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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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11 août 2015 2 11 /08 /août /2015 14:57

Cinquième film du cycles d'aventures flamboyantes produites par Fairbanks, Don Q. est situé entre les deux meilleurs de ces films, respectivement The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924), et The Black Pirate (Albert Parker, 1926). Le premier choix du producteur-acteur-scénariste-maître d'oeuvre était d'ailleurs de faire suivre son Voleur par son grand projet, un film de pirates tourné en couleurs. Mais ce dernier prenait du temps, et il fallait éviter de rater son coup, tant le manque de succès de The thief of Bagdad avait montré les limites de la "formule" Fairbanks. Du reste, depuis que l'équipe tournait ces fresques monumentales dédiées à des justiciers, les coutures commençaient à se voir, et du coup, afin d'attendre et de donner toute sa chance à ce Black pirate dont Fairbanks attendait beaucoup, il a... tourné un bouche-trou. Heureusement, à la fin de The mark of Zorro, une bonne idée avait été de laisser un indice pour une éventuelle suite, en montrant Don Diego de Vega planter son épée dans un mur, en disant qu'elle ne sortirait que pour une bonne raison. Une bonne raison, ou un autre film, donc...

En Espagne, le fils de Don Diego fait ses humanités. Cesar est aussi matamore que D'Artagnan, et passe son temps à montrer son adresse au fouet. Il chauffe considérablement les oreilles de Don Sebastian, le chef de la police (Donald Crisp), d'autant que les deux hommes sont rivaux pour l'affection de la même jolie héritière (Mary Astor). Ayant par emportement tué un dignitaire de la couronne d'Autriche en villégiature (Warner Oland), il fait porter le chapeau à Cesar, qui n'a d'autre ressource que de disparaître, faisant croire à sa mort mais préparant sa riposte...

Une autre intrigue qui complète celle-ci fait intervenir Jean Hesrsholt, en homme ambitieux mais peu outillé, qui perce le secret du meurtre, et va se servir de cette information et faire chanter Sebastian en faveur d'un poste politique conséquent. Et bien sur, comme Rudolf Valentino le fera dans son dernier film The son of the Sheik, Fairbanks ne résiste pas à l'opportunité de montrer Don Diego-Zorro venir en aide à son fils dans un final sympathique mais convenu. Le film d'ailleurs est soigné, sans génie, comme si Fairbanks avait décidé après la luxuriance de son film précédent d'éviter de prendre un metteur en scène trop doué. Efficace, et trop accaparé en plus par le rôle important qu'il jouait pour faire des vagues, Donald Crisp était probablement le réalisateur idéal dans cette optique! Pour conclure, on dira modestement que ça se laisse regarder, sans beaucoup plus...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Douglas Fairbanks
29 mai 2015 5 29 /05 /mai /2015 17:55

The road to yesterday faisait assurément partie des plus étonnants films de son auteur, du moins lorsque on peut le voir dans de belles copies. Ce curieux mélange de drame bourgeois un peu boursouflé (Un couple marié subit les affres du doute tandis qu'une femme "moderne" hésite entre l'amour de sa vie, un pasteur, et un bellâtre à moustache cynique mais bien de son temps, le tout étant relié par des fils assez ténus) et de film fantastique à la petite semaine (Tous ces gens sont les réincarnations des protagonistes d'un drame du moyen âge) souffre vraiment de la gaucherie du scénario de Jeanie McPherson et de plus les personnages utilisent un grand nombre d'intertitres pour énoncer les justifications les plus inutiles: ainsi à chaque fois que c'est possible, un des 5 protagonistes dira «C'est étrange, je sens que nous avons déjà vécu cela au moyen âge», ce qui torpille toute notion d'étrangeté. René Clair, à la même époque, ne s'embarrassait pas d'autant d'explications pour ses films poétiques (Le fantôme du moulin rouge).

Quelques scènes toutefois, surnagent: dans l'une d'entre elles, située dans les beaux décors du Grand canyon, deux personnes tombent amoureuses l'une de l'autre autour d'une flèche qu'un Cupidon inattendu (un gosse qui campe dans les parages) vient de planter dans un arbre; une autre scène montre le mari d'un couple (Rudolf Schildkraut, qui est tout en retenue dans le film) qui passe outre le refus de son épouse de consommer leur union, une scène traitée tout en délicatesse, avec force ombres, détails (une rose qu'on piétine) et lenteur calculée; enfin, quand les héros sont précipités vers le moyen-age (Epoque très indéfinie: un intertitre nous transporte "300 ans en arrière" alors que les costumes font plutôt 14 ou 15e, et les décors franchement 12 ou 13e. ) dans un pays non précisé, par le biais d'un accident ferroviaire assez spectaculaire et bellement stylisé, réminiscence d'un beau film Autrichien de Michael Curtiz, Les chemins de la terreur (1921). DeMille l'avait-il vu? J'en doute, même si Curtiz avait vu les DeMille à cette époque, bien des oeuvres en témoignent. Par ailleurs, Jetta Goudal, en sorcière bohémienne, est brûlée vive dans une scène qui complète Joan the woman par l'utilisation très impressionniste d'un jeu d'ombres...

