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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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28 décembre 2013 6 28 /12 /décembre /2013 18:12

Je ne vais pas cacher ma préférence: ceci est LE Ben-Hur. L'autre a, c'est vrai, raflé de nombreux Oscars, certains mérités, et c'est un film exceptionnel, luxueux, etc etc etc... Mais ce film de 1925 est une merveille du cinéma muet, l'un des films spectaculaires qui font du muet Américain un ensemble passionnant, à plus forte raison sur la fin de la période! Rappelons que le roman de Lew Wallace, paru en 1880, est l'une des oeuvres les plus populaires du XIXe siècle, une inspiration pour le théâtre d'abord, dont les promoteurs détenteurs des droits ont tout fait pour faire monter les enchères au cinéma. Rappelons aussi que si le roman est une des oeuvres les plus W.A.S.P qui puissent être, les deux films seront beaucoup plus oecuméniques... Mais celui-ci va plus loin encore, en mettant sur le tapis un conflit racial à la base de l'histoire, qui débouche purement et simplement sur une lutte contre l'antisémitisme, au-delà même du ralliement du personnage principal à Jésus (Le messie supposément attendu par les Juifs, justement, et qui va être surnommé Roi des Juifs aussi bien par ses disciples que par ses détracteurs...). Ben Hur contre Messala, c'est un Juif qui décide d'aller contre un homme qui le traite justement d'esclave, qui affirme la supériorité des Romains sur les Juifs... en 1925, à une époque ou les Juifs impliqués à Hollywood font tout justement pour gommer leur différence, et se refusent à faire des vagues, ce n'est pas banal. Mais un gros succès aussi voyant que celui-ci, ça l'est encore moins, même si soyons justes, The Jazz Singer, le soi-disant "premier film parlant", est de son côté à ses meilleurs moments une plongée dans le quotidien du ghetto.

 

Dans la Jérusalem du premier siècle, nous assistons aux tribulations de la famille Hur, des notables Juifs accusés à tort d'avoir fomenté un attentat contre un potentat Romain, et que leur ami personnel, le romain ambitieux Messala, a arrêtés. La mère et la fille sont emprisonnées dans un cachot, mais Judah, le grand fils, est envoyé aux galères, déterminé à rester vivant pour se venger de son ancien ami Messala. Il va ainsi survivre à bien des péripéties, et croiser assez souvent la figure de Jésus, dont il va même devenir l'un des premiers suiveurs...

 

L'un des désirs de Wallace, donnant son avis sur les éventuelles adaptations théâtrales, était de laisser le personnage du Christ à l'écart, de ne jamais le voir, ou en tout cas jamais directement; ce principe a été adopté par l'équipe du film, mais la plupart des scènes religieuses ont été malgré tout tournées en Technicolor, dont la nativité; cela a entrainé un refus de la part de Niblo qui se disait choqué qu'on enlumine à ce point une séquence dont il estimait qu'elle devait resteer aussi sobre et humble que possible, eu égard à l'ensemble de la production, qui se voulait aussi consensuelle que possible. C'est un autre metteur en scène qui s'est chargé de la séquence incriminée. De fait, en dépit de l'incontournable thématique religieuse, le film est effectivement digne à ce niveau, et la nativité est sans doute la plus embarrassante des allusions au Christ, avec une Betty Bronson en Marie aussi blonde que Janet Gaynor dans Sunrise!

 

Ben-Hur a été mis en chantier en 1923, par la Goldwyn pictures Corporation, un 'studio' indépendant fort malade; le film était l'objet de toutes les attentions, de par la publicité autour de la recherche d'un réalisateur (Nombreux étaient les postulants, dont Sydney Franklin, Rex Ingram voire Erich Von Stroheim...) et d'un acteur; d'autre part, la décision de partir tourner en Italie a aussi fait des vagues, au sens propre comme au figuré. Charles Brabin s'est chargé de commencer le film, avec George Walsh et Francis X. Bushman dans les rôles principaux (Judah Ben Hur et Messala), mais Niblo a terminé le travail et confié le rôle principal à Ramon Novarro. On peut considérer que Niblo est responsable d'au moins les deux tiers du métrage actuel, en sachant que de nombreuses scènes sont dues à des équipes secondaires ou des spécialistes des scènes d'action (la course de chars notamment, bien sur, essentiellement due à B. Reeves Eason) et que peu de ce qu'a tourné Brabin a pu être utilisé. La production a de toute façon rapatrié les équipes en Californie après qu'une scène de bataille navale (L'une des premières scènes dirigée par Niblo) ait tourné à la catastrophe: c'est même une des premières décisions de la nouvelle direction de ce qui s'appelait désormais la Metro-Goldwyn, qui n'allait pas tarder à devenir la Metro-Goldwyn-Mayer. Compte tenu des dépenses pharaoniques, des délais, des changements, du retournage intensif du matériel tourné en Italie et des droits d'auteur et d'exploitation délirants de Wallace et des promoteurs, le film pouvait bien rapporter une somme considérable, il ne rentrerait jamais dans ses frais: c'était devenu une question de principe pour la MGM...

 

Et ce qui fait la grandeur du film, c'est qu'aucune des vicissitudes, aucun des ennuis nombreux, des retours à la case départ, ne se font sentir. Le film est cohérent, les monteurs ont il est vrai fait un travail impressionnant, et novateur, voire gonflé: lors d'une scène, une digression de quelques secondes se fait voir, un démenti apporté au spectateur, lorsqu'on annonce la mort de sa mère et de sa soeur à Judah, on les voit toutes les deux dans leur cachot, comme à l'écoute. On se croirait presque devant un fragment d'Intolerance! Les séquences, nombreuses et souvent bâties autour d'une attraction spectaculaire, se suivent et s'embriquent dans un souffle épique qui montre la MGM en route vers un avenir prometteur! Le mélodrame et l'aventure, la spiritualité et l'action spectaculaire (Ces ahurissantes batailles navales, ultra-violentes, filmées à l'intérieur des bateaux, à l'extérieur et depuis la côte!), l'intimisme quasi-symbolique comme ces scènes durant lesquelles les deux femmes, lépreuses, se rapprochent de Ben Hur endormi qu'elles ne peuvent toucher ni embrasser... Tous ces atouts se conjuguent avec l'interprétation généralement remarquable notamment de Ramon Novarro dont c'est le meilleur rôle. Le seul bémol, bien sur, c'est Francis X. Bushman, dont le jeu histrionique a facilement cinq ans de retard. Pour le reste, voilà un des plus grands films de 1925: soit l'année de The big parade, The phantom of the opera, Lady Windermere's fan ou The gold rush... Ca calme.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Fred Niblo
23 décembre 2013 1 23 /12 /décembre /2013 17:54

Il est paradoxal de constater qu'afin de prouver ce qu'il avançait à cette époque (En gros, que la plupart des metteurs en scène du cinéma Américain contemporain étaient des fainéants en matière de mise en route d'une signification qui ne passe que par les images) Ernst Lubitsch ait été chercher, en compagnie de son complice Hans Kräly, la pièce de Wilde. Oscar Wilde, de fait, est le prince de la suggestion par le sous-entendu, mais cela passe chez lui par la verbalisation de l'innuendo plutôt que par sa matérialisation picturale! Mais peu importe, justement, ou mieux: en utilisant le théâtre essentiellement verbal, et en en trouvant la traduction visuelle, Lubitsch affirme avec génie son incroyable style...

