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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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30 avril 2018 1 30 /04 /avril /2018 16:22

Dans l'histoire du cinéma muet Allemand, on trouve finalement de tout: des films fantastiques, naturalistes, sociaux, des drames, des comédies, des documentaires, des "kulturfilmen" (dédiés à la Körperkultur, soit le culte du corps, du sport et de la bonne santé... épargnez-moi ces mines réjouies, les protagonistes ont tous fini par adhérer au nazisme), et... les films de montagne du bon Docteur Arnold Fanck. Celui-ci a commencé à tourner des longs métrages, des drames situés en montagne, à partir de 1920, et on considère généralement ce film de 1926 comme étant le plus important ou en tout cas le plus significatif. La formule en était quasi immuable: l'intrigue était située en bordure de la montagne et se chargeait de faire le tri entre les hommes (et les femmes), les vrais, qui affrontaient à grand renfort de muscles et d'exploits (pour lesquels les acteurs souffraient) les conditions extrêmes de la montagne, accompagnés de leur metteur en scène et d'une équipe réduite, et rompue à l'exercice. La raison de la cote d'amour pour celui-ci, j'imagine, est liée à la présence de Leni Riefenstahl, future égérie du cinéma nazi, et actrice et danseuse certes parfaitement capable. Sur laquelle je ne vais pas en faire des tartines: le talent n'excuse rien.

Dans les alpes, une station balnéaire accueille une danseuse, la belle Diotima (Riefenstahl). Elle rencontre deux amis, l'ingénieur Karl (Luis Trenker) et le jeune moniteur de ski Vigo (Ernst Petersen). Les deux hommes, qui ont forgé une amitié solide en parcourant la montagne, tombent amoureux de la même femme... 

Le film alterne d'une part les scènes du drame conventionnel, rehaussé d'un peu de lyrisme d'avant-garde avec les récitals de Diotima (Fanck filme Riefenstahl en ralenti, et la replace devant des surimpressions de la nature), et d'autre part, les scènes situées dans la montagne: acsension, compétition de ski. Fanck s'autorise aussi de nombreux passages allégoriques, dont une superbe vision de Karl, alors que sa vie l'abandonne: le jeune ingénieur romantique se voit arrivé en compagnie de la femme qu'il aime dans un palais de glace... c'est en cela que La montagne sacrée se distingue vraiment des autres productions de Fanck: il y a cherché une poésie qui dépassait le cadre de la montagne. De même, au début et à la fin, une vision de sommets mythiques, en surimpression dans le ciel, renvoie à la peinture de Böcklin. C'est frappant, mais le film reste quand même les pieds sur terre et le piolet dans la glace: si vous n'aimez pas la montagne, ni les surhommes qui l'affrontent... passez votre chemin.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926
27 avril 2018 5 27 /04 /avril /2018 18:35

Entre 1924 et 1926, Claude Friese-Greene, fils du pionnier William Friese-Greene, et lui-même inventeur d'un procédé de cinéma en couleurs, a sillonné les routes de Grande-Bretagne de la Cornouailles à l'Ecosse, puis en retournant vers Londres, dans le but de réaliser une série de travelogues: des films de voyage, qui détaillent tel ou tel aspect des lieux visités. le genre d'expérience stérile qu'on balaierait volontiers d'un revers de la main, si ce n'tait pour un certain nombre de points: le système de couleurs, tout d'abord, particulièrement daté, donne un aspect à la fois fidèle et irréaliste aux endroits visités. Ensuite, la série, divisée en 26 épisodes, se voulait un voyage à la fois pédagogique, et de pur plaisir, dans une Grande-Bretagne qui ne s'arrêtait pas de vivre pendant le passage des cinéastes. C'est donc fait avec un certain humour, et ça nous montre une Grande-Bretagne qu'on n'en revient pas de reconnaître, justement, près de quatre-vingt-dix années plus tard...

Ce long métrage n'est pas d'époque: il est une compilation des films de la série, qui résume en 62 minutes le voyage intégral. La couleur (le procédé n'était historiquement pas au point, et ça se voit) a été restaurée au mieux, c'est-à-dire qu'on n'aura pas une fidélité très évidente, mais comme je le disais plus haut, le procédé ajoute une poésie particulière, un peu à la façon du Technicolor deux bandes... Et si on peut objecter devant les tentatives d'humour d'une époque politiquement incorrecte ("Notre hôte connaissait comme tous les Ecossais la valeur de l'argent", ou à propos d'un groupe de mineurs, des "gueules noires" Galloises, une remarque déplacée sur le savon), on a l'impression très agréable (aussi futile soit-elle) de faire un voyage dans le temps, sans aucun drame ni conséquence...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926
23 mars 2018 5 23 /03 /mars /2018 09:23

Ce film est le premier long métrage dans lequel W.C Fields, également comme souvent auteur de l'argument initial (qu'il avait joué au théâtre), a pu avoir un degré de contrôle important. Sans surprise, c'est donc un joyeux fatras, anarchique, d'une drôlerie qui n'hésite jamais à se lancer dans la méchanceté, et assez éloigné des canons esthétiques de la comédie de l'époque...

Elmer Prettywillie (Fields) est pharmacien, et il a une vie assez bien rangée: il vivote de son métier, qu'il fait sans grande conviction philanthropique; sa soeur (Marie Foy) vit avec lui et elle a un enfant qui est un cauchemar pour son tonton. Par ailleurs, sa jeune employée Marilyn (Louise Brooks), qui l'aide au drugstore est, on le sent bien, la seule personne qui trouve grâce à ses yeux. Mais elle fait tout pour caser sa tante Tessie (Blanche Ring) avec le vieux célibataire. 

