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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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14 juillet 2020 2 14 /07 /juillet /2020 09:58

Faire se rejoindre le souffle épique du cinéma, l'intimisme du drame, et le côté populaire de ce qu'on appelait à l'époque les ciné-romans... Quoi de mieux que Les Misérables d'Hugo pour obtenir ce résultat? C'est que Fescourt, qui participe à toutes ces entreprises, a sans doute à coeur de faire un film dans lequel il pourra exprimer toute sa sensibilité. Un roman qui, près de trois quarts de siècle après sa parution, incarne presque à lui tout seul la sensibilité particulière d'un siècle d'humanité: Chrétien mais pas servilement; révolté par l'injustice, mais pas injuste avec les grands de ce monde; un roman témoin d'un siècle de progrès humain autant que de la pérennité de l'oppression, et dont les justes comme les salauds étaient à leur façon des héros, témoins d'une expérience complète de l'humanité. Toute la sensibilité géniale, foisonnante, de l'indigné Hugo s'y trouvait, et chacun, lecteur ou spectateur, pouvait à son tour s'y retrouver... C'est exactement ce que l'on peut dire de cette version du roman par Henri Fescourt.

Ce n'était pas la première fois que le roman était adapté, Capellani s'y était attelé en 1912 et la Fox en avait produit une version de Frank Lloyd pour servir de véhicule à l'acteur William Farnum. Ce ne serait bien sûr pas non plus la dernière... Et si la version de Raymond Bernard de 1933 a la faveur des cinéphiles (à juste titre, elle est formidable), c'est cette version de 1925 qui porte la redoutable distinction d'être la première, et à ma connaissance, la seule à être aussi fidèle au roman, non seulement dans sa trame globale, mais aussi dans la multiplicité de ses rebondissements. Et donc dans sa durée... J'ai dit ici ou là que l'un des enjeux du cinéma muet des années 20 était d'y insérer la dimension romanesque. C'est ce qui a motivé des films comme Greed, aux Etats-Unis, avec le résultat désastreux que l'on sait, ou La roue en France, dont au moins une version témoigne de la réussite. En adaptant Les Misérables pour la Compagnie des Ciné-Romans, Fescourt s'est donc attelé à un film-fleuve de plus de six heures en quatre parties (inspirées par le découpage de son roman par Victor Hugo), une oeuvre qui se refuse à choisir entre l'attrait du cinéma populaire et l'exploration psychologique des personnages. Après tout, Hugo avait lui aussi situé son drame non seulement dans la réalité sociale d'un pays en proie à des bouleversements à répétition, mais aussi et peut-être surtout dans la tête en constante révolution de ses personnages principaux: Javert, le jeune Marius Pontmercy, et bien sûr Jean Valjean...

Le premier atout, considérable, du film, est dans ses personnages, justement. Une durée de six heures de film a permis au metteur en scène de développer les caractères, de laisser la chronologie et la suite des événements rendre les actes et les pensées visibles, logiques, motivées non par le recours aux types et stéréotypes, mais bien par un parcours psychologique, par un recours aussi à ce qu'on laisserait aujourd'hui dans la marge et qu'on appellerait "back story"; c'est vrai pour Marius (François Rozet) qui acquiert sous nos yeux de la maturité en raison du côté tortueux de ses origines qui nous sont d'ailleurs présentées en détail, c'est vrai évidemment pour Jean Valjean auquel Gabriel Gabrio confère une impressionnante force tout en jouant en permanence à l'économie. C'est vrai enfin pour Javert, que Jean Toulout (un acteur méconnu, que son physique condamnait à jouer des stéréotypes) interprète du début à la fin quasiment avec le seul recours à ses yeux... Complétant la galerie, on aura évidemment Monseigneur Myriel (s'il fallait absolument se plaindre, c'est ici: Paul Jorge interprète vraiment le personnage avec les clichés du bon ecclésiaste), Fantine et Cosette interprétées toutes deux par Sandra Milowanoff, le vieux Gillenormand, développé dans toutes ses contradictions fascinantes par Henri Maillard, puis toute une faune formidable, tirée de tous les coins et recoins de l'oeuvre adaptée... Et puis il y a les Thénardier.

