ses ambitions, certaines scènes-clés démontrent la faculté de Raymond Bernard à s'investir dans un projet de mise en scène épique et audacieuse.

Le film raconte la rivalité entre Louis XI (Charles Dullin), héritier du trône de France à la mort de Charles VII, et son cousin Charles de Bourgogne dit "le téméraire" (Jean-Emile Vanni-Marcoux), prétendant au trône lui aussi, et que ses amis cherchent à imposer par la force. Au milieu de ce conflit, se situent deux personnages d'amoureux, Jeanne Fouquet (Yvonne Sergyl) qui fait partie d'une famille légitimiste, et Robert Cottereau (Romuald Joubé), un partisan de Charles le Téméraire. Les deux amoureux vont-ils pouvoir se retrouver et se marier, et le pays trouver la stabilité?

Le héros de ce film? Difficile à décréter... D'une certaine façon, Bernard suit la méthode Griffith des Deux orphelines, qui choisit de traiter de l'Histoire en racontant des éléments de fiction. Par moments, le personnage principal est donc Jeanne Fouquet (Dite 'Hachette', un personnage héroïque souvent cité dans l'histoire, mais dont on n'est pas sur qu'elle ne soit pas une invention des légendes populaires), par moment le Louis XI de Charles Dullin prend toute la place, mais le personnage de Charles est aussi intéressant, pas aussi unidimensionnel qu'on aurait pu le craindre...

Le film souffre d'une première partie d'exposition un peu longuette, mais l'intrigue prend vie durant les scènes de bataille particulièrement impressionnantes, filmées au coeur même de l'action, et bien sûr durant l'épisode du 'miracle' proprement dit, qui utilise avec un certain savoir-faire le montage parallèle: Louis XI est prisonnier de Charles, qui attend un document que doivent lui apporter Jeanne et son père. ceux-ci sont rejoints par des sbires qui assassinent le père, mais Jeanne est sauvée par une meute de loups qui se jettent sur les Bourguignons (là encore, le réalisme sanglant de la scène est à noter). et puis le siège de Beauvais est l'occasion d'admirer les remparts de... Carcassonne.

La deuxième heure achève de consacrer le film, et on sent que Bernard, qui venait rappelons-le de la comédie, s'est trouvé en chemin une vocation de metteur en scène de spectacles épiques. Et son sens pictural est impressionnant, sans parler de sa facilité apparente à triompher d'une scène aussi riche et chargée en éléments que celle d'une fête au cours de laquelle les destins de tous les personnages se scellent: on y suit Louis XI qui a invité son ennemi préféré, et on y assiste à un spectacle (un "mystère") qui reconstitue un épisode fantastique de la Bible, on y voit aussi le public, incarné par Armand Bernard (aucun rapport avec Raymond, si ce n'est qu'ils ont souvent travaillé ensemble) , qui est complètement transporté par le théâtre; enfin, on y assiste aussi aux tractations et autres manigances de Charles le téméraire et de Monsieur de Chateauneuf, son sbire (Gaston Modot), pendant que Romuald Joubé et Yvonne Sergyl roucoulent: le tout fonctionne et tient la route sans aucun problème!

A des années-lumière, aussi bien des drames bourgeois ampoulés qui formaient le tout-venant de la production cinématographique Française, que des extravagances joyeuses des Russes de l'Albatros, Ivan Mosjoukine en tête, ce film mérite donc bien qu'on s'y attarde, avant de passer au grandiose film qui a suivi, l'excellent Joueur d'échecs.

Edith Jehanne dans un tout petit rôle: c'est elle qui sera la vedette des deux films suivants de Raymond Bernard...

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Published by François Massarelli - dans Muet Raymond Bernard 1924
5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 11:08

En 1924, le succès de ce film concrétise finalement les ambitions de trois parties: Fritz Lang, qui venait déjà de réaliser deux films au succès insolent, arrivait enfin à prendre, ne serait-ce que momentanément, la place de plus important réalisateur du cinéma Allemand; son épouse Thea Von Harbou, associée à Lang dans leurs deux succès Der müde Tod (1921) et le diptyque Dr Mabuse, der Spieler (1922), parvenait enfin à mélanger sa verve feuilletoniste et les contes et légendes Germaniques, ce qui ne pouvait que satisfaire cette nationaliste aux amitiés déjà louches; enfin, la UFA mettait la main sur un metteur en scène, une équipe, et un film monumental, qui allaient lui apporter à n'en pas douter une assise mondiale, après les années de vaches maigres vécues par le cinéma Allemand, pointés du doigt après la guerre. De fait, on peut dire sans aucun problème que le film est sans doute le point culminant du cinéma allemand des années 20, en même temps que le plus impressionnant des signes extérieurs de richesse: Lang a demandé beaucoup à la UFA, et le studio lui a tout donné; le résultat est là, mais le film a quand même longtemps traîné une réputation sulfureuse, totalement injustifiée...

 

Dans un moyen-age légendaire, Siegfried, fils du roi Siegmund, acquiert par la ruse et par sa propre assurance un statut de héros invincible: il a forgé la plus belle des épées, a déjoué le piège du nain Alberich et s'est emparé de l'impressionnant trésor des Nibelungen. Il a aussi triomphé d'un dragon, et s'est baigné dans son sang, devenant de fait invulnérable, sauf pour une petite partie de son dos, là ou une feuille de frêne s'était posée durant son bain magique. Devenu très puissant, il ambitionne de devenir le mari de la belle Kriemhild, princesse Burgonde et soeur du roi Gunther. Celui-ci, conseillé par son vassal Hagen Tronje, pose une condition: afin de se rendre digne de la main de Kriemhild, Siegfried devra aider Gunther à conquérir la main de la reine Brunhild, une redoutable amazone Islandaise. Usant de stratagèmes et de magie, Siegfried aide Gunther à parvenir à ses fins, mais la belle Brunhild apprend vite de la bouche de Kriemhild la vérité. Elle lance alors à son mari et son clan un défi: elle souhaite qu'on tue Siegfried. la suite des événements sera inévitablement faite de tricheries, combats, serments, coups-bas, loyauté mal placée, mort et trahison...

 

La récupération par les nazis de ce film aura lieu de multiples façons, avant, pendant et après la montée au pouvoir d'Hitler: Celui-ci, ainsi que Goebbels, verront le film, en garderont un souvenir fort, et le réutiliseront d'abord sous la forme d'une ressortie au début du régime, accompagnée par une bande-son narrative qui va dans le sens de leur propagande. Les organisateurs des meetings des années 30, notamment le fameux rassemblement de Nuremberg, étudieront également la plastique très ordonnée de la première partie du film, s'inspirant des cérémoniaux des Burgondes, et en particulier de la belle ordonnance du chateau de Worms telle qu'elle est aperçue pour la première fois dans le film, via un narrateur qui conte à Siegfried exactement ce qu'il veut entendre... Mais le film n'est pas un film nazi, pas plus, si on veut, que le Faust de Murnau n'est un opéra: Wagner et Lang se sont abreuvés aux mêmes surces, celles de légendes Germaniques du XIIIe siècle, tout comme Gounod et Murnau ont conté la même histoire dans deux oeuvres différentes. Et du reste, si durant le règne des nazis Goebbels ne manquera pas une occasion de dire le bien qu'il pense du film, et si cette fameuse offre embarrassante de diriger le cinéma du régime a bien été faite à Lang en raison de sa participation à ce film, il suffit de le regarder pour voir que le caractère germanique tant vanté par les nazis était plutôt mis à mal par le film, une nouvelle variation sur l'idée de destin fatal tel que Lang le concevait; de plus, Siegfried, le fameux héros de la première partie de la saga, arrivait à sa puissance par la magie, par la ruse, mais aussi par la tromperie, l'intimidation, et une certaine dose de vantardise: Fairbanks ne s'y est pas trompé, lui qui a un peu 'emprunté' l'apparition du héros à la cour de Worms pour son Voleur de Bagdad: Siegfried sait se vendre, et utilise tous les moyens possibles et imaginables pour arriver à ses fins, à comencer par la magie qui est toujours synonyme chez lui de tricherie, dissimulation, et mensonge. Ajoutons à cela que si Siegfried est tant attiré par Worms, c'est parce qu'il a entendu les légendes sur la nomblesse des Burgondes: la première vision de la cour de Worms et ainsi tirée d'une narration interne, du récit qui en est fait à Siegfrid, de même que celui-ci devient connu à Worms, en particulier par la jeune Kriemhild, à partir du récit enjolivé qu'en fait le chevalier et barde Volker. Kriemhild confirmera dans un premier temps sa naïveté, en confiant un rêve prémonitoire (Réalisé en sable animé par Lotte Reiniger) qu'il est facile de lire, dans lequel deux oiseaux menaçants chassent une colombe. Les deux oiseaux renvoient bien sur à Hagen tronje, vassal de Gunther mais véritable pouvoir derrière le régime, un homme qui ne reculera devant rien pour assoir sa domination. Et de fait, les comportements jusqu'au boutistes, reposant sur des codes d'honneur truqués, des trahisons, des égoïsmes radicaux, ne pourront au terme d'une sanglante deuxième partie, mener qu'au chaos, et à la mort de tous les protagonistes, ou presque: c'est le destin, encore et toujours... Mais ce qui frappe aussi, c'est que ce film fait suite avec un passé mythique, à une oeuvre qui se situait dans le présent imaginaire mais ô combien réel, de l'Allemagne en crise. Plus encore, Die Nibelungen sera suivi d'un film (Metropolis) qui explorera de nouveau un mythe, celui du futur, et un futur miné par une certaine vision de la fatalité. Alors une bonne fois pour toutes, qu'on arrête d'assimiler ce film à l'idéologie Nazie. Lang s'est totalement approprié le film, et il a imprimé sa marque si personnelle, on l'a vu, à ces histoires antédiluviennes...