Bref, tout va pour le mieux dans le plus médiocre des mondes, quand arrive un élément perturbateur: un jeune homme (William Gaxton), qui croise la jeune Marilyn, et c'est le coup de foudre. Agent immobilier, il est venu pour vendre des parcelles, et il va convaincre Elmer de s'associer avec lui. Bon. Mais... est-ce tout à fait légal?

Vous savez quoi? Je n'ai pas la réponse à cette question! Et pourtant, je viens de voir le film... Il me semble que cette portion de l'histoire a été un peu ré-arrangée afin de permettre à une sous-intrigue amoureuse de se développer. Cet ajout permet donc aussi à Louise Brooks d'intégrer le film, sous la direction de son futur mari, Eddie Sutherland. Celui-ci est un réalisateur adepte, et qui a mon avis a du bien s'entendre avec Fields: le réalisateur en titre, en effet, se plie selon les règles classiques de la comédie muette, aux exigences de ses scènes, ses personnages, son intrigue, dans ce sens précis. Le résultat est donc un peu inégal, mais reste constamment distrayant...

Et Fields est libre de développer son personnage selon son coeur; attendez-vous à des allusions à l'alcoolisme militant, à la prohibition, à la haine viscérale des enfants, et tout un tas de choses politiquement incorrectes qui sont tellement grosses qu'on n'y croit pas une seconde.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Comédie 1926 Louise Brooks
24 juillet 2017 1 24 /07 /juillet /2017 17:19

La mère a été élu en 1958 par un panel de critiques Européens, à la demande d'une cinémathèque, parmi un ensemble de 12 films, comme l'un des meilleurs films de tous les temps. Reflet d'une critique très marquée par les idéologies, et d'une sympathie particulièrement marquée, qui durera jusqu'aux années 80, pour le cinéma Soviétique. Pour mémoire, la liste comprenait aussi deux autres oeuvres de la même nationalité: Le cuirassé Potemkine d'Eisenstein et La Terre de Dovjenko. Tout aussi absurde. Si on voulait célébrer le cinéma Russe, pourquoi tant qu'à faire ne pas ajouter L'homme à la caméra? Ou Aelita?

Maintenant, il convient afin de juger ce film à sa juste valeur, de le revoir, en essayant de faire abstraction de toute idéologie préconçue: c'est plus facile pour ce film que pour les deux autres pré-cités: d'une part, c'est et de loin le meilleur des trois... Et d'autre part, Poudovkine a basé son style sur deux points que semblent refuser farouchement aussi bien Eisenstein que Dovjenko: le drame et ses péripéties, qui attrapent le public pour ne plus le lâcher, et les personnages, saisis dans leurs actions comme autant de marques de caractérisation.

L'intrigue est assez typique, non seulement d'un film Soviétique, mais aussi d'une drame Européen des années 20: en 1905, la famille Vlassov se bat contre la misère: le père (Alexandre Tchistiakov) est un ouvrier, mais il est surtout violent et alcoolique, et déserte aussi bien son travail à l'usine que sa famille. La mère (Vera Baranovskaia) est battue, mais résignée... Et inquiète quant à l'avenir de leur fils Pavel (Nikolai Batalov), qui fréquente des révolutionnaires... Ils lui ont confié des armes, qui sont cachées chez eux. 

Un jour de grève, les amis de Pavel sont attaqués par des briseurs de grève. Parmi eux, Vlassov... Dans la confusion qui s'ensuit, celui-ci est tué: on l'amène chez lui, et quand Pavel arrive à la maison, mère et fils s'affrontent... Mais il est très vite rejoint par la police, qui exige des réponses...

La suite est connue: Pavel sera emprisonné suite  un geste de sa mère qui croyait le sauver en donnant à la police le lieu où sont cachées les armes. Et celle-ci, qui était auparavant hostile aux idées révolutionnaires, va joindre le mouvement, et la foule qui gronde. Et c'est là qu'on imagine un commissaire du peuple qui imposerait au studio Mejrabpom, qui a produit ce film, d'ajouter un intertitre "Et bientôt, nous serons des milliers!".

Et justement, ce qui fait le sel de ce beau film malgré tout, c'est justement que s'il y a propagande (Et il y en a, c'est indéniable), elle est amenée par le drame, par les personnages: on rentre dans ce film comme on arriverait chez Dickens, ou... chez Griffith: car il est impossible avec La mère de passer sous silence la dette au metteur en scène Américain: Poudovkine a placé ici une recréation de la fabuleuse scène de la fonte des glaces de Way down east, avec Nikolai Batalov en Lillian Gish! Et il prend son temps pour installer le drame, économisant ses effets jusqu'à la peinture de la grève, avec laquelle le film s'emballe, en montage ultra-rapide, et en plans très rapprochés et d'une précision diabolique. 

Et enfin, Poudovkine n'a pas fait sienne l'obsession qu'avait Eisenstein à cette époque, de filmer la foule par dessus l'individu: il demande beaucoup à ses deux acteurs principaux, qui ont d'ailleurs chacun un visage très marquant. La scène de l'arrestation, et plus encore le souffle épique du final (Qui au passage est de la propagande totale), sont l'occasion de le vérifier: Baranovskaia en particulier est magistrale...