http://www.doctormacro.com/Images/Colman,%20Ronald/Annex/Annex%20-%20Colman,%20Ronald%20(Lady%20Windermere's%20Fan)_01.jpg

Lady Windermere file le parfait amour avec son Lord, et doit patiemment ignorer les appels du pied de plus en plus insistants de leur ami Lord Darlington, décidément très amoureux d'elle. Mais celui-ci lui révèle que son mari a déjà vu en secret une mystérieuse intrigante, madame Erlynne. Elle confronte Lord Windermere, dont les dénégations ne la satisfont pas. Il se trouve que Mrs Erlynne est en vérité la mère disparue de l'héroïne, qui a négocié avec le mari les conditions de son retour en société, mais souhaite le faire sans révéler son identité, tant le scandale qui l'a vue disparaître a été important... Les faux-semblants, les frustrations et les amours impossibles vont culminer dans une cascade de quiproquos qui seront lourds de conséquences...

Ce film, comme la pièce qui en est à la source, est un sommet de subtilité, mais aussi une oeuvre noire, qui montre comment le bonheur des uns peut être entièrement dépendant du sacrifice et du malheur des autres... Les scènes montrées par Lubitsch, dont la rigueur légendaire ets ici à son sommet, vont toutes dans le sens de l'inéluctable sacrifice de Mrs Erlynne pour celle qui la méprise, la prend d'ailleurs pour sa rivale, un sacrifice double: social, d'une part, mais aussi affectif puisque jamais la vérité des liens entre les deux femmes ne sera mise au grand jour. Lubitsch se paie aussi avec bonheur la bonne société (Londonienne en théorie, mais comme son modèle le Chaplin de A Woman Of Paris, Lubitsch tape sur toutes les sociétés occidentales avec son film). Les mécanismes d'un ostracisme sont montrés de façon rigoureuse dans une superbe et fort satirique scène aux courses, réglées comme avec un métronome; les trois garces de la bonne société qui manifestent leur désapprobation face à l'arrivée d'une femme qu'elles considèrent comme une intrigante, ont-elles pris le temps d'aviser derrière elles, la tapisserie de grande taille sur laquelle on voit Jésus, représenté dans l'anecdote de la femme adultère?

Plus que d'autres, ce film magnifiquement interprété (La palme irait selon moi au rôle difficile de May Mc Avoy en Lady Windermere, et bien sûr à la retenue fabuleuse de Ronald Colman, génial en Lord Darlington), qui ne possède aucun défaut, rigoureux de la première à la dernière image, est une inépuisable source de bonheur cinématographique, l'un des meilleurs films d'un auteur il est vrai surdoué, et peu avare de chefs d'oeuvre...

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Published by François Massarelli - dans Ernst Lubitsch Muet 1925
12 juillet 2013 5 12 /07 /juillet /2013 19:19

Gribiche, c’est Antoine Belot (Jean Forest) ; il est le fils d’une jeune veuve de guerre (Cécile Guyon), et il sent bien que sa  mère se sacrifie pour lui. Justement, lorsqu’une dame riche à laquelle il a rendu un petit service (Il lui a donné le porte-monnaie rempli qu’elle avait par mégarde laissé tomber dans un magasin) arrive chez eux et demande à s’occuper de l’éducation de Gribiche, il accepte, bien qu’il en coûte tant au fils qu’à la mère. Donc, chez Madame Maranet (Françoise Rosay), Antoine apprend la vie de riche, pendant que sa mère peut se marier avec son soupirant Philippe (Rolla Norman). Mais ‘Gribiche’ verra bien vite qu’on ne change pas du jour au lendemain.

Jamais deux sans trois… pour la dernière fois, Feyder dirige Jean Forest et une fois de plus il est excellent. Pourtant, le film était plutôt un compromis: Alexandre Kamenka, de la compagnie Albatros, voyait fuir ses metteurs en scène vers d’autres studios, et il fallait attirer des réalisateurs de renom, dont L’Herbier, Epstein ou Feyder. Ce dernier était dans une position délicate suite aux  échecs de L’image (Sorti en octobre 1923) et Visages d’enfants (Tourné avant le précédent mais sorti en janvier 1925). C’est donc à un film de commande qu’il s’est d’abord attelé… Adapté d’une nouvelle de Frédéric Boutet, Gribiche porte en lui tous les ingrédients d’un mélodrame tire-larmes, et il est construit de manière à aller vers une conclusion dont l’émotion est bien palpable, mais le metteur en scène a su éviter de tomber dans les pièges du misérabilisme. Au lieu de ça, il s'est livré à une fine étude moeurs, doublé d'une comédie subtile, qui va parfois dans la sens de la franche parodie, comme avec cette anecdote qui change en évoluant vers le pastiche délirant de mélodrame mâtiné de vision des Misérables... A chaque fois qu'Eidth Maranet raconte sa rencontre avec Gribiche, elle exagère toujours un peu plus la misère dans laquelle celui-ci est supposé vivre.

L’étude de mœurs débouche sur une rareté dans l'oeuvre de Feyder: une fin heureuse.  On sent bien de toute façon que Feyder a gardé sa sympathie pour la vraie mère de Gribiche, jouée avec une grande sensibilité par Cécile Guyon. De son côté, on ne peut pas passer sous silence la prestation superbe de Françoise Rosay. Celle-ci a surtout fait des apparitions, surtout dans les films de son mari (Elle est visible dans Têtes de femmes, femme de tête, mais aussi dans Crainquebille, ou elle joue la main du destin). Ici, elle endosse avec aisance le rôle délicat d’une femme riche qui décide de remodeler le monde à son image, et évite tous les pièges et clichés. Si on ajoute le talent de conteur de Feyder, l’excellence des techniciens, on comprendra que ce film, même si c’est une halte mineure dans la carrière de Feyder, reste un enchantement.

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Published by François Massarelli - dans Muet Albatros 1925 Jacques Feyder
2 mai 2013 4 02 /05 /mai /2013 08:30

Réalisé peu après The Iron Horse (Et après un autre film perdu, Hearts of oak), ce film est un petit pas pour Ford, pour la Fox aussi: une adaptation d'une pièce de théâtre qui n'avait pour elle que le succès, dont on peut se demander ce qui motivait tant son passage au cinéma... Ford en retire un peu de comédie, réussit à donner à certains passages de procès un petit intérêt, et réussit même une jolie scène de comédie physique, mais le reste est bien poussif... L'intrigue concerne un homme qu'on a surnommé Lightning... (La foudre) précisément parce qu'il est éperdument lent.