C'est un peu devenu LE rôle pour un acteur ou une actrice... Jouer un Thénardier, surtout à l'époque du parlant, c'est marquer l'écran et les esprits avec toute la panoplie de l'ordure... On apprécie que Fescourt ait choisi ici une autre approche, dans laquelle les Thénardier vont se révéler par étapes. Quand Fantine voit la mère Thénardier (Renée Carl), seule avec ses filles devant leur auberge minable de Montfermeil, elle apparaît comme une mère, aimante et calme, qui regarde avec tendresse ses deux filles Eponine et Azelma jouer. De quoi donner confiance à Fantine qui lui confiera bientôt sa fille: c'est justement dès qu'on parlera d'argent que les Thénardier  vont se révéler. Et Georges Saillard, qui interprète le fameux "Sergent de Waterloo", va le jouer génialement, avec le corps, les yeux, et la puissance que lui confère son petit corps de planqué... Un personnage qui survivra du début à la fin sur un malentendu qu'il exploitera jusqu'à plus-soif... Deux autres Thénardier seront développés dans les deux dernières parties du film, bien sûr: Eponine devenue adulte est incarnée par Suzanne Nivette, une actrice rare et dont le physique (grande, maigre, brune, au profil saillant) sert à merveille un personnage fabuleux de jeune femme née du ruisseau et la tête dans les étoiles. J'ai toujours pensé qu'Orane Demazis gâchait toutes les scènes qu'elles jouait par sa diction dans le film de 1933, un défaut évidemment qu'on ne peut reprocher à cette actrice! Mais au-delà de l'absence de son, Fescourt enrichit le personnage en laissant à l'actrice le soin de la faire vivre aussi longuement que possible, et lui confère un authentique point de vue quand son chemin croise celui de Marius, Valjean et Cosette. Et puis bien sûr il y a Gavroche (Charles Badiole), auquel la continuité du film permet d'échapper au cliché que le personnage est devenu, ce gamin sorti de nulle part pour devenir un héros des barricades; ici, on sait que Gavroche est en fait un gamin qui n'a pas été aimé, ni probablement voulu, par ses parents, et condamné dès son plus jeune âge à vivre à l'écart, ce qui nous est expliqué en quelques secondes par un plan d'une rare efficacité. Et s'il demande le plus souvent de la subtilité à ses acteurs, parfois Fescourt va au contraire jouer la carte de l'excès, ainsi pour le personnage de Fantine (la scène de son arrestation par Toulout-Javert, sous les yeux de Madeleine-Valjean-Gabrio) il permettra à Sandra Milowanoff de se lâcher complètement, dans une scène qui atteint au baroque, mais dans lequel la déchéance de la jeune femme la fait aller jusqu'au bout de l'horreur de sa situation; ou encore favorise-t-il avec le jeu de Maillard l'excentricité de Gillenormand, qui trottine plus qu'il ne marche, voûté sur sa canne, dans sa propre maison. Tous ces excès, ciblés, sont à bon escient... Car c'est toujours le naturel qui domine, pas seulement celui des acteurs, mais celui des personnages... et du décor.

Dès le départ, Fescourt a décidé de tirer profit autant que possible des paysages et des villages Français, en particulier des petites bourgades pas encore forcément touchées par le progrès dans le sud de la France. La vision de Valjean, qui arrive à Digne, au beau milieu des montagnes, marchant en plein soleil sur des chemins rocailleux, montre à merveille ce parti-pris qui ne quittera jamais le cinéaste dans les trois premières parties du film, qui respirent en permanence. Le choix de tourner l'insurrection des trois jours en studio s'explique facilement: la révolution tragique qui reste l'événement phare de la dernière partie, celui dans lequel les caractères de tous les personnages vont se révéler, et pour certains mourir, implique une logistique phénoménale, une utilisation savante d'explosifs et d'armes, et devait sans doute être contenue par le studio afin d'être contrôlée. Donc ça se voit, mais ça reste grandiose grâce au souffle de la mise en scène, au montage, et à l'interprétation. J'irais même volontiers jusqu'à dire que Fescourt réussit avec bonheur à tourner une scène aussi spectaculaire (comme Raymond Bernard dans Le miracle des loups, ou dans Le joueur d'échecs) sans jamais se vautrer dans l'excès de zèle comme un Gance qui aurait sans doute demandé en permanence à ses acteurs de se serrer la main de façon virile, les yeux dans les yeux, entre chaque coup de fusil!

Les costumes, qui doivent couvrir le temps d'une génération et adopter les changements de la mode de 1815 à 1835, sont aussi étudiés jusque dans les moindres détails, entre culotte avec bas et escarpins, et bottes cachées sous d'austères mais élégants pantalons fuseaux... Et la mode devient non seulement indicatrice de l'époque, témoin du temps qui passe, elle est aussi évidemment une donnée sociale et parfois un reflet du caractère. Ainsi le vieux Gillenormand, un légitimiste aux idées raides qui contredisent son grand coeur, est-il du début à la fin du film habillé à la mode de 1815, alors que Javert adopte dès le départ l'habit fonctionnel qui sera le sien tout du long: parfait pour sa personnalité qui se refuse à tout changement, le conservatisme dans toute sa puissance...

