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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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30 juillet 2016 6 30 /07 /juillet /2016 22:29

Les Tumbleweeds, ce sont ces petits branchages secs, qui roulent partout dans certains territoires arides de l'Ouest Américain. C'est aussi une métaphore des cowboys, ces gens sans attaches, qui voient venir les "Homesteaders", ces pionniers désireux de se fixer, comme un changement de civilisation...

Dernier film de William S. Hart, garant en cette époque difficile d'un western pur, dans lequel les costumes, dates, lieux, comportements, sont authentiques, ce qui lui vaudra sa carrière! Une histoire de ruée vers l'Oklahoma dont Morris et Goscinny sauront se souvenir en 1958 dans un chef d'oeuvre d'un autre genre, mais John Ford n'attendra pas 1958: dès 1926, il recycle non seulement le style de Tumbleweeds, mais aussi une séquence mythique de "Land Rush" de ce même film, lorsque tous les pionniers doivent au même moment prendre le départ sur la même ligne, à une heure donnée, pour coloniser un territoire plus grand que la France. Chez Ford, dans Three bad men (1926), c'est le Dakota qui est ainsi envahi. Peut-on parler de plagiat? Disons que John Ford influencé par un western majeur, a fait un chef d'oeuvre, et arrêtons là la comparaison.

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Published by François Massarelli - dans Western Muet 1925
30 juillet 2016 6 30 /07 /juillet /2016 22:24

Le roman a fait l'objet de plusieurs adaptations, la plus intéressante serait celle de 1912; j'aime bien le film de Mervyn Le Roy de 1951, la démesure de Néron y reçoit le traitement qu'elle mérite avec un Peter Ustinov grandiose. Ici les efforts d'Emil jannings pour exister au milieu de ce fatras rappellent qu'il y a beau avoir deux metteurs en scène aux commandes de ce film Italien, il n'y a aucun capitaine, et les figurants s'empilent les uns sur les autres (Assez littéralement, vu le nombre de scènes d'orgie) sans aucun ordre, et les Chrétiens sont envoyés aux lions dans un chaos infernal, mais tout ça n'est pas bien sérieux. Le Ben-Hur de 1925, tourné partiellement en Italie, aurait-il tourné la tête des producteurs Mussoliniens? Fascisme ou cinéma, il faut choisir. Sinon, on peut se réjouir de la présence de la belle Lillian Hall-Davis, actrice Galloise rare, égarée dans la péninsule, et qui porte bien la toge mais pas toujours, comme en témoigne la photo de plateau ci-dessous.

Certes elle a été retouchée (la photo, pas l'actrice), mais elle reste bien fidèle aux excès si typiquement européens d'un cinéma de l'évasion qui se targuait de conter l'histoire quand il ne la travestissait pas.

Bref, comme chez DeMille: une vision bonimenteuse du cinéma, pour le pire et parfois pour, disons, une certaine poésie de l'étrange, de l'excès et du chaos...

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Published by François Massarelli - dans muet Italie le coin du bizarre 1925
24 août 2015 1 24 /08 /août /2015 08:57

The eagle est adapté par Hans Kräly d'un roman inachevé de Pouchkine, lui-même lointainement inspiré de Robin Hood. Le roman commençait dans l'aventure avant de sombrer dans la tragédie... Ce qui est loin d'être le cas avec ce film, qui commence tambour battant, une fois le générique terminé, par une scène d'action en guise d'exposition: la Tzarine Catherine II de Russie sort de son palais, assistant avec satisfaction à l'entrainement de ses gardes. Mais le peloton qui s'exerce a des effets imprévus, car la détonation effraie le cheval de l'impératrice, et l'attelage d'une voiture qui passait par là. Le lieutenant Dubrovski, un jeune et valeureux Cosaque, se précipite pour attraper le cheval et venir en aide aux passagers du véhicule. Parmi elles, une fort jolie jeune femme, qui ne laisse évidemment pas le jeune héros indifférent. La Tzarine, en récompense, offre à Dubrovski de devenir général, mais celui-ci est fort embarrassé quand il constate que ça implique de coucher avec elle. Il prend la fuite, et va désormais devoir se cacher; il apprend peu avant sa fuite que son père a été exproprié par les manoeuvres de son voisin, Kyrilla, et décide de consacrer son temps désormais libre à venger l'honneur de sa famille. Avec des serfs et de paysans qui lui sont restés fidèles, Dubrovski devient l'Aigle noir, et va s'attaquer à Kyrilla, ne sachant pas qu'il a déjà rencontré sa fille, la belle inconnue qu'il avait secouru...