 

Au Calivada hotel, situé sur la frontière administrative entre le Nevada et la Californie, les Jones vivotent, profitant surtout de la possibilité de fournir à des femmes désireuses d'aller divorcer à Reno, Nevada (Le Las Vegas du divorce) une discrète adresse en Californie... Mais les affaires ne sont pas florissantes, et un conglomérat véreux veut les exproprier, ce que Madame Jones (Edythe Chapman) souhaiterait, mais Bill 'Lightnin' Jones (Jay Hunt) refuse. Pour le reste, il passe le plus claur de son temps assis à l'extérieur avec son chien Chester, ou à boire avec son ami Zeb (Otis harlan). Il est soutenu dans son refus de partir par son ami l'avocat John Marvin (Wallace Mc Donald), qui fait l'objet dun mandat d'arrêt du Nevada pour son refus de céder ses terres au même groupe qui tente de faire partir les Jones...

 

La lenteur de Lightnin' finit par rejaillir sur le film, qui repose du reste sur une grande quantité de gags plus ou moins douteux liés à la boisson. Ford a toujours montré des dispositions pour un himour picaresque assez douteux, en témoigne un Tobacco Road de sinistre mémoire, mais loyé dans ses films, cet aspect ne pose pas de problème. En revanche, lorsqu'il n'y a que cela, c'est ennuyeux à mourir... Combien de gags liés à la consommation de l'alcool nous faut-il subir pour que l'intrigue de ce film avance? Heureusement qu'un certain nombre de péripéties viennent nous donner un peu plus à voir: Bill Jones part s'installer à l'hospice des soldats (Il est un vétéran de la Guere de Sécession); une scène liée à la présence dans l'hotel même dun marquage de la frontière entre les états devient un prétexte à un petit jeu du chat et de la souris dans le salon de l'hotel entre John Marvin et le shériff (James Marcus), Marvin s'amusant à 'passer la frontière' pour narguer celui-ci; le procès dont le juge est J. Farrell Mc Donald est du grand n'importe quoi, voyant le juge prononcer le divorce d'une femme qu'il courtise avant de commencer le jugement du divorce des Jones (Une surprise pour Bill, qui était donc parti du domicile conjugal).

 

Ce film sert surtout à mesurer combien la Fox, en dépit de succès comme The Iron Horse, avait à se réinventer, y compris lorsque les films louchaient du côté de l'Amérique profonde; il y a un monde entre cette comédie lente et morne et le magnifique Lazybones tourné la même année au même studio par Borzage... Hors du western, dont il était déjà un maitre, Ford était lui aussi encore en devenir, finalement, c'est l'un des enseignements de ce film, et des sympathiques, mais peu ambitieux films qui suivront, The Blue eagle ou The Shamrock handicap.

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Published by François Massarelli - dans John Ford Muet 1925
5 janvier 2013 6 05 /01 /janvier /2013 18:52

Molière dans un film muet? et Allemand, en plus? De tous points de vue, ça sonne bizarre: les admirateurs de Molière, tenants d'un théâtre classique ne peuvent que faire la fine bouche, à plus forte raison devant une adaptation qui ne retient que l'essentiel, du point de vue des deux principaux contributeurs: le metteur en scène Murnau et le scénariste Carl Mayer; par ailleurs, les admirateurs du cinéaste vont aussi avoir tendance à considérer le film comme un étrange accident dans l'oeuvre de l'auteur de Nosferatu, Faust et Sunrise... C'est vrai qu'il n'avait pas prévu de réaliser ce film, qui lui est tombé dans les mains et qu'on lui a demandé de faire en échange d'une carte blanche sur Faust. Donc le soupçon d'un film pour rien est assez tentant: alors qu'en fait, pas du tout. Que le film trahisse Molière, soyons honnête: je m'en fous. que ce soit vrai ou faux, peu me chaut. Non, occupons-nous plutôt de l'autre présupposé...

Mayer et Murnau ont non seulement retenu l'essentiel de la pièce, à savoir la découverte par Elmire de la nouvelle situation de son mari, devenu prisonnier d'une fascination pour le dévot Tartuffe, l'installation de celui-ci au domicile, et les tentatives de la jeune femme de faire entendre raison à Orgon après avoir découvert que le pieux et saint homme en avait en vérité beaucoup plus après la fortune d'Orgon qu'après son salut éternel... Pour le persuader, elle va utiliser dans un premier temps la raison, mais Orgon est trop aveuglé pour l'écouter; puis, elle va tenter de faire semblant de séduire Tartuffe avec la complicité de son mari, avant de finir par mettre celui-ci devant le fait accompli. La pièce se déroule dans un décor intérieur exclusivement, dans une grande maison blanche, dans un certain nombre de pièces, mais l'endroit le plus représentatif est un grand hall au milieu duquel un gigantesque escalier trône. Il va permettre aux quatre personnages (Elmire, Orgon, la bonne Dorine et Bien sur tartuffe lui-même) de passer d'un étage à l'autre, soit de s'élever ou de descendre. La scène de la révélation finale aura lieu bien sur en bas, après que chacun soit descendu, voire se soit abaissé...

Les deux auteurs ont ajouté un prologue afin de situer cette histoire de faux saint et d'hypocrisie dans le contexte du XXe siècle. Ce n'est pas un grand moment filmique, c'est de la comédie assez peu intéressante, mais cela passe: un jeune homme qui a découvert que son grand-père l'a déshérité au profit d'une gouvernante qui entend bien profiter de la situation et empocher le magot, quitte à empoisonner le vieux: la pièce est donc montrée à travers un film projetée à la maison par le jeune homme déguisé. On peut penser aussi que le prologue et la fin ont été ajoutés afin d'enrichir le film, qui sinon ne durerait pas plus de 45 minutes... quoi qu'il en soit, c'est une faute de goût, mais ça n'entame en rien le pouvoir de fascination de la partie centrale du film...

Le prologue a en plus l'avantage de simplifier fondamentalement l'intrigue, en écho à la situation d'Elmire. le film dans le film est lui aussi le théâtre d'une troublante mise en abyme: à l'intérieur de la comédie, se niche le drame d'Elmire, épouse délaissée par un mari presqu'amoureux de son "ami" Tartuffe. C'est un drame dans lequel les corps vont jouer un rôle essentiel: celui, presqu'effacé de Werner Krauss (Orgon), caché dans des vêtements qui nient totalement son corps, et qui conviennent à la nouvelle spiritualité qu'il affiche. par contraste, Jannings en Tartuffe est parfaitement défini, jouant avec une grand efficacité de sa silhouette volontiers ridicule (Conforme à la silhouette traditionnelle du personnage tel qu'il est souvent joué), accentuée par les vêtements du XVIIe siècle. il affichera d'ailleurs à la fin du film une conscience de son physique lorsqu'il s'apprêtera à passer au lit avec Elmire... Dorine, interprétée par Lucie Höfflich, est quant à elle d'une sensualité un peu ronde, mais elle affiche une certaine gourmandise au moment de préparer le lit de ses maîtres alors qu'Orgon revient de voyage. enfin, Lil Dagover (Elmire) joue beaucoup de la blancheur de son buste, et de la sensualité de ses épaules nues, aussi bien dans ses contacts avec son mari, que dans ses tentatives de confondre Tartuffe. Mais Murnau n'oublie pas de la montrer, dans le cadre de l'escalier, qui descend de dos, abattue par une courte entrevue hors-champ avec Orgon, dont nous ne saurons rien, si ce n'est qu'elle y a compris que son mari ne la désirait plus... Orgon, jusqu'à la fin, est systématiquement amené à ne considérer la sensualité que dans des boudoirs, des placards, hors-champ, ou en coulisses. De fait, si le propos d'Elmire est de la reconquérir, Murnau semble de son côté l'exclure, faisant de cette histoire d'abord et avant tout une confrontation entre Elmire et Tartuffe, sous la vigilance de Dorine: c'est aussi vrai en ce qui concerne les points de vue exprimés dans le film...

