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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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10 avril 2011 7 10 /04 /avril /2011 15:59

Go west fait partie des films les moins connus de Keaton, et bien qu'il ait clairement repris les rênes, après avoir été amené à tourner Seven Chances contre son gré, on ne s'en étonnera pas: non que le film soit mauvais, mais il souffre d'un début assez erratique. A moins que les intentions de Keaton n'aient été à la source de l'impression de ratage et de pédalage un peu lourd du début. En 1925, l'ombre de Chaplin est très forte, et le succès de The gold rush a beaucoup changé l'image du vagabond. beaucoup de commentateurs, tout en louant la capacité de Chaplin a tourner un film épique, se plaignent de voir que la facette excessivement sentimentale de l'auteur de The Kid ait pris le dessus sur la comédie. C'est exactement ce que Keaton a en tête au moment de faire ce film, et d'interpréter à son tour un vagabond dont le monde ne veut pas: il l'appelle Friendless... Un intertitre nous prévient: certains parcourent le monde en se faisant des amis. D'autres parcourent le monde.

Buster Keaton est donc un vagabond, qui cherche à améliorer ses conditions. la seule solution? Partir loin vers l'ouest. Au glamour du cow-boy, Keaton le cinéaste oppose une certaine forme de réalisme: des cow-boys, ce sont des garçons vachers, ils sont là pour travailler. Lui est donc engagé, mais sans surprise s'avère assez peu doué, jusqu'au moment ou une idylle se dessine entre lui et... une vache. Le titre Français sera d'ailleurs Ma vache et moi, afin d'enfoncer le clou. Mais là ou le film relève la tête, c'est lorsque le personnage de Keaton est utilisé par son patron pour sauver le ranch: il lui faut véhiculer le troupeau à Los Angeles afin de pouvoir faire face à ses créanciers, mais une attaque de bandits réduit ces espoirs à néant. Keaton prend alors le contrôle du train et des événements, et il faut le voir mener un troupeau de vaches dans les rues de Los Angeles... 

Keaton qui aime tant l'accumulation (Cops, Seven chances) est à la fête. Il invite d'ailleurs son père Joe (en client d'un salon de coiffure envahi par les bovins) et Roscoe Arbuckle à figurer parmi les victimes du stampede.. Pour le reste, tout en reconnaissant qu'un film même raté de Buster Keaton est toujours meilleur que bien d'autres productions, ce long métrage MGM tourné sur des bases douteuses (Il aurait fallu transcender la parodie...) montre Keaton un peu en panne...

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1925
7 avril 2011 4 07 /04 /avril /2011 17:18

Si elle a toujours été précaire la liberté dont Keaton jouissait durant la production de ses courts métrages a commencé à se lézarder de plus belle lorsque l'unité de production de Joe Schenck a été plus ou moins entrainée dans la tourmente de la nouvelle MGM: auparavant distribués par la seule Metro qui avait d'autres chats à fouetter, ils étaient désormais sortis par le nouveau conglomérat, tout en restant indépendant. Mais Schenck commençait à essayer de piloter un peu plus Keaton, et le poussait occasionnellement, conformément aux voeux du studio dont la marque de fabrique était clairement la sophistication, de lui faire tourner des films qui soient moins burlesques. en cette année 1925, on a un bon exemple de cette lente prise de contrôle: Seven chances était tiré d'une pièce, et Keaton n'a jamais cherché à le tourner.

Cette histoire tient son titre de la situation de base: Jimmie Shannon, homme d'affaire lié à un cabinet qui coule financièrement, reçoit un héritage faramineux... à condition qu'il soit marié le soir même, à 19h. Il va dans son cercle social, où il trouve sept femmes qui sont des partis envisageables, avant de se retrancher sur le hasard, et de laisser faire son associé: celui-ci met une annonce dans l'édition du journal du soir, et ce sont des centaines de femmes en robe de mariée qui arrivent au rendez-vous... Pendant ce temps, la femme de sa vie, qui l'a rejeté, revient sur sa décision, et essaie de le joindre. 

Consciencieux, Keaton a sans doute peu aimé faire ce qu'il considérait comme un travail de commande, mais on peut constater que le résultat est franchement réussi: la comédie est effectivement plus sophistiquée que le slapstick habituel, mais Keaton ne renie ni le type de personnage qui a fait sa popularité (Avec un canotier toutefois) ni son style minutieux et ordonné. La séquence des "sept chances", en particulier, qui le voit changer de méthode à chaque nouvelle tentative, et multiplie les gags visuels, est étourdissante. Mais bien sur, venons-en aux deux séquences les plus justement célèbres: d'une part, l'accumulation méthodique de jeunes prétendantes dans une église, pendant que Buster épuisé dort sur un banc, séquence qui se solde ensuite par une poursuite hallucinante, hilarante, et un brin misogyne; et bien sur, à la fin de ladite poursuite, le moment où Buster dévale une pente et déclenche une avalanche de gros cailloux, qu'il choisit néanmoins d'affronter plutôt que de se retrouver face aux furies. Kevin Brownlow a démontré que cette séquence accidentelle a sauvé le film: elle en est en effet le point fort, c'est indiscutable, mais il y beaucoup de qualités, de l'intrigue réduite à l'essentiel, sans aucune graisse ni temps mort, à la construction qui laisse la part belle à la poésie chère à Keaton: son introduction en Technicolor, aux couleurs désormais rutilantes suite à une restauration consciencieuses, voit le héros venir saison après saison essayer dire à son amie qu'il l'aime, à chaque fois au même endroit; seuls changements: les conditions météorologiques, mais aussi un chiot qui grandit jusqu'à devenir un molosse. Ce même jeu du temps et de l'espace conduit Keaton à des choix étonnants, qui rentrent dans la catégorie de ses plans virtuoses qui ne sont pas là pour nous faire rire, mais nous étonnent par leur réussite: Il entre dans sa voiture, et un fondu enchaîné amène la voiture immobile à destination...