Rudolf Valentino devenait indépendant avec ce film, et pouvait enfin contrôler un peu plus le devenir de ces films, et après les nombreux mélos de seconde zone qu'il avait interprétés notamment à la Paramount, réalisés le plus souvent sans imagination, il trouve en Clarence Brown un réalisateur qui va enfin le servir avec classe et un peu plus que du métier. Car ce film est, enfin, une oeuvre qui se rappelle que le cinéma, c'est d'abord de l'image... Et ça bouge, en effet, même si c'est plus raisonnable que bien des films de Douglas Fairbanks, mais l'intrigue adoucie et truffée de comédie de cette inattendue adaptation de Pouchkine est cousine des longs métrages extravagants de l'auteur du Voleur de Bagdad... Une envie de Valentino, après tant de films à faire le joli coeur, qui souhaitait donner un nouveau départ à sa carrière maintenant qu'il était en contrat avec la United Artists. En résulte un film mené tambour battant, avec de nombreuses touches de mise en scène qui impliquent le passage des émotions, mais aussi de nombreuses informations, par l'image seulement; les petites touches de Clarence Brown, comme le gros plan des deux mains de Vladimir Dubrovski et de sa fiancée auxquelles on passe une alliance, avant que le prêtre ne réalise qu'il s'est trompé d'alliance, et ne les replace, sont autant de petits détails précieux, ce qui ne l'empêche pas de trouver d'autres idées plus amples: on connait dans ce film le long passage de la caméra sur une table envahie par un festin, mais il faut aussi signaler le plan superbe qui nous informe de la mort du père Dubrovski: la famille, les paysans et amis sont réunis auprès du mourant, et on les voit de face, le malade étant hors champ. Tout à coup, ils s'agenouillent, et disparaissent tous du champ; la caméra alors s'avance vers une fenêtre qui nous montre le jour vieillissant, puis la séquence est fondue au noir. Aucun intertitre n'est utilisé dans le film pour fournir une information que l'image peut véhiculer toute seule...

L'interprétation est splendide, et la production n'a pas ménagé ses efforts: outre bien sûr l'inévitable Valentino qui est excellent, James Marcus interprète Kyrilla, beaucoup plus un méchant de pacotille qu'autre chose, et il fournit beaucoup de comédie. Par contraste, Vilma Banky qui joue sa fille est bien sûr plus sérieuse, mais ce n'est en rien une potiche: lorsque Dubrovski s'est introduit dans la maison, elle sait qu'il trame quelque chose, et elle va elle aussi participer activement à l'intrigue, à sa façon. Louise Dresser joue l'impératrice, et elle est fantastique, elle aussi servie par un découpage qui évite les redondances des intertitres. Clarence Brown se souviendra d'elle, à qui il confiera peu après le premier rôle de The goose woman, un film ambitieux... Vu aujourd'hui dans une bonne copie, ce qui n'est pas gagné puisque le film est dans le domaine public, The eagle est bien là pour démentir la rumeur parfois vérifiable (Blood and sand, Cobra...) selon laquelle Valentino était un poids léger, mais il faut rappeler que ce film très réussi est justement du à la volonté du jeune acteur de prendre son destin en main. Il n'en est que plus tragique que les jours lui aient été comptés.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925
11 août 2015 2 11 /08 /août /2015 14:57