Tartuffe n'est sans doute pas le plus grand des films de Murnau, mais il a des atouts considérables, une fois qu'on admet la présence un peu irritante de ses prologue et épilogue... Il prolonge un peu la réflexion du film précédent (Le dernier des hommes) sur l'habit qui ne fait pas le moine, ce qu'on retrouvera du reste un peu dans Faust. En parlant de moine, il est aussi le film du metteur en scène dans lequel il s'attaque le plus à la religion en tant que corps constitué, bien que ce soit basé sur un personnage qui de toute évidence est un faux zélote. Les Américains en distribuant le film ont d'ailleurs cherché à en atténuer la charge anti-religieuse comme en témoigne une comparaison entre les différentes versions en circulation... Tartuffe est pour finir une vraie comédie, une parenthèse légère, traitée avec sérieux, et avec sensualité, ce qui est rare chez Murnau. 

 

Herr Tartüff (Friedrich Wilhelm Murnau, 1925)
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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1925 Comédie
19 mai 2012 6 19 /05 /mai /2012 17:21

Chaplin lui a mis le pied à l'étrier, pourtant tout ce qu'on semble retenir de l'oeuvre de Monta Bell (1891 - 1958), c'est un film réalisé en 1925, avec Greta Garbo, dont c'étaient les premiers pas à la MGM: The torrent. N'étant pas inoubliable, le film a tendance à enfermer son réalisateur dans le cadre strict des réalisateurs de studio, entendre par là des exécutants sans âme... Et on y perd beaucoup, tant Monta Bell, certes en contrat avec la MGM durant la deuxième moitié des années 20, était un auteur, peu banal, un de ceux qui a fait voler en éclat les barrières entre comédie et mélodrame, avec des oeuvres sophistiquées et exigeantes, dans le droit fil de la comédie sophistiquée telle que le cinéma Américain l'a pratiquée après A woman of Paris de Chaplin, un film dont Monta Bell était l'assistant réalisateur...

Norma Shearer était en pleine ascension à cette époque, et bien sur, quelques années plus tard, le mariage avec Irving Thalberg n'était pas fait pour freiner la carrière de l'actrice. Mais pour l'heure, elle était engagée dans une liaison avec Monta Bell, qui la dirige dans Broadway after dark (1924), The snob (1924), Lady of the night, Pretty Ladies (1925), Upstage (1926) et enfin After midnight en 1927. Les quatre derniers auraient été conservés... Lady of the night est un défi particulier pour l'actrice comme pour son metteur en scène: Norma Shearer y joue un double rôle, mais débarrassé des habituelles conventions mélodramatiques de ce genre de performance: séparées à la naissance, jumelles, voire cousines; pourquoi pas inversées à la naissance par leurs parents, etc... Non, dans ce film, ce n'est presque pas important qu'une actrice ait joué le même rôle... Et il ne s'agit pas non plus de confronter l'actrice à elle-même dans une série de scènes avec de virtuoses effets spéciaux, puisque dans la plupart des plans, dans les scènes ou les deux femmes sont présentes toutes deux, on a eu recours à Lucille Le Sueur, a.k.a. Joan Crawford, pour jouer la doublure de Miss Shearer... qui de fait interprète deux femmes que tout sépare.

Elle est Florence Banning, une jeune femme de la bourgeoisie, fille de juge, qui a perdu sa maman très tôt, et Molly Helmer, une fille de la zone, née d'un père qui a été condamné à 20 ans de pénitencier (...par le juge Banning, bien sûr). Les deux grandissent en parallèle, et vont bientôt être réunies par l'entrée d'un jeune homme dans leurs vies: David Page (Malcom McGregor), un ami de Chunky (George K. Arthur), le prétendant de Molly, est un inventeur qui a mis au point un système qui permet de forcer n'importe quel coffre-fort... ou de le rendre inviolable. Confronté à ce choix, il suit l'avis de Molly, qui lui conseille d'aller démarcher auprès des banquiers. C'est ainsi qu'il fait la rencontre de Florence, dont le père fait partie des administrateurs de la banque. Page, amoureux, reverra Florence, et c'est dans son atelier qu'un jour, les deux femmes vont se trouver face à face... Pendant ce temps, Chunky se désespère de jamais intéresser Molly, avec laquelle il aimerait tant partir vers l'ouest et fonder une famille...

La première vision de Norma Shearer dans le film est un plan de Florence, qui sort pour la dernière fois de son école, avant d'affronter la vie, sans douleur évidemment. Elle est maquillée comme on a l'habitude de voir l'actrice, ce qui fait que la séquence suivante est un grand choc: Molly, en effet, est vue sortant elle aussi d'un lieu d'éducation, en compagnie de deux amies, mais c'est bien évidemment une maison de redressement, et l'actrice n'arbore aucun maquillage. Il est dur de la reconnaître... Mais cela ne va pas durer; pour incarner Molly devenue partenaire professionnelle de danse (taxi dancer), Shearer porte un excès de maquillage, a des gestes et des attitudes qui la rendent volontiers vulgaire: rouge à lèvres à la truelle, kohl envahissant, "mouche" e tutti quanti. L'éclairage va jouer un rôle aussi pour différencier les deux univers, et Monta bell prend un malin plaisir à les mettre en parallèle en montant les séquences dans un chassé croisé entre les deux... De fait, Norma Shearer incarne ici non seulement deux femmes, mais d'une certaine façon toutes les femmes. et l'attirance de l'une et de l'autre pour le même homme revêt un caractère symbolique. Page lui-même le dit: sans Molly, il n'aurait pas rencontré Florence, mais il ne s'attribue pas d'autre dette à l'égard de la jeune femme, qui sait bien que David, une fois passé de l'autre côté n'aura pas la moindre pensée pour celle qu'il considère comme une bonne copine, sans plus. Le conte devient cruel, lorsque Shearer-Florence vient répondre à l'amour de David en se rendant chez lui, dans son atelier, et soudain ils sont interrompus par Shearer-Molly, qui sait qu'elle n'a aucune chance, s'excuse et sort. Mais d'une part, elle reste à la porte, et entend une bonne part de leur conversation, et d'autre part, il a fallu un seul coup d'oeil à Florence pour comprendre les sentiments de sa rivale. Lorsque Molly sort de l'immeuble, elle s'introduit dans la voiture de Florence, pour l'attendre. Aucune agressivité, juste une envie de partager quelques instants de complicité avec celle pour le bénéfice de laquelle elle va se sacrifier...