Bref, bien qu'il soit une commande, ce film est merveilleux. On se plaindra bien sur du jeu sur les stéréotypes, plus appuyés que d'habitude (Le valet de la jeune femme qui doit contacter Keaton est noir, il est aussi lent et franchement inintelligent, l'une des jeunes femmes abordées par Keaton lit ostensiblement un journal en hébreu, ce qui fait fuir Keaton avec un air catastrophé, et une autre jeune femme le fait partir dans la direction opposée lorsqu'il voit qu'elle est noire.). Ces 57 minutes de cinéma classique, en dépit de ces scories, ont bien mérité qu'on y revienne de temps en temps. Et paradoxalement, le film est plus connu que le suivant, Go west, voulu par Keaton et sans doute plus dans son style..

Une excellente édition Américaine du film est désormais disponible (Kino) sur DVD ou Blu-Ray: Voici un lien vers la page de silentera.com qui les présente:

http://www.silentera.com/video/sevenChancesHV.html

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1925 Technicolor
23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 20:38

 

Une fois l’affaire Greed consommée, Stroheim restait sur les bras de la MGM. On peut imaginer plusieurs raisons pour lui confier un nouveau film comme celui qui lui est attribué. La première raison, c’est peut-être de l’amadouer, de lui faire comprendre qu’il n’est pas indigne de la famille Metro-Goldwyn-Mayer, et qu’on l’estime toujours, la preuve, on lui demande de faire un gros film. Il n’a qu’un seul véritable échec commercial à son actif, et les dirigeants estiment que le matériau, avec ses gros sabots Austro-Hongrois, lui convient à merveille. Une deuxième raison réside dans le fait que les gens de la firme, qui prétendront apprendre à Buster Keaton comment on fait une comédie (En 1928) se sont efforcés de choisir pour Stroheim le véhicule qui leur semblait le plus proche de son cinéma, tout en recherchant une type de film qui ne fâche pas trop les familles: un ersatz, donc. La troisième, c’est que Mae Murray, grande vedette bientôt lessivée de la MGM, s’est entichée de l’opérette et veut la faire par tous les moyens, et Thalberg imagine qu’avec Stroheim face à elle, le réalisateur tempèrera de son autorité les caprices de la star, et que l’actrice remettra le démiurge en place. Mauvais calcul, doublement… mais passons.
Si c’était un geste de bonne volonté de la firme, cela ne sera pas pris comme tel par le metteur en scène, mais celui-ci s’acquittera malgré tout de la tache, dans un tournage émaillé de problèmes en tous genres, en particulier entre les deux principaux protagonistes déjà cités, mais aussi entre Stroheim et l’autre star, John Gilbert, ou encore entre Stroheim et Thalberg. Celui-ci va en effet licencier Stroheim une deuxième fois, le remplacer par Monta Bell qui ne tournera pas un mètre de pellicule suite à une grève des techniciens, et de John Gilbert. Pour cette fois-ci, c’est Stroheim qui finira le film, puis il s’en ira de la MGM, désormais cinéaste maudit pour l’éternité, avec un nouveau énorme succès à son actif… Bref, la routine.

 


Notre héros n’aimait pas ce film, qui lui avait été imposé. Je pense que si on lui avait imposé de faire le film de son choix, d'en écrire le scénario, de faire un remake de Greed avec le final cut spécifié sur son contrat, la tête de Thalberg en prime, il n’aurait pas aimé: Stroheim devait vouloir faire quelque chose à 100% pour le respecter: son art était à ce prix. De plus, on lui impose de tourner avec des vedettes, et même une star. Il ne l’a jamais fait et ne souhaite pas le faire, c’est donc une nouvelle compromission… Les historiens sont généralement critiques sur ce film, Sadoul en tête: s’il reconnaît que le film est meilleur que l’opérette, il l’accuse d’avoir été bâclé. Denis Marion le considère comme « le moins bon » des films de Stroheim. Qu’en est-il ?
 