Cinquième film du cycles d'aventures flamboyantes produites par Fairbanks, Don Q. est situé entre les deux meilleurs de ces films, respectivement The Thief of Bagdad (Raoul Walsh, 1924), et The Black Pirate (Albert Parker, 1926). Le premier choix du producteur-acteur-scénariste-maître d'oeuvre était d'ailleurs de faire suivre son Voleur par son grand projet, un film de pirates tourné en couleurs. Mais ce dernier prenait du temps, et il fallait éviter de rater son coup, tant le manque de succès de The thief of Bagdad avait montré les limites de la "formule" Fairbanks. Du reste, depuis que l'équipe tournait ces fresques monumentales dédiées à des justiciers, les coutures commençaient à se voir, et du coup, afin d'attendre et de donner toute sa chance à ce Black pirate dont Fairbanks attendait beaucoup, il a... tourné un bouche-trou. Heureusement, à la fin de The mark of Zorro, une bonne idée avait été de laisser un indice pour une éventuelle suite, en montrant Don Diego de Vega planter son épée dans un mur, en disant qu'elle ne sortirait que pour une bonne raison. Une bonne raison, ou un autre film, donc...

En Espagne, le fils de Don Diego fait ses humanités. Cesar est aussi matamore que D'Artagnan, et passe son temps à montrer son adresse au fouet. Il chauffe considérablement les oreilles de Don Sebastian, le chef de la police (Donald Crisp), d'autant que les deux hommes sont rivaux pour l'affection de la même jolie héritière (Mary Astor). Ayant par emportement tué un dignitaire de la couronne d'Autriche en villégiature (Warner Oland), il fait porter le chapeau à Cesar, qui n'a d'autre ressource que de disparaître, faisant croire à sa mort mais préparant sa riposte...

Une autre intrigue qui complète celle-ci fait intervenir Jean Hesrsholt, en homme ambitieux mais peu outillé, qui perce le secret du meurtre, et va se servir de cette information et faire chanter Sebastian en faveur d'un poste politique conséquent. Et bien sur, comme Rudolf Valentino le fera dans son dernier film The son of the Sheik, Fairbanks ne résiste pas à l'opportunité de montrer Don Diego-Zorro venir en aide à son fils dans un final sympathique mais convenu. Le film d'ailleurs est soigné, sans génie, comme si Fairbanks avait décidé après la luxuriance de son film précédent d'éviter de prendre un metteur en scène trop doué. Efficace, et trop accaparé en plus par le rôle important qu'il jouait pour faire des vagues, Donald Crisp était probablement le réalisateur idéal dans cette optique! Pour conclure, on dira modestement que ça se laisse regarder, sans beaucoup plus...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Douglas Fairbanks
29 mai 2015 5 29 /05 /mai /2015 17:55

The road to yesterday faisait assurément partie des plus étonnants films de son auteur, du moins lorsque on peut le voir dans de belles copies. Ce curieux mélange de drame bourgeois un peu boursouflé (Un couple marié subit les affres du doute tandis qu'une femme "moderne" hésite entre l'amour de sa vie, un pasteur, et un bellâtre à moustache cynique mais bien de son temps, le tout étant relié par des fils assez ténus) et de film fantastique à la petite semaine (Tous ces gens sont les réincarnations des protagonistes d'un drame du moyen âge) souffre vraiment de la gaucherie du scénario de Jeanie McPherson et de plus les personnages utilisent un grand nombre d'intertitres pour énoncer les justifications les plus inutiles: ainsi à chaque fois que c'est possible, un des 5 protagonistes dira «C'est étrange, je sens que nous avons déjà vécu cela au moyen âge», ce qui torpille toute notion d'étrangeté. René Clair, à la même époque, ne s'embarrassait pas d'autant d'explications pour ses films poétiques (Le fantôme du moulin rouge).