La mise en scène est inspirée, directe, sans jamais dévier de la lisibilité pour le spectateur, et se reposant sur un nombre d'intertitres, le plus souvent didactiques, qui est remarquablement bas. Ils sont inspirés d'Hugo, bien entendu: ce sont les cartons qui chanteront à la place de Gavroche son fameux "la faute à Voltaire", mais la scène est bien dans le film! La photographie est due à quatre opérateurs (Raoul Aubourdier, Léon Donnot, Georges Lafont et Karémine Mérobian, tous inconnus au bataillon en ce qui me concerne) qui se sont succédés sur le tournage et Fescourt a réalisé avec eux des prouesses: je parlais des scènes solaires des premières parties, mais les scènes de nuit abondent, et non des moindres: la sortie de Cosette, avec ses visions monstrueuses d'enfant, les scènes crapuleuses des visites de Valjean au crapuleux domicile des Thénardier qui ont quitté Montfermeil... La scène des égouts enfin est formidable, et l'obscurité est utilisé avec un grand bonheur pour dissimuler de  probables artifices, car on s'y croirait vraiment... Le montage, bien sûr, est très maîtrisé, éloigné des exercices délirants à la Gance ou L'Herbier, Fescourt sachant exactement ce que le public des Ciné-Romans attend. Mais ça ne l'empêche pas de l'utiliser avec génie quand il s'agit de souligner une émotion (un gros plan de Cosette, de deux ou trois photogrammes qui servira à montrer la pensée de Marius quand il pense qu'il va mourir) ou de montrer, selon le mot d'Hugo, la tempête sous un crâne. Ce n'est pas du crâne de Valjean qu'il s'agit ici, mais bien de celui de Javert, qui vient de souffrir d'un geste de bonté de Valjean et pire, lui a témoigné lui-même de la bonté à son tour. Fescourt nous montre Javert, assis seul avec sa conscience au poste de police; son regard est désemparé, dans le vide. Un intertitre: "L'idéal, pour Javert, ce n'était pas d'être humain, c'était d'être irréprochable". Puis, il retourne au plan du personnage assis. Soudain, deux intertitres: "Autorité", "Loi"; retour à Javert, la caméra s'est rapprochée, le visage s'affaisse sous le coup du doute; deux intertitres, les caractères sont plus gros: "Devoir", "Justice". Nous retournons à Javert, la caméra s'est à nouveau rapprochée. Son regard glisse vers elle, comme s'il nous regardait dans les yeux. Un intertitre, en caractères énormes: "Bonté". Puis le visage, les yeux droit dans les nôtres, en très gros plan. Un intertitre: "Dieu"; un retour au même plan, mais cette fois, Javert baisse les yeux, troublé; le plan est devenu flou...

On pourrait encore y retourner, reprendre ces six heures méthodiquement et en retirer les trésors, qu'ils aient été dictés par la nécessité de traduire Hugo pour le cinéma, ou d'affirmer une sensibilité personnelle de Fescourt. Avec ce film de six heures, point culminant probable d'une oeuvre immense, mais si rare, il a réussi en tous points une adaptation essentielle, vision d'un classique autant que son illustration parfaite, dont je dois dire qu'elle m'apparaît comme la meilleure que j'ai vue tout simplement; peut-être parce que c'est la plus complète, et parce que Fescourt a compris comme d'autres à l'époque, que le cinéma pouvait bien s'accommoder de la durée; d'ailleurs, la mode n'est-elle pas au binge-watching, au fait de consommer des images par épisodes successifs, des heures durant? Ce qui permet à des personnages d'acquérir une profondeur, une vérité troublante, de par leur parcours. Gance, Stroheim, et manifestement Fescourt avaient tout compris. ...Et incidemment, Hugo aussi. Et ici, c'est au service d'un drame humaniste de haute volée que cette durée psychologique s'applique pour notre plus grand bonheur.

 

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Published by François Massarelli - dans 1925 Henri Fescourt Muet
7 mai 2020 4 07 /05 /mai /2020 18:14

Un comptable Américain, Harry (Nicolas Rimsky), francophile jusqu'à la naïveté (il passe le plus clair de son temps de travail à lire une vieille édition d'un roman de mousquetaires et rêve de vivre "là-bas", rencontre une jeune femme (Dolly Davis) qu'il croit, dans son délire chevaleresque, sauver du suicide, et ils deviennent inséparables. Ils se fiancent, et quand Harry gagne de l'argent grâce à un coup en bourse, il décide qu'ils vont s'offrir un voyage mémorable à Paris, au terme duquel il envisage un mariage face à Notre-Dame!

Mais rien, alors rien du tout, ne se passera comme prévu! Pour commencer, lors du voyage organisé, Harry passera son temps à ralentir la troupe à cause de sa maladresse; ensuite, il va vite être supplanté par un bellâtre, nobliau de surcroît. Et pour finir, il va se perdre...

L'idée de Nicolas Rimsky, auréolé d'un beau succès pour son film précédent, était de contribuer avec Albatros à rendre le cinéma français international. Juste retour des choses, le film est construit sur une optique que les cinéastes jugeaient internationale, marchant aussi bien en France (caricature tendre des Américains visitant la France) qu'à l'étranger (un Paris éternel, mais parfois bien embrouillé pour le voyageur). Le film a eu du succès, mais il n'est pas la meilleure comédie de tous les temps loin de là. Au moins permet-il de nous rappeler l'existence, au sein de la décidément bien versatile compagnie de Montreuil, d'une équipe d'excentriques qui tentaient de faire sienne le slapstick, en le francisant un peu. Ici, on appréciera de quelle façon les cinéastes suivent l'exemple de Gance et Volkoff en se livrant à quelques prouesses de montage, et une visite express du Louvre (reconstitué en studio, et on y voit au moins deux "Jocondes"!)... Le reste est parfois un rien franchouillard quand même. Pas mal pour un Russe!