Le film est donc une longue oeuvre avoisinant les cinq heures, divisée en deux parties sorties séparément, comme Dr Mabuse der spieler en 1922. Et une fois de plus, les deux parties possèdent leur structure interne en même temps que de nombreux échos de l'une vers l'autre. Chacune est divisée en sept chants, plutôt que des "actes" (le terme consacré pour les films Allemands de l'époque)... Les moyens énormes dont Lang a disposé lui ont permis la confection d'un somptueux ensemble d'images toutes plus belles les unes que les autres; il a su faire une synthèse entre l'héritage de l'expérience de l'expressionnisme cinématographique, et d'une esthétique plus traditionnelle héritée du romantisme. Les aspects techniques du film ont inspiré jusqu'au cinéma américain (Thief of Bagdad), et sont encore admirables aujourd'hui; le jeu des acteurs est habité, sincère et sans ambiguité, vaguement inspiré de la tradition japonaise du théâtre Kabuki. Le film a donc eu du succès, mais pas autant qu'on aurait pu l'espérer. les deux parties étant sorties séparément, Siegfrieds Tod (la mort de Siegfried) s'en est beaucoup mieux tiré que la suite Kriemhilds Rache (la vengeance de Kriemhild); du coup, à l'étranger, de nombreux distributeurs ont choisi de ne sortir que la première partie. Remonté, coupé, réarrangé, le film a vécu les mêmes types de transformation que Metropolis ou d'autres films spectaculaires de l'époque. C'est donc un miracle qu'il nous soit parvenu en des copies complètes, comme en témoigne la nouvelle restauration des magiciens de l'institut Murnau, et le BluRay Masters of Cinema, qui est une merveille de plus...

 

 

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet 1924
30 janvier 2012 1 30 /01 /janvier /2012 07:57

Domestique, ce petit film (Six bobines, soit 60 minutes, pas une de plus) renvoie clairement au style et aux préoccupations des courts et moyens métrages réalisés chez Roach avant 1922 et Grandma's boy. Il y est question de la vie quotidienne dans le sud de la Californie pour un couple de jeunes mariés, à travers quatre épisodes reliés entre eux de façon crédible, autour d'une journée, si on excepte le prologue. Hot water: le titre fleure on la vie quotidienne, mais il est en fait synonyme de problème... On notera qu'il y est question de la vie de mariage comme d'une jungle, mais que comme Lloyd est un artiste plutôt subtil, et qui fuit le vulgaire autant que possible, il ne s'attaque pas à l'épouse. C'est donc la belle famille qui en prend pour son grade...

 

Le film est structuré en quatre parties. Dans un premier temps, un prologue nous montre un Harold fortement sceptique se marier suite à l'attraction irrésistible des yeux de Jobyna Ralston... Sans transition, on passe à la fameuse journée qui occupera le reste du film: il va faire des courses chez l'épicier, et y gagne une dinde qui lui pose de sérieux problèmes dans le tramway. Une fois rentré, il constate que sa belle famille s'est installée en son absence: la maman (La grande Josephine Crowell), une matrone qui envahit façon viking, avec son mot à dire sur tout, généralement dans le sens opposé de ce que souhaite Harold; le beau-frère, joué par Charley Stevenson, incurable feignant. Et un petit frère qui fait bêtise sur bêtise. Mais l'essentiel, pour notre héros, c'est la Butterfly 6 qu'il offre à sa femme, le principal objet de cette troisième partie, qui finira en ruines suite à une virée mémorable en famille. Enfin, ils reviennent à la maison, ou Harold va se heurter à la belle-maman, qui désapprouve son usage domestique d'alcool (Un voisin lui a offert un petit coup à boire en douce pour qu'il tienne le coup lors de l'invasion...). Cette partie, qui couvre le repas du soir, puis une partie de la nuit, est entièrement construite sur une méprise géniale: Harold, qui a utilisé un tampon de chloroforme pour se débarrasser de sa belle-mère, est persuadé que celle-ci a succombé à une overdose. Tous les indices, présentés au public de façon logique, concordent dans sa grille de lecture; non seulement il se croit un assassin, mais en plus il croit voir un fantôme, la vieille dame étant somnambule...

 

Cette construction en trompe-l'oeil est donc la pièce de résistance du film, mais soyons juste: la partie consacrée à la voiture, qui redéfinit d'une façon superbement construite les rapports toujours réjouissants entre comédie burlesque et automobile sans jamais tomber dans l'exagération à la Sennett, est aussi un beau morceau de bravoure. C'est dans tout le film, tourné avec assurance mais aussi une certaine retenue après le final délirant du film précédent, que Lloyd montre qu'il est toujours aussi à l'aise dans la miniature, la construction burlesque et le comique d'observation. Et c'est un plaisir permanent. Je sais que ce film est souvent considéré comme mineur, mais il reste l'un de ceux que je préfère de Lloyd.

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Published by François Massarelli - dans Harold Lloyd Muet 1924 Sam Taylor
29 janvier 2012 7 29 /01 /janvier /2012 16:34

Ce Girl shy est une grande date du cinéma muet. D'une part, parce qu'il est une impressionnante déclaration d'indépendance d'un des plus importants comédiens de la décennie, ensuite parce qu'en prime c'est un film à la fois dans la tradition des autres longs métrages de Lloyd, et novateurs sur un certain nombre de points. L'acteur-producteur-patron a bien retenu la formule de ses films qu'il a bien sur contribué à créer, mais a aussi fait un peu plus que ce qu'il se permettait chez Roach. Rarement on n'avait vu auparavant un tel soin apporté à la création d'une comédie Américaine, et ce n'est pas un hasard si le film est contemporain des premiers grands films de Buster Keaton qui lui aussi cherchait à étendre le champ d'action de la comédie...

 

Harold Meadows est un benêt, habitant timide et si complexé de la petite ville de Little bend ou il est apprenti tailleur, qu'il en bégaie. Les femmes l'effraient, alors il tend à les caricaturer dans un projet de livre absolument ridicule ou il raconte des aventures imaginaires toutes plus idiotes les unes que les autres, mais ça n'arrange rien: elles ne l'effraient que plus... jusqu'au jour ou il rencontre la jeune, riche, et belle Mary Buckingham, dans le train qui les mêne à la ville. Elle se passionne pour son livre, et surtout pour lui, et il va désormais rêver d'elle. Mais comment assumer la différence sociale?