Quelques scènes toutefois, surnagent: dans l'une d'entre elles, située dans les beaux décors du Grand canyon, deux personnes tombent amoureuses l'une de l'autre autour d'une flèche qu'un Cupidon inattendu (un gosse qui campe dans les parages) vient de planter dans un arbre; une autre scène montre le mari d'un couple (Rudolf Schildkraut, qui est tout en retenue dans le film) qui passe outre le refus de son épouse de consommer leur union, une scène traitée tout en délicatesse, avec force ombres, détails (une rose qu'on piétine) et lenteur calculée; enfin, quand les héros sont précipités vers le moyen-age (Epoque très indéfinie: un intertitre nous transporte "300 ans en arrière" alors que les costumes font plutôt 14 ou 15e, et les décors franchement 12 ou 13e. ) dans un pays non précisé, par le biais d'un accident ferroviaire assez spectaculaire et bellement stylisé, réminiscence d'un beau film Autrichien de Michael Curtiz, Les chemins de la terreur (1921). DeMille l'avait-il vu? J'en doute, même si Curtiz avait vu les DeMille à cette époque, bien des oeuvres en témoignent. Par ailleurs, Jetta Goudal, en sorcière bohémienne, est brûlée vive dans une scène qui complète Joan the woman par l'utilisation très impressionniste d'un jeu d'ombres...

Quoiqu'il en soit, véritable curiosité, The road to yesterday est selon moi un échec: en tant que film fantastique, il est bien paresseux et trop bavard (Un comble pour un muet); même avec la meilleure volonté du monde, il me semble impossible de croire à cet enchevêtrement de coups de théâtre et manquant souvent d'humour. Les acteurs font leur minimum (On remarque dans l'un des rôles principaux Rudolph Schildkraut, déja vu chez Griffith-Orphans of the storm, America-et qu'on reverra souvent chez DeMille, ainsi que William Boyd, qui prend alors la relève de Wallace Reid.), et il n'y a, à part les scènes citées plus haut, rien pour rendre le film plus mémorable. Après ses Ten Commandments, pas extraordinaires mais sincères, et avant son impressionnant King of kings, il semble que DeMille n'ait plus rien à dire; la mise en scène mollassonne le confirme. Un coup pour rien, donc... Ou plus simplement, peut-être, maintenant que le metteur en scène était aussi le patron de son propre studio, fallait-il faire bouillir la marmite à films afin de rentabiliser les investissements.

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Published by François Massarelli - dans Muet Cecil B. DeMille 1925
12 février 2015 4 12 /02 /février /2015 16:13

Entre 1924 (Der Letzte Mann, Die Nibelungen) et 1926 (Faust, Metropolis), Variété est LE film de 1925 en Allemagne. Non qu'il n'y ait rien eu d'autre cette année-là, loin s'en faut: Murnau a réalisé son extravagante et essentielle appropriation de Molière avec Emil Jannings (Tartüff), et Pabst a sorti son troisième long métrage, le superbe Die freudlose Gasse (La rue sans joie). Mais le succès le plus important de l'année, c'était pour ce film, d'un metteur en scène relativement inconnu, bien que travaillant sans relâche depuis 1919: Dupont n'était ni Lubitsch, ni Murnau, ni Lang, et s'était tenu relativement à l'écart de l'expressionnisme. Son film le plus célèbre en est d'ailleurs très loin, reposant sur trois éléments qu'il a su marier avec adresse: le jeu très expressif mais réaliste des acteurs, dont on remarquera la prestation pleine de vie de Lya de Putti et Emil Jannings en particulier; un travail de caméra exemplaire, et mené par Karl Freund; enfin, bien que l'essentiel du film soit tourné en plans rapprochés, un sens du décor particulièrement marqué. Et Dupont, comme il le refera à Londres dans Piccadilly, parle ici du milieu du spectacle...

Un condamné dans une prison raconte les circonstances qui l'ont amené à a perpétuité, afin qu'on juge s'il a mérité une grâce: Boss (Emil Jannings) est un ancien trapéziste, qui s'est reconverti à Hambourg en aboyeur de foire suite à un grave accident. Lui et sa femme coulent des jours tranquilles mais mornes, en compagnie de leur bébé. Un jour, ils recueillent une jeune femme naufragée (Lya De Putti) qui leur est amenée par des marins. Nommée Berta, elle devient très vite une "artiste" elle aussi, dansant dans des tenues légères. Elle aguiche Boss, qui résiste un temps, mais finit par se laisser tenter. Il abandonne épouse et enfant pour reprendre en compagnie de la jeune femme son ancienne activité. Un jour à Berlin, Artinelli (Warwick Ward), un trapéziste virtuose dont le frère et partenaire a eu un accident, les aborde et leur demande de travailler avec lui. Sous le nom des "Trois Artinelli", ils vont réaliser un spectacle qui va les transformer en grandes stars du music-hall, mais le triangle qu'ils forment va aussi amener la mort...