Donc, l'un des meilleurs films du monde? Non. Mais une oeuvre intéressante, hybride, qui montre bien que le cinéma soviétique avait tout intérêt à ouvrir les yeux sur le cinéma mondial s'il voulait exister...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926
12 juin 2017 1 12 /06 /juin /2017 07:18

Les intentions ne pouvaient pas être plus claires: personne, à Paramount, n'avait semble-t-il bougé le petit doigt pour se lancer dans une suite d'un de leurs films les plus populaires de la décennie, celui qui avait lancé une bonne fois pour toutes la star Valentino. Il est vrai que ses contrats successifs étaient plutôt pour des films uniques, et que le studio avait préféré jouer la diversité. Mais Valentino, devenu indépendant, a tout de suite après l'excellent The eagle (Clarence Brown, 1925) mis en chantier ce retour inattendu, en forme de séquelle téléphonée, un principe dont Douglas Fairbanks, en panne d'imagination lui aussi, venait de sacrifier avec Don Q, son of Zorro l'année précédente...

C'est désormais sous la bannière de la United Artists que Valentino se faisait distribuer, et le film tranche quand même volontiers avec le style de productions qu'ils mettaient sur le marché... The son of the Sheik est non seulement un retour à l'univers de The Sheik, mais aussi à un truc qui permet d'économiser des sommes importantes en ne construisant pas de décors: les dunes des déserts de Californie et quelques matte paintings du Sahara fournissent un désert Arabe d'illusionniste! Et l'intrigue revient à celle du premier film, permettant même de confronter Sheik et fils de Sheik! Pour information, dans ce nouveau film, on suit les aventures de Ahmed, fils d'Ahmed et Diana, un jeune homme impulsif, tout son père à son âge, qui tombe amoureux de Yasmin, une jeune danseuse d'origine Française qui voyage en compagnie d'une bande de fripouilles. Ce qu'il ne sait pas, c'est que la bande exploite volontiers la jeune femme pour ses mauvais coups, aussi quand il lui arrive des ennuis, il met tout ça sur le dos de la frêle enfant, interprétée par Vilma Banky. Il faudra l'intervention de sa maman, toujours interprétée par Agnes Ayres (Qui avait pourtant pris une retraite très anticipée) pour que le fougueux jeune homme voie clair.

C'est ridicule, et le moins qu'on puisse dire c'est que ça ne se prend pas au sérieux! C'était d'ailleurs le but, fournir de l'aventure au mètre, des décors exotiques, et bien sûr la marque de fabrique de l'acteur: son érotisme torride, ici représenté par une scène troublante, et qu'on ne retrouve pas dans toutes les copies: Ahmed a enlevé Yasmin, mais celle-ci n'est pas tout à fait consentante. Il la pousse vers le lit, et... il y a une ellipse. Comme dans le premier film, on joue ici  avec l'ambiguïté du viol, mais en allant aussi loin que pouvait le permettre la censure. Les spectatrices de l'époque, paraît-il, s'y retrouvaient. On peut éventuellement s'interroger... Mais l'amour des tourtereaux, semble-t-il, est aussi pur que possible, donc on se dirige vers un happy end!

Voilà,un film donc inutile, dans lequel Valentino rebat les cartes en rappelant les caractéristiques fondamentales de son personnage. Ce n'est pas un grand film, loin de là, mais il possède quelques moments intéressants, dont la confrontation entre Rudolf et Valentino... la réalisation est adéquate mais appropriée... Et les scènes d'action, de chevauchées, de poursuite, sont jouées à fond cette fois,sans encombrer le film d'un discours lénifiant et vaguement raciste. Bref, et j'ai attendu quatre paragraphes pour l'écrire: ce n'est pas un Sheik sans provision.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Valentino
28 avril 2017 5 28 /04 /avril /2017 18:10

Après The tower of lies, son troisième film MGM hélas perdu, The scarlet letter ressemble à une nouvelle tentative du metteur en scène de retrouver un petit bout de la Suède qu'il avait quittée... Non qu'il soit particulièrement nationaliste! Mais The Tower of lies, comme Körkarlen (La charette fantôme, 1921), était une adaptation d'un roman de Selma Lagerlöf.. Le metteur en scène y retrouvait Lon Chaney et Norma Shearer, ses interprètes de He who gets slapped. Et The Scarlet letter lui offrait l'occasion de travailler avec Lars Hanson, qui avait été l'interprète de Mauritz Stiller, dans Erotikon (1920) et Gösta Berlings Saga (1924), qui lui avait valu une invitation pour se rendre à la MGM... Et The scarlet letter, adaptation d'un roman publié en 1850 par Nathaniel Hawthorne, a beau être l'un des premiers classiques Américains majeurs, son contexte (L'univers rigoriste des puritains de la nouvelle Angleterre au beau milieu du XVIIe siècle) le rend presque cousin de certains films Suédois.

Et Sjöström s'en est donné à coeur joie!

Mais soyons juste: y compris quand on admire le metteur en scène, ou quand on est sensible à la réussite éclatante d'un film muet Américain, ou qu'on se passionne pour les évocations de ce passé lointain de l'Amérique, on ne peut pas passer sous silence le fait que la principale attraction de ce film, un authentique chef d'oeuvre, est en réalité son actrice principale, dont d'ailleurs un grand nombre d'historiens estiment qu'on tient avec The scarlet letter son meilleur film...