 

Une comédie, donc, d'une veine classique pour Lloyd, puisqu'il s'agit pour lui de montrer la métamorphose d'une andouille, de le montrer se dépassant pour conqu"rir et mériter la main d'une jeune femme. Si l'essentiel de l'intrigue (Complétée par la menace d'un mariage de Mary avec un butor polygame) concerne bien sur le changement qui s'opère en Harold jusqu'à ce qu'il prenne le taureau par les cornes et vienne la chercher à pied, en moto, en voiture(s), en tramway et même en carriole trainée par des chevaux, on constatera qu'une forte portion de ce film est consacrée à la cour que se mènent les deux amoureux. Et si on y rit, souvent, Lloyd n'a pas hésité à prendre les aspects sentimentaux de front, en choisissant le décor (Une petite rivière, un beau jour de printemps...) et en prenant les deux amoureux au premier degré, aidé d'ailleurs par la complicité et le talent de Jobyna Ralston. Celle-ci, déja active dans Why worry, porte une grande responsabilité de l'intrigue sur le dos. On aime sa Mary Buckingham, son sentiment d'être trahie par l'homme qu'elle aime lorsque Harold fait mine de se séparer d'elle afin de lui éviter un mariage désastreux avec un taileur sans le sou. La jeune femme complète vraiment le jeu de Lloyd: voilà un atout du comédien sur Keaton, par exemple, qui menait ses partenaires par le bout du nez...

 

Dans ce film, comme souvent, l'action mène à une séquence spectaculaire qui prend l'essentiel des trois dernières bobines, lorsque le bègue incapable d'aligner trois mots part de sa petite ville en trombe, et passe de véhicule en véhicule avec une énergie phénoménale. Comme souvent, c'est cette énergie, cette soudaine soif d'action qui va finir de faire d'Harold Meadows un homme... et qui va lui donner l'amour, bien sur! L'acteur est à la fête dans les séquences spectaculaires, même doublé, mais sait aussi étendre son registre en passant du rôle de ce pauvre Harold à son double maléfique, cet affreux bonhomme qui va de conquête en conquête, présenté dans les passages du livre... 

 

L'allongement du film, via le lyrisme des scènes d'amour, même bien complétées par des gags souvent tendres, se passe bien. L'équipe de ses films précédents est ici reconstituée, et le passage à huit bobines se fait sans heurts. Désormais son propre patron, Lloyd a montré qu'il n'avait besoin de personne. Typiquement, malgré tout, ce film serait suivi d'un autre moins ambitieux, afin de pallier éventuellement à un échec de ce film qui ressemble à s'y méprendre à un film sentimental assez traditionnel. Une bonne vieille méthode qui montre bien que Lloyd ne perdait pas le nord. et puis avouons-le: deux films de Lloyd en 1924 - Pourquoi s'en plaindre?

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Published by François Massarelli - dans Harold Lloyd Muet Comédie 1924 Sam Taylor
21 avril 2011 4 21 /04 /avril /2011 18:47

 Secrets, 1924

 

Norma Talmadge était la grande tragédienne de l'écran, dont il faut sans doute rappeler qu'à l'époque du muet, sa popularité la hissait juste derrière Mary pickford - dans un genre bien différent. c'ets lors d'un contrat de quatre films avec la First National que Borzage a été amené à travailler avec la grande actrice pour deux films, celui-ci et The lady (1925). Secrets étonne aujourd'hui, d'une part par la finesse du jeu de Norma talmadge, dont on se demande pourquoi on ne nous montre pas tous les films séance tenante. Ensuite, la construction en flashbacks et le jeu de point de vue, entièrement soumis aux souvenirs d'une femme, sont très impressionants, permettant au film d'échapper à la convention mélodramatique. Enfin, le film est une histoire d'amour qui transcende tout sur son passage, et ça, on le verra bientôt, c'est le terrain de jeu privilégié de notre metteur en scène...

 

Mary Carlton, une vieille dame, se désespère: son mari va mourir. elle se confie à son journal intime et entame un voyage dans ses souvenirs: lorsque John l'avait enlevée en Angleterre parce que son père ne voulait pas de ce prétendant sans fortune, puis leur fuite vers les Etats-Unis; comment John avait tenu tête à des bandits alors que leur fils unique se mourait; le soutien inattendu des parents lors d'une crise conjugale, suivie d'une réconciliation; puis John se réveille, et Mary aussi...

 

Norma Talmadge ne se contente pas de jouer avec le maquillage et les années, elle incarne cette histoire d'amour d'une grande subtilté, et on est captivé par son charme et son charisme. De plus, Frances Marion scénariste et Borzage ont mis tous deux la barre très haut, multipliant les ruptures de ton: l'enlèvement est une comédie presque boulevardière, relevée d'un érotisme qui reviendra, lorsque John aide mary un peu gênée à se changer: cette promiscuité inattendue est la marque des amours Borzagiennes... Après la comédie, la quasi-western de la seconde partie, avec un John qui bataille ferme contre les assaillants extérieurs, alors que Mary se rend compte de la mort de leur enfant, mais la cache afin de ne pas gâcher les chances de John de vaincre les bandits: à l'issue de la confrontation, son mari devient ainsi un héros local, grâce à ce sacrifice. C'est enfin à elle que revient le choix de continuer ou de repousser son mari qui a fauté. Là encore, elle prend la bonne décision. Tout porte à croire que la survie de John, l'homme tant aimé dans ce beau film, est entièrement conditionnée à la volonté de cette femme extraordinaire...

 

Première incursion à ma connaissance dans l'amour absolu pour Borzage, le film porte sa part de miracle, de beauté, de cet étrange lien sacré entre les êtres. Il est porté par une actrice exceptionnelle...

 

 

Secrets, 1933

 

Avec le remake réalisé par Borzage (Qui rejoint ici une confrérie d'auteurs qui ont été amenés à refaire eux-même leurs films, ce qui fait de lui un égal d'Hitchcock, Hawks, DeMille, Walsh, Duvivier et gance), c'est Mary Pickford qui incarne l'héroïne. L'histoire est désormais totalement linéaire, le film commençant avec le flirt, puis la fuite des deux amants. Ensuite, le passage des ans permet de visiter quelques unes des étapes de leur périple, et Leslie Howard comme Pickford sont vraiment à la hauteur... Mais on regrette le sens du sacré si présent sur la première version. Le choix du flash-back permet à la version de 1924 de constamment pouvoir faire ressentir la gravité de l'enjeu, et à la fin de toucher au miracle, alors que cette nouvelle version joue sur la légèreté, et l'humour. Seule concession au mélodrame absolu, la scène de la mort de l'enfant repose entièrement sur le don pour la pantomime de Mary Pickford, et c'est une grande réussite. Le reste tient plus de la comédie sentimentale, jouant ça et là sur les mêmes émotions que les scènes de la version de 1924 (On retrouve en particulier cette scène de promiscuité durant laquelle leslie Howard déshabille littéralement Mary Pickford).

 

Ce film est un remake qui ne s'imposait pas, certes, mais au moins on apprécie de retrouver Mary Pickford dans un film à la hauteur de son talent, et pour Borzage cette commande bien assumée lui permet de continuer à imposer sa marque, avant de réaliser l'un de ses plus beaux films à la Columbia...

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Published by François Massarelli - dans Frank Borzage Muet 1924
3 avril 2011 7 03 /04 /avril /2011 10:18

Il y a des images de cinéma qui vous hantent, sans qu'il soit forcément nécessaire d'expliquer. La première fois que j'ai vu Keaton, c'était sur cette fameuse photo de lui, scrutant l'horizon les deux pieds solidement installés dans les cordages afin de ne pas tomber, le buste droit et le visage impassible. Un cliché, on le sait bien, qui n'était que publicitaire, mais qui va si bien à Buster et à sa légendaire absence apparente d'émotion. le film en lui-même a été une découverte tardive, mais je pense m'être bien rattrapé depuis...

Chef d'oeuvre du cinéma burlesque, The navigator éclaire une fois de plus la vision du monde et de la place d'un humain sur terre, ou plutôt sur l'eau, tant il est particulièrement clair dans le film que pour Keaton l'eau est le symbole idéal pour parler de la vie et de ses vicissitudes. Ce n'est pas la première fois, puisque The boat est venu avant, et que Our hospitality possède une spectaculaire séquence de dérive dans les rapides... Mais ce ne sera pas la dernière fois non plus. L'élément liquide, ici, est donc le terrain de jeu sur lequel le cinéaste place ses deux acteurs, et l'utilise à toutes les occasions: plongée d'un seau dans la mer pour récupérer de l'eau, et faire un café qui s'avérera vomitif, pénétration de l'élément liquide pour aller réparer des avaries, l'eau qui alourdit les vêtements, et finalement l'eau dans laquelle on se perd, menace de noyade: tout est passé en revue. Quant au bateau, c'est un jouet qui réjouit l'éternel gamin Keaton, en même temps qu'une maison de poupée. Lorsque les deux seuls habitants du paquebot se cherchent en fouillant partout, se ratant méthodiquement à chaque tournant, Keaton choisit l'angle qui lui permettra de nous montrer l'étrange ballet avec soin, donnant l'impression en effet de l'agitation de deux tous petits êtres humains dans un grand espace entièrement créé pour leur permettre de s'égayer dans tous les sens. 