 

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Published by François Massarelli - dans 1925 Muet Comédie Albatros Nicolas Rimsky
10 avril 2020 5 10 /04 /avril /2020 18:22

"Les chemins de la force et de la beauté", un titre hallucinant pour un film muet Allemand, à l'époque de Faust et de Metropolis? Disons que le propos de Wilhelm Prager, associé à Nicholas Kaufmann, n'est bien sur pas le même que ceux de Murnau et Lang... Son film est un documentaire, comparable à Häxan (Christensen, 1922) dans la mesure ou il utilise ici des recréations fantasmées de scènes racontées, et aussi parce qu'il s'agit de faire passer une idée. La Körper Kultur, ou culture du corps, est en plein essor, et elle n'est pas encore entachée par la compromission avec le Nazisme. L'idée du film est de montrer quelle devrait être la place du corps dans les sociétés modernes (de 1925, bien entendu), où l'homme et la femme ne se préoccupent pas suffisamment de leur santé et de leur... beauté. Le film cite abondamment les Grecs, se repaît à satiété de visions d'athlètes nus, généralement blancs, et cite à la fin l'exemple d'une Romaine qui se baigne dans la tradition antique, pour prendre soin de son corps dans les moindres détails, avec une dizaine d'esclaves aussi nues qu'elle pour la servir.

Un ange passe.

Le succès de ce film a-t-il été vraiment motivé par le message de santé corporelle, ou la présence récurrente d'athlètes, danseurs, modèles et figurant(e)s nus a-t-il contribué? On y fait finalement beaucoup l'apologie du naturisme, plus que de la santé sportive. Néanmoins, une curiosité qui montre l'étendue du pouvoir philosophique du cinéma: ce film, après tout, est un essai...

Je faisais allusion quelques lignes plus haut, à la compromission avec le nazisme. Ce film ne parle que du corps, mais il n'en reste pas moins précurseur sur un certain nombre de points, notamment dans le recours constant et admiratif à l'antiquité, et puis... ces grands rassemblements de gymnastique, à la fin. Ils me font froid dans le dos...

 

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Published by François Massarelli - dans 1925 Muet Mettons-nous tous tout nus
21 février 2020 5 21 /02 /février /2020 15:52

De tous les films du metteur en scène Afro-Américain Micheaux, ceci, son troisième et dernier film muet conservé (sur une vingtaine!), est son plus célèbre. Et pour cause(s): d'une part, c'est son film le plus direct et le plus simple; ensuite, c'est celui qui a longtemps été la seule trace viable de son oeuvre... Enfin, il y a, et c'est une exception dans son oeuvre, un acteur de premier plan, le comédien Paul Robeson, personnalité du théâtre légitime qui en dépit de sérieuses réserves quant au contenu du film, a fini par accepter d'y jouer un intéressant double rôle...

Robeson y est donc "Body" and "Soul", corps et âme, encore qu'il y ait une ambiguité quant au sens à attribuer à chaque terme, car l'un des deux personnages joués par l'acteur est un clergyman, doc on serait tenté de le considérer comme l'âme... Mais le pasteur Jenkins, ou celui qui se fait passer pour le pasteur tant il apparaît comme un escroc, est un sale type peu recommandable: menteur, ancien condamné, voleur, et même, dans la pure tradition du mélodrame, violeur!

A côté de lui, Sylvester, l'autre homme interprété par Robeson, a tout du gendre parfait, ce qui nous amène à nous demander ce qui motive la mère (Mercedes Gilbert) de la jeune Isabelle (Julia Theresa Russel) à refuser que sa fille convole en justes noces avec lui! C'est sans doute d'une part parce que bien que travailleur et sobre il n'est pas aisé; et puis, il y a le charisme du faux prêtre, sa capacité à envoyer toute la paroisse en pâmoison! Lors d'un rêve qui sonnera comme une descente aux enfers, finalement, la maman verra enfin la vérité sur celui dont elle voulait faire son gendre...

Jamais personne ne semble remarquer que dans ce film, les deux personnages masculins, celui qui pourrait accompagner Isabelle vers le bonheur, Sylvester (soul) et celui qui l'emporterait avec lui en enfer, le pasteur (body) sont ressemblants comme deux gouttes d'eau! On échappe même au terrible coup de théâtre qui nous révélerait qu'il s'agit de la même personne! Pourtant, les appels du pied à l'histoire marécageuse du mélo sont nombreux dans le film, mais son principal intérêt repose dans l'obstination remarquable de Micheaux de faire un pamphlet dans lequel il accuse la religion de faire le jeu de la ségrégation en laissant les noirs dans l'ignorance...