Quoiqu'il en soit, véritable curiosité, The road to yesterday est selon moi un échec: en tant que film fantastique, il est bien paresseux et trop bavard (Un comble pour un muet); même avec la meilleure volonté du monde, il me semble impossible de croire à cet enchevêtrement de coups de théâtre et manquant souvent d'humour. Les acteurs font leur minimum (On remarque dans l'un des rôles principaux Rudolph Schildkraut, déja vu chez Griffith-Orphans of the storm, America-et qu'on reverra souvent chez DeMille, ainsi que William Boyd, qui prend alors la relève de Wallace Reid.), et il n'y a, à part les scènes citées plus haut, rien pour rendre le film plus mémorable. Après ses Ten Commandments, pas extraordinaires mais sincères, et avant son impressionnant King of kings, il semble que DeMille n'ait plus rien à dire; la mise en scène mollassonne le confirme. Un coup pour rien, donc... Ou plus simplement, peut-être, maintenant que le metteur en scène était aussi le patron de son propre studio, fallait-il faire bouillir la marmite à films afin de rentabiliser les investissements.

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Published by François Massarelli - dans Muet Cecil B. DeMille 1925
12 février 2015 4 12 /02 /février /2015 16:13

Entre 1924 (Der Letzte Mann, Die Nibelungen) et 1926 (Faust, Metropolis), Variété est LE film de 1925 en Allemagne. Non qu'il n'y ait rien eu d'autre cette année-là, loin s'en faut: Murnau a réalisé son extravagante et essentielle appropriation de Molière avec Emil Jannings (Tartüff), et Pabst a sorti son troisième long métrage, le superbe Die freudlose Gasse (La rue sans joie). Mais le succès le plus important de l'année, c'était pour ce film, d'un metteur en scène relativement inconnu, bien que travaillant sans relâche depuis 1919: Dupont n'était ni Lubitsch, ni Murnau, ni Lang, et s'était tenu relativement à l'écart de l'expressionnisme. Son film le plus célèbre en est d'ailleurs très loin, reposant sur trois éléments qu'il a su marier avec adresse: le jeu très expressif mais réaliste des acteurs, dont on remarquera la prestation pleine de vie de Lya de Putti et Emil Jannings en particulier; un travail de caméra exemplaire, et mené par Karl Freund; enfin, bien que l'essentiel du film soit tourné en plans rapprochés, un sens du décor particulièrement marqué. Et Dupont, comme il le refera à Londres dans Piccadilly, parle ici du milieu du spectacle...

Un condamné dans une prison raconte les circonstances qui l'ont amené à a perpétuité, afin qu'on juge s'il a mérité une grâce: Boss (Emil Jannings) est un ancien trapéziste, qui s'est reconverti à Hambourg en aboyeur de foire suite à un grave accident. Lui et sa femme coulent des jours tranquilles mais mornes, en compagnie de leur bébé. Un jour, ils recueillent une jeune femme naufragée (Lya De Putti) qui leur est amenée par des marins. Nommée Berta, elle devient très vite une "artiste" elle aussi, dansant dans des tenues légères. Elle aguiche Boss, qui résiste un temps, mais finit par se laisser tenter. Il abandonne épouse et enfant pour reprendre en compagnie de la jeune femme son ancienne activité. Un jour à Berlin, Artinelli (Warwick Ward), un trapéziste virtuose dont le frère et partenaire a eu un accident, les aborde et leur demande de travailler avec lui. Sous le nom des "Trois Artinelli", ils vont réaliser un spectacle qui va les transformer en grandes stars du music-hall, mais le triangle qu'ils forment va aussi amener la mort...