Keaton commence par donner à son film un contexte, dans une exposition très clairement affirmée, pas si burlesque que ça, on connait désormais l'importance pour le cinéaste de placer ses personnages dans des situations qu'on puisse suivre, sans se lâcher trop vite. Une fois passé l'introduction dans laquelle il nous présente l'inaptitude de son personnage (Rollo Treadway) et sa proposition de mariage ridicule (il habite en face, mais vient en voiture chez son amie), le film conte sans trop en rajouter l'enchaînement logique qui va faire de Keaton et Kathryn McGuire des naufragés sur une île flottante. A partir de là, ils sont pratiquement seuls au monde. La mise en scène est d'une rigueur impeccable, et on est happé dans ce film sans espoir de le lâcher (Et je sais par expérience qu'on peut le voir plusieurs fois dans la même semaine sans pour autant se lasser...).

Plus fort encore, Keaton met en scène une terreur basée sur rien ou presque: il y a de la houle, Buster et Kathryn sont seuls, et le moindre bruit devient effrayant. La variation sur le thème classique des maisons hantées est intéressante précisément parce qu'il n'y a absolument rien à craindre... Chaque plan est réglé au métronome, et la séquence est très drôle. La deuxième moitié, située près de l'île, reste la moins bonne, largement tributaire de la menace aujourd'hui très embarrassante des "cannibales" de carnaval, mais elle recèle de nombreux moments dans lesquels les deux protagonistes sont confrontés à des situations fortes. Le stéréotype s'avère gênant, mais l'histoire fonctionne très bien, et les façons dont Kathryn et Buster se tirent d'affaire sont particulièrement inventives. 

Keaton profite aussi de la situation pour laisser libre cours à sa passion mécanique pour les systèmes logiques mais délirants, avec tout un tas de machines pratiques dont l'invention par les deux naufragés s'explique en particulier par la première scène qui les voit essayer de cuisiner, sans aucun succès: ils sont tellement mauvais, qu'ils finissent par remodeler cette cuisine d'un bateau à leur convenance...

Les collaborateurs sur ce film sont les mêmes que sur les films précédents, et à nouveau Clyde Bruckman (Qui fait une apparition lors du dernier plan), Elgin Lessley ou Fred Gabourie (Toujours orthographié sans le "e" final) sont à la manoeuvre, mais fidèle à son habitude désormais ancrée, Keaton a engagé un nouveau co-réalisateur, qui n'est certes pas n'importe qui: Donald Crisp. Mais celui-ci ne s'entend pas avec Keaton, qui selon de nombreux commentateurs aurait jeté à la poubelle tout ce que Crisp a fait pour le retourner lui-même. De son côté, Crisp dira au contraire être le seul réalisateur sur le film... Quoi qu'il en soit, il apparaît quand même, puisque le portrait effrayant d'un capitaine grimaçant qui terrorise Kathryn et Buster dans une scène est en fait une photo de Crisp. Et bien sur, on notera pour l'unique fois dans un long métrage de Buster Keaton la réapparition d'une actrice déjà présente dans le film précédent: Kathryn McGuire, brune comme toutes les autres actrices de Keaton, a sans doute plu au cinéaste par son investissement physique, ou leur complicité sur un premier film était-elle déjà suffisante pour ne pas prendre de risques sur un nouveau projet qui les rendait seuls acteurs du film sur 40 minutes de projection, ou Buster, dont le mariage tanguait, avait peut-être une idée derrière la tête. En tout cas, elle est parfaite, partageant avec le réalisateur le travail physique, et ce n'est pas une mince affaire. Du reste, ces deux personnages sont manifestement faits pour s'entendre, aussi nouilles l'un que l'autre... On verra dans ce film la première incarnation d'un gag que Buster prolongera dans Spite marriage, puis refera dans des courts métrages: il a récupéré Kathryn inerte dans l'eau, et essaie de l'installer dans un fauteuil sur le pont. Il a autant de mal à manipuler la jeune femme que le fauteuil...

Bon, bref, un classique, un film à voir séance tenante, et d'ailleurs ce sont 60 minutes à déguster en famille. Que les générations futures n'aient pas comme seul contact avec cet acteur une étrange photo dont ils ne savent pas quoi faire, au lieu du souvenir d'avoir passé une heure à rire et à s'émouvoir en compagnie d'une oeuvre d'art.

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1924 Comédie
25 mars 2011 5 25 /03 /mars /2011 17:44

On ne parlera pas d'un retour en arrière, après un film à la fois drôle et dramatiquement solide, avec ce Sherlock Junior en apparence dédié à l'absurde, le léger, qui ressemble beaucoup au style qui était celui des courts métrages de Keaton, les ruptures de ton brutales en moins. Le film aurait du être, on en a déjà parlé, une collaboration entre Keaton et Roscoe Arbuckle, qui tentait alors de faire redémarrer sa carrière de réalisateur sous le pseudonyme de William Goodrich; le bruit insistant et agaçant court sur Sherlock Junior, dont Keaton aurait en fait volé la place de réalisateur, qui serait en réalité Arbuckle. ca ne tient absolument pas debout: Keaton a toujours dit l'importance de son ami dans sa vie, a toujours crédité ses collaborateurs, y compris lorsque ceux-ci ont très peu de matériel présent sur l'écran (Ce serait le cas de Donald Crisp sur The navigator). Si Arbuckle n'est pas mentionné, c'est tout simplement que les deux hommes ne sont pas parvenus à un accord, et que Keaton s'est chargé du tournage entièrement seul.

L'histoire est connue, mais pas autant que le moment le plus poétique du film. Un jeune homme, projectionniste dans un cinéma miteux, rêve de devenir détective. Lorsque la montre du père de sa petite amie a disparu, il voit l'occasion de se faire la main, mais finit par voir l'accusation se retourner contre lui. Banni de la maison (C'est son rival qui a fait le coup), il retourne à son travail, et rêve qu'il entre dans le film qu'il projette, et rêgle une autre affaire avec les mêmes protagonistes... Keaton est le projectionniste, Kathryn McGuire sa fiancée, Ward Crane le rival et Joe Keaton le père de la fille. A noter, le fait que Kathryn McGuire reviendra sur le film suivant, contrairement à toutes les actrices qui travailleront avec lui sur ses longs métrages.

  

L'arrivée de Buster sur l'écran, c'est bien sur un motif magique, qui va ensuite donner lieu à une intrigue qui aurait pu être celle d'un court métrage (Elle dure sensiblement le temps de deux bobines), et qui possède suffisamment de rigueur pour être suivie avec intérêt, mais aussi un grain de folie particulier, avec des digressions, et une tendance à l'illusionnisme qui est la preuve que le saltimbanque Keaton, comme au temps de The playhouse, continue à regarder vers son passé avec une certaine nostalgie. Mais plus encore que les gags liés à la magie ou à l'absurde (Et Keaton, libéré par le fait que c'est un rêve, aussi rigoureux soit-il, s'en donne à coeur joie: billard explosif, voiture qui flotte, etc), c'est bien sur principalement une déclaration d'amour au cinéma, à travers ce petit projectionniste influençable, qui ne se sépare pas de son manuel 'How to be a detective'... Même si c'est sa fiancée qui découvrira le pot-aux roses. Ainsi, seul face à un film, la rêverie poétique qui le mène à investir l'écran, passant d'abord par une série de gags liés au montage (Son personnage entre dans l'écran, mais subit des déboires, en restant dans le cadre de l'écran alors que les plan changent. Il amorce un mouvement en plein désert, et le finit dans l'eau...). De plus, comme toujours, Keaton élargit l'espace cinématographique en utilisant des images fortes, comme celle durant laquelle le détective du rêve ouvre un coffre-fort, dont la porte donne sur la rue... Et bien sur, après un final au rêve en forme de poursuite spectaculaire, il laisse le cinéma avoir le dernier mot. le projectionniste ne sait pas comment déclarer son affection à sa petite amie, il prend donc exemple sur ce qui se passe sur l'écran.

