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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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27 octobre 2014 1 27 /10 /octobre /2014 16:50

La proximité du titre de ce film avec Cinderella (Cendrillon) n'a rien d'une coïncidence: Ella Cinders (Colleen Moore) est en effet le mouton noir d'une famille recomposée, une jeune femme délaissée, bonne à tout faire de ses bonnes à rien de belle-mère et belle-soeurs... La chance viendra de ce que son ami Waite Lifter, à la fois bonne fée et prince charmant, va lui permettre de faire: il l'aide à participer à un concours organisé par un sudio de Hollywood. Ella gagne, se rend à Hollywood, et... comme Mabel Normand dans The extra girl, de F. Richard Jones, doit faire face à une sérieuse déconvenue: le concours n'était qu'une escroquerie. Mais Ella, qui en veut, réussit à s'introduire dans un studio, et après avoir mis involontairement son grain de sel dans un ou deux tournages (Dont une scène hilarante avec Harry Langdon), se fait engager...

Inspiré d'un comic strip alors très populaire, le film est une démonstration des talents très dynamiques de Colleen Moore, qui se posait un peu comme un équivalent féminin des clowns de l'écran, en particulier Harry Langdon, dont l'apparition était rendu possible par le fait qu'Ella Cinders était une production First National, comme les films de la star de la comédie. Moore, dont le physique la rapproche de Lillian Gish (Ce qui explique le choix de l'actrice pour un remake parlant de The scarlet Letter en 1934), est une comédienne au sens Américain du terme, une femme qui utilise la plastique de son corps, son visage en particulier, pour véhiculer la comédie: on rit beaucoup grâce à elle dans ce film, riche en gags. Le plus célèbre est basé sur un trucage, pourtant: Ella, devant son miroir, essaie de travailler son regard pour apprendre à jouer la comédie, et louche de multiples façons. Il fallait l'oser... Pas sur qu'une Gloria Swanson, ou une Lillian Gish se seraient prêtées au gag! Et l'histoire du film, calquée sur celle de Cendrillon, avec une douce ironie, fonctionne aussi bien que lorsque le fameux conte est appliqué au canevas d'un mélodrame. Green, qui restera un metteur en scène à la Warner après que celle-ci ait absorbé la First National, fait très bien son travail, et Lloyd Hugues en jeune premier est parfait: du grand art Hollywoodien, quoi...

Ce film du coup est un classique, qui supporte bien plusieurs visions, et à chaque fois on est ébahi par le fait que décidément, Colleen Moore, qu'il s'agisse de faire rire ou pleurer, qu'elle se batte contre ses méchantes "soeurs", sa méchante belle-mère, un cigare ou un lion, est impeccable!

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Comédie
24 août 2014 7 24 /08 /août /2014 17:58

Au beau milieu des années 20, un film Américain, qui plus est réalisé par DeMille, et qui présente les Bolcheviks sous un jour tolérant et raisonnable, tout en rappelant que les « russes blancs », les tsaristes avaient commis trop d’excès en matière d’infamie, justifiant ainsi la révolution Russe : c’est le Batelier de la Volga. Bien sur, d’une manière générale, le metteur en scène de ce mélodrame mouvementé tend à renvoyer les révolutionnaires et les amis de Nicolas II dos à dos, mais le film prend malgré tout le parti de montrer qu’un changement était nécessaire… Qu’on se rassure, la première intention de DeMille était de divertir, et cette fois il n’a pas failli.

Fédor, un batelier (William Boyd), jure de tout faire pour sortir son peuple de la ruine et de l’esclavage, et une fois la révolution venue, il envahit avec ses amis le château local afin de faire payer les nobles. Sommé par les siens de tuer une jeune aristocrate (Elinor Fair), il recule, étant tombé amoureux d’elle; il parvient à fuir en sa compagnie, et s’ensuivent maintes poursuites, d’un coté comme de l’autre, impliquant non seulement les deux héros mais aussi un jeune officier tsariste (Victor Varconi)et une paysanne (Julia Faye)vaguement amoureuse de Fédor, qui n’a de cesse, par jalousie de vouloir tuer la princesse. Autant d’ingrédients du mélodrame, qui sont pris aussi frontalement que possible; les péripéties sont enchaînées sans temps mort, et les choix de mise en scène sont d’une grande lisibilité : on est en plein cinéma populaire, sans génie, mais aussi sans prétention (Après l'insupportable et lourdingue The road to yesterday, ça s’imposait…). Le suspense propre au genre est très présent, malgré la faiblesse de certains acteurs (Varconi, importé d’Autriche, avait déjà été acteur chez Kertesz/Curtiz dans Sodome et Gommore et Le jeune Medard; on le retrouvera souvent chez DeMille.) et le rythme emporte l’adhésion. Certains efforts superflus débouchent sur des conséquences inattendues : DeMille a souhaité que les soldats tsaristes soient tous interprétés par des émigrés authentiques : on n’en demandait pas tant, surtout que l’ensemble du film est constamment invraisemblable. Mais le cinéaste a pu s’offrir une scène d’anthologie : la princesse, prise pour une paysanne, est dénudée par les soldats: on ne verra rien d’elle, seuls les visages des soldats, cadrés de plus en plus près, nous renseignent sur l’avancement de leur entreprise, qui est sans doute l'anecdote la plus proche du viol que se sera permise DeMille. Les visages, le montage, tout concourt à conférer à la séquence un suspense, ainsi qu’un inévitable sentiment fripon recherché par le vieux coquin qu’était ce bon Cecil… Ce déshabillage fait écho à une autre scène érotique, décidément l’un des forte de ce Puritain paradoxal: pour provoquer Fedor, la princesse Vera marque une croix sur son sein gauche afin de lui fournir une cible, ce qui va au contraire le décider à l’épargner.