Le ton est énergique, volontiers ironique. Dupont laisse faire ses acteurs avec un sens du réalisme qui détonne avec la production Allemande de l'époque qu'on tend à nous présenter... En même temps, il n'est pas Pabst et ne dissimule aucun message de colère sociale dans son film, qui est une radiographie mélodramatique de la vie, comme tant de films muets Européens. Le monde du spectacle devient le théâtre des passions vertigineuses de Boss et de la jeune Bertha, dont le corps est le principal argument: avec ses trapézistes, quoi de plus normal, Dupont mise tout sur le physique de ses interprètes et leur demande de beaucoup donner. Il les filme au plus près, mais n'utilise pas dans les scènes dramatiques le montage avec excès, il préfère se concentrer sur la dynamique des corps. Il faut voir Jannings partir, dans un long couloir filmé par une caméra immobile, Lya de Putti accrochée à lui et trainée sur le sol littéralement, voir culbutant dans l'escalier sans qu'il s'agisse d'un truquage ou d'une cascade.. Et Dupont sait jouer de sa sensualité, la transformant parfois en animalité. L'intensité dramatique du crescendo final aboutit sur une brutalité sans pareille... Jannings se débarrasse une bonne fois pour toutes des oripaux expressionnistes, tout en étant toujours aussi capable de traduire en gestuelle une vie intérieure foisonnante, qui graduellement et inexorablement, mène à l'explosion des sentiments à la fin du film. C'est une très grande oeuvre, enfin disponible et à ne surtout manquer sous aucun prétexte!

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Published by François Massarelli - dans Muet E.A. Dupont 1925
18 janvier 2015 7 18 /01 /janvier /2015 10:06

Le film séminal de Browning et Chaney est un classique, certes, mais me semble correspondre à une idée pragmatique des dirigeants de la MGM, qui entamait alors sa production: Ils savaient qu'un film était désormais consommé en deux mois, et qu'après il ne servirait plus. Parce que ce film est fait strictement pour être vu une fois, jouant sur l'improbable, l'absurde et le choc. Il concerne un trio de forains-voleurs qui se dissimulent derrière une couverture incroyable: L'un d'entre eux (Lon Chaney) est ventriloque, et déguisé en vieille dame, il vend des perroquets qui ne parlent qu'en sa présence. Lorsque les riches clients se plaignent, il visite les lieux avec son complice, le nain Tweedledee (Harry Earles), se faisant passer pour un bébé. celui-ci profite de la confusion pour repérer les maisons, et ils reviennent et raflent les bijoux avec l'aide d'Hercule (Victor McLaglen, l'homme fort de la foire)...

Ca parait improbable. d'ailleurs, ça l'est: on peut quand même tiquer de voir une telle entreprise germer comme étant une idée de génie pour les trois malfaiteurs! Tout est donc dans l'effet produit, immédiat. N'analysez pas, donc... ne voyez pas le film trop souvent!

C'est du rêve, qui tourne parfois au cauchemar comme avec la présence de ce chimpanzé géant, qui menace de tuer tout ce qui bouge...Mais c'est surtout un film entièrement conçu comme un tour de passe-passe (Ce qui n'a rien d'étonnant quand on connait la carrière de Browning), avec sa fascinante vision sans concession des coulisses du spectacle, ce qui reviendra de film en film. Un film policier dont l'intrigue illogique ne résiste pas à la deuxième vision, mais qui dégage, Chaney oblige (Et il y a Mae Busch), une certaine poésie de l'étrange qui s'exprime, avec un certain humour en prime... Et le film a entamé une collaboration intéressante entre la star, le metteur en scène et le studio, donc il a, à sa façon, fait ses preuves... Et il y eut un remake parlant, réalisé par Jack Conway, mais ça c'est une autre histoire. Tout aussi improbable; tout aussi peu crédible.

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Published by François Massarelli - dans Tod Browning Lon Chaney Muet 1925
26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 18:09

1917: La guerre s'invite aux Etats-Unis, et les volontaires affluent: de tous horizons, les Américains s'engagent dans ce qu'ils imaginent être un simple tour de chauffe en Europe au service de la démocratie triomphante. Là ou des hommes du peuple, comme Slim (Karl Dane), soudeur de son état, ou Bull (Tom O'Brien), barman à New York, vont rejoindre l'armée sans détour, un gosse de riche, le fringant Jim Apperson, ne va partir qu'après avoir vu une parade qui passait dans la rue. Et comme d'une part sa fiancée pense qu'il serait absolument adorable en officier, et que ses parents le considèrent comme un bon à rien, il s'engage... On retrouve les trois quelques mois plus tard, à la veille de leur première participation à l'offensive. Ils fraternisent avec les jeunes françaises, surtout l'adorable Mélisande (Renée Adorée, enfin autorisée à "parler" Français sur le tournage de ce film muet, et ça se voit pour qui sait lire sur les lèvres...), ils bricolent des douches, piquent du vin aux paysans locaux, jusqu'au moment ou ils sont amenés sur le front, pour une mission suicide. Deux d'entre eux ne reviendront pas, et c'est dans un trou d'obus qu'il est amené à partager avec un jeune Allemand mourant que Jim va se faire une opinion sur la guerre...