Le ton est énergique, volontiers ironique. Dupont laisse faire ses acteurs avec un sens du réalisme qui détonne avec la production Allemande de l'époque qu'on tend à nous présenter... En même temps, il n'est pas Pabst et ne dissimule aucun message de colère sociale dans son film, qui est une radiographie mélodramatique de la vie, comme tant de films muets Européens. Le monde du spectacle devient le théâtre des passions vertigineuses de Boss et de la jeune Bertha, dont le corps est le principal argument: avec ses trapézistes, quoi de plus normal, Dupont mise tout sur le physique de ses interprètes et leur demande de beaucoup donner. Il les filme au plus près, mais n'utilise pas dans les scènes dramatiques le montage avec excès, il préfère se concentrer sur la dynamique des corps. Il faut voir Jannings partir, dans un long couloir filmé par une caméra immobile, Lya de Putti accrochée à lui et trainée sur le sol littéralement, voir culbutant dans l'escalier sans qu'il s'agisse d'un truquage ou d'une cascade.. Et Dupont sait jouer de sa sensualité, la transformant parfois en animalité. L'intensité dramatique du crescendo final aboutit sur une brutalité sans pareille... Jannings se débarrasse une bonne fois pour toutes des oripaux expressionnistes, tout en étant toujours aussi capable de traduire en gestuelle une vie intérieure foisonnante, qui graduellement et inexorablement, mène à l'explosion des sentiments à la fin du film. C'est une très grande oeuvre, enfin disponible et à ne surtout manquer sous aucun prétexte!

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Published by François Massarelli - dans Muet E.A. Dupont 1925
18 janvier 2015 7 18 /01 /janvier /2015 10:06

Le film séminal de Browning et Chaney est un classique, certes, mais me semble correspondre à une idée pragmatique des dirigeants de la MGM, qui entamait alors sa production: Ils savaient qu'un film était désormais consommé en deux mois, et qu'après il ne servirait plus. Parce que ce film est fait strictement pour être vu une fois, jouant sur l'improbable, l'absurde et le choc. Il concerne un trio de forains-voleurs qui se dissimulent derrière une couverture incroyable: L'un d'entre eux (Lon Chaney) est ventriloque, et déguisé en vieille dame, il vend des perroquets qui ne parlent qu'en sa présence. Lorsque les riches clients se plaignent, il visite les lieux avec son complice, le nain Tweedledee (Harry Earles), se faisant passer pour un bébé. celui-ci profite de la confusion pour repérer les maisons, et ils reviennent et raflent les bijoux avec l'aide d'Hercule (Victor McLaglen, l'homme fort de la foire)...

Ca parait improbable. d'ailleurs, ça l'est: on peut quand même tiquer de voir une telle entreprise germer comme étant une idée de génie pour les trois malfaiteurs! Tout est donc dans l'effet produit, immédiat. N'analysez pas, donc... ne voyez pas le film trop souvent!

C'est du rêve, qui tourne parfois au cauchemar comme avec la présence de ce chimpanzé géant, qui menace de tuer tout ce qui bouge...Mais c'est surtout un film entièrement conçu comme un tour de passe-passe (Ce qui n'a rien d'étonnant quand on connait la carrière de Browning), avec sa fascinante vision sans concession des coulisses du spectacle, ce qui reviendra de film en film. Un film policier dont l'intrigue illogique ne résiste pas à la deuxième vision, mais qui dégage, Chaney oblige (Et il y a Mae Busch), une certaine poésie de l'étrange qui s'exprime, avec un certain humour en prime... Et le film a entamé une collaboration intéressante entre la star, le metteur en scène et le studio, donc il a, à sa façon, fait ses preuves... Et il y eut un remake parlant, réalisé par Jack Conway, mais ça c'est une autre histoire. Tout aussi improbable; tout aussi peu crédible.