Lillian Gish a souhaité fortement que ce film se fasse, elle a été celle qui a porté le projet, dès son arrivée au studio, et après le galop d'essai de La Bohème. Elle savait que le film risquait de poser problème auprès du comité Hays, qui était en charge de la censure interne aux studios. Elle a donc plaidé la cause du projet, qui incluait en réalité une critique féroce de la religion telle qu'elle était pratiquée à l'époque des Puritains à Boston et dans toute la Nouvelle-Angleterre. Il y était question d'adultère, un sujet qu'on n'allait en aucun cas pouvoir édulcorer, car la lettre dont il est question dans le titre, c'est le A de Adultère...

A Boston, un dimanche, la population se rend à l'office, mais la couturière Hester Prynne est en retard: elle a vu son oiseau s'échapper de sa cage, et elle souhaite le rattraper. Quelques braves citoyens l'ont vue courir, les cheveux d"faits, et portent le message au pasteur: le révérend Dimmesdale n'est pas forcément du genre à s'offusquer, mais prenant acte de la demande de ses paroissiens, il fustige son inconséquence en public... Et la retrouve le lendemain, au pilori, pour avoir enfreint une règle de bienséance religieuse. Il prend sur lui de la relâcher, et la raccompagne jusqu'à son perron. Quelques temps plus tard, ils se rencontrent par hasard dans les bois, et la jeune femme lui déclare son amour. Il hésite, et...

Quelque temps plus tard, en hiver, il vient lui annoncer qu'il a été désigné pour se rendre à la cour d'Angleterre afin de porter des messages à la couronne de la part de la colonie. Il lui propose de l'accompagner, après un mariage en bonne et due forme, mais la jeune femme lui annonce être mariée: avant de quitter l'Angleterre, elle a été forcée à accepter la main du chirurgien Roger Prynne avant de partir, mais lors d'un voyage, celui-ci avait disparu. Elle ne l'a jamais revu, et l'union n'avait jamais été consommée... Dimmesdale part donc seul, mais il est décidé à ce qu'à son retour les choses changent.

Quand il revient, Dimmesdale va devoir constater qu'effectivement les choses ont changé. C'est l'été, et Hester a accouché d'une petite fille, qui s'appellera bientôt Pearl, et que la population de Boston regarde avec un dégoût insurmontable. Sa mère est désormais prie de vivre à l'écart, et de porter jusqu'à la fin de ses jours, brodée sur ses vêtements afin que chacun puisse la voir, une lettre A, pour la marquer de son adultère. Mais Hester refuse de nommer son amant, et demande au Pasteur de ne pas se dénoncer... Les choses vont encore plus se compliquer quand, délivré d'un séjour forcé chez les indiens, le chirurgien Prynne revient. Et on ne peut pas dire qu'il soit très satisfait de voir ce qui est advenu de son épouse.

Dès les premiers plans, Sjöström semble avoir installé ses caméras dans une communauté de la nouvelle-Angleterre au XVIIe siècle, et nous la montre en action: c'est dimanche, et tout le monde se rend à l'office. Avec leurs costumes en noir et blanc et leurs grands chapeaux (Les garçons dès leur plus jeune âge sont habillés à la mode de leurs pères), ils y vont tous comme un seule homme, et tout le village passe dans la même direction. Deux plans s'insèrent dans cette belle ordonnance, qui nous renseignent sur la teneur de cette folie religieuse: la caméra cadre un parterre de fleurs, et monte doucement, incorporant, derrière les fleurs, la vision d'un homme qui se morfond derrière des barreaux. Puis un plan nos montre les cloches qui sonnent à toute volée, se balançant joyeusement... Mais la caméra descend et nous montre un autre homme qui est mis en cage au beau milieu de la place publique, forcé d'exhiber un carton qui annonce la couleur: Drunk (Ivrogne). Puis dans l'église, un autre homme qui a contesté un passage des écritures est tenu à l'écart. Mais Dimmesdale (Lars Hanson) est déterminé à ne pas l'exclure, lui promettant un retour dans la communauté... C'est cet esprit de tolérance qui le fait passer pour un saint auprès de la communauté, et qui va justement le précipiter dans les bras d'Hester.

Hester, parlons-en: c'est l'un des rôles les plus riches et les plus beaux de Lillian Gish, qui a été fascinée par la femme-enfant, qui découvre l'amour pur dans un monde qui est fait de la plus pure intolérance... Et qui a beau savoir qu'elle va pécher, le fait en petit bout de bonne femme déterminée à ne pas laisser échapper une occasion de parler à l'homme qu'elle aime depuis le moment ou il l'a soulagée de son supplice, au début du film. Elle l'aime, d'ailleurs, comme beaucoup de paroissiens, car il est cet homme si rigoureux et si bon... Mais quand elle le tient, c'est elle qui le suit, le colle même, jusqu'à ce qu'il accepte de lui parler. Le metteur en scène joue sur les ruptures de ton, en montrant les lois de la colonie, imposant aux femmes de laver leurs effets intimes à l'écart de la société. Hester, comme les autres, doit donc laver ses culottes en cachette, ce qu'elle est en train de faire... Mais elle entend le bruit des pas d'un homme, et tente de se cacher. La voyant s'enfuir, le pasteur s'imagine qu'elle est à nouveau en train de contrevenir aux règles de la communauté, et la scène se déroule dans le pur style de la comédie, jusqu'au moment ou Dimmesdale courroucé intime l'ordre à Hester de lui montrer ce qu'elle cache derrière son dos... Et est particulièrement gêné quand la jeune femme s'exécute, en pouffant de rire. Mais la scène se mue en un tendre jeu amoureux, Dimmesdale reprenant son pas afin de se donner une contenance, mais n'ayant nulle part ou aller... Et chaque pas, dans un sens ou dans l'autre, le voir suivi par Hester qui le regarde avec la douceur d'une petite fille. Finalement, Hester jette, fort symboliquement, la culotte dans les buissons, et les deux amoureux s'éloignent littéralement des sentiers battus, pour une conversation sur les sentiments, avant qu'ils ne s'abandonnent.