Qu'un studio comme la MGM ait été à ce point engagé dans ce film me dépasse. Je pense que pour la plupart des professionnels qui y travaillaient, la firme au lion était sans doute le rempart absolu d'une certaine idée calibrée et divertissante du cinéma contre un cinéma engagé... Mais Vidor devait avoir des arguments, puisque c'est à l'initiative bienveillante d'Irving Thalberg que ce film révolutionnaire s'est fait. Bien lui en a pris, puisque le film a fait un triomphe au box-office... Pourquoi "révolutionnaire"? Parce que jusqu'à The big parade, la vision de la guerre dans le cinéma mondial est assez simple: il y est généralement question de la lutte du bien contre le mal, de la démocratie Chrétienne contre la barbarie Allemande: J'accuse, The Four Horsemen of the Apocalypse, Hearts of humanity, Hearts of the world, et même Shoulder arms!, tous même combat... Seul Stroheim, qui n'a jamais filmé la guerre, mais en a parfumé ses films, à commencer par Foolish Wives qui regorge d'allusions, a semble-t-il intégré que pour les populations quelles qu'elles soient, la guerre est un enfer. Et ce film, enfin, va aborder le sujet avec réalisme, lyrisme, et en fait Vidor a peut-être changé la donne à tout jamais: il y aura un avant et un après The Big Parade, qui engendrera d'autres chefs d'oeuvre, partageant cette vision plus objective, moins, le mot une fois de plus est grossier et vulgaire, patriotique.

Le film prend son temps, d'ailleurs, et se contente d'une bataille, anticipant d'une certaine manière sur l'économie d'un Kubrick. Les soldats arrivent, pas très rassurés, et on leur dit de marcher. La scène est célèbre, souvent commentée: les Américains, filmés de front, avancent dans un sous-bois, cibles de la mitraille. Ils voient, ou entendent autour d'eux, les copains tomber les uns après les autres, mais doivent avancer. Au bout de la route, façonné er refaçonné par le pilonnage incessant, le terrain devient un gruyère, et l'enfer s'installe. Résumé en un seul conflit, toute l'expérience d'une guerre semble désormais privée de but, et la seule action d'éclat commise par Jim Apperson le sera sous le coup de la colère, lorsque pour venger la mort d'un camarade il va se livrer à un massacre sans raison valable...

Mais les scènes qui nous font attendre ce conflit, en elles-mêmes, sont d'une grande force, installant la confrontation humaine entre les soldats d'un côté (Jim Apperson perdant de sa superbe assez rapidement, confronté à la camaraderie ambiante), ou entre les soldats et les Français de l'autre. Les scènes de flirt avec Mélisande sont sublimes, d'abord parce que Vidor a su installer une complicité (Qui resservira à la MGM) très forte entre Gilbert et Adorée, et a pu les inspirer à trouver un naturel un peu gauche, qui s'approche, mais oui, d'un certain naturalisme. Cela donne d'autant plus de force au film que la romance entre les deux va servir de structure, et bien sur de motivation pour un héros revenu de tout, sauf de son amour pour la petite Française. Et la scène de séparation en fin de première partie, qui laisse éclater le lyrisme cher à Vidor, est inoubliable.

Et puis si ce film est une grande date, c'est aussi parce que le metteur en scène, qui a permis souvent au mélodrame de se doter d'une âme pas toujours tranquille (Wild Oranges peut en témoigner...) semble d'une seule pièce maitresse doter le cinéma Américain d'un classique qui le fait instantanément passer à l'âge adulte... Ce que Stroheim tentait de faire dans son coin, Vidor l'a fait, et dans le confort d'un studio encore en plus! on connaît la suite: grâce à son sens du compromis (La Bohême, Bardelys the Magnificent, deux films qu'il n'avait pas vraiment envie de faire), Vidor pourra récidiver en tournant The Crowd. Mais la suite, c'est aussi l'arrivée de Raoul Walsh, William Wellman, Lewis Milestone, et tant d'autres qui vont continuer à donner à la représentation de la première guerre mondiale ses chefs d'oeuvre.

 

The big parade (King Vidor, 1925)
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Published by François Massarelli - dans King Vidor Muet Première guerre mondiale 1925
9 mai 2014 5 09 /05 /mai /2014 17:53

Le titre original de ce film étonnant (Du skal aere din hustru) signifie en Danois "tu honoreras ton épouse", et il est repris en conclusion de l'intrigue. Une intrigue parfois austère, que Dreyer considérait comme une comédie, et qui était inspirée d'une pièce à succès de Svend Rydom, La chute du Tyran... Dreyer souhaitait profiter de cette histoire de tyran domestique qui a mené son épouse à la crise pure et simple, et à quitter au moins momentanément le domicile familial, pour narrer un conte fait de gestes quotidiens, anodins et banals auxquels pour une fois on allait pouvoir s'intéresser. A ce titre, le réalisateur a souhaité, mais n'a pas obtenu de la Palladium, la société productrice, tourner dans un vrai appartement: devant la difficulté technique, il a été préconisé de tourner en studio, mais en laissant Dreyer s'occuper à sa guise de la décoration. Le résultat est superbe de précision, de banalité, avec des papiers peints, des meubles, des riens qui semblent avoir toujours été là, et qui rendent bien l'impression du quotidien d'une famille, réglée autour de la personne du chef de famille...