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Published by François Massarelli - dans Tod Browning Lon Chaney Muet 1925
26 décembre 2014 5 26 /12 /décembre /2014 18:09

1917: La guerre s'invite aux Etats-Unis, et les volontaires affluent: de tous horizons, les Américains s'engagent dans ce qu'ils imaginent être un simple tour de chauffe en Europe au service de la démocratie triomphante. Là ou des hommes du peuple, comme Slim (Karl Dane), soudeur de son état, ou Bull (Tom O'Brien), barman à New York, vont rejoindre l'armée sans détour, un gosse de riche, le fringant Jim Apperson, ne va partir qu'après avoir vu une parade qui passait dans la rue. Et comme d'une part sa fiancée pense qu'il serait absolument adorable en officier, et que ses parents le considèrent comme un bon à rien, il s'engage... On retrouve les trois quelques mois plus tard, à la veille de leur première participation à l'offensive. Ils fraternisent avec les jeunes françaises, surtout l'adorable Mélisande (Renée Adorée, enfin autorisée à "parler" Français sur le tournage de ce film muet, et ça se voit pour qui sait lire sur les lèvres...), ils bricolent des douches, piquent du vin aux paysans locaux, jusqu'au moment ou ils sont amenés sur le front, pour une mission suicide. Deux d'entre eux ne reviendront pas, et c'est dans un trou d'obus qu'il est amené à partager avec un jeune Allemand mourant que Jim va se faire une opinion sur la guerre...

Qu'un studio comme la MGM ait été à ce point engagé dans ce film me dépasse. Je pense que pour la plupart des professionnels qui y travaillaient, la firme au lion était sans doute le rempart absolu d'une certaine idée calibrée et divertissante du cinéma contre un cinéma engagé... Mais Vidor devait avoir des arguments, puisque c'est à l'initiative bienveillante d'Irving Thalberg que ce film révolutionnaire s'est fait. Bien lui en a pris, puisque le film a fait un triomphe au box-office... Pourquoi "révolutionnaire"? Parce que jusqu'à The big parade, la vision de la guerre dans le cinéma mondial est assez simple: il y est généralement question de la lutte du bien contre le mal, de la démocratie Chrétienne contre la barbarie Allemande: J'accuse, The Four Horsemen of the Apocalypse, Hearts of humanity, Hearts of the world, et même Shoulder arms!, tous même combat... Seul Stroheim, qui n'a jamais filmé la guerre, mais en a parfumé ses films, à commencer par Foolish Wives qui regorge d'allusions, a semble-t-il intégré que pour les populations quelles qu'elles soient, la guerre est un enfer. Et ce film, enfin, va aborder le sujet avec réalisme, lyrisme, et en fait Vidor a peut-être changé la donne à tout jamais: il y aura un avant et un après The Big Parade, qui engendrera d'autres chefs d'oeuvre, partageant cette vision plus objective, moins, le mot une fois de plus est grossier et vulgaire, patriotique.

Le film prend son temps, d'ailleurs, et se contente d'une bataille, anticipant d'une certaine manière sur l'économie d'un Kubrick. Les soldats arrivent, pas très rassurés, et on leur dit de marcher. La scène est célèbre, souvent commentée: les Américains, filmés de front, avancent dans un sous-bois, cibles de la mitraille. Ils voient, ou entendent autour d'eux, les copains tomber les uns après les autres, mais doivent avancer. Au bout de la route, façonné er refaçonné par le pilonnage incessant, le terrain devient un gruyère, et l'enfer s'installe. Résumé en un seul conflit, toute l'expérience d'une guerre semble désormais privée de but, et la seule action d'éclat commise par Jim Apperson le sera sous le coup de la colère, lorsque pour venger la mort d'un camarade il va se livrer à un massacre sans raison valable...