On pourrait citer tant de choses dans ce film à la construction riche, et avec son personnage de femme amoureuse qui se sacrifie à la cause de son amant, alors que celui-ci montre, de plus en plus, des signes physiques de délabrement, qui sont aisés à expliquer, car on voit à un moment, le pasteur de dos qui approche un tison de son torse... Sans savoir l'implication de ce geste, ni la totalité de ses conséquences. Mais Sjöström a pris le parti de ne pas nous donner à voir un film qui joue de quelque façon sur le coup de théâtre, tout est inscrit dans un narration fluide, et les annonces de ce qui va arriver abondent... Du moins dans une copie intégrale du film. L'exemple le plus frappant est sans doute la scène de l'hiver, quand Dimmesdale apprend de la bouche d'Hester la vérité sur son passé. Durant toute la scène, les ombres jouent un rôle pour donner à la séquence un ton beaucoup plus noir que prévu. Et quand il est parti, l'ombre d'un rouet se détache sur la robe de Lillian Gish, et son centre est situé sur son ventre... Dans la séquence suivante, l'été est là, et l'enfant aussi. L'arrivée de Roger Prynne, interprété par Henry B. Walthall en mode sinistre, est l'occasion de montrer la menace qu'il représente sur Hester et Pearl: Sjöström nos le montre, silhouette inquiétante qui rode dans la nuit, se confondant avec la lande inhospitalière.

Des scènes qui contrastent avec la comédie fournie par Karl Dane: l'acteur Danois, star mineure à la MGM de comédies, révélé par sa participation à The big parade aux côtés de John Gilbert, est utilisé pour moquer de façon légère le rigorisme protestant au quotidien, et fournit parfois son aide désintéressée à Hester Prynne dans le rôle du barbier Giles. Mais la cible des scènes dramatiques reste bien sur la religion et sa folie de rigueur et d'intolérance; je pense d'ailleurs que le spectateur de 1926 a probablement décodé l'intention du metteur en scène, de montrer l'un des péchés les plus sévèrement réprimés comme étant l'ivrognerie. Ce n'est certainement pas un hasard...

Mais le meilleur moyen de ranger les spectateurs à ses côtés dans cette critique de la religion à tout prix, était de donner le premier rôle à Lillian Gish, et de réussir l'impossible: car Sjöström a réussi là ou tant d'autres se sont cassé les dents: il  incorporé la notion d'amour physique à son personnage, et donné de la véracité à l'idée que la jeune femme puisse vouloir coucher avec Lars Hanson, sans perdre sa sainteté! Et l'un des moyens utilisés par l'actrice et le metteur en scène sont une denrée rare à l'époque de la coupe "garçonne": la chevelure de Lillian Gish, car l'actrice ne s'était pas fait couper les cheveux depuis les années 10. Deux scènes, situées l'une au début et l'autre à la fin du film. La première scène la voit perdre sa coiffe en courant pour rattraper son canari, mais la dernière nous la montre arracher sa lettre rouge, et défaire ses cheveux, pour affirmer sa liberté à Dimmesdale et lui redonner du courage... La femme-enfant, et la femme aimante, réunie dans une cohérence thématique exemplaire. 

Le film a eu du succès, ce qui n'était pas gagné: car après un démarrage de la MGM en fanfare (Voir He who gets slapped, le premier film -tragique et sans ambiguïté- de la firme du lion), le studio fuyait quand même de plus en plus clairement les fins tristes. Ici, Sjöström a réussi à incorporer une fin inattendue, qui permet à l'ensemble d'assumer la tragédie tout en laissant la porte ouverte à un futur plus heureux. A ce titre, une fois de plus il est important de voir la version complète de ce film dans laquelle on assiste au rapprochement inattendu, dans la foule qui s'est pressée pour assister à la mort inattendue d'un homme, de "Maître" Giles, le barbier comique, et de la femme qu'il avait sans succès essayé de séduire dans une scène située au début du film. L'avenir, nous dit Sjöström, passe par la vérité des sentiments, pas par des règles rigoristes intolérantes et haineuses. Et Sjöström a signé là l'un de ses plus beaux films...

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Published by François Massarelli - dans Muet Victor Sjöström 1926 Lillian Gish
24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 13:36

Ce film qui est le premier des 5 tourné par Lillian Gish pour la MGM entre 1926 et 1928 est aussi un moment intéressant dans l'oeuvre de King Vidor pour cette même firme, situé entre deux films importants, The big parade (1925) et The crowd (1927), si on oublie le (sympathique mais mineur) Bardelys the magnificent (1926), considéré comme une récréation par son metteur en scène. Intéressant, mais certainement pas une pièce maîtresse. Disons qu'il nous éclaire sur la capacité de Vidor à mettre en scène de façon talentueuse un film qu'il n'a pas choisi, et pas vraiment piloté non plus.