Un message rare, et probablement précieux au regard du fait qu'il ait fallu attendre l'arrivée en 1955 sur le devant de la scène de Martin Luther King pour qu'enfin une possibilité de fédérer les Afro-Américains derrière leurs leaders religieux ait, enfin, du poids... A travers ce mélo boiteux mais énergique, plus concentré et plus soigné que les deux autres films muets qu'il nous a laissé, Micheaux aurait-il vu juste?

 

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Published by François Massarelli - dans Oscar Micheaux Muet 1925
8 février 2020 6 08 /02 /février /2020 18:56

Le succès de Nanook a au moins permis à Flaherty de passer du temps sur des projets auxquels il croyait très fort... Tout de suite après la sortie de son film sur les Inuits, le metteur en scène est parti pour les îles Samoa, en Polynésie, pour y capter des images de la même manière et en faire un long métrage qui sera d'ailleurs un énorme succès.

Et c'est la même chose: un esprit occidental, fasciné par ce qu'il croit être "l'état de nature" des sociétés qu'on qualifiait alors de "primitives", et qui s'évertue à encapsuler dans des recréations et des actions provoquées devant la caméra tout le folklore qu'il estime le plus photogénique. C'est aussi discutable ET valable ET émouvant ET ennuyeux que pouvait l'être le premier de ses longs métrages...

...Et comme bon sang ne saurait mentir, la fille de Flaherty, Monica, a agrémenté 45 années plus tard les dites images, aujourd'hui, d'une illustration sonore pour laquelle elle a mis à contribution les indigènes locaux, lisant les dialogues du film sur leurs lèvres, recréant les circonstances sonores: c'est incroyablement bien fait et totalement, mais alors totalement inutile. Comme le film.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Robert Flaherty
8 novembre 2019 5 08 /11 /novembre /2019 17:17

Sur-vendu depuis des décennies, sans manifestement aucun droit de s'opposer, comme le plus grand film de tous les temps, ce deuxième effort d'Eisenstein ne demande qu'à être vu comme ce qu'il est: un film, à voir objectivement, ce qui paraît impossible. D'une part à cause du pedigree particulier d'un film confié à un artiste dans des fins de propagande, par un état soucieux de se dé-diaboliser auprès du monde entier, tout en assurant le socle idéologique de la Révolution pour les masses. A ce titre, les intentions d'Eisenstein se confondaient avec la mission d'état puisqu'il s'était lancé avec La Grève dans une fresque en plusieurs parties qui célébrait les prémices de la révolution... Entre intentions artistiques et propagande musclée, ça ne facilite pas la mission critique objective. D'autre part, le film est apparu très vite comme un étendard pour une critique Européenne dominée par une gauche pas trop soucieuse de se démarquer du Stalinisme. 

Pourtant le film tend vers UNE scène, bien plus que La Grève qui accumulait les morceaux de bravoure de montage, de cadrage, de caractérisation... Dans ce nouveau film, l'ironie disparaît, au profit d'un flot narratif qui est entièrement au service du message de propagande: l'intrigue est liée à l'histoire des marins du Cuirassé Potemkine, en 1905, qui ont pris part à leur façon à un fort courant évolutionnaire qui agitait alors l'Empire Russe, en se mutinant, et en gagnant la sympathie de la population. 

Le film commence par un exposé des conditions de vie des marins lors d'une escale près d'Odessa, priés par une hiérarchie méprisante de consommer une viande avariée et grouillante de vers, puis harcelée jusqu'à une condamnation à mort collective. Un homme, le marin bolchevik Vakoulinchouk, mène alors la révolte mais se fait tuer lors de la mutinerie. La population d'Odessa va se presser pour lui rendre hommage, mais lors de la fraternisation, l'armée intervient et déclenche un massacre...

Je le disais plus haut, l'humour parfois féroce et génial de La Grève est ici délibérément écarté par Eistenstein au profit d'une narration linéaire totalement galvanisée; le traitement ignoble des marins, la mutinerie, puis l'hommage du peuple sont autant d'occasions pour le cinéaste d'écarter toute tentative de mettre en avant un individu, si ce n'est pour présenter le héros, ou ceux qui vont mourir. Le traitement ironique des supérieurs hiérarchiques, les officiers surtout, se passe de la moindre subtilité: le message est clair, le comportement des officiers Tsaristes de la marine était totalement inhumain, et le cinéaste adopte un manichéisme tranquille particulièrement assumé dans son montage...