Viktor Frandsen (Johannes Meyer), un homme dont la carrière a connu des meilleurs jours, est un vrai tyran pour sa famille, en particulier pour son épouse Ida (Astrid Holm). Celle-ci a une confidente, Mads, la vieille nourrice de son mari (Mathilde Nielsen). Exaspérée de voir Ida souffrir des remontrances incessantes et du caractère exigeant de son mari, elle lui conseille de prendre du champ, et va s'installer à la maison, opposant aux caprices de Viktor sa propre main de fer, et lui faisant surtout goûter à la vérité d'une vie domestique bien remplie...

C'est un grand film, relativement osé pour son époque puisque l'essentiel de l'intrigue y est domestique... L'enjeu est simple: pour Viktor, il faut qu'Ida revienne, afin de le libérer de son nouveau carcan; pour Ida, Mads et d'autres (Essentiellement des femmes: la mère d'Ida est complice, ainsi que Karen, la fille des Frandsen), c'est différent: leur souhait est que Viktor non seulement fasse amende honorable, et comprenne non seulement à quel point il a pu blesser son épouse et ses enfants par son comportement, mais aussi qu'il ressente la portée de chaque geste du quotidien, qu'il comprenne à quel point le travail domestique est difficile. D'où l'importance soulignée constamment dans l'intrigue, de chaque geste. A la fin du film, il est possible pour le spectateur de savoir exactement quels sont les rituels de la maison... Quant à l'aspect de comédie, il est amené en particulier par la confrontation entre les deux fortes têtes que sont Viktor et Mads... Mais l'homme ne fait pas le poids devant la digne mais redoutable vieille dame.

Il manque encore un peu de chemin à faire pour Dreyer et ses collaborateurs pour qu'on puisse taxer leur film de féministe, mais il s'agit au moins d'un pas en avant dans la mesure ou il est question non seulement de respect, mais aussi d'aller au-delà de la convention hiérarchique du mariage, pour revenir à ce qui devrait être le fondement même de tout ménage qui se respecte: l'amour et la tendresse. Parmi les objets importants du film, le battant en forme de coeur d'une pendule qui égrène les heures du ménage, aura le dernier mot. Dreyer avec ce film au plus près des corps et des visages accomplit une oeuvre moderne, qui porte déjà en elle bien des éléments qui feront la réussite de la Passion de Jeanne d'Arc.

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/du-skal-aere-din-hustru

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Published by François Massarelli - dans Carl Theodor Dreyer Muet 1925 DFI
8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 17:14

C'est le premier film d'Alfred Hitchcock, et si le Maître lui-même n'a pas beaucoup vanté les mérites de ce film, préférant considérer son troisième long métrage (The Lodger, son premier film policier, ceci expliquant cela) comme le premier de ses "vrais" rejetons, il vaut bien mieux que ce que le metteur en scène pouvait en dire. Il est vrai que la situation était probablement frustrante: comme The mountain Eagle, son deuxième film (Dont aucune copie n'a survécu), The Pleasure Garden est un film Britannique, mais tourné par le producteur Michael Balcon dans les studios Allemands. Hitchcock se trouvait donc confronté à un cinéma riche (Il aurait selon la légende assisté à quelques heures de tournage de Faust de Murnau!!) et inventif, tenté de suivre cette voie, mais contraint de rendre une copie aussi tiède que possible à ses commanditaires Anglais. Pourtant, ce mélodrame haut en couleurs et en improbabilité est tout sauf commun...

On y assiste à la rencontre entre deux femmes, Patsy, une "chorus girl" (Virginia Valli) qui travaille dans la boîte "The Pleasure garden", et Jill, une aspirante danseuse que Patsy accueille chez elle. Sous l'apparence d'une oie blanche (Elle s'agenouille pour prier avant de se coucher), elle est en fait dotée d'une redoutable ambition. Lorsque Hugh, le petit ami de Jill débarque, celle-ci lui promet monts et merveilles mais s'offre à des mécènes, pendant que Patsy qui est vaguement amoureuse de Hugh cède à la cour effrénée du partenaire de celui-ci, et accepte sa proposition de mariage. Mais les deux hommes doivent repartir pour les colonies pour des raisons professionnelles, et Patsy ne sait pas que son mari est en ménage avec une indigène...