Mais les scènes qui nous font attendre ce conflit, en elles-mêmes, sont d'une grande force, installant la confrontation humaine entre les soldats d'un côté (Jim Apperson perdant de sa superbe assez rapidement, confronté à la camaraderie ambiante), ou entre les soldats et les Français de l'autre. Les scènes de flirt avec Mélisande sont sublimes, d'abord parce que Vidor a su installer une complicité (Qui resservira à la MGM) très forte entre Gilbert et Adorée, et a pu les inspirer à trouver un naturel un peu gauche, qui s'approche, mais oui, d'un certain naturalisme. Cela donne d'autant plus de force au film que la romance entre les deux va servir de structure, et bien sur de motivation pour un héros revenu de tout, sauf de son amour pour la petite Française. Et la scène de séparation en fin de première partie, qui laisse éclater le lyrisme cher à Vidor, est inoubliable.

Et puis si ce film est une grande date, c'est aussi parce que le metteur en scène, qui a permis souvent au mélodrame de se doter d'une âme pas toujours tranquille (Wild Oranges peut en témoigner...) semble d'une seule pièce maitresse doter le cinéma Américain d'un classique qui le fait instantanément passer à l'âge adulte... Ce que Stroheim tentait de faire dans son coin, Vidor l'a fait, et dans le confort d'un studio encore en plus! on connaît la suite: grâce à son sens du compromis (La Bohême, Bardelys the Magnificent, deux films qu'il n'avait pas vraiment envie de faire), Vidor pourra récidiver en tournant The Crowd. Mais la suite, c'est aussi l'arrivée de Raoul Walsh, William Wellman, Lewis Milestone, et tant d'autres qui vont continuer à donner à la représentation de la première guerre mondiale ses chefs d'oeuvre.

 

The big parade (King Vidor, 1925)
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Published by François Massarelli - dans King Vidor Muet Première guerre mondiale 1925
9 mai 2014 5 09 /05 /mai /2014 17:53

Le titre original de ce film étonnant (Du skal aere din hustru) signifie en Danois "tu honoreras ton épouse", et il est repris en conclusion de l'intrigue. Une intrigue parfois austère, que Dreyer considérait comme une comédie, et qui était inspirée d'une pièce à succès de Svend Rydom, La chute du Tyran... Dreyer souhaitait profiter de cette histoire de tyran domestique qui a mené son épouse à la crise pure et simple, et à quitter au moins momentanément le domicile familial, pour narrer un conte fait de gestes quotidiens, anodins et banals auxquels pour une fois on allait pouvoir s'intéresser. A ce titre, le réalisateur a souhaité, mais n'a pas obtenu de la Palladium, la société productrice, tourner dans un vrai appartement: devant la difficulté technique, il a été préconisé de tourner en studio, mais en laissant Dreyer s'occuper à sa guise de la décoration. Le résultat est superbe de précision, de banalité, avec des papiers peints, des meubles, des riens qui semblent avoir toujours été là, et qui rendent bien l'impression du quotidien d'une famille, réglée autour de la personne du chef de famille...

Viktor Frandsen (Johannes Meyer), un homme dont la carrière a connu des meilleurs jours, est un vrai tyran pour sa famille, en particulier pour son épouse Ida (Astrid Holm). Celle-ci a une confidente, Mads, la vieille nourrice de son mari (Mathilde Nielsen). Exaspérée de voir Ida souffrir des remontrances incessantes et du caractère exigeant de son mari, elle lui conseille de prendre du champ, et va s'installer à la maison, opposant aux caprices de Viktor sa propre main de fer, et lui faisant surtout goûter à la vérité d'une vie domestique bien remplie...