Le point fort du film, bien sûr, est la séquence des escaliers d'Odessa, rendue épique par un montage impressionnant. La foule se presse, et depuis dix bonnes minutes le fil ne nous montre que la fraternité et la joie des habitants et des marins qui se rencontrent autour de la dépouille de Vakoulinchouk. Eisenstein réussit (un exploit!) à éviter dans cette partie d'être léni(ne)fiant en adoptant un montage hyper serré, puis... il lâche l'armée. A couper le souffle, la séquence devient indescriptible, avec un tour de force pour le cinéaste: il réussit à mêler les plans d'une foule compacte et soudée, prise pour cible par les soldats, et les plans de quelques victimes reconnaissables; un enfant, sa mère, une jeune mère qui lâche un landau, et une vieille dame à bésicles. Des images qui ont fait le tour du monde, à juste titre. Elles se passent d'ailleurs de commentaires...

Ce qui n'est pas le cas de l'épilogue longuet dans lequel le cinéaste essaie de jouer avec le suspense d'une hypothétique fin tragique pour le bateau, cerné par la flotte: il construit plan après plan la menace, avant de lâcher un pétard mouillé: les marins des autres bâtiments fraternisent à leur tour... Pour un peu, Eisenstein placerait la révolution d'Octobre en 1905! Mais ce n'est pas la leçon d'histoire qui me dérange, simplement le fait qu'après le climax foudroyant de la scène des escaliers, il s'embourbe dans la figure imposée de propagande. Et son choix de privilégier la masse au détriment de l'individu dessert à mon sens le film qui devient un catalogue de scènes sans relief, avant que le montage ne s'emballe enfin pour la scène des escaliers d'Odessa, certes proprement géniale à elle toute seule...

Mais six minutes de génie peuvent-elles rendre un film aussi indiscutable?

Au final, je continue à refuser à ce film son statut poussiéreux, qui du reste ne lui rend pas justice... Mais si Le cuirassé Potemkine (Pas plus à mon avis que Citizen Kane) n'est définitivement pas pour moi ce soit-disant "meilleur film du monde" dont on nous rabâche les oreilles, ce n'est pas parce qu'il serait mauvais, c'est tout simplement parce qu'il n'y a pas lieu d'élire un film de cette façon... Ce dessert bien sûr les autres productions, in fine ça dessert le film lui-même, et ça dessert l'art cinématographique dans son ensemble. Ce film de propagande est aujourd'hui un objet imparfait, un film de transition d'un cinéaste qui avait goûté à la liberté, et est maintenant, même s'il ne le sait pas encore, pris au piège de la propagande d'un état qui va bientôt devoir cesser de se pencher sur le passé glorieux de la révolution pour essayer de chanter les louanges de la réussite Soviétique.

Et Eisenstein, qui va devoir à son tour faire des publicités pour les tracteurs, sera en première ligne...

 

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Published by François Massarelli - dans 1925 Muet Eisenstein Demain, nous serons des milliers
6 novembre 2019 3 06 /11 /novembre /2019 17:34

Le premier film d'Eisenstein, du moins son premier long, était presque un film amateur, marqué par l'enthousiasme et une énergie formidable, communicative et même naïve... C'est ce film qui a mené le réalisateur à sa carrière, marquée par des films ambitieux, importants, et sans doute aussi très frustrants. Cette frustration, selon moi, est partie intégrante de ce premier effort, mais elle n'est pas excessivement gênante, car je crois que ce qui caractérise La Grève aujourd'hui c'est non seulement son inventivité, mais aussi et surtout cette incroyable liberté qui se manifeste à travers cette histoire pourtant marquée par la propagande...

Une usine est la propriété d'un groupe de financiers, qui décident d'accélérer les cadences et de surveiller au plus près leurs ouvriers, en leur mettant dans les jambes un groupe de mouchards tous plus véreux les uns que les autres. Les ouvriers se mettent en grève avec l'appui de la population, les patrons vont frapper fort et la répression sera terrible...

Eisenstein, jeune cinéphile, s'était enthousiasmé pour Stroheim (dont il admirait l'oeuvre entière), Griffith (y compris The birth of a nation, même s'il en désapprouvait évidemment le conservatisme) et Lang... Sans surprise, ces trois modèles se retrouvent à des degrés divers dans La Grève: de Stroheim, Eisenstein va reprendre un sens du détail et une certaine tendance au naturalisme; de Griffith il reprend l'énergie et la clarté de la mise en scène quand il s'agit de montrer la lutte entre deux clans, ce qui va le servir dans un film qui sera on ne peut plus manichéen. Enfin, de Lang, il va s'approprier la lente montée vers la violence, notamment celle présente dans les scènes de révolte de Dr Mabuse, qui ont représenté pour lui un modèle de cinéma d'attraction. Il va pour sa part mener son film vers une explosion de violence et d'injustice, racontée en détail avec la répression de la grève.