Il y a de tout dans ce premier film d'Hitchcock, de tout et même de n'importe quoi... D'une part, HItchcock utilise le monde du spectacle pour montrer un microcosme, comme il le refera souvent durant sa période Anglaise, et il montre surtout son amour des petites gens, incarnés par Patsy, par opposition à l'ambition démesurée de Jill, et aux hommes riches et au monde faux qui l'entourent. Puis il questionne les sentiments des uns et des autres avant de nous montrer, de façon surprenante (Dans la meilleure scène du film, bien sur), son premier meurtre. Une curiosité, certes, qui a souffert des ravages du temps... Mais quelle carrière... et ce n'était que le début.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1925
28 décembre 2013 6 28 /12 /décembre /2013 18:12

Je ne vais pas cacher ma préférence: ceci est LE Ben-Hur. L'autre a, c'est vrai, raflé de nombreux Oscars, certains mérités, et c'est un film exceptionnel, luxueux, etc etc etc... Mais ce film de 1925 est une merveille du cinéma muet, l'un des films spectaculaires qui font du muet Américain un ensemble passionnant, à plus forte raison sur la fin de la période! Rappelons que le roman de Lew Wallace, paru en 1880, est l'une des oeuvres les plus populaires du XIXe siècle, une inspiration pour le théâtre d'abord, dont les promoteurs détenteurs des droits ont tout fait pour faire monter les enchères au cinéma. Rappelons aussi que si le roman est une des oeuvres les plus W.A.S.P qui puissent être, les deux films seront beaucoup plus oecuméniques... Mais celui-ci va plus loin encore, en mettant sur le tapis un conflit racial à la base de l'histoire, qui débouche purement et simplement sur une lutte contre l'antisémitisme, au-delà même du ralliement du personnage principal à Jésus (Le messie supposément attendu par les Juifs, justement, et qui va être surnommé Roi des Juifs aussi bien par ses disciples que par ses détracteurs...). Ben Hur contre Messala, c'est un Juif qui décide d'aller contre un homme qui le traite justement d'esclave, qui affirme la supériorité des Romains sur les Juifs... en 1925, à une époque ou les Juifs impliqués à Hollywood font tout justement pour gommer leur différence, et se refusent à faire des vagues, ce n'est pas banal. Mais un gros succès aussi voyant que celui-ci, ça l'est encore moins, même si soyons justes, The Jazz Singer, le soi-disant "premier film parlant", est de son côté à ses meilleurs moments une plongée dans le quotidien du ghetto.

 

Dans la Jérusalem du premier siècle, nous assistons aux tribulations de la famille Hur, des notables Juifs accusés à tort d'avoir fomenté un attentat contre un potentat Romain, et que leur ami personnel, le romain ambitieux Messala, a arrêtés. La mère et la fille sont emprisonnées dans un cachot, mais Judah, le grand fils, est envoyé aux galères, déterminé à rester vivant pour se venger de son ancien ami Messala. Il va ainsi survivre à bien des péripéties, et croiser assez souvent la figure de Jésus, dont il va même devenir l'un des premiers suiveurs...

 

L'un des désirs de Wallace, donnant son avis sur les éventuelles adaptations théâtrales, était de laisser le personnage du Christ à l'écart, de ne jamais le voir, ou en tout cas jamais directement; ce principe a été adopté par l'équipe du film, mais la plupart des scènes religieuses ont été malgré tout tournées en Technicolor, dont la nativité; cela a entrainé un refus de la part de Niblo qui se disait choqué qu'on enlumine à ce point une séquence dont il estimait qu'elle devait resteer aussi sobre et humble que possible, eu égard à l'ensemble de la production, qui se voulait aussi consensuelle que possible. C'est un autre metteur en scène qui s'est chargé de la séquence incriminée. De fait, en dépit de l'incontournable thématique religieuse, le film est effectivement digne à ce niveau, et la nativité est sans doute la plus embarrassante des allusions au Christ, avec une Betty Bronson en Marie aussi blonde que Janet Gaynor dans Sunrise!