Keaton aimait le cinéma, bien sur, et son film verra le rêve de film donner une version sensiblement plus sophistiquée de chacun des êtres de sa vie, y compris lui-même. Son affection du cinéma passe aussi par une glorification du rêve, il faut dire que le personnage vit dans un environnement très modeste, et pas forcément passionnant. Le film est décidément en demi-teintes, souvent drôle, mais plus spectaculaire que comique. L'illusionisme déployé par Keaton ici est du même ordre que ses gags mécaniques, ou ses cascades visant à surprendre son auditoire. Peut-être y-a t-il plus à prendre chez le Buster sentimental, ou dans The general. mais sa passion du cinéma, à mon sens, résonne encore aujourd'hui et est, pour nous autres amoureux du 7e art, un message qu'il est bon de rappeler.

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1924
23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 17:42

Pour bien aborder le film le plus célèbre de Erich Von Stroheim, les précautions les plus élémentaires s’imposent. Rappelons tout d'abord ceci: Si Erich Von Stroheim s’est attelé en 1923 à une adaptation du roman McTeague de Frank Norris, ce n’est pas par volonté de changer son style, loin s’en faut. On peut être surpris de voir l’auteur de The merry-go-round et de Blind Husbands s’attaquer à un roman Américain naturaliste, mais il s’agissait pour lui d’affirmer cette tendance de son cinéma, et de laisser libre cours à sa veine feuilletoniste en livrant un film-fleuve. Par ailleurs, il a souvent été dit, notamment à l'époque, que Stroheim a fait l’adaptation la plus servilement fidèle de toute l’histoire du cinéma, abandonnant toute originalité cinématographique au profit de la simple illustration. Ce n’est pas parce que des gens aussi importants à mes yeux que Lillian Gish ou Frank Capra on proféré de telles âneries (Car ce sont des âneries, à n’en pas douter) qu’il nous faut les suivre. Il conviendra donc de se pencher un peu sur le roman, avant de s’attaquer à l’histoire de l’un des tournages les plus fascinants du 20e siècle (Pour moi, le plus fascinant, mais je vous laisse juges). On pourra rappeler l’histoire des versions, les légendes, l’histoire du montage de ce film, puis de sa reconstitution virtuelle, et enfin tordre le cou à quelques légendes tenaces et rumeurs aussi improbables que compréhensibles. Sinon, on se penchera sur le « texte » le plus légitime, la version de 1924, qu’après tout, on peut encore voir dans son intégralité (à condition d'en avoir une copie sous la main!), soit 131 minutes, avec ses manques et ses ajouts…

EPISODE 1 : Goldwyn dans la vallée de la mort. 

En prenant contact avec la Goldwyn à l’hiver 1922/23, Stroheim savait qu’il s’adressait à un indépendant, et son désir de travailler loin du système des studios en dit long sur sa frustration. Il n’était après tout pas encore cet artiste maudit qu’on nous dépeint souvent, et son remplacement sur Merry-go-round était plus un accident de carrière qu’autre chose : les cadres de la Metro, sous l’influence alors très importante de Rex Ingram, étaient prêts à lui faire une offre avantageuse. Il était un wonder-boy, ou plutôt un wonder-man, et le « coup » médiatique de Foolish wives (Dont il n’était pas responsable) était alors dans toutes les mémoires. Mais Stroheim voulait travailler pour lui seul, et l’accord passé avec Goldwyn lui garantissait de faire ce qu’il voulait, et de rendre sa copie à Goldwyn en vue d’une distribution, avec bien sur le final cut, à condition que le film fasse une durée raisonnable. Certains proches de Stroheim ont prétendu que la possibilité de scinder le film en deux parties était une possibilité envisagée dès ce stade, permettant à Stroheim une plus grande liberté dans le montage. Filmer McTeague revenait pour l’auteur du film à tourner à San Francisco, avec des acteurs peu connus, une version aussi complète que possible du roman de Frank Norris, célèbre pour sa peinture minutieuse et vacharde des petites gens de la ville au tournant du siècle, un roman d’inspiration naturaliste, sous une forte influence de Zola et dont les penchants symbolistes s’exprimaient dans une langue de tous les jours, encore fraîche et fabuleuse 100 ans après. Le livre est formidable, malgré quelques défauts, et Stroheim affirme l’avoir découvert à son arrivée aux USA, et avoir très vite (En 1909? en 1915?) voulu en faire un film. Le choix des acteurs, Gibson Gowland, Zasu Pitts et Jean Hersholt, ou encore Chester Conklin, était dicté par les habitudes et les théories personnelles du metteur en scène en matière d’interprétation: pas de stars, des spécialistes du burlesque (Pitts, Conklin), des figurants et seconds rôles aguerris à ses exigences (Dale Fuller, Cesare Gravina) et des acteurs les plus authentiques possibles (Hersholt est frappant de réalisme, mais Gowland est extraordinaire : on ne peut pas aujourd’hui, imaginer McTeague autrement que comme l’acteur Anglais l’a composé.) Zasu Pitts a un rôle difficile, puisqu’avec Trina, elle doit tenir une grande part du film à bout de bras, ce qu’elle n’a jamais fait auparavant. Les avis sont partagés, mais je pense qu’elle est imposante, malgré les deux caprices que lui a imposé l’auteur: une coupe de cheveux encombrante, décrite par Norris telle que vous pouvez la voir dans le film, et surtout un maquillage qui la fait ressembler à… Lillian Gish.

Pour le tournage, Stroheim choisit d’aller sur les lieux même du drame, investissant sur Polk Street un appartement qu’avait visité Norris dans ses repérages, filmant le plus souvent dans Polk Street même, et bien sur, allant jusqu’à tourner le final du film (Situé dans le roman dans la vallée de la mort, alors totalement invivable) sur les lieux décrits dans le livre. Il va plus loin, et à partir de quelques paragraphes écrits par Norris pour donner un passé et une exposition à ses personnages, il construit une longue exploration des prémisses de son histoire, montrant la jeunesse de McTeague à la mine, parlant de l’arrivée à San Francisco, de la rencontre avec Marcus Schouler, montrant la vie des habitants de la maison à Polk Street en longueur: Stroheim est semble-t-il décidé à faire de McTeague, ou de Greed comme il s’appelle bientôt, un manifeste de la dimension romanesque au cinéma, et s’il puise en permanence dans le roman, il le continue, l’élargit, en comble les ellipses en permanence. Ce n’est jamais gratuit: les ajouts qu’il fait aux personnages, par exemple, vont aider des acteurs qui vont 9 mois durant incarner ces gens, et leur donner une vérité d’autant plus flagrante que le film est tourné en séquence: voir à ce titre l’étonnante transformation physique de Gibson Gowland au fur et à mesure du tournage.

La fin du tournage, à Death Valley, sera un paroxysme d’un rare violence dans l’histoire du cinéma : Stroheim, pour filmer ses deux acteurs en train de se battre, les poussait à se haïr, et aurait fini par leur dire de se taper dessus comme s’il l’avaient lui entre les mains: les deux acteurs n’en pouvant plus de tourner ce film se seraient alors roués de coups ultra-réalistes comme s’ils avaient eu Stroheim entre les mains… D’autres légendes abondent ; selon Jean Mitry, le tournage à Death Valley s’est déroulé sans incident majeur, mais le cameraman Paul Ivano a déclaré à Kevin Brownlow qu’un cuisinier serait mort lors de ces séquences. Après neuf mois intenses, Stroheim est donc rentré chez lui, et s’est attelé au montage, qui, on le verra ensuite, n’allait pas être de tout repos.