Le scénario de l’adaptation par Stroheim a tout fait pour désopérettiser l’œuvre, en lui donnant de la substance mélodramatique. Du reste, souhaitant au départ interpréter le Prince Danilo de Monteblanco, Stroheim devait en faire moins un sympathique fripon qu’un Steuben ou un Karamzin auquel on offre une sorte de rédemption, mais Thalberg en décidera autrement : sachant qu’il lui sera difficile de licencier le metteur en scène et la star, dans un tournage qui s’annonce orageux, il impose à Stroheim d’utiliser John Gilbert, le jeune premier qui n’en finit pas de monter, ce qui obligera l’auteur à réécrire le rôle, le scindant en deux: Danilo (Gilbert) est le sympathique neveu du roi, coureur mais foncièrement gentil, alors que Mirko (Roy D’Arcy) est l’ignoble prince héritier, coucheur, hypocrite, sadique et portant monocle. Mae Murray joue Sally O’Hara, la jeune danseuse devenue à son arrivée à Monteblanco la femme convoitée par les deux princes et le baron Sadoja (Tully Marshall), un vieil infirme libidineux, fétichiste du pied, dont les millions sont le principal soutien de la couronne. C’est à ce dernier que Sally O’Hara se marie lorsque une machination de la famille Royale empêche Danilo de convoler en justes noces avec elle, et la nuit de noce tourne au drame, lorsque Sadoja s’écroule, tué sur le coup par un arrêt du cœur au vu des petits petons fripons de sa jeune épousée. devenue la « veuve joyeuse », elle est l’objet de toutes les attentions, et quelqu’un doit l’épouser afin que les millions ne s’envolent pas pour l’étranger. La partie tourne à l’affrontement entre Mirko et Danilo…
 


Servi par les moyens de la MGM, Stroheim donne à son film une allure et un style particulièrement luxueux, et son sens du détail fait ici merveille, notamment dans les scènes d’ouverture, qui sont d’autant plus intéressantes qu’elles y ont été maintenues en intégralité: Stroheim savait exposer un film, et son art classique en ce sens est profondément délectable ici : les premières images nous montrent une sortie de messe à Monteblanco, le couple royal d’abord (George Fawcett et Josephine Crowell, absolument pas glamour !), puis le Baron sur ses béquilles. Ensuite, il nous emmène voir l’arrivée de l’armée, en manœuvres, dans une auberge typique en pleine montagne, où la voiture de Mirko s’arrête, puis Mirko en descend, pestant contre l’auberge qu’il déteste au premier coup d’œil, et s’insurgeant de voir des cochons s’ébrouer dans la fange. Il manque de marcher dans une flaque de boue, l’évite avec force manières, puis on passe à l’arrivée de Danilo, dans sa voiture en plein examen de cartes postales cochonnes, qui s’arrête, rit en voyant et l’auberge et les cochons, puis marche sans que cela le dérange vraiment dans la boue, en devisant gaiement avec ses lieutenants… La boue resservira, lorsque vers la fin lors d’un enterrement Mirko évite de marcher dans une flaque, mais un accident l’y précipitera malgré tout. Les petits cailloux, laissés sur place malgré la prise en main du montage final par la MGM, offrent une (petite) revanche à Stroheim, qui est ici, qu’il l’ait admis ou non, dans son élément. D'ailleurs, le résultat n’est pas du tout un film familial, dans lequel on couche, on ment, boit, trahit, brutalise et flingue sans vergogne; on y jure presque, lorsque le roi dit à Danilo: "Si tu crois que l'on se marie avec toutes les filles que l'on...". Ca n’a pas non plus grand-chose à voir avec Lubitsch, mais c’est un film souvent défoulant par son décalage et ses excès, tout comme pour sa mise en scène qui donne à voir de nouvelles tendances en matière de perversion : lorsque Danilo tente de séduire Sally dans une chambre privée, seul (Si ce n’est cet étrange couple de musiciens nus et aveuglés par des foulards qui restent sur le lit durant les (d)ébats), Mirko se trouve dans la même maison, avec une foule de gens qui s’adonnent à une superbe orgie stroheimienne : on y déverse du Champagne sur des dames, on y lance des oreillers crevés, on y tape sur des infirmes, etc… Le baron Sadoja, (Marshall est un nouveau venu qui n’a pas dit son dernier mot, on le reverra dans Queen Kelly) permet le recours au fétichisme, qui apparaît dans la scène du théâtre: chacun avec des jumelles, dans la même loge, Mirko regarde les seins de Sally, Danilo son visage et Sadoja ses pieds. Une scène vaudra à Stroheim la colère de Thalberg : voyant des pieds (Feet, mais on dit aussi footage) de pellicule imprimés avec des dizaines de pires de chaussures différentes, Thalberg demande une explication à Stroheim. Celui-ci lui explique que cette collection appartient au baron, qui a un "foot fetish". Mais Thalberg lui aurait rétorqué : « You have a footage fetish! » ; une anecdote qui montre bien la méfiance de Thalberg, qui surveillait le tournage de très près, mais aussi les rapports de défiance entre les deux hommes. La scène incriminée a disparu du montage final.