 

Ben-Hur a été mis en chantier en 1923, par la Goldwyn pictures Corporation, un 'studio' indépendant fort malade; le film était l'objet de toutes les attentions, de par la publicité autour de la recherche d'un réalisateur (Nombreux étaient les postulants, dont Sydney Franklin, Rex Ingram voire Erich Von Stroheim...) et d'un acteur; d'autre part, la décision de partir tourner en Italie a aussi fait des vagues, au sens propre comme au figuré. Charles Brabin s'est chargé de commencer le film, avec George Walsh et Francis X. Bushman dans les rôles principaux (Judah Ben Hur et Messala), mais Niblo a terminé le travail et confié le rôle principal à Ramon Novarro. On peut considérer que Niblo est responsable d'au moins les deux tiers du métrage actuel, en sachant que de nombreuses scènes sont dues à des équipes secondaires ou des spécialistes des scènes d'action (la course de chars notamment, bien sur, essentiellement due à B. Reeves Eason) et que peu de ce qu'a tourné Brabin a pu être utilisé. La production a de toute façon rapatrié les équipes en Californie après qu'une scène de bataille navale (L'une des premières scènes dirigée par Niblo) ait tourné à la catastrophe: c'est même une des premières décisions de la nouvelle direction de ce qui s'appelait désormais la Metro-Goldwyn, qui n'allait pas tarder à devenir la Metro-Goldwyn-Mayer. Compte tenu des dépenses pharaoniques, des délais, des changements, du retournage intensif du matériel tourné en Italie et des droits d'auteur et d'exploitation délirants de Wallace et des promoteurs, le film pouvait bien rapporter une somme considérable, il ne rentrerait jamais dans ses frais: c'était devenu une question de principe pour la MGM...

 

Et ce qui fait la grandeur du film, c'est qu'aucune des vicissitudes, aucun des ennuis nombreux, des retours à la case départ, ne se font sentir. Le film est cohérent, les monteurs ont il est vrai fait un travail impressionnant, et novateur, voire gonflé: lors d'une scène, une digression de quelques secondes se fait voir, un démenti apporté au spectateur, lorsqu'on annonce la mort de sa mère et de sa soeur à Judah, on les voit toutes les deux dans leur cachot, comme à l'écoute. On se croirait presque devant un fragment d'Intolerance! Les séquences, nombreuses et souvent bâties autour d'une attraction spectaculaire, se suivent et s'embriquent dans un souffle épique qui montre la MGM en route vers un avenir prometteur! Le mélodrame et l'aventure, la spiritualité et l'action spectaculaire (Ces ahurissantes batailles navales, ultra-violentes, filmées à l'intérieur des bateaux, à l'extérieur et depuis la côte!), l'intimisme quasi-symbolique comme ces scènes durant lesquelles les deux femmes, lépreuses, se rapprochent de Ben Hur endormi qu'elles ne peuvent toucher ni embrasser... Tous ces atouts se conjuguent avec l'interprétation généralement remarquable notamment de Ramon Novarro dont c'est le meilleur rôle. Le seul bémol, bien sur, c'est Francis X. Bushman, dont le jeu histrionique a facilement cinq ans de retard. Pour le reste, voilà un des plus grands films de 1925: soit l'année de The big parade, The phantom of the opera, Lady Windermere's fan ou The gold rush... Ca calme.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Fred Niblo
23 décembre 2013 1 23 /12 /décembre /2013 17:54

Il est paradoxal de constater qu'afin de prouver ce qu'il avançait à cette époque (En gros, que la plupart des metteurs en scène du cinéma Américain contemporain étaient des fainéants en matière de mise en route d'une signification qui ne passe que par les images) Ernst Lubitsch ait été chercher, en compagnie de son complice Hans Kräly, la pièce de Wilde. Oscar Wilde, de fait, est le prince de la suggestion par le sous-entendu, mais cela passe chez lui par la verbalisation de l'innuendo plutôt que par sa matérialisation picturale! Mais peu importe, justement, ou mieux: en utilisant le théâtre essentiellement verbal, et en en trouvant la traduction visuelle, Lubitsch affirme avec génie son incroyable style...

http://www.doctormacro.com/Images/Colman,%20Ronald/Annex/Annex%20-%20Colman,%20Ronald%20(Lady%20Windermere's%20Fan)_01.jpg

Lady Windermere file le parfait amour avec son Lord, et doit patiemment ignorer les appels du pied de plus en plus insistants de leur ami Lord Darlington, décidément très amoureux d'elle. Mais celui-ci lui révèle que son mari a déjà vu en secret une mystérieuse intrigante, madame Erlynne. Elle confronte Lord Windermere, dont les dénégations ne la satisfont pas. Il se trouve que Mrs Erlynne est en vérité la mère disparue de l'héroïne, qui a négocié avec le mari les conditions de son retour en société, mais souhaite le faire sans révéler son identité, tant le scandale qui l'a vue disparaître a été important... Les faux-semblants, les frustrations et les amours impossibles vont culminer dans une cascade de quiproquos qui seront lourds de conséquences...