 

Lire le roman avec une bonne connaissance du film, dans l’une des deux versions disponibles, nous permet d’emblée de voir que Stroheim n’a pas tout gardé. C’est vrai, le script du film est largement tributaire du roman, utilisant souvent les descriptions de Norris comme indications, mais les ajouts d’une part, et la différence de traitement des personnages, créent des différences essentielles: Norris n’aime pas ses personnages, aucun d’entre eux, et leur règle leur compte à coup d’adjectifs et d’adverbes en permanence: si McTeague s’assoit, c’est "stupidement", et personne ne trouve grâce aux yeux de l’auteur - surtout pas Trina. Mais le metteur en scène a su éviter cet écueil. Depuis le début de sa carrière, il a montré une tendresse évidente pour certains personnages, et pas pour Steuben ou Karamzin: Mr et Mrs Hugues, Franzi, les Armstrong… Ici, il semble que Stroheim ait voulu épargner Miss Baker et Grannis (Auxquels il va donner un final en Technicolor, aujourd'hui disparu), les deux vieux amoureux qui servent d’habile contrepoint à McTeague et Trina, chez Norris comme chez Stroheim, mais l’écrivain était assez ironique à leur égard; pas Stroheim. Trina est humanisée, et on en viendrait parfois à comprendre l’amour que lui témoignent deux des personnages, ainsi que la sympathie généralisée des voisins, du moins dans la première partie. Enfin McTeague traverse le film certes sans grande intelligence, mais sans qu’on se moque trop de lui. Il inspire une certaine pitié, et on le suit avec intérêt. C’est, après tout, le héros de cette saga. Autre changement de taille, les délires naturalistes et antisémites de Norris sont envoyés aux oubliettes, sauf pour une mention du passé alcoolique de la famille McTeague dans un intertitre. En mettant de côté l'obsession antisémite, Stroheim évite l’insistance de Norris à identifier dans le personnage de l’immonde Zerkow, le brocanteur, un Juif aussi répugnant qu’avide. En natif de la communauté Juive de Vienne (Bien que ce ne soit pas su à cette époque) Stroheim a su ne pas tomber dans ce travers. Voila, on l’aura compris, c’est beaucoup plus qu’une simple illustration, mais c’est une véritable appropriation à laquelle s’est livré Stroheim, déplaçant la chronologie (Le livre ne datait pas ses événements, mais le film se déroule explicitement de 1908 à 1923) afin de tourner le vrai San Francisco contemporain. Le résultat est pour moi sans appel: Norris a écrit un grand roman, mais Stroheim a fourni l’une des cinq ou six pièces maîtresses de l’histoire du cinéma (Pour moi, l'une des deux oeuvres les plus importantes du septième art...). Au premier semestre 1924, il a terminé d’assembler sa copie, et l’a présentée à des journalistes. Tout allait bien, mais tels Blake et Mortimer rencontrant Olrik sur leur chemin quoiqu’ils fassent (Allons en Egypte… Damned ! Olrik ! Allons en Atlantide… Flute, Olrik ! Allons sur la lune, etc), eh bien Stroheim, lui aussi, a sa Nemesis : Goldwyn englouti par la Metro-Goldwyn, le directeur de production de la nouvelle firme était donc Irving Thalberg.

 

EPISODE II : trouble in Culver City

Les films Goldwyn, en 1923, s’étaient lancés dans deux productions qui allaient poser des problèmes : à part l’inévitable Greed, Ben-Hur (Sous la direction de Charles Brabin avant son remplacement par Fred Niblo) faisait monter le thermomètre, depuis Rome où les dollars coulaient à flot, mais sans obtenir de résultat conséquent. Ayant refilé les actifs de sa société à Loew’s Incorporated, propriétaire de la Metro, Samuel Goldwyn autorisait le recours au nom de sa firme et c’est ainsi qu’est née la Metro-Goldwyn, qui ne s’appelait pas encore -Mayer. Et la toute nouvelle société, propriétaire des kilomètres de pellicule impressionnés par Stroheim, n’avait pas de contrat moral avec lui, contrairement à Goldwyn. Ceci explique pourquoi au moment de rendre son film à ses distributeurs, il se soit heurté à un mur; par ailleurs, lorsqu’ils lui demandaient de couper, couper encore, ils se sont eux aussi retrouvés face à un artiste déterminé, sûr de son bon droit, et qui avait passé un temps très long à peaufiner ce qu’il considérait à juste titre comme son chef d’œuvre… Tout cela n’encourage pas le dialogue. Depuis lors, relater cette affaire nous réduit généralement à choisir notre camp. Selon moi c’est impossible. Si j’admets, à la suite de Patrick Brion (Très partial, il n’a jamais caché son admiration pour l'organisation de la MGM), qu' Irving Thalberg n’est pas le diable mais une sorte d’artiste qui a parfois été amener à trancher dans le vif afin de sauvegarder les intérêts de la firme, et un pragmatique qui savait que Greed serait un désastre commercial sous une forme trop longue, je pense qu’il y avait entre les deux hommes un contentieux particulièrement affirmé, et que Thalberg n’aimait pas Stroheim, ni ses films. Sinon, bien sûr, rien ne peut justifier totalement la perte de l’œuvre. 

La version montée par Stroheim au début de 1924 totalisait 42 bobines, soit environ 9 heures de projection. C’était la version de travail, et seuls une poignée de personnes l’ont vue. Elle comprenait les épisodes suivants, si l’on en croit les fascicules et ouvrages reprenant le scénario/découpage publiés de façon posthume: 

-A Big Dipper, au nord de la Californie, on voit la jeunesse de McTeague, son manque total d’ambition qui contraste avec la volonté de sa mère. De nombreux passages sont développés autour d’une description de la vie, puis du décès, du père alcoolique. Suite au décès de son père, le film se concentre sur l’apprentissage du héros: poussé par sa mère, McTeague suit le dentiste Potter et devient son assistant. Il affirme sa peur des jeunes femmes lors d’une opération, où il déclare forfait.

 

-A San Francisco, John McTeague s’installe à Polk Street, et y fait la connaissance de Marcus Schouler. On nous présente en plus les autres habitants de la résidence : Charles Grannis, le vétérinaire, patron de Marcus; Miss Baker, sa voisine; Maria Miranda Macapa, la femme de ménage Mexicaine qui traîne sa folie partout en volant tous les objets qui passent à sa portée; Et enfin Zerkow, le brocanteur obsédé par les histoires de Maria qui prétend avoir servi une famille qui possédait un trésor fabuleux, aujourd’hui enterré. Grannis et Baker, de leur coté, et Maria et Zerkow, de l’autre, vont former des « couples » dont les histoires vont servir de contrepoint au développement du triangle principal McTeague/Trina/Marcus.

- Stroheim passe ensuite du temps sur la rencontre de Mac avec Trina : Marcus l’amène pour soigner une dent endommagée (Les circonstances de l’accident auraient été filmées par Stroheim). McTeague surmonte sa peur des jeunes femmes et tombe amoureux de la fiancée de son ami. Il l’embrasse lorsqu’elle est sous anesthésie. C’est lors de la première visite chez le dentiste que Trina achète à Maria un ticket de loterie pour se débarrasser d’elle. 

-Les discussions entre Schouler et McTeague vont bien vite tourner autour de Trina: Marcus laisse son ami devenir le prétendant de la jeune femme: un geste qu’il regrettera toute sa courte vie. 

-Le dentiste mène une cour gauche et comique à Trina, avec des pique-niques, sorties diverses, soirées. 

- Trina n’arrive pas à se décider si elle aime ou non le docteur, et s’en ouvre auprès de sa mère. 

- A l’issue d’un soirée passée par McTeague en compagnie de la jeune femme et de sa famille, Trina revient à Polk Street pour y passer la nuit. Elle y apprend avoir gagné $5000 à la loterie avec le billet que Maria lui avait vendu. Elle prend la décision de se marier. La suggestion en est d’ailleurs faite par Marcus, manifestement amer… 

-Trina place $5000 dans la société de son oncle, ce qui lui assure une rente confortable. 

-La tension monte entre Marcus et McTeague, et culmine lorsque Marcus tente de poignarder le dentiste au saloon de Joe Frenna. 

-Le mariage est décrit parallèlement à un enterrement dans la rue. 

-Zerkow demande Maria en mariage, et celle-ci accepte. 

-Les premiers mois du couple sont montrés à travers des anecdotes mettant en valeur l’avarice grandissante et la tendance à la dissimulation de la jeune femme qui ment sans scrupules à Mac pour économiser de l’argent derrière son dos. 

- Marcus et McTeague continuent à s’opposer, notamment au cours d’une partie de lutte qui dégénère lors d’un pique-nique. 

-Un épisode assez long montre la parade de Polk Street, filmée avec le renfort de la population, et durant laquelle Marcus se fait remarquer à cheval en tant que membre du service d’ordre.