Le film, visuellement, est caractéristique de Stroheim: la création de Monteblanco en fait un pays purement imaginaire, mais dont les détails (Alphabet cyrillique, uniformes, etc…) en font un pays plausible même si il est caricatural. De plus, le réalisateur a pour la deuxième fois, après Greed, eu recours au Technicolor (La scène finale) mais les copies en circulation n’en disposent hélas pas. Encore une des obsessions de Stroheim, la couleur était toujours pour lui l’occasion de souligner l’exceptionnel, pas un motif réaliste: dans Greed, le seul moment en couleur naturelles était quasiment l’unique moment de félicité du film, et la couleur était utilisée (dans les montages de Stroheim, en tout cas) pour mettre les objets jaunes et dorés en valeur. On retrouve le Technicolor avec The Wedding march, dont les scènes en couleur ont été préservées. Ici, la scène du mariage a été rehaussée par ce moyen, mais les négatifs couleurs ont sans doute été décomposés…

Ni franchement génial, ni mauvais, parfaitement distrayant, il faut voir ce film, étrange rencontre d’un studio tout-puissant, d’un producteur souhaitant tout contrôler, et d’un réalisateur démiurge. Il faut supporter l’insupportable Mae Murray, il faut une grande dose de second degré pour apprécier Roy D’Arcy, mais John Gilbert est plaisant et Stroheim ne s’y est pas trompé, lui qui après avoir essayé d’asseoir son autorité sur le jeune acteur par des vexations et des humiliations diverses, s’est retrouvé sommé de s’expliquer par un Gilbert pas décontenancé. les deux hommes sont devenus amis, et quoi d’étonnant, quand on sait leur parcours à la MGM et la façon dont leur trajectoire s’est brisée?

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1925
29 décembre 2010 3 29 /12 /décembre /2010 17:43

Venir à Marcel L'Herbier, c'est quelque chose de difficile: le bonhomme a bien réalisé L'argent (1928), disponible en DVD, qui est un très grand film. Mais à coté, on peut aussi voir le fadasse mélo Eldorado (1921), le très "artistique" (n'est-ce-pas) Homme du large (1920) rassemblés dans un luxueux coffret, ou encore le lourdingue Diable au coeur de 1926, édité en même temps qu'un (beau) livre sur le cinéaste. Pire, dans les années 80, on a "redécouvert" suite à sa restauration le film L'inhumaine (1923), sans doute le film le plus prétentieux du muet.

Pour toutes ces raisons, c'est avec une certaine appréhension qu'on attendait la résurrection de Feu Mathias Pascal (1925), le film dans lequel L'Herbier adaptait Pirandello en compagnie de l'immense acteur Ivan Mosjoukine; ce dernier, probablement le seul monstre sacré du cinéma muet Français, est génial quoi qu'il fasse, et son contrat d'exclusivité avec la société Albatros obligeait L'Herbier à partager la production de son film: le résultat est un miracle, non seulement le meilleur des films de L'Herbier devant L'argent, mais aussi l'un des plus beaux films Français de l'époque muette.

 

Mathias Pascal (Mosjoukine), un jeune homme fantasque épris de liberté, épouse presque par hasard Romilde (Marcelle Pradot). Ce faisant, il abdique toute liberté et souffre du manque d'affection de son épouse et de la haine de sa belle-mère. Le jour ou la mère, mais aussi sa fille meurent, il prend la fuite, s'arrêtant au hasard à Monte-Carlo, ou il devient riche en jouant une nuit entière à la roulette. Reparti au pays, il apprend qu'il est censé être mort, un cadavre anonyme ayant été repêché en son absence... Il repart pour Rome, déterminé à profiter de cette nouvelle liberté qui lui est offerte sur un plateau.

 