La très grande force de ce film, ce sont les personnages, auquel Monta Bell a fait très attention, non seulement dans sa direction d'acteurs, mais aussi par son utilisation de chaque détail afin de caractériser à la perfection les protagonistes du film, qui pour chacun d'entre eux, réussit à sortir de l'ornière des clichés... George K. Arthur, comique Anglais que la MGM n'allait pas tarder à essayer de starifier, mais sans grand résultat, interprète le personnage de Chunky, le second couteau, qui apparaît comme le protecteur de Molly, dans la première scène qu'ils partagent. Mais un peu Chaplinien sur les bords, Arthur ne fait pas illusion très longtemps... Il va ensuite vite montrer des signes de jalousie impuissante devant la montée en influence de David auprès de Molly. Plus tard, lorsque celle-ci apprend de David que ce dernier a rencontré une jeune femme et en parle avec émotion, on voit Chunky redevenir très heureux... Il est souvent comique certes, mais réellement touchant, tant les émotions qu'il expérimente sont claires, et sincères. De fait, ce pauvre David, aveugle à l'amour de Molly, est bien vite catalogué comme une grande andouille, ne se rendant pas compte de la tendresse que lui manifeste sa "meilleure copine", qu'il croit amoureuse de Chunky. C'est Florence qui lui apprendra le pot-aux-roses, comme on l'a dit. Lors de cette scène-clé, Florence lui dit qu'en tant que femme, elle sait reconnaître ce type de sentiment... Mais chez Chunky, c'est évident! Le personnage passe beaucoup de temps, à faire les cent pas à l'extérieur de la maison ou habite Molly. Il est aussi souvent fourré chez elle, et une petite scène voit Monta Bell faire la preuve de sa maîtrise: elle a cuisiné, pour David, et s'affaire dans la salle à manger. Chaque objet, chaque détail du décor est parfaitement en évidence. Chunky pourtant arrive avant David, il n'est pas invité, c'est un peu embarrassant, mais il remarque un petit détail qui nous a échappé: un rayon de lumière, qui entre chez Molly par un trou dans un rideau. Il tente d'attraper le rayon, mais referme son poing, alors que le rayon a disparu... Chunky vient, pour la fin du premier acte du film, d'abdiquer son amour... Puis le rayon de lumière disparaît définitivement, car de l'autre côté de la porte et du rideau troué, David vient d'arriver, et cache la lumière.

Chaque geste, précis et souvent filmé au plus près, est d'une grande efficacité. le sens du détail dont on a déjà parlé frappe aussi, comme par exemple dans la première scène, qui voit le père de Molly au chevet de son épouse qui vient d'accoucher, avec un gros plan d'une petite main de bébé qui tripote la chaîne des menottes de son père, ce qui explique a posteriori la présence d'un policier qui attend dans le couloir durant la scène... C'est peu dire par ailleurs de rappeler que Bell a d'abord été monteur, puis assistant réalisateur d'un maniaque... Le film, malgré ses 64 minutes, est d'une incroyable richesse, bien qu'il n'aurait pu être qu'un simple mélo. Le numéro d'actrice, voire d'actrices de Shearer est époustouflant, et contribue à faire du film bien plus que cela. La mise en scène de Bell va encore plus loin, et on brûle de voir d'autres films du duo.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Monta Bell
5 février 2012 7 05 /02 /février /2012 18:47

Ce film est le plus gros succès de la carrière de Harold Lloyd, et symptomatiquement, il en a automatiquement fait son préféré, le ressortant presque tel quel, alors que d'autres films, dont Safety last, ont été sérieusement amputés lors de leurs passages à la téévision, sous la supervision de leur créateur. De même, lors de leur come-back commun, Preston Sturges et Lloyd sont revenus en 1947 sur ce film, en imaginant une suite, The sin of Harold Diddlebock. L'histoire, qui concerne l'arrivée au collège d'un ado attardé qui est obsédé par l'idée de devenir populaire, et devient immédiatement la risée de toute l'université sans même s'en apercevoir, colle à la thématique de la révélation du caractère d'un jeune homme, mais se situe dans l'univers ultra-codé du collège. Que le film ait été un énorme sucès n'est pas étonnant; il contient une scène qui en dit long: Harold Lamb est sur le point de rejoindre son université, et est obsédé par un film, dans lequel un jeune homme devient, précisément, la star de l'université... A l'instar de ce film, d'autres productions populaires vont explorer cet univers, notamment avec William Haines, mais on peut aussi citer le peu probant College de Buster Keaton, qui partage d'ailleurs quelques défauts avec ce film, et en est clairement inspiré...

Pour commencer, ni Keaton ni Lloyd n'ont l'age de leurs rôles, et le plus problématique, c'est que l'un comme l'autre étaient des athlètes... il est difficilement crédible de les voir en jeunes non-sportifs. Mais si College s'empêtre assez rapidement dans un discours profondément anti-intellectuel, celui-ci reste bon enfant, et Lloyd prend un malin plaisir à montrer la recherche du vrai soi via le sport pour son personnage... Il est aidé en cela par Jobyna Ralston, la seule vraie amie (Et plus, bien sur...) d'Harold, comme d'habitude son égale et un soutien sans faille. Elle a droit à deux jolies scènes d'introduction: Harold se retrouve assis à coté d'elle dans le train sans la connaitre, et ils font ensemble des mots croisés, égrénant sans se rendre compte de l'effet rendu des mots doux pour correspondre à une définition: Dear, darling, honey... Plus tard, Harold s'installe chez les parents de la jeune fille qui lui louent une chambre, et en voulant nettoyer un miroir, il voit tout à coup le visage doux de la belle...

Si l'embarras, ressort classique de la comédie quotidienne des années Hal Roach est l'un des principaux ingrédients du film, il est ici combiné avec la méprise, base du personnage de Harold Lamb, qui croit dur comme fer en sa popularité alors que le monde entier, ou presque, se moque de lui. On aimerait voir ça dans un autre univers que le college, et cette obsession du sport, d'ailleurs légèrement égratignée par un intertitre: "Tate College, un de ces stades de football auxquels sont rattachés une université..." Mais il ne s'agit nullement de cracher dans la soupe, Lloyd croyait à 100% à son personnage. Il croyait dans le verdict du public, ce qui explique qu'il ait tant cru à ce film, certes bon, mais pour ma part, je ne le trouve quand même pas si fabuleux. A noter que le dernier quart d'heure est comme d'habitude dévolu à un climax bien sur footballistique. Et comme de juste, en dix secondes, là ou Chaplin aurait fait magnifiquement perdre son camp, Lloyd emporte le morceau...

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Published by François Massarelli - dans Harold Lloyd Muet 1925 Sam Taylor
19 décembre 2011 1 19 /12 /décembre /2011 17:28

1925, c'est vite dit... The Phantom of the opera fait partie d'une poignée de films qui découragent la critique à bien des niveaux... trois pour être précis:

D'une part, le film est placé au centre de la carrière de Lon Chaney, dont il est la vitrine la plus emblématique, et les gens qui depuis sa première sortie en 1925 le voient, l'aiment et le revoient y sont attirés par la performance extraordinaire de l'acteur, au mépris finalement de tout le reste.