Pourtant ce qui me frappe, et ce qui fait sans doute le prix de ce film, c'est que s'il décide très tôt de ne jamais s'intéresser à UN prolétaire en particulier, en privilégiant constamment la masse sur l'individu (Lénine est appelé à la rescousse pour amener l'idée via un texte en préface), Eisenstein qui ménage constamment sa foule de gréviste et de prolétaire, en les traitant avec respect, déchaîne une vraie verve de caricaturiste pour présenter les autres: financiers et patrons à gros cigares, mouchards et briseurs de grève qui sont tous des "types" reconnaissables (ils sont affublés de noms 'animaux le plus souvent) et le film est souvent, dans ses scènes d'exposition, une comédie. Par la suite, cette verve s'affinera pour se débarrasser de toute trace de rigolade, même si la caricature demeurera (dans le portrait des officiers du Potemkine par exemple)... Mais ici elle fait mouche, et tranche efficacement avec la violence qui s'ensuivra.

Le message passe, en fait, assez bien: c'est qu'en 1924 quand il tourne ce film, Eisenstein est encore à raconter les époques durant lesquelles la révolution était nécessaire, il n'est pas encore confronté à l'écueil de La Ligne Générale qui l'obligera à être, à la demande de Staline, le chantre des tracteurs... Il y a des longueurs et des balourdises dans La Grève bien sûr, mais elle ne pèsent pas si lourd face au montage brillant, au cinéma d'avant-garde profondément excentrique qui se manifeste ici, notamment de la première bobine qui est époustouflante dans son cadre et dans sa narration goguenarde... Et puis le rire se fige vite: ces briseurs de grève et autres mouchards sont peut-être drôles, mais ils annoncent des morts, des injustices et une spectaculaire charge de cosaques dans les habitations des ouvriers, dans laquelle les morts innocentes en annoncent d'autres, plus célèbres: ce sera sur un escalier...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Eisenstein 1925 Demain, nous serons des milliers
15 juillet 2019 1 15 /07 /juillet /2019 16:48

1925, à Berlin, deux hommes sortent de prison: l'un, Gustav (Arthur Bergen) content de sortir mais particulièrement insouciant, avise qui veut bien l'entendre qu'il ne va pas travailler. L'autre, Robert Kramer (Bernhard Goetzke), le visage marqué par la honte et la déprime, se met de suite à chercher un travail, et un logement: il est rejeté par son père, et va devoir passer sa première nuit de liberté dans un refuge. Il trouve du travail auprès de patrons peu regardants, mais se rend vite compte qu'il sera payé en alcool. Résolu à en finir, il est sauvé du suicide par une prostituée qui le prend sous son aile: Emma (Aud Egede Nissen) est la soeur de l'homme qui est sorti en même temps que Robert... Grâce à l'aide d'Emma, Robert va pouvoir recommencer à espérer. Mais son frère est là, et lui n'a pas changé d'optique: le travail, c'est bon pour les autres...

C'est l'un des premiers films significatifs de Gerhard Lamprecht, metteur en scène assez particulier dans la mesure où il est venu au cinéma par passion. Contrairement à Lubitsch, Wiene, Dupont, Lang ou Murnau, il n'était pas artiste au préalable, mais avait la passion de ce nouvel art, au point de s'y investir totalement. Et au point de toucher à tout, puisqu'on lui prête une gourmandise certaine pour à peu près tous les genres du cinéma populaire. Car, et c'est un autre aspect qui le distingue de ses illustres contemporains, Lamprecht n'avait que faire de l'expressionnisme et de ses effets. Et s'il est significatif, c'est parce que ce film appartient à un cycle d'oeuvres dans lesquelles il a cherché à peindre le Berlin des pauvres gens, d'une façon aussi réaliste que possible.

Ce que Lamprecht obtient n'est pas tant du réalisme que du naturalisme: une concentration de noirceur, de saleté et de pauvreté qui couvre le sujet, mais on espère quand même qu'il y a eu exagération! Si le cinéma des années 20, en Allemagne, était vraiment l'âge des studios, alors Lamprecht était vraiment un original, car il s'en est tenu à l'écart, apparemment, en choisissant de tourner en pleine rue, dans des lieux dramatiquement adéquats, et a engagé un grand nombre de figurants qui venaient directement de ce même milieu qu'il cherchait à dépeindre... Et ça se voit!

On s'attache à ce personnage ravagé par la honte, la misère, et surtout l'incompréhension, parce qu'il ne cherche pas des excuses. D'ailleurs, si on lit entre les lignes on comprendra que Robert, dont un flash-back nous apprend qu'il fut un bon vivant quand il était encore de l'autre côté, est en fait allé en prison pour quelqu'un d'autre, une femme qu'il a aimé, et qui ne l'a pas attendu. S'il s'en sortira au final, ce sera entièrement grâce à Emma et son monde, car il va trouver, avec son "association" avec a jeune prostituée, de l'entraide, de la chaleur et de l'humanité...

Sans être socialiste pour autant (la gauche comme la droite n'aiment pas les films de Lamprecht qu'ils trouvaient louche, et par ailleurs trop populaire), le film est très humain, marqué par un jeu subtil qui n'est pas l'apanage du cinéma Allemand. Tout au plus y a t-il un passage où Aud Egede Nissen en fait un peu trop, dans une grosse colère qui se termine par un intertitre, où elle invective l'ex-fiancée de Robert: "Salope!"... Oui, car on parle fort dans ce film muet qui évite le mélodrame, mais ne ment jamais. Et on y voit une belle collection d'acteurs, dont beaucoup viennent de chez Lang ou Pabst, mais pas que: Mady Christians, par exemple, vient de Lubitsch et Murnau... Mais on connaît bien Georg John, Robert Garrison, Bernhard Goetzke et Aud Egede Nissen...