178 minutes à suivre les égarements de Mathias Pascal, cela peut sembler excessif à l'heure ou le moindre film dépassant les deux heures se voit obligé de multiplier les morceaux de bravoure numériques, et pourtant il n'ya pas le moindre problème: ce film se boit comme du petit lait. L'Herbier est célèbre pour avoir tendance à confier plus de responsabilité à ses décorateurs (Mallet-Stevens et Autant-Lara sur L'Inhumaine, par exemple) qu'à ses acteurs, mais là il a su faire une exception; si le cadre utilise à merveille les décors de Lazare Meerson (Dont c'était le premier film), les acteurs font mouche. On reconnaitra, outre Mosjoukine et l'Américaine Lois Moran (Qui joue Adrienne, la jeune femme dont Pascal tombe amoureux dans la deuxième partie), Michel Simon dans un de ses premiers rôles, mais aussi Pauline Carton, des années avant ses splendides compositions pour Guitry. Mais évidemment, la principale attraction, c'est Mosjoukine: L'Herbier n'imaginait pas un autre Mathias, et c'est tant mieux. On n'ose imaginer s'il avait suivi son coeur et confié le rôle à l'infect cabot qui encombre tous ses premiers films, Jacque-Catelain, qui possèdait autant de charisme qu'une éponge. Mosjoukine se joue des transitions entre le drame et l'humour noir particulièrement important dans lequel le film baigne, et fait penser par sa science gestuelle et son impressionnante présence aux acteurs burlesques du muet, Chaplin et Keaton en tête; L'Herbier a d'ailleurs le bon goût de laisser sa caméra à distance, comme l'aurait fait Keaton, notamment dans les premières scènes Romaines de liberté, lorsque Pascal renconrtre Adrienne, et qu'il "danse" un étrange ballet avec la jeune femme. Ailleurs, il laisse le rêve prendre le pouvoir, donnant libre cours à son extravagance naturelle, qui se combine sans aucun problème à l'excentricité de Mosjoukine: en particulier, la scène durant laquelle Mathias Pascal se voit agresser le fiancé d'Adrienne, tournée au ralenti, est un savant mélange de comique et de quasi-surréalisme. Néanmoins, le cinéaste ne cède pas totalement à l'humour noir du sujet, et explore deux motifs avec une vraie intelligence: dès la scène du début ou, parti pour demander pour son meilleur ami la main de Romilde, Pascal se voit tout à coup fiancé, il sent que son moi lui échappe. Cette dualité va être soulignée, souvent avec humour (les deux chats "embauchés" dans la bibliothèque, pour chasser les rats) dans le film, mais aussi jusque dans le drame: les deux morts simultanées de la mère et de la fille, ou encore le numéro de duettistes de Romilde et sa mère... A l'heure de découvrir sa "mort", Mathias se dédouble littéralement sous nos yeux, et son "fantôme" reviendra périodiquement le hanter. Paradoxalement, en lien avec cette dualité, le film explore l'aliénation terrifiante dont est victime Mathias Pascal, et il se révèle souvent que le jeune homme abandonne non seulement son identité, mais aussi toute existence: privé de son nom, il ne peut faire aboutir aucune démarche, et sait qu'il ne pourra pas se marier, ni vivre heureux. En abandonnant son nom, il a cru trouver la liberté, mais il a en fait tout bonnement cessé de vivre...

 

On ne remerciera jamais assez Arte de nous donner à voir des films muets au moins une fois par mois, mais il faut reconnaitre que la potion n'a que rarement été aussi agréable: ce Feu Mathias pascal, est tout simplement un film essentiel, toutes époques confondues, et pourvu que la re-découverte des films de Mosjoukine se poursuive!!

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Published by François Massarelli - dans Muet Ivan Mosjoukine Albatros 1925
23 décembre 2010 4 23 /12 /décembre /2010 19:13
Dans le chaos qui a suivi la débâcle de 1918, le cinéma n’a pas été le dernier a se faire le reflet des inquiétudes populaires aussi bien que des hésitations des classes bourgeoises. Malgré la richesse, pour ne pas dire la pléthore, aussi bien de films que de talents que de styles et genres explorés durant ces années d’or, on retient surtout un mot, un film, et ses conséquences plus ou moins comprises. Vrai, Le Cabinet du docteur Caligari a bien été une révolution, l’explosion d’un nouveau genre, mais l’insistance des critiques a nommer tout ce qui vient d’Allemagne « film expressionniste » lui donne une importance inattendue, et une paternité qui n’a rien de concret : après la vague de cinéma « Expressionniste » née immédiatement de l’effet Caligari (Lui ont emboîté le pas Wegener et son Golem par exemple, en atténuant considérablement l’expressionnisme de ses costumes, et en refaçonnant l’extrême exagération des décors, ou encore dans un autre genre Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni, en 1923), d’autres films ont exploré d’autres voies : Nosferatu, film fantastique, tourné en décors naturels, ou encore la trilogie du Kammerspiel, autour des scénarios de Carl Mayer pour Murnau (Le dernier des hommes) et Lupu-Pick (Le rail, La nuit de la St-Sylvestre) sont encore des films d’un autre genre. Et Lang ? Si le cinéaste s’est toujours déclaré avoir été à la base de Caligari, il faut reconnaitre que son cinéma en ces années charnières (Je parle ici des années 1919-1923) est dominé par le feuilleton (Mabuse, Die Spinnen), par un certain sens du mélodrame(Das wanderne Bild, Die vier um die Frau) et par une version toute personnelle des déformations de l’expressionnisme (Der müde Tod/Les trois lumières), ce qu’on peut d’ailleurs aussi dire du Lubitsch de La poupée, et de la Chatte des montagnes … Au milieu de ce qui est un kaléidoscope de formes, de genre, d’expérimentations dont les meilleurs exemples sont encore à venir, apparait un cinéaste qui va d’abord se livrer à sa propre vision des formes expressionnistes : Der Schatz (Le trésor) est en 1923 un film très marqué par Le cabinet du docteur Caligari, qui nous conte une intrigue assez proche des drames paysans de Murnau, mais dont le cadre volontiers distordu et le jeu volontiers outré de certains acteurs renvoie à cette tendance décidément envahissante du cinéma Allemand… Et pourtant, on verra, encore aujourd’hui, des critiques qui mettent tout cela dans le même panier : même des films aussi éloignés de l’expressionnisme que Loulou (Pour rester chez Pabst ) ou Tartuffe (Pour saluer le plus grand selon moi de tous ces cinéastes) se verront ainsi esampiller "expressionistes" par facilité, de façon aussi stupide que ces gens qui vous demandent si vous ne regardez que du cinéma en noir et blanc ou si vous aimez les autres genres. Voila pourquoi je me suis amené à me demander ce qui peut bien rattacher Die freudlose Gasse (la rue sans joie) de Georg Wilhelm Pabst à l’expressionnisme. Parce que sinon, je pense qu’il vaudrait mieux aller chercher du coté du mélodrame, ou même à un hypothétique « naturalisme », puisque sans surprise, au-delà de quelques décors stylisés, qui n’ont que peu de points communs avec les décors totalement faux et esquissés du fameux film de Robert Wiene, au-delà du jeu outrancier et en roue libre de quelques moments-clés de la performance de Valeska Gert, au-delà enfin de la noirceur de l’ensemble, du tournage en studio ou de l’utilisation du clair-obscur (Presque tout le film se passe de nuit, dans une seule rue), on est bien loin de l’expressionnisme, en effet. Mais le film est une somme. Loin de la rigueur paralysante des expériences de Mayer, qui souhaitait se passer notamment des intertitres, ou de la mégalomanie d’un Lang qui souhaitait construire (Metropolis) ou reconstruire (Mabuse, Die Nibelungen) des mondes, Pabst se repose sur des acquis dans lesquels on peut voir une certaine tradition populaire du cinéma, également incarnée par Lang à cette époque avant qu’il ne reconstitue le Walhalla en studio… on peut aussi y voir soit l’influence de Stroheim, soit un conception simultanée à celle du grand cinéaste Américain, qui à cette même époque s’investissait dans un cinéma romanesque et fleuve : La rue sans joie, avec ses 15 personnages dans un lieu unique, égrène quelques jours de ces destins croisés, et se rapproche d’un Greed à l’Allemande : il partage avec lui, et avec L’argent de L’Herbier, un autre chef d’œuvre du muet, le thème de l’argent justement ; mais chacun des ces trois films a su prendre une route différente. En tout cas, voici définie pour ce film exceptionnel de Pabst une place qui dépasse bien sur le cinéma Allemand, et qui renvoie plutôt à l’idée qu’on se ferait d’un cinéma muet Européen, dont il serait bien sur l’un des fleurons, expressionniste… ou pas.