 

- Marcus dénonce le charlatan McTeague aux autorités, avant de partir pour se lancer dans l’élevage de bétail : avant que la lettre qui intime l’ordre à McTeacue de cesser ses activités n’arrive, Marcus vient donc hypocritement faire ses adieux au couple. 

-Suite à l’injonction, les McTeague doivent vendre tous leurs biens aux enchères : un épisode au cours duquel on remarque Maria qui vole l’argenterie d’une part, et Grannis qui rachète la photo de mariage de Trina et Mac afin de la leur offrir.

- Grannis et Mrs Baker, officiellement mis en relation lors de la vente aux enchères, se marient. 

-Maria perd son nouveau-né, difforme et rejeté par le père, au cours d’un passage déjà très odieux chez Norris. 

- Maria et Trina sympathisent et passent de plus en plus de temps ensemble. 

- Zerkow est de plus en plus violent avec sa femme qui refuse désormais de lui raconter les anecdotes sur son passé fortuné, et celle-ci s’en ouvre et s’en plaint auprès de Trina. Finalement, Zerkow tue Maria, et se suicide. Trina, qui a découvert le corps de la femme de chambre, en reste traumatisée. Néanmoins, elle va insister pour habiter dans le taudis de Zerkow laissé libre. 

- McTeague sombre dans l’alcoolisme, ce qui a pour effet de provoquer chez lui ses accès de violence, dont bien sur Trina est de plus en plus la victime. En même temps, on continue à être témoins de l’avarice de plus en plus grave de la jeune femme. 

-Le couple finit de se désagréger suite à la décision de McTeague de partir en emportant les économies de sa femme.

-Trina décide de reprendre les $5000 qu’elle a placés, afin de pouvoir les avoir près d’elle. 

- McTeague retrouve Trina devenue femme de ménage afin de lui demander de l’aide, et l’assassine.

- McTeague prend la fuite, en emportant l’argent de sa femme et retourne à Big Dipper, ou il rencontre un chercheur d’or.

- McTeague méfiant fuit ensuite dans la vallée de la mort, bientôt rejoint par Marcus. 

En plus de cette continuité, un certain nombre d’objets servaient de « petits cailloux » chers à l'auteur de Foolish Wives: La grosse dent dorée, enseigne de McTeague qu’il convoite et que Trina lui offre, avant qu’elle devienne un symbole de sa déchéance lorsqu’il la revend à un dentiste pour une bouchée de pain. La cage de McTeague, qui a trouvé un oiseau au début du film, cet oiseau (Ou d’autres canaris, après tout plusieurs années passent) le suit à Polk St. Au moment du mariage, le canari a un compagnon. Cette cage est convoitée par un chat errant lors de la trahison de Marcus. le seul oiseau survivant suit McTeague dans Death Valley et meurt , laché par le dentiste, sur le sac d’or. La photo de mariage, qui subit des dégradations au fur et à mesure, avant d’être déchirée par Trina lorsque Mac la quitte. Par ailleurs Grannis l’a récupérée lors de la vente aux enchères, juste avant de commencer sa cour à Miss Baker: l’objet permet le passage de témoin. Autre passage de témoin basé sur des scènes récurrentes: Les conversations entre Maria et Zerkow, qui mèneront à leur mariage, puis à la violence grandissante entre eux, puis Trina prendra la place de Maria et deviendra à son tour une femme de ménage à demi-folle et délabrée. Tous ces aspects justifient la forme longue, mais devant l’impossibilité d’exploiter une telle version, Stroheim coupera une version de 5 heures (24 bobines), qui est celle qu’il présentera à la MGM. Là, on lui expliquera qu’il est impossible d’exploiter le film, même en deux parties. Il confiera la tâche de couper le film plus avant à son ami Rex Ingram, qui rendra sa version de 18 bobines à Stroheim en lui disant, selon la légende : « Si tu coupes un pied de plus, je ne te parlerai plus jamais. » . Il est à peu près certain que Rex Ingram, pour faire de la place, aurait coupé dans la première partie (au nord de la Californie)et aurait éliminé le personnage de Zerkow et son meurtre. Sa version sera refusée : la MGM ne veut pas dépasser les 10 bobines, et après une tentative (14 ou 16 bobines) par June Mathis, qui tentait de rendre un peu plus commerciale la version de Rex Ingram, avec parait-il l’aval de Stroheim, c’est finalement le monteur Joe Farnham qui a rendu la copie définitive du film, à l’automne 1924. Cette version est sortie en décembre, et a été, relativement, un échec, même si l’admiration des Européens pour le metteur en scène a joué en la faveur du film, et même si son prestige n’a absolument pas été atteint.

La consultation des historiens nous permet ici deux notes additionnelles: Jean Mitry prétend avoir vu la version de June Mathis, d’environ 4 heures, au studio des Ursulines (Avant-Scène Cinéma n°83/84, 1968). Officiellement la version Mathis n’a jamais été distribuée, donc mettons ça sur le compte des fantasmes. Maurice Bessy a de son coté prétendu (Dans son ouvrage Stroheim, chez Pygmalion) que les chutes de l’histoire Baker/Grannis auraient fourni la matière à un court métrage sorti en 1925. Difficilement vérifiable, on ne trouve pas d’autre trace de ce petit film, mais le fait qu’il y ait des séquences en Technicolor rend l’hypothèse logique : la société Technicolor conservant des droits sur les films auxquels elle participait, elle pouvait très certainement imposer la confection d’un tel court métrage afin d’éviter la perte sèche des quelques plans de couleur qui s’y trouvaient. Quiconque mettrait la main sur ce petit film, qui reste une hypothèse, aurait assurément un (petit) fragment du puzzle de Greed entre les mains…. Autres éléments du puzzle, les quatre tentatives de reconstruction qui se sont succédées: en 1968, la revue l’Avant-scène a publié une version du scénario, qui a ensuite été publiée chez Faber & Faber en langue Anglaise. Les deux versions présentent des différences, notamment dues à la plus grande fidélité de la deuxième au script de Stroheim. Herman Weinberg a publié en 1972 une reconstitution sous la forme d’un album de photos, plein de spéculations personnelles d’un goût douteux. Le reconstructeur (spécialisé en projet pharaoniques) Rick Schmidlin a mélangé une copie Turner de 1924 avec des photos de tournage et des intertitres dans le but de reconstruire le film au plus près de la version voulue par Stroheim, en ayant le plus souvent recours au livre (De Norris) comme fil conducteur. Cette version vidéo a été commanditée par TCM, et fait plus ou moins figure de version officielle aujourd’hui. Reste maintenant à comparer ce qui est comparable… et à lire quelques bêtises sur le film.

EPISODE III: The man who cut my film had nothing on his mind but a hat

Le saint Graal du cinéphile moyen, la version « complète » de Greed est un mythe, un symbole difficile à cerner, et bien sur la source d’un grand nombre de fantaisies: Jonathan Rosenbaum dans son excellente monographie Greed (BFI Classics, 1993) cite la rumeur insistante selon laquelle un magasinier de la MGM, tombant un jour sur des trentaines de bobines d’un film nommé McTeague, les aurait immédiatement brûlées, en raison du risque qu’elles représentaient d’une part, et dans la mesure ou il ne les identifiait pas comme des extraits d’un film connu. Cette anecdote, évidemment fausse à tous points de vue (La première version soumise par Stroheim s’appelait déjà Greed) sert en tout cas à rappeler le goût de désastre laissé à tous les amoureux du cinéma par la perte du film, et souligne aussi la raison principale de la destruction des chutes: pour un studio comme la MGM, qui conservait ses films et a même fait un travail remarquable en ce sens, conserver un paquet de 40 bobines, toutes aussi inflammables, était trop risqué, et par conséquent conserver les chutes, aussi juteuses soient-elles, mettait en danger les entrepôts de façon injustifiable. Rares sont les films des années 20 dont des chutes ont été conservées… Rosenbaum, encore lui, divise l’œuvre en trois : il distingue le roman (The Norris text ), la version souhaitée par Stroheim (The Stroheim text) et bien sur la version sortie et connue (The MGM text). Selon lui, seules une poignée de personnes auraient vu le « texte » de Stroheim, mais l’un des rares dont on sache de source sure qu’il l’avait vu, Harry Carr, a toujours rapporté le choc émotionnel ressenti lors de ce visionnage. Malgré tout la machine à dire des fadaises a fonctionné à plein régime, il suffit de rappeler les faux souvenirs de Jean Mitry, rapportés plus haut. Rosenbaum peut aussi rappeler les «souvenirs», relatés dans un documentaire montré en 1992, de Samuel Marx, un vétéran du département des scénarios à la firme du Lion : «Greed, une fois fini, faisait environ 70 bobines – ou quelque chose comme ça, je n’ai jamais su le chiffre exact (Sic). J’ai croisé des gens qui l’ont vu en entier, ça prenait trois ou quatre jours, et ils pensaient que c’était fabuleux. Mais Mayer et Thalberg ont choisi de le couper à 12 bobines (Re-sic)». On comprendra les difficultés que nous avons aujourd’hui à appréhender ce film, lorsque l’on lit ce qu’en on dit les contemporains.