C'est un grand film, relativement osé pour son époque puisque l'essentiel de l'intrigue y est domestique... L'enjeu est simple: pour Viktor, il faut qu'Ida revienne, afin de le libérer de son nouveau carcan; pour Ida, Mads et d'autres (Essentiellement des femmes: la mère d'Ida est complice, ainsi que Karen, la fille des Frandsen), c'est différent: leur souhait est que Viktor non seulement fasse amende honorable, et comprenne non seulement à quel point il a pu blesser son épouse et ses enfants par son comportement, mais aussi qu'il ressente la portée de chaque geste du quotidien, qu'il comprenne à quel point le travail domestique est difficile. D'où l'importance soulignée constamment dans l'intrigue, de chaque geste. A la fin du film, il est possible pour le spectateur de savoir exactement quels sont les rituels de la maison... Quant à l'aspect de comédie, il est amené en particulier par la confrontation entre les deux fortes têtes que sont Viktor et Mads... Mais l'homme ne fait pas le poids devant la digne mais redoutable vieille dame.

Il manque encore un peu de chemin à faire pour Dreyer et ses collaborateurs pour qu'on puisse taxer leur film de féministe, mais il s'agit au moins d'un pas en avant dans la mesure ou il est question non seulement de respect, mais aussi d'aller au-delà de la convention hiérarchique du mariage, pour revenir à ce qui devrait être le fondement même de tout ménage qui se respecte: l'amour et la tendresse. Parmi les objets importants du film, le battant en forme de coeur d'une pendule qui égrène les heures du ménage, aura le dernier mot. Dreyer avec ce film au plus près des corps et des visages accomplit une oeuvre moderne, qui porte déjà en elle bien des éléments qui feront la réussite de la Passion de Jeanne d'Arc.

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/du-skal-aere-din-hustru

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Published by François Massarelli - dans Carl Theodor Dreyer Muet 1925 DFI
8 mai 2014 4 08 /05 /mai /2014 17:14

C'est le premier film d'Alfred Hitchcock, et si le Maître lui-même n'a pas beaucoup vanté les mérites de ce film, préférant considérer son troisième long métrage (The Lodger, son premier film policier, ceci expliquant cela) comme le premier de ses "vrais" rejetons, il vaut bien mieux que ce que le metteur en scène pouvait en dire. Il est vrai que la situation était probablement frustrante: comme The mountain Eagle, son deuxième film (Dont aucune copie n'a survécu), The Pleasure Garden est un film Britannique, mais tourné par le producteur Michael Balcon dans les studios Allemands. Hitchcock se trouvait donc confronté à un cinéma riche (Il aurait selon la légende assisté à quelques heures de tournage de Faust de Murnau!!) et inventif, tenté de suivre cette voie, mais contraint de rendre une copie aussi tiède que possible à ses commanditaires Anglais. Pourtant, ce mélodrame haut en couleurs et en improbabilité est tout sauf commun...

On y assiste à la rencontre entre deux femmes, Patsy, une "chorus girl" (Virginia Valli) qui travaille dans la boîte "The Pleasure garden", et Jill, une aspirante danseuse que Patsy accueille chez elle. Sous l'apparence d'une oie blanche (Elle s'agenouille pour prier avant de se coucher), elle est en fait dotée d'une redoutable ambition. Lorsque Hugh, le petit ami de Jill débarque, celle-ci lui promet monts et merveilles mais s'offre à des mécènes, pendant que Patsy qui est vaguement amoureuse de Hugh cède à la cour effrénée du partenaire de celui-ci, et accepte sa proposition de mariage. Mais les deux hommes doivent repartir pour les colonies pour des raisons professionnelles, et Patsy ne sait pas que son mari est en ménage avec une indigène...

Il y a de tout dans ce premier film d'Hitchcock, de tout et même de n'importe quoi... D'une part, HItchcock utilise le monde du spectacle pour montrer un microcosme, comme il le refera souvent durant sa période Anglaise, et il montre surtout son amour des petites gens, incarnés par Patsy, par opposition à l'ambition démesurée de Jill, et aux hommes riches et au monde faux qui l'entourent. Puis il questionne les sentiments des uns et des autres avant de nous montrer, de façon surprenante (Dans la meilleure scène du film, bien sur), son premier meurtre. Une curiosité, certes, qui a souffert des ravages du temps... Mais quelle carrière... et ce n'était que le début.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1925