Bien que le cinéaste, avec son goût pour les histoires situées dans les bordels ou qui en viennent (Voir à ce sujet L’Atlantide, L’opéra de quat’sous, Le journal d’une fille perdue et Loulou, excusez du peu), passe pour un dur à cuire, La rue sans joie, à la base, est un mélo. Mais contrairement à bien des œuvres du genre, qu’elles soient signées Griffith, Borzage ou Stroheim, ce film est choral : je sais, il y a un phénomène de mode derrière ce genre passe-partout, mais force est de constater qu’avec sa rue Melchior, ses personnages et leurs destins qui s’y croisent, le qualificatif est très approprié : le film nous conte, en quelque jours, la vie d’une rue à Vienne en 1921, en pleine inflation galopante, à travers les vies entrecroisées de quelques protagonistes : des petites gens, interprétés notamment par Asta Nielsen, Greta Garbo, des bourgeois ou assimilés (Henry Stuart, Agnes Esterhazy), les deux incontournables « notables » de la rue, un boucher interprété par Werner Krauss et la propriétaire d’une boutique de mode (Valeska Gert) qui se transforme la nuit en une boite de nuit très en vue, à l’intérieur de la quelle les jeunes filles qui veulent s’en sortir trouvent toutes à qui parler. Le boucher utilise également ces méthodes, en permettant aux jeunes femmes sans le sou de coucher avec lui contre de la viande. Un personnage joue un peu le fil rouge, Canez, un diplomate étranger interprété par Robert Garrison, qui oscille de bouge en bordel, tout en se frottant à l’essentiel de la bonne société, en étant à certains moments le principal suspect d’un meurtre, et à d’autres le protecteur du personnage interprété par Asta Nielsen. Les intrigues tournent autour de la pauvreté, vue de trois points de vue différents : les pauvres et très pauvres, qui n’ont pas d’argent ou sombrent dans les ennuis suite à de mauvais choix ; les bourgeois, qui sont conscients de la fragilité de leur statut, et qui tentent d’en avoir toujours plus, ou d’asseoir mieux leur position, et enfin les deux brigands qui régissent ce petit monde, l’un en fournissant la viande, l’autre en procurant du plaisir. Ces deux personnages sont très impliqués dans la structure de l’ensemble, classiquement construit en 9 actes, suivant l’habitude du cinéma Allemand et Scandinave. Krauss joue un rôle de premier plan dans le premier acte, servant l’exposition du film, en établissant clairement les conditions dans lesquelles vivent les pauvres gens, victimes d’un odieux profiteur ; il revient au dernier acte pour fournir un point d’orgue salutaire à tout le film, et on l’apercevra entretemps plus qu’on ne le verra, lors par exemple de ses visites au « Salon » de Frau Greifer, dont il est bien sur un client assidu. De son coté, la Greifer est très présente tout au long du film, ne serait-ce qu’en raison de sa mainmise sur le vice local, mais aussi parce que son lieu de rendez-vous est incontournable, et qui plus est la « boite de nuit » est au rez-de-chaussée de l’immeuble ou vivent Garbo et sa famille. Garbo et Nielsen sont par ailleurs les héroïnes du film : l’une jamais nommée(Nielsen) s’enfuit de sa famille, lasse de la pauvreté, et effrayée de n’avoir d’autre destin que de devoir coucher avec le boucher pour avoir le droit de manger. En chemin, elle va devenir la maitresse de Canez, le témoin-clé d’un meurtre dans lequel son vieux fiancé Egon est trempé, et une figure sacrificielle importante de l’intrigue. De son coté, Garbo incarne Grete, la fille d’un fonctionnaire qui a cru s’élever en jouant en bourse, a perdu son travail, et voit dépérir ses deux enfants. La plus grande va donc , suite à son licenciement (Elle s’est refusée à son patron) se tourner vers la Greifer afin de subvenir aux besoins de sa famille. Au-delà de l’absurde de la situation (Elle quitte son emploi la tête haute, mais va échouer dans la prostitution quand même.), le personnage est très soigné, et sa descente aux enfers, moins contrôlée que celle d’Asta Nielsen, donne une légitimité mélodramatique au film. Une autre intrigue, autour d’Egon, et d’une jeune fille de bonne famille qui lui dit ne pouvoir l’accepter que lorsqu’il aura fait la preuve de pouvoir à n’importe quel prix devenir riche, se greffe plus ou moins sur ces éléments, et va fournir l’essentiel de la partie « policière » du film : une jeune femme de la haute société a été assassinée lors d’un rendez-vous amoureux à coté de chez la Greifer. Or on sait, et Asta Nielsen le sait aussi, que Henry Stuart (Egon) était son amant. Voilà les grandes lignes d’un script qui malgré la multiplicité des sous-intrigues, coule tout seul et maintient l’intérêt du début à la fin. La multiplicité fait d’ailleurs tout passer, et on a tellement de mélodrames potentiels, qu’on se situe tout de même en plein symbolisme : voici un monde en crise, qui ne va pas pouvoir échapper au final, aux flammes de l’enfer…