Ensuite, c'est un patchwork dont l'assemblage s'est déroulé sur plusieurs années, mobilisant plusieurs équipes et plusieurs réalisateurs (principalement Julian, mais aussi Edward Sedgwick), certains d'entre eux n'étant d'ailleurs même pas identifiés...

Enfin, ce film à l'histoire déjà passablement chargée, a survécu en deux versions, toutes deux lourdement différentes: une de 1925, correspondant à ce qui est sorti sur les écrans Américains après plusieurs previews toutes plus compliquées les unes que les autres; cette version préservée sur des copies 16mm ne rend absolument pas justice à la superproduction spectaculaire que l'on attend; et une version de 1929, correspondant à la ressortie parlante du film, qui mélangeait des portions importantes de la version de 1925 à de nouvelles scènes. Mais cette version reste muette, aucune copie parlante n'en ayant été retrouvée (Sinon sous forme fragmentaire)... Conservée en 35 mm, c'est la version la plus souvent vue, qui incorpore aussi des séquences en couleurs (Une scène en Technicolor, et deux en couleurs appliquées, selon un procédé de pochoir, qui a été restauré récemment, en plus de teintes)... Les couleurs, bien que disponibles désormais uniquement sur cette version de 1929, proviennent en droite ligne de la première version du film, qui ajoutait à ces pochoirs, ces teintes et ce Technicolor le recours au Prizmacolor dans des scènes de ballet (qui ont été retrouvées, le Eye museum d'Amsterdam en ayant publié récemment la preuve).

Et au milieu de tout ça, le film reste malgré ce pedigree en forme de puzzle, l'acte de naissance véritable de l'horreur made in Universal: sans Phantom, pas de Frankenstein, pas de Dracula, pas de Mummy... il convient donc de jeter plus qu'un coup d'oeil à ce vénérable objet.

L'histoire présentée dans le film est une adaptation simplifiée du roman de Gaston Leroux, dont les romans sont toujours un dosage de gothique mesuré, de romantisme échevelé, et d'humour décalé. Ici, l'humour est présent, mais dans une veine plus slapstick (Ce qui s'explique très facilement, voir plus bas...). Le romantisme est réduit à une portion congrue, l'habitude des scénaristes vis-à-vis de Lon Chaney était d'en faire un amoureux déçu, voire trahi; le fantôme de Leroux était, lui, aimé; Chaney ne sera que repoussant. Donc en matière de romantisme, on n'a droit qu'aux amoureux transis interprétés par Norman Kerry et Mary Philbin. Par contre, le studio s'en est donné à coeur joie au rayon gothique...

A l'opéra de Paris, un mystérieux personnage agit en coulisses qui se fait lui-même appeler "Le fantôme" et sème la terreur. Il entend imposer à la direction une jeune chanteuse, Christine Daaé, ce qui n'est pas du gout de la direction, et encore moins de la prima donna, Melle Carlotta... Mais "Erik" le fantôme met ses menaces à exécution, et ruine une représentation, avant d'enlever Christine dont il est amoureux. bien vite, il lui impose une retraite à son seul profit, et elle doit dire adieu à son soupirant, le vicomte Raoul de Chagny: celui-ci ne l'entend pas de cette oreille, et avec le concours d'un mystérieux personnage, Ledoux, il se met en quête de retrouver le fantôme et sa bonne amie...

Contrairement à d'autres adaptations, celle de Brian de Palma en particulier, le parallèle entre Faust (manifestement, le seul opéra jamais joué à Paris...) et ce fantôme de l'opéra n'est jamais exploité. L'opéra n'est finalement qu'un décor, permettant de superbes variations de décor, de composition et d'éclairage... Par moment on a le souffle coupé devant l'invention visuelle du film (A plus forte raison lorsqu'on le voit enfin en HD après tant de copies répugnantes)... au point d'avoir envie d'en créditer l'auteur, ce brave Rupert Julian. Mais chacun sait que c'est compliqué, d'une part parce que le metteur en scène autocratique (Il était tous les clichés possibles et imaginables du personnage, avec sa moustache, un humour absent, un plaisir fou à terroriser les acteurs les plus timides, comme cette pauvre Mary Philbin, et un manque de talent souvent mentionné) n'a été que le metteur en scène de la toute première version de ce film, mais aussi parce que le film est surtout une production dans laquelle Lon Chaney, de notoriété publique a été un lien entre les techniciens, et ne l'oublions pas le véritable ciment du projet. Le film ne se serait pas fait si le grand acteur n'avait pas été là pour créer ce maquillage exceptionnel. Il y a des spéculations sur le rôle de l'acteur qui aurait éventuellement pu "diriger" une partie de ce film. On sait par ailleurs que B. Reeves Eason, Edward Sedgwick et d'autres (pas toujours crédités) ont dirigé des retakes de ce film, retakes qui sont plus des séquences complètes qu'autre chose. Sedgwick (Assistant de Chaplin, puis de Keaton) aurait été responsable de nombreuses séquences burlesques dont peu restent dans le film, mais aussi de la fin sur-vitaminée telle qu'on la voit actuellement. De nombreuses scènes avec Chaney auraient été tournées en l'absence de ce brave Julian. Quant à la copie de 1929, elle comporte aussi des scènes retournées en l'absence de Chaney et de Julian... donc la notion d'auteur est ici impossible à attribuer, comme pour le Ben-Hur tourné la même année. Si le film est une fête visuelle (Les scènes de souterrain, les jeux de lumières, les ombres gigantesques...) il le doit sans doute d'abord à des chef-opérateurs qui avaient carte blanche: ils étaient trois sur la production, Milton Bridenbecker, Virgil Miller et Charles Van Enger. Remarquez, une bonne part de ces moments importants, notamment ceux montrant Chaney, ont été tournés à l'époque où Julian était encore le capitaine...

Enfin, le film tient la route surtout grâce à Lon Chaney, il est l'un de ses rôles les plus emblématiques, mais aussi les plus paradoxaux: en effet, les premières trente minutes sont une succession de petites apparitions de l'ombre de l'acteur, de sa silhouette, de ses mains, avant qu'on le voie enfin, dans toute sa splendeur... derrière un masque. Dans un réflexe publicitaire, l'acteur a délayé au maximum l'apparition de son maquillage le plus élaboré, d'autant qu'il était réputé si douloureux qu'il ne fallait pas en abuser. Mais l'effet est d'aboutir à une scène située d'ailleurs en plein milieu, durant laquelle lentement, une jeune femme effarouchée n'en revenant pas de sa propre audace lui arrachait son masque, et... le regrettait aussitôt. Regardez le film...