De surcroît, il est aussi représentatif de ce que la firme voulait faire à cette époque, après seulement deux ans d'activité: réaliser des films de qualité avec des gens compétents, sur des sujets de qualités, en faisant avancer l'art cinématographique et en plaisant au public: bref, continuer sur la lancée du sublime He, who gets slapped (1924) de Sjöström, le premier film de la MGM. La Bohême est aussi et surtout représentatif du type de films que Lillian Gish avait à coeur de créer, car il est évident tout au long de ce mélodrame que tout le monde, de Vidor à John Gilbert en passant par le directeur de la photographie (Hendrik Sartov, au service de Miss Gish depuis Griffith) et l'ensemble du casting (Renée Adorée, Karl Dane, rescapés de la Grande parade, et choisis expressément par l'actrice après le visionnage privé du film; ou encore Roy d'Arcy, méchant attitré des mélos MGM qui prête son sourire carnassier au "villain" aristocrate) s'est soumis à la volonté de l'actrice. Vidor n'a jamais dit le contraire, La Bohême, c'est Lillian Gish. 

Celle-ci ne pouvait qu'être intéressée par ce mélodrame dans lequel la frêle Mimi, tuberculeuse, se tue à la tache, sacrifiant tout à son fiancé, le dramaturge Rodolphe; au moment ou celui-ci atteint le succès, elle meurt, et se dit heureuse. On le sait, Vidor s'est senti incapable de diriger la dernière scène, tellement les préparations physiques de l'actrice la rendait effrayante de maigreur: plutôt que d'avoir recours au maquillage, elle s'est sous-alimentée, et a à peine bu afin d'arriver à jouer la scène de façon réaliste. Vidor a cru qu'elle mourait vraiment, et cette émotion, qu'on est en droit de trouver risible, ce qui n'est pas mon cas, est palpable aujourd'hui. Autre conséquence d'un tel dévouement, la dame n'a eu aucun mal à diriger moralement la production, ensorcelant au passage son réalisateur, et sa co-vedette. Gilbert n'avait pas encore rencontré Garbo... 

On ne s'étonnera donc pas que tout au long des 93 minutes ce film soit un festival lillianesque, non seulement par sa présence, mais surtout par son style. Elle a dit, et écrit de plus, qu'elle souhaitait essayer avec ce film des scènes d'amour qui sortent de l'ordinaire, et demandait à Gilbert, avec l'approbation un peu méfiante de Vidor, de ne jamais la toucher, ou de ne s'approcher d'elle qu'à condition de pouvoir placer un obstacle dans le champ (Un arbre, une chaise...), l'idée étant bien sur de créer une dimension de désir palpable sans passer par des poses vulgaires ou des intertitres trop voyant. Après intervention du studio, des scènes plus physiques (Des baisers notamment)seront ajoutées (And I ended up kissing John Gilbert, dira Lillian amusée), mais le but de l'actrice est, à mon sens, atteint: lors de leur batifolages, si les deux acteurs dansent, ils n'en donnent pas moins l'impression de ne jamais concrétiser totalement leur désir, ce que confirme la scène ou Mimi défend (Gentiment mais surement, comme Mae Marsh dans Intolerance) à Rodolphe d'entrer chez elle. Leur seule confrontation totalement physique sera une scène de violence dans laquelle Rodolphe frappe Mimi, puis se rend compte que celle-ci crache du sang, justifiant du même coup les réticences de Mimi de se laisser approcher. 

L'apport principal de Vidor, c'est le choix de faire confiance aux acteurs, les impliquant physiquement dans le film, plutôt que de leur demander d'incarner un type, comme il était souvent demandé, en particulier dans un studio aussi compartimenté que la MGM. Gilbert, malgré tout, est un peu gauche, malgré sa sincérité lors de ses scènes en duo avec la diva, durant lesquelles elle l'a laissé la malmener assez sérieusement. Roy D'arcy (Mirko dans La Veuve Joyeuse, Manos Duras dans La Tentatrice) est plus subtil qu'à son habitude, ce qui n'est pas très difficile, il faut le dire... On obtient souvent le même naturel que celui obtenu par Vidor dans les scènes quasi-improvisées de son film précédent. On lui doit aussi d'avoir su tirer parti de la photographie éthérée de Sartov, qui épure les décors au profit des acteurs. Un gros regret par contre, la MGM pratiquait à l'époque une politique de normalisation qui les poussait à imposer la vitesse de 24 i/s, alors que plusieurs scènes en pâtissent (Cette normalisation avait été initiée par les comédies, et les exploitants avaient besoin d'un vitesse standardisée. 24 images permettaient une action plus fluide, et les film plus courts pouvaient permettre plus de représentations); de toute évidence ce film en souffre, notamment les scènes délicates de danse dans les prés, qui virent à la cavalcade...  

Quoi qu'il en soit, le film reste un grand moment grâce à la prestation de Lillian Gish, qui habite littéralement le décor, notamment dans la scène où elle tente de rejoindre Rodolphe, et s'accroche à tout ce qui passe à sa portée, alors qu'elle est mourante; le plan ou elle tombe de la voiture qu'elle avait agrippée, et reste quelques instant par terre, en plein vent, donne la pleine mesure de l'engagement physique de la dame; et le fait que les acteurs semblent tous occuper le décor de la même façon confirme qu'elle avait imposé des répétitions de la pantomime à toute l'équipe. 