 

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Published by François Massarelli - dans 1925 Muet Gerhard Lamprecht
5 juin 2019 3 05 /06 /juin /2019 07:40

N'attendons pas de ce film qu'il se situe d'une manière significative dans la lignée de ce qu'on attendrait d'une adaptation de L. Frank Baum: c'est vraiment un cas à part. Et pour commencer, c'est l'un des rares longs métrages de Larry Semon, l'un des "petits" comédiens qui n'a pas réussi à se hisser au niveau de la poignée de maîtres reconnus aujourd'hui dans le domaine du muet Américain: Semon n'était pas Chaplin, Keaton ou Lloyd, de très loin...

Et donc, son film n'est pas le film de Victor Fleming,de très loin non plus; d'abord parce que Semon n'a pas souhaité être fidèle à l'histoire du conte, et a donc fait de ce film une création originale inspirée du Magicien d'Oz beaucoup plus qu'une adaptation. Ensuite parce que si le souhait de Semon de réaliser un long métrage qui puisse le hisser un peu plus vers les cimes me paraît évident du début à la fin, le résultat n'en reste pas moins... une sacrée salade!

L'intrigue est encadrée d'une histoire, qui nous montre la narration par un grand père (Larry Semon) très vieux et très fatigué, à une petite fille, de deux contes. Comme elle n'aime pas le premier et lui demande, plus ou moins, de lui raconter les aventures de Dorothy au Kansas, il s'exécute mais mélange les deux histoires... Donc d'une part, on a le pays d'Oz qui vit dans la terreur d'un dirigeant fourbe, et de l'autre Dorothy, enfant trouvée, qui vit dans la ferme de ses oncle et tante adoptifs, et qui est courtisée par deux garçons de ferme rivaux: Larry Semon et Oliver Hardy.

Ce serait fort bon, mais... tout à la joie d'avoir été ambitieux sur la structure de son film, Semon a oublié de soigner les détails et a rempli ses bobines avec du slapstick. Beaucoup de de slapstick. Et pas du meilleur: coups de pied au derrière, envoi de nourriture, canard qui vomit un liquide façon projectile (n'ayant aucun connaissance en l'anatomie et le fonctionnement des palmipèdes, je me refuse à développer), poursuites, gags raciaux à gogo, et bien sûr une forte tendance à se moquer des personnes en surpoids qui deviennent tous des protagonistes placés du mauvais côté de la ligne entre le bien et le mal ... Dorothy Dwan, en héroïne, est totalement inexistante et ce qui est plus grave, Oliver Hardy est gâché, dans un rôle de "heavy" (voir plus haut pour les deux sens à attribuer à cet anglicisme, pour ce film du moins) qui ne requiert pas le moindre aspect de son génie naturel.

Ce n'est pas que le film soit à fuir, non: c'est juste que le désintérêt profond du public et de la critique à la sortie de ce film assez médiocre, se justifieraient cette fois sans trop de problèmes...

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Published by François Massarelli - dans 1925 Larry Semon Muet Comédie
16 mai 2019 4 16 /05 /mai /2019 21:40

Bill Dana (Richard Dix), bien que vaguement venu du Texas, est un New Yorkais bon teint, qui passe du temps sur un banc à lire... Il rencontre un jour Molly (Esther Ralston), une jeune femme à l'esprit si romanesque qu'elle ne jure que par l'Ouest Américain. Afin de la séduire, Bill décide d'affronter ses racines et se rend dans le ranch Texan de son oncle, persuadé qu'il va s'y confronter à la dure vie de cow-boy... et déchante bien vite: les cow-boys sont bien fatigués, ils sont tous de New York ou du New Jersey, et ils conduisent des Ford T plutôt que de monter des chevaux. Et par dessus le marché, Bill apprend après un temps que sa fiancée vient le visiter pour l'encourager...

On se doute de ce qui va se passer: le jeune homme va essayer de faire passer le ranch "modernisé" pour une installation héroïque à l'ancienne, et le gag ne va pas marcher. Le film, lui, par contre, est adorable: toutes proportions gardées, car La Cava en était encore au début de sa carrière, mais il est déjà doué pour mettre le public sérieusement de son côté, en exploitant le ridicule d'une situation avec un mélange d'ironie et de tendresse, qui sont assez uniques.

Quant à Richard Dix, on n'a pas l'habitude de le voir interpréter un rôle de comédie, et il s'en débrouille fort bien. Mais Esther Ralston, elle... est toujours parfaite.

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Published by François Massarelli - dans Gregory La Cava 1925 Muet Comédie