Bien que pas forcément extraordinaire, voire parfois médiocre dans son interprétation, ce film est l'un des plus célèbres films muets Américains, l'un des plus répandus aussi. C'est que la somme de ses qualités est finalement plus importante que ses défauts. Et puis le choix de se reposer, même partiellement, sur l'esprit feuilletoniste de Leroux, a porté ses fruits: le mystère passe, s'installe et demeure grâce à de merveilleuses scènes de pièges, de relents de tortures, de catacombes, de jeunes petits rats qui se font peur en faisant des pirouettes... tout cela a un goût de plaisirs coupables, qui sont la base d'un genre, dont tant de films importants sont ensuite sortis...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Lon Chaney 1925 Rupert Julian
15 juin 2011 3 15 /06 /juin /2011 17:16

Tourné après l'échec commercial de A woman of Paris, ce nouveau film aurait pu n'être qu'un film par dépit, dans lequel pour satisfaire le public Chaplin revenait à son personnage, et pourtant il n'en est rien; c'est un film majeur, un paradoxe aussi; rarement revu autrement que dans une version massacrée, il a acquis un statut de chef d'oeuvre, d'ailleurs pleinement mérité. Il va de soi qu'il ne sera pas question ici de cette affreuse version de 1942 dans laquelle Chaplin transformait les images en une illustration pour son monologue, mais que cette critique est entièrement basée sur la version d'origine, telle qu'elle a été restaurée et éditée en supplément d'un DVD MK2 en 2003, puis en Blu-ray sur un magnifique Criterion en ce printemps 2012. Il faut noter que dans cette dernière parution, tous les participants insistent: la version de 1942, disent-ils, est le chef d'oeuvre de Chaplin... Contentons-nous de dire notre désaccord, et passons au film.

L'Alaska, pendant la ruée vers l'or. Un chercheur d'or en rencontre un autre, et ils vont s'épauler dans l'adversité, et être séparés, réunis... parallèlement, le plus petit, et le plus vagabond des deux va rencontrer une femme dans une ville minière,et tomber désespérément amoureux, ne se rendant pas compte qu'elle n'a d'yeux que pour un autre...

Si A woman of Paris ressemblait à une comédie déguisée en drame, on peut dire que The gold rush est le contraire: regardez les séquences durant lesquelles Chaplin est absent, et vous verrez un film qui n'a rien de drôle, un de ces films sur les conditions difficiles des pionniers,The trail of '98 (Clarence Brown, 1928) par exemple. Tout appelait un tournage épique, et le seul fait que le film a été motivé par l'anecdote de cannibalisme a sans doute poussé Chaplin a insérer son personnage afin d'atténuer l'horreur... Après avoir été un temps attiré par un tournage entièrement en extérieurs (Dont il reste un prologue, et quelques plans çà et là), Chaplin a finalement choisi de retourner vers son cher studio, où il pouvait à loisir contrôler chaque aspect de la production; cette maniaquerie s'en ressent notamment dans les scènes de tempête, pour lesquelles il se permet quelques effets spéciaux. 

Chercher de l'or? Big Jim Mc Kay (Mack Swain) le fait effectivement, il en trouve d'ailleurs dès la première bobine. Mais Chaplin, lui, semble abandonner l'idée lorsqu'il vend sa pelle, au bout d'une demi-heure de film. Je pense qu'il a abandonné en fait dès le début, lorsqu'il voit une stèle de bois marquant la tombe d'un mineur mort de faim. Cet abandon fait de lui un témoin de l'histoire jusqu'au moment ou il rencontre Georgia (Hale). Je reviendrai sur cette histoire d'amour un peu spéciale plus tard, en attendant, je voudrais quand même mentionner l'étrange position de son "petit homme" ici: à la fois partie intégrante de l'action (Il est venu chercher de l'or, comme le vagabond de The idle class était venu jouer au golf) et témoin des turpitudes des autres (Quel poids a-t-il réellement dans la cabane entre le chercheur d'or fréquentable et l'aventurier peu recommandable? Celui de choisir son camp, c'est tout), il est malgré tout intégré au même monde que les autres. a ce titre, il est moins transparent, et Chaplin fait de nombreuses allusions à une certaine forme de solidarité (Big Jim aime vraiment son copain, et Hank Curtis -Henry Bergman- partage vraiment sa maison avec lui.) parfois démentie par la dureté des circonstances: la fameuse scène du délire cannibale, avec Chaplin en poulet, un gag qui vaut à lui seul de voir le film! En tout cas, pour une fois, Chaplin est intégré à quelque chose. On objectera que sans Big Jim, sans Curtis, le héros est fichu. C'est vrai, mais cela sert le propos de solidarité devant les conditions, qui est relayé, une fois n'est pas coutume, par "les autres": Comme toujours, Chaplin se plait à imaginer une société dont notre héros serait naturellement écarté, mais cette fois ce sont les mineurs venus chercher l'oubli dans le saloon. Une scène de St-Sylvestre les montre enchaînés dans une de ces interprétations ivres de Auld Lang Syne, les yeux humides de larmes. Cette solidarité affichée est malgré tout montée en parallèle de la fameuse scène de rêverie durant laquelle Chaplin seul, attendant ses invitées, rêve qu'il leur interprète la danse des petits pains. Pour en finir avec ce thème de partage et de solidarité, dans ce qui aurait pu être une ode au rêve Américain dans toute son égoïste splendeur, on constatera que la façon dont Chaplin et Big Jim se partagent le gâteau est encore une fois une division intéressante des profits: ils ont conclu un pacte, mais Big Jim aurait eu le droit de tout garder pour lui. Dans ce film, à part le méchant "Black Larsen" (éliminé au bout de 30 minutes), tout le monde semble jouer le jeu de la coopération. Une coopération mise en valeur dans la scène fameuse de la cabane en équilibre instable sur une falaise, durant laquelle Chaplin et Mack Swain doivent d'abord maintenir l'équilibre de la cabane, puis surmonter leur panique pour se sauver mutuellement. Un film avec les frémissements d'une certaine forme de socialisme Chaplinien, donc...

L'amour, Chaplin le trouve enfin. est-ce que la mise hors-jeu d'Edna Purviance l'a libéré, ou est-ce que le fait que l'héroïne devait un temps être interprétée par son épouse, Lita Grey, l'a influencé? ou est-ce que le rapport très proche avec la jolie Georgia Hale qui reprendra finalement le rôle a eu raison de lui? quoi qu'il en soit, pour une fois, ça marche! Si pendant longtemps le film est une fois de plus l'histoire du ver de terre amoureux d'une étoile, la fin inverse subtilement les rôles: sur le bateau, Chaplin devenu riche est déguisé en chercheur d'or minable afin de prendre une photo commémorative, et Georgia qui est sur le même bateau le voit et croit qu'il est le passager clandestin que tout le monde recherche. Il se rend compte qu'elle est plus proche de lui qu'elle n'a jamais été, et ce sans même savoir qu'il a décroché le gros lot. Ils s'embrassent goulûment, et à pleine bouche. Il est à noter que Chaplin, dans ces séquences, interprète un personnage en contrôle de la situation, aux antipodes de son alter ego en haillons... A woman of Paris est passé par là.