Quant à Vidor, il réussit ici à maintenir de façon convaincante un ensemble cohérent, fluide et convaincant alors que le matériau mélodramatique ne lui convient probablement qu'à moitié, et la thématique pas du tout. C'est certainement aussi, pour lui, une forme de sacrifice... De son coté, Lillian Gish allait confirmer ses promesses avec The Scarlet Letter, dans lequel elle allait à nouveau diriger la production en étroite collaboration avec Victor Sjöström. 

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 King Vidor Lillian Gish
18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 10:15

Pour ce qui est de l'intrigue, et incidemment de la réputation de ce film, qui est loin d'être flatteuse, disons-le tout de suite: l'histoire est d'une affligeante banalité... Pour la MGM, une nouvelle occasion de se ridiculiser en utilisant les romans de Vicente Blasco Ibanez, qui a cette fois décidé de montrer ce qu'il pense des femmes en général, non, pardon, de LA femme. Dans le film, c'est Elena (Greta Garbo), une croqueuse d'hommes, qui ne peut s'en empêcher, même si à un moment, elle tente mollement de se disculper, plus ou moins: "ce n'est pas moi, c'est mon corps..." Elle est donc, comme le titre l'indique, La Tentatrice. Donc la mission de l'équipe du film est de donner corps à des fantasmes délirants, dans lesquels l'homme avance, et construit (Ou alors il est voué à la dépression ou la mort), et la femme détruit. Le mieux qu'elle puisse faire, sinon, est d'inspirer: ce qu'elle fait pour la plupart des personnages masculins ici...

L'intrigue commence à Paris: Manuel Robledo, Argentin de passage, rencontre lors d'une soirée galante une jeune femme qui le subjugue. Il tombe instantanément amoureux... Mais ne la revoit pas, jusqu'à ce qu'il découvre en visitant son ami le marquis de Torre-Bianco que la femme de ses rêves n'est autre que la nouvelle marquise. Le marquis a bon dos, et ne semble pas se rendre compte du fait qu'Elena a des amants. Mais a vérité éclate dans un scandale retentissant lorsque l'un d'entre eux se suicide en public en lui dédiant sa mort. 

Manuel retourne en Argentine, bien décidé à se jeter à corps perdu dans le travail, mais cette saine résolution sera mise à mal lorsque son ami Torre-Bianco arrive à son tour, accompagné d'Elena: Manuel, bien que réticent, mais aussi la plupart de ses associés, et le bandit local Manos Duras, un agité du poignard, du fouet et de la dynamite, tous vont tomber amoureux de la fatale beauté Parisienne.

Voilà: pas grand chose à faire donc, avec un script pareil, que d'y aller franco. Ce qu'a fait Niblo, dont la tâche était rude, car non seulement il s'attelait à un film infaisable, mais en prime il devait reprendre le tournage des mains de Mauritz Stiller... Il est de bon ton quand on parle de ce film, d'en citer la double paternité. Avant d'écrire ces lignes, je me suis promené dans la silento-blogosphère, et on y attribue souvent ce film à Fred Niblo et Mauritz Stiller, voire Mauritz Stiller et Fred Niblo. Occasionnellement, on aura même un "The Temptress, un film de Mauritz Stiller". Bien. Si effectivement le tournage en a bien commencé en mars 1926, sous la direction de Stiller, le metteur en scène Russo-Suédois a été viré manu militari, et tout ce qu'il a tourné a été refait par Niblo. Et les preuves sont nombreuses: la fête du début, qu'il avait effectivement tournée en entier, était située dans un décor différent, et l'acteur Antonio Moreno avait à la demande de Stiller rasé sa moustache: dans le film fini, il a sa moustache. Pour la scène du dîner fatal, chez le marquis, là encore, le lieu diffère, et la moustache est présente, attestant que la scène telle qu'elle est dans le film est bien de Niblo; de plus, Stiller avait donné le rôle de Torre-Bianco à H. B. Warner, et dans le film fini, c'est Armand Kaliz... Il semble donc que toute contribution de Stiller ait été effacée.

Manuel Robledo, c'est Antonio Moreno donc, révélé par Ingram dans Mare Nostrum l'année précédente. Il fait le job, dirons-nous, mais il est à peine plus qu'un stéréotype... face à lui, Armand Kaliz est somme toute excellent en homme parfaitement décalé, un noble qui n'a jamais travaillé de sa vie, et qui est juste bon à tomber tout cru dans les bras d'une Elena... Ou d'une autre, puisque on le voit négligemment fricoter avec sa bonne. Les moeurs légères telles que dépeintes dans ce film sont pour moi l'une des preuves que le film n'est décidément pas à prendre au sérieux: Niblo, inspiré par Clarence Brown (The eagle), a réalisé une excellente scène de dîner dans laquelle il s'est amusé en un majestueux travelling arrière entrecoupé d'inserts, à contraster fortement la noble assemblée, et les pieds et jambes des convives, qui semblent doués d'une vie propre... et moins propre.

Mais le principal argument de vente du film, ce autour de quoi il a été tourné, et c'était déjà l'intention lorsque Stiller était aux commandes, c'est bien sûr Garbo. Autant The torrent ne l'utilisait que peu, autant ce film est construit autour d'elle, et pour elle. Et Garbo, qui a détesté l'entreprise de A jusqu'à Z, y fait un boulot fantastique: autant son personnage de tombeuse diabolique est ridicule et lamentable, autant l'actrice y est impériale! Niblo ne s'y est pas trompé, car elle l'a inspiré. la première fois qu'on la voit, elle porte un masque; le metteur en scène va délayer le moment de la démasquer, et va même aller jusqu'à choisir de nous montrer la révélation de son visage en cadrant la réaction de Robledo. Lors de la visite de celui-ci chez Torre-Bianco, il répète cet effet pour nous révéler que la jeune épouse du marquis, d'abord vue de très loin descendant un monumental escalier, est bien Elena, comme le prouve la surprise de Manuel...