Malgré cet aspect, le symbolisme se colore fortement de naturalisme ; d’abord, le boucher qui offre son début et sa fin au film, ce petit roi local, permet à Krauss de composer une silhouette à la Stroheim, picaresque et vulgaire en diable. Et puis, le film baigne dans une reconstitution contemporaine dans laquelle on évite les toilettes trop belles pour les jeunes femmes pauvres, il y a d’ailleurs un jeu essentiel autour du vêtement : n’oublions pas que la reine-maquerelle des lieux est modiste, cet élément aura de l’importance. Le discret décor parfois impressionniste se pare malgré tout d’un certain réalisme, et on voit que l’escalier tordu (Qui monte au septième ciel ?) est authentique malgré ses aspects caligariens, lorsqu’à plusieurs reprises les prostituées le gravissent, seules ou accompagnées. Et puis, même si le film est situé à Vienne en 1921, on imagine que la rue Melchior aurait bien pu être à Berlin en 1925… Mais là ou Lang, par exemple, situe ses films dans une réalité à peine déformée, force est de constater que dans Le Docteur Mabuse, on ne va dans les milieux populaires que lorsque les héros s’encanaillent ; ici, on ne quitte pas la rue Melchior, et dès qu’on y est en pleine nuit, on y croise la file des gens qui attendent le lendemain en faisant, à tout hasard, la queue chez le boucher. Et là, on revient au symbolisme…