Et à ce sujet, parlons une fois de plus de mise en scène: voilà pourquoi il est important de voir le film dans on montage de 1925: l'auteur est au somment de son génie, et son efficacité lui permet de réaliser des scènes à la narration directe et claire, en particulier devant le défi que constitue l'enveloppe du film, ces scènes sans son personnage, totalement dénuées de gags. Qu'on pense au long plan qui nous montre les clients du bar chantant ensemble, par exemple. Les trois plans d'ouverture, qui ont été tournés au Nord de la Californie, dans la montagne, et qui ont du être un cauchemar à tourner (on y voit une file de prospecteurs s'engager dans une passe abrupte, dans la neige, pour de vrai!). Et puis il y a la séquence durant laquelle Black Larsen tente de voler son or à Big Jim: comme toujours, Chaplin choisit une position de caméra immuable pour ancrer sa séquence, et le montage est ensuite une série de plans admirablement enchaînés:

1. Sur la gauche, Big Jim arrive à sa mine. un attelage prouve que quelqu'un est déjà là.

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2. "Black Larsen" remonte de la mine avec de l'or

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3. Big Jim découvre son or dans les affaires de "Black Larsen"

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4. Larsen finit de monter; il a vu le danger.

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5. Big Jim a vu Larsen lui aussi et a tout compris.

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6. Retour à l'ancrage du plan large: Big Jim va demander des comptes.

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7. Gros plan intense, d'un Mack swain qui ne rigole absolument pas...

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8. Gros plan d'un Tom Murray tout aussi menaçant.

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9. Big Jim attaque le premier.

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10. Reprise du plan large, avec les deux hommes qui poursuivent leur bagarre.

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11. Larsen assène un coup de pelle à Big Jim

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12. Jim tombe, assommé.

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13. Retour au plan large: Larsen prend ses affaires et s'en va, laissant Jim seul dans la neige.

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14. Intertitre: La loi du Nord

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15. Larsen arrive sur une corniche, dont la neige commence à montrer de sérieuses vélléités de tomber...

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16. Larsen, en pleine panique

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17. Retour au plan 15, l'accident se précise

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18. L'avalanche

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19. Jim se réveille

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20. encore un gros plan dramatique du visage de Mack Swain. Son visage hagard anticipa sur l'amnésie qui nous sera révélée plus tard.

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21. Il se lève, et part, en titubant vers la caméra puis à gauche.

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Voilà, cette séquence, fameuse, est l'un des moments les plus dramatiques du film. C'est un modèle d'économie narrative, et de direction des comédiens. Ni Murray ni Swain n'en font des tonnes, et l'un et l'autre jouent beaucoup de leur physique. Chaplin joue à fond sur le coté naturaliste de l'absence de maquillage, et laisse beaucoup les yeux de Mack Swain exprimer toute l'émotion requise: indignation, colère, abasourdissement... lui qui parfois en fait des tonnes (Lorsqu'il trouve de l'or, ses gestes sont trop exagérés, par exemple) est absolument parfait dans cette scène. Elle est d'une grande efficacité dramatique, et franchement mémorable... Voilà, donc, un film indispensable, on n'a plus besoin de le dire. Mais contrairement à la croyance populaire, il ne se réduit pas à une scène durant laquelle Chaplin joue un poulet, une scène de dégustation de chaussures, une scène de danse avec des petits pains, et une scène inoubliable dans laquelle une cabane tient en équilibre instable sur une corniche. Non, c'est un film épique sur la survie et une certaine forme de solidarité typiquement Américaine devant l'adversité des éléments. C'est aussi un chef d'oeuvre.

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Published by François Massarelli - dans Charles Chaplin Muet 1925
24 mai 2011 2 24 /05 /mai /2011 08:04

A l'écart de la comédie burlesque, une frange plus sophistiquée est apparue, et vit ses plus belles heures dans les années 20. On pense bien évidemment à Lubitsch et ses magnifiques films muets Américains, temples de la subtilité, mais on n'en est pas très loin, en fait. Sidney Franklin est un réalisateur plus modeste, mais dont on ne peut pas dire qu'il ne soit pas capable, et avec Constance Talmadge et Ronald Colman, qui ont travaillé ensemble et avec le même réalisateur et scénariste (Hans Kräly, qui a aussi travaillé avec Lubitsch, comme quoi tout se tient), on obtient un résultat des plus enthousiasmants.

A Vienne, Joseph Weyringer et sa femme Helen sont en pleine crise. Elle lui reproche de ne plus l'aimer, et il veut clairement aller voir ailleurs. Elle lui en donne l'occasion en "retournant chez sa mère", mais en fait, elle va voir sa soeur, une célèbre artiste en tournée. elles sont jumelles, et la seule différence physique entre elles, c'est un grain de beauté envahissant sous la lèvre inférieure. La soeur, dont le nom de scène est La Perry, suggère à Helen de regagner le coeur de son époux en jouant avec lui: elle refaçonne son apparence, jusqu'à lui faire d'elle une copie conforme d'elle-même. Ainsi affublée, une Helen gonflée à bloc se lance, sous l'identité de sa soeur jumelle, à la conquête de son propre mari.

Le scénario de Kräly fonctionne très bien, si ce n'était un petit détail au début: la façon dont on introduit la soeur jumelle dont manifestement Joseph n'a jamais entendu parler est un peu excessive. Sinon, c'est un bonheur de tous les instants. Un troisième personnage joué par George K. Arthur sert de faire-valoir en même temps que de concurrent auprès de Joseph pour les affections de sa "belle-soeur", et la façon dont Helen-La Perry lorsqu'elle voit les deux hommes embrasse goulument l'ami de celui-ci en l'appelant "cher beau-frère" est le point de départ des réjouissances. Colman est splendide, jouant sur l'embarras et le tourment lié au dilemme de la situation. Arthur joue de son visage lunaire, et rappelle un peu le rôle de Creighton Hale dans The marriage circle, de Lubitsch. Enfin, Constance Talmadge, la star, est magnifique, d'une part avec deux rôles de jumelles aux caractères dissemblables, mais surtout en Helen timide qui fait semblant d'être sa soeur extravertie, et qui en fait souvent légèrement trop: c'est un régal. La façon dont elle utilise ses yeux, la mobilité de son beau visage, est irrésistible.

Les effets spéciaux ont été soignés, c'est-à-dire qu'on les oublie vite tant la performance de Constance Talmadge nous persuade littéralement qu'elles sont deux. On notera toutefois une façon constamment intelligente d'utiliser le montage pour éviter d'avoir trop souvent recours à des truquages photographiques, même si ceux-ci (vieux comme le cinéma) sont totalement réussis. On note aussi que les miroirs sont utilisés et sous haute surveillance...

A la fin, le film se conclut sur un fascinant passage de relais, lorsque Joseph dit à celle qu'il croit être sa belle soeur que ça ne peut pas marcher, et qu'il se tourne vers La Perry en croyant qu'elle est son épouse. En un jeu de regard de Constance Talmadge à elle-même, les deux femmes échangent leur personnalité, et Helen "revient", un moment touchant et troublant, qui annonce une fin qui donne des légers frissons de bonheur cinématographique...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1925 Sidney Franklin Constance Talmadge Comédie