Outre les fadaises sur la longueur et les inexactitudes des versions, la principale source d’erreur est due à la proximité du roman. Kevin Starr, le responsable de l’(Excellente) édition de McTeague parue chez Penguin en 1982, disait en substance ceci: «Stroheim avait trouvé le roman si «cinématique», qu’il choisit de le filmer page par page, dans un effort pour traduire l’intention épique de Norris sur l’écran.» Le vieux démon des littérateurs de tout poil: une bonne adaptation est une adaptation qui se contente d’illustrer. Or il n’en est rien : la vision des 130 minutes de la version MGM le prouve, Stroheim a ajouté des scènes cruciales, et , on l’a vu, des sentiments. Ne nous appesantissons pas là-dessus: les spécialistes de la littérature ne sont pas forcément dans leur élément face à un film. Plus graves, les remarques de Lillian Gish, Frank Capra ou encore Howard Hawks, la première disant ne voir aucun talent dans le fait de prendre un livre et le filmer platement, le deuxième prétendant que le film s’était fait tout seul, Stroheim étant décrit comme une sorte de fou que personne n’écoutait sur le tournage, et le troisième émettant des doutes sur le manque de professionnalisme du tournage de Greed. Bien sur, les deux réalisateurs ont, de leurs propres dires, été amenés à traîner sur le tournage, et y ont tout vu. Il n’y avait sans doute pas beaucoup de travail à Hollywood en ce printemps 1923. 

Ce qui reste, ce sont les deux versions disponibles, la TCM de 4 heures, mélange de la version sortie et de photographies, prenant exemple sur les reconstitutions de London after midnight (Autre film mythique et perdu de la MGM) relaté par des photos de tournage seulement, et les insertions de documents fixes dans les versions restaurées de Queen Kelly, de Metropolis (avant la restauration de la copie de Buenos Aires) ou de Napoléon afin de pallier à l’absence des scènes perdues (Le final de Kelly, les fusillades des « martyrs de Toulon » dans le Napoléon, ou le buste de Hel dans le Lang). Avec Greed, le recours à 100 mn de photos, insérées dans les scènes déjà existantes crée un précédent spectaculaire, et l’ensemble est très facile à suivre, tant les photos prises sur le tournage sont belles et révélatrices. La reconstitution s’imposait, et celle-ci fonctionne d’autant plus qu’elle est basée sur les travaux précédents, notamment les diverses versions du script/découpage, qui toutes avaient fait l’effort d’intégrer au corpus des scènes décrites par Stroheim avant tournage les scènes de la version effectivement sortie. Le résultat est constamment intéressant, et à environ 4 heures il fait partie de ces films dont on peut dire comme d’un roman qu’on n’a pas envie de le lâcher, et donc il se voit d’une traite. Quatre constatations s’imposent toutefois : si pour la première partie et pour l’histoire de Zerkow et Maria on mesure l’importance des coupes, il me semble plus contestable d’essayer de réintégrer certaines micro-coupures dans des séquences qui fonctionnent très bien dans la version définitive : la scène du ticket gagnant, par exemple, ne bénéficie pas vraiment des ajouts de la version de Schmidlin. Les intertitres sont bien sur nombreux : les images étant fixes, un minimum de description s’imposait, mais le recours au texte de Norris s’avère encombrant parfois. Il était motivé dans la version MGM par les trous béants de la narration, comme lorsque McTeague embrasse Trina endormie : privés de la mort du père, et de la crainte de Gibson Gowland devant les clientes du dentiste lors de scènes qui ont été tournées, mais coupées, on avait besoin d’un intertitre pour justifier son embarras. Ici, on n’en a plus autant besoin… Le recours de Stroheim lui-même à Norris dans son scénario s’imposait par sa façon de travailler, mais on a vu qu’il s’est parfois obligé à remplir les vides du roman, trouvant le plus possible des solutions visuelles là ou les mots s’avéraient insuffisants. Son refus du flash-back initial est la preuve d’une volonté de donner à voir, inhérente à sa raison profonde de faire ce film. Par ailleurs, que reconstitue réellement ce film ? Les intentions de Stroheim oui, mais quelle version aurait eu son approbation ? On ne le sait pas et on ne saura jamais ce qui figurait par exemple dans sa version de 5 heures. Cette version ne s’est pas fixé comme objectif de redonner au monde la vision de Stroheim, mais de montrer de façon pédagogique l’avancée considérable de l’auteur en matière de narration cinématographique.

A coté de cette version si fêtée, le Greed de 1924, qu’un intertitre gonflé annonce comme étant « Personnally directed by Erich Von Stroheim » fait pale figure, mais c’est dommage : il faut garder en un coin de notre mémoire ce film qui durant deux heures et dix minutes nous captive, et restitue sinon la lettre de l’interprétation des acteurs, du moins l’esprit. Cette version, nous l’avons vue, elle fonctionne. Lorsqu’enfin Warner se décidera à sortir ce film en DVD, il faudra les deux versions. Même privée de nombreux épisodes, cette version raccourcie est riche en moments forts, en émotions, et restitue la plus belle des performances du film, celle de Gibson Gowland. Elle a, après tout, été considérée comme l’un des meilleurs films au monde, et telle qu’on peut la voir, elle nous restitue certains des traits de génie de Stroheim, ses rues de San Francisco peuplées de figurants, ses décors criants de vérité, son mystérieux messager du destin (Lon Poff) qui apporte les $5000 à Trina, avec son pansement sur la joue, ses séquences quasi-intactes (Le mariage, la vallée de la mort…) Ne la chassons pas de nos souvenirs, elle pourra resservir. Une comparaison entre les deux permet de montrer ce qui a été supprimé de façon si honteuse, notamment toute la performance de Cesare Gravina (Dont il est vrai que de tous les cabotins du muet, il fut le pire) en Zerkow. Le prologue, les délires de Trina après la mort de Maria manquent cruellement aussi. Le recours aux jalons, les Leitmotivs et les « Petits cailloux » sont partiellement maintenus (La photo de mariage, l’évolution de la "tiare" de cheveux de Trina, ou encore la dégradation de sa tenue) mais le recours par Schmidlin de la répétition de certains leitmotivs (Les mains maigres qui tripatouillent de l’argent, etc) n’est pas forcément justifié par le scénario. Mais une fois de plus, le scénario ne représentait que le cahier des charges avant le tournage.

Voilà, le film est sorti en 1924, et on a tout essayé à l’époque pour le rendre plus « Public-friendly » : des publicités ont parait-il essayé d’attirer les dentistes. Pour ma part, il m’est impossible d’aller chez le dentiste sans y penser…  En tout cas, cela n’a pas marché, mais ça n’a pas entamé trop le crédit de Stroheim auprès des professionnels puisque en raison de son contrat avec Goldwyn, la MGM lui a confié une nouvelle tâche : une adaptation de La Veuve Joyeuse. Dans l’esprit de Thalberg, c’était une concession, mais dans celui de Stroheim, c’était un affront. Laissons la parole à Von Stroheim au sujet de la mutilation de son film : « L’homme qui a coupé mon film n’avait sur (Dans) la tête rien d’autre que son chapeau. » Je ne sais pas s’il parlait de Joe Farnham, ou de Irving Thalberg.

 

Pour voir les photos de plateau compilées par les archives Internet de californie:

http://www.oac.cdlib.org/view?docId=tf2g5005xr;developer=local;style=oac4;doc.view=items

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1924