L’une des principales forces du film, et la principale cause de la censure dont il a été victime, reste l’érotisme de La rue sans joie. Un érotisme assez particulier, fait d’un mélange de suggestion (Tous les actes sexuels du film sont bien sur hors-champ, depuis le viol « consenti » dans l’arrière boutique de la boucherie, entendu mais pas vu par Asta Nielsen, décidément un témoin en tous les domaines dans ce film, jusqu’à la possession de Nielsen par Canez, dont la face grimaçante emplit tout l’espace du cadre quand il s’approche d’elle.), de divers actes manqués (Le patron de Grete lui fait un chantage, un garçon de chez Greifer poursuit la jeune femme dont il est amoureux lorsqu’il l’aperçoit dans une robe très suggestive), et surtout de vêtements. Ces derniers, en effet, déclinent une sorte d’état des lieux des personnages quant à leur situation en matière de sexe ; au début du film, les deux jeunes femmes qui vont chez le boucher sont toutes deux habillées de vêtements noirs, bas noirs, chaussures simples. Elles n’ont aucune intention préalable d’avoir des rapports, mais l’une d’entre elles cédera au boucher, à la sauvette, et l’autre (Nielsen, donc) s’enfuira. Une fois revenue de tout, ele cède aux avances de Canez, qui symboliquement, lui donne une robe, dont il insiste qu’elle ne recouvre pas les épaules de la jeune femme, et les dévoile lui-même d’un geste ferme. Elle portera du reste un costume d’une grande sophistication, mais transparent : sorte de reflet de sa soumission, qui est en grand contraste avec l’absence d’émotions dont elle fait désormais preuve. De son coté, Grete a cru son père quand celui-ci lui a annoncé avoir gagné une fortune en bourse, elle a donc été chez Greifer pour s’acheter un manteau de fourrure ; à cause de ce dernier, son patron la prendra pour une fille facile, provoquant alors son licenciement après avoir tenté sa chance. Grete ne se départira jamais de ce manteau, le confondant avec sa dignité ; il aura pourtant été sa chute, et elle troque dans les dernières scènes contre un autre habit, également fourni par la Greifer : une robe très déshabillée, au dos nu, et qui lui dévoile une bonne partie des seins ; on sent d’ailleurs la jeune Garbo particulièrement gênée. Les prostituées, danseuses, et autres aperçues chez Greifer, dans les coulisses par Grete le jour de son « entrée en fonction » sont d’ailleurs toutes habillées, mais d’étoffes légères et parfois transparentes, de vêtements amples, et Valeska Gert elle-même porte une tunique échancrée : on le voit, les habits dévoilent plus qu’ils ne cachent, et accompagnent la déchéance de l’héroïne. Deux scènes ressortissent d’un érotisme plus classique, et donc moins habillé : l’une, sans doute perdue mais représentée par une photo, nous montre trois danseuses nues, dans un tableau vivant chez la Greifer. La scène serait anecdotique si elle n’était suivie immédiatement d’un plan ou Grete, dans sa fameuse robe, se contemple dans trois miroirs… Ce type d’écho est utilisé occasionnellement par Pabst pour donner du liant : ainsi, au plan de la foule qui applaudit à tout rompre les attractions proposées chez Greifer, Pabst fait-il suivre un plan de la foule qui se masse dehors en attendant des jours meilleurs. Dernière séquence « érotique » dont nous discuterons, le flash-back du meurtre, qui intervient vers la fin : Asta Nielsen a vu dans une pièce à coté de celle ou elle se tient, un couple : Egon, le jeune homme qu’elle aime, et Lia leid, l’une de ses maitresses. Celle-ci est vue de dos, et le dos est nu, et très éclairé : impossible au spectateur de regarder autre chose. Les plans qui suivent le départ d’Egon ne cadrent que le profil de la jeune femme qui se dénude(Elle enlève ses bijoux), elle est un buste à la blancheur diaphane… mais derrière elle, les mains d’une femme s’approchent, et un fondu au noir termine la scène : l’espace d’un instant, Pabst a joué avec la nudité, mais il s’est ravisé, et c’est la mort qui l’emporte. Le sexe pour échapper à la faim, la mort pour se venger du sexe, et au final le feu pour nettoyer tout ça.



Le destin du film a été celui d’un grand nombre de films Européens, exportés, remontés, censurés… Aucune copie complète n’a survécu, et toutes les copies possédaient de sérieuses différences, avant cette restauration enfin « achevée » en 2009. Je mets les guillemets afin de rappeler que le destin de cette reconstruction est fragile : tout comme Metropolis, on ne sait pas jusqu’à quand cette version fera autorité ...
En attendant, on peut donc passer 2 heures 30 en compagnie de ce film, dont décidément je ne me lasse pas. On a le sentiment qu’en réduisant les ambitions d’un film à 15 personnages et à une rue, Pabst a un peu accompli le type de prouesse qu’aurait souhaité accomplir le Stroheim de Greed ou de Foolish Wives… ses acteurs, dans l’ensemble jouent assez juste, sauf Valeska Gert, mais le metteur en scène la laisse volontiers faire ses excentricités ; après tout le personnage doit avoir bien vécu pour en arriver là ou elle est ; les mimiques de Gert suggèrent une vie intérieure effrayante. Des deux actrices les plus remarquées de ce film, à savoir Nielsen et Garbo, celle qui est sur la pente descendante (Asta Nielsen, dans son dernier film) est éclipsée par le jeu instinctif de la deuxième. Chez Stiller, Greta Garbo était une poupée dans les mains de son metteur en scène, ici, Pabst en a fait une actrice, dont le beau visage triste nous aide à choisir une bonne fois pour toutes notre camp : ce film s’indigne et nous invite, nous enjoint à le suivre, et pour ma part, ça marche. Je sais que cette manipulation est d’un autre âge, mais j’y souscris, totalement et sans réserves.

... Voila pourquoi j'aime Die freudlose Gasse.

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Published by François Massarelli - dans Muet Asta Nielsen Georg Wilhelm Pabst 1925 Greta Garbo