Ce film, comme la pièce qui en est à la source, est un sommet de subtilité, mais aussi une oeuvre noire, qui montre comment le bonheur des uns peut être entièrement dépendant du sacrifice et du malheur des autres... Les scènes montrées par Lubitsch, dont la rigueur légendaire ets ici à son sommet, vont toutes dans le sens de l'inéluctable sacrifice de Mrs Erlynne pour celle qui la méprise, la prend d'ailleurs pour sa rivale, un sacrifice double: social, d'une part, mais aussi affectif puisque jamais la vérité des liens entre les deux femmes ne sera mise au grand jour. Lubitsch se paie aussi avec bonheur la bonne société (Londonienne en théorie, mais comme son modèle le Chaplin de A Woman Of Paris, Lubitsch tape sur toutes les sociétés occidentales avec son film). Les mécanismes d'un ostracisme sont montrés de façon rigoureuse dans une superbe et fort satirique scène aux courses, réglées comme avec un métronome; les trois garces de la bonne société qui manifestent leur désapprobation face à l'arrivée d'une femme qu'elles considèrent comme une intrigante, ont-elles pris le temps d'aviser derrière elles, la tapisserie de grande taille sur laquelle on voit Jésus, représenté dans l'anecdote de la femme adultère?

Plus que d'autres, ce film magnifiquement interprété (La palme irait selon moi au rôle difficile de May Mc Avoy en Lady Windermere, et bien sûr à la retenue fabuleuse de Ronald Colman, génial en Lord Darlington), qui ne possède aucun défaut, rigoureux de la première à la dernière image, est une inépuisable source de bonheur cinématographique, l'un des meilleurs films d'un auteur il est vrai surdoué, et peu avare de chefs d'oeuvre...

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Published by François Massarelli - dans Ernst Lubitsch Muet 1925
12 juillet 2013 5 12 /07 /juillet /2013 19:19

Gribiche, c’est Antoine Belot (Jean Forest) ; il est le fils d’une jeune veuve de guerre (Cécile Guyon), et il sent bien que sa  mère se sacrifie pour lui. Justement, lorsqu’une dame riche à laquelle il a rendu un petit service (Il lui a donné le porte-monnaie rempli qu’elle avait par mégarde laissé tomber dans un magasin) arrive chez eux et demande à s’occuper de l’éducation de Gribiche, il accepte, bien qu’il en coûte tant au fils qu’à la mère. Donc, chez Madame Maranet (Françoise Rosay), Antoine apprend la vie de riche, pendant que sa mère peut se marier avec son soupirant Philippe (Rolla Norman). Mais ‘Gribiche’ verra bien vite qu’on ne change pas du jour au lendemain.

Jamais deux sans trois… pour la dernière fois, Feyder dirige Jean Forest et une fois de plus il est excellent. Pourtant, le film était plutôt un compromis: Alexandre Kamenka, de la compagnie Albatros, voyait fuir ses metteurs en scène vers d’autres studios, et il fallait attirer des réalisateurs de renom, dont L’Herbier, Epstein ou Feyder. Ce dernier était dans une position délicate suite aux  échecs de L’image (Sorti en octobre 1923) et Visages d’enfants (Tourné avant le précédent mais sorti en janvier 1925). C’est donc à un film de commande qu’il s’est d’abord attelé… Adapté d’une nouvelle de Frédéric Boutet, Gribiche porte en lui tous les ingrédients d’un mélodrame tire-larmes, et il est construit de manière à aller vers une conclusion dont l’émotion est bien palpable, mais le metteur en scène a su éviter de tomber dans les pièges du misérabilisme. Au lieu de ça, il s'est livré à une fine étude moeurs, doublé d'une comédie subtile, qui va parfois dans la sens de la franche parodie, comme avec cette anecdote qui change en évoluant vers le pastiche délirant de mélodrame mâtiné de vision des Misérables... A chaque fois qu'Eidth Maranet raconte sa rencontre avec Gribiche, elle exagère toujours un peu plus la misère dans laquelle celui-ci est supposé vivre.

L’étude de mœurs débouche sur une rareté dans l'oeuvre de Feyder: une fin heureuse.  On sent bien de toute façon que Feyder a gardé sa sympathie pour la vraie mère de Gribiche, jouée avec une grande sensibilité par Cécile Guyon. De son côté, on ne peut pas passer sous silence la prestation superbe de Françoise Rosay. Celle-ci a surtout fait des apparitions, surtout dans les films de son mari (Elle est visible dans Têtes de femmes, femme de tête, mais aussi dans Crainquebille, ou elle joue la main du destin). Ici, elle endosse avec aisance le rôle délicat d’une femme riche qui décide de remodeler le monde à son image, et évite tous les pièges et clichés. Si on ajoute le talent de conteur de Feyder, l’excellence des techniciens, on comprendra que ce film, même si c’est une halte mineure dans la carrière de Feyder, reste un enchantement.

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Published by François Massarelli - dans Muet Albatros 1925 Jacques Feyder