Le seul autre à bénéficier de cette largesse du metteur en scène est Roy D'Arcy, qui interprète le bandit Manos Duras. La première fois qu'il est vu, c'est son ombre qui l'annonce avant qu'il ne passe lentement la porte avant d'arriver dans la maison de Robledo. D'Arcy, bien sûr, était le double maléfique de Stroheim dans The merry widow, et on voit qu'il avait pour mission de répéter ce personnage dans ce nouveau film. Mais impossible de prendre au sérieux ce desperado tout vêtu de cuir noir, qui manie le fouet comme George Raft les pièces de monnaie. Il sert essentiellement de caution érotique masculine, en permettant une série de scènes qui font s'affronter les deux hommes, torse nu, un fouet à la main, pour Elena, et la récompense: Elena va soigner de ses baisers le torse meurtri de Robledo.

Rien que ça...

Pour finir, c'est un film hautement divertissant, de par son exagération même, car il est impossible d'y croire un seul instant. La MGM fait malgré tout une démonstration de ses moyens, avec des effets spéciaux (Robledo construit un barrage, donc, dynamite, et inondation, sont au programme), des scènes de nuit particulièrement soignées. Le fait est que c'est aussi un film qui accuse la femme d'être à l'origine de tout le mal possible et imaginable, ce qui me fait préférer la version "rose" du film, celle qui dispose d'une fin heureuse: Robledo finit son barrage, et en attribue l'achèvement au fait qu'Elena a su le galvaniser. Dans l'autre version, il finit son barrage, mais Elena finit à la rue, complètement saoule dans un bistrot, croyant reconnaître Jésus dans un client anonyme de la terrasse...

Bref: mauvais, oui. Mais tellement soigné. Les personnages sont des stéréotypes navrants, absolument. mis ils sont tellement bien interprétés. Ce film rend fou.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Fred Niblo Greta Garbo
17 avril 2017 1 17 /04 /avril /2017 18:33

Ceci est le premier film Américain de Greta Garbo, dont la MGM ne savait manifestement pas encore quoi faire. Monta Bell, entre Lady of the night et Upstage, était en plein dans ses obsessions, entre le monde du spectacle, les bas-fonds et la prostitution, qu'il avait représentés avec Norma Shearer. Il ne savait sans doute pas trop quoi faire de la jeune Suédoise non plus! Et il n'avait peut être pas très envie de mettre en scène cette espagnolade avec catastrophe naturelle (Un torrent, une inondation, etc), adaptée du toujours pratique Vicente Blasco Ibanez: rien qu'au temps du muet, parmi les adaptations de son oeuvre, on compte The four horsemen of the apocalypse, Blood and sand, Mare Nostrum, et The temptress, tous tournés à la Metro ou la MGM...

Le film, essentiellement mélodramatique et mettant aux prises la belle Leonora (Garbo), cantatrice richissime issue d'une famille pauvre, et Don Rafael Brull (Ricardo Cortez), député issu d'une famille de la très bonne société, ne tient évidemment pas debout, mais le cinéaste se rappelle parfois à notre bon souvenir, en particulier par la peinture de la frustration du milieu du spectacle, qui anticipe évidemment sur Upstage. Une scène a retenu mon attention, qui montre le désarroi de Leonora, "La brunna", qui a tout, mais voudrait tant reconquérir le coeur de l'homme qui lui a fait faux bond. Bell choisit de la montrer au milieu des convives d'un club Parisien, en plaçant sa caméra sur la scène, derrière les jambes d'une danseuse anonyme qui danse le charleston. Pour le reste, le cinéaste accomplit ni plus ni moins que son boulot, donnant à voir une intrigue sans saveur ni conviction, autour de scènes de désastre plus ou moins bien fichues. 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Monta Bell Greta Garbo
13 avril 2017 4 13 /04 /avril /2017 17:01

Adapté de George Sand, le film raconte une aventure de deux tourtereaux perdus dans le monde cruel des Mauprat, une famille du Berry dont l'une des branches vit de brigandage, sous l'influence du patriarche (L'impayable Maurice Schutz). Sa nièce, Edmée (Sandra Milowanoff), tombe sous sa coupe. Elle va s'échapper grâce à son cousin Bertrand (Nino Costantini). mais celui-ci fait partie de la bande... Echappera-t-il à l'exécution?

Epstein retrouve pour sa toute première production indépendante (Des "films Jean Epstein") l'esprit de Robert Macaire, qu'il avait tourné dans les décors naturels du Sud. Et en toute liberté il réalise en plein Berry une adaptation de George Sand, il place donc ses acteurs dans les lieux même du drame et se laisse prendre dans une splendide spirale mélodramatique sans temps mort. Pas de rigolade ici contrairement à son film à épisodes cités plus haut, mais je ne comprends absolument pas la réputation de médiocrité dont soufre ce film: Certes, c'est un divertissement, mais il atteint son but avec style, avec panache même, dans l'esprit des meilleurs films romanesques... C'est une grande réussite.

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Published by François Massarelli - dans Jean Epstein Muet 1926