En terme d’approximation, le film n’a rien à envier au Griffith de Orphans of the storm, mais le baroque permanent du film le rapprocherait plutôt du Rex Ingram de Scaramouche: les deux cinéastes partagent le même parti-pris pour la révolution, tout en se méfiant des foules révolutionnaires. Toutefois, celles de DeMille sont plus sympathiques, peuplées de ses vieux acteurs d’élection, notamment Julia Faye, qui doit son retour en grâce au renvoi de Jetta Goudal: Faye, après avoir joué des seconds rôles dans les comédies de 1917/1918, avait été rétrogradée en figurante et utilités diverses: ici, elle en fait des tonnes…

Bref, si on est loin des comédies de la grand époque, ce film d’aventures est très recommandable, et montre un juste milieu que DeMille n’a que rarement su atteindre en ces années 20 : de l’efficacité, quelques audaces, une certaine retenue, et surtout un refus de seprendre trop au sérieux, ce qui est trop souvent la grande maladie du cinéaste. Une dernière recommandation, toutefois : avant de voir ce film, il convient bien sur de laisser toutes ses connaissances historiques au vestiaire.

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Published by François Massarelli - dans Cecil B. DeMille Muet 1926
18 juillet 2013 4 18 /07 /juillet /2013 18:42

Don José (Louis Lerch) fuit son village natal de Navarre, où il a tué un homme par accident. Il s’engage dans l’armée, et fait partie d’une troupe de soldats qui arrive à Séville, où sévissent des contrebandiers, menés par Garcia, dit Le Borgne (Gaston Modot) et sa compagne Carmen (Raquel Meller), dont José va tomber amoureux… Pour son malheur. 

 Carmen, la nouvelle de Prosper Mérimée, a fourni au cinéma muet de la matière ; rien que l’année 1915 a vu sortir trois films, et non des moindres: un DeMille avec la cantatrice Geraldine Farrar, un film de Raoul Walsh pour la Fox avec Theda Bara, aujourd’hui perdu comme la plupart des films de l’actrice ; de son côté, Chaplin a tourné pour la Essanay un pastiche de Carmen, sorti un an plus tard… En 1918, Lubitsch tourne sa version avec Pola Negri, et Feyder leur emboîte le pas en 1926, sur une commande de l’Albatros. Le but poursuivi par le studio, assez clairement, était de mettre en valeur l’actrice Raquel Meller, mais ce n’est pas à proprement parler un choix des plus judicieux, surtout que le bruit court que l’actrice ne s’est pas entendue avec son metteur en scène.

Celui-ci était pourtant dans son élément : il tourne ici un drame, que son scénario n’édulcore pas. Dès le départ, en filmant un prologue d’une dizaine de minutes qui nous montre la fuite de Don José, il installe l’idée d’une fuite à jamais, d’un éloignement inéluctable du bonheur, avec une très belle scène d’adieux du jeune homme à sa mère. Comme dans L’Atlantide et Visages d’enfants, Feyder a choisi de tourner son film sur les lieux même de l’action, et l’Espagne aride et sèche du film sied parfaitement au drame, qui vire comme dans L’Atlantide à l’obsession de José pour Carmen… Mais celle-ci manque cruellement de substance, étant tout au plus une héroïne vaguement endimanchée en gitane. Privé de sa principale attraction, le drame de Mérimée s’affadit, pour ne plus être qu’un superbe album d’images : le décoratif l’emporte.

 

Bien sur, les acteurs ne sont pas mauvais, loin de là : Gaston Modot, en Garcia, incarne un Gitan autrement plus flamboyant que Meller; et Lerch est convaincant, lui aussi… Feyder lui a donné par trois fois des affrontements à l’arme blanche qui nous montrent son évolution, depuis une bagarre qui tourne mal, jusqu’à un affrontement inéluctable entre José et le Borgne pour les beaux yeux de Carmen. Dommage que celle-ci n'ait pas suivi.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Jacques Feyder Albatros
9 avril 2013 2 09 /04 /avril /2013 18:00

Avec ce petit film (Situé après The Shamrock Handicap, puis Three bad men, et avant Upstream, le premier film dans lequel Ford s'appliquera à retranscrire dans son style l'influence Européenne, dont celle de Murnau), Ford dit semble-t-il adieu à un certain style de cinéma, auquel il reviendra de façon sporadique dans sa carrière : un certain cinéma d'aventures sans grande prétentions... Il y retrouve certains de ses interprètes des films précédents, notamment George O'Brien (The Iron Horse, Three bad men) et Janet Gaynor (The Shamrock Handicap). L'intrigue est centrée sur deux marins, des « blue eagles », George et Big Tim, qui sont rivaux depuis des années, notamment auprès de la jolie Rose Kelly, qui n'a pas encore réussi à choisir entre les deux. Rentrés au pays après la guerre, les deux Américano-Irlandais vont pourtant devoir mettre leur diférent de côté afin de s'unir contre les mauvaises influences du gangstérisme et de la drogue qui menace la jeunesse Américaine...

 

On voit bien à la lecture de ce résumé que le film est à prendre au second degré, un petit film (Sept bobines à l'origine, dont 6 survivent) destiné à donner une fois de plus une impression de couleur locale dans la peinture des immigrants d'origine Irlandaise, leur tempérament un brin volatil, et leur bon cœur proverbial. Erotisé à l'extrême dans une première séquence qui le voir tomber la chemise et suer dans la fournaise de la salle des machines d'un bateau, George O'Brien prête son imposante musculature à un personnage de grand frère un peu trop vertueux pour ne pas être totalement ennuyeux, et il ne fait aucun doute que c'est lui qui gagnera le cœur de Janet Gaynor, même si le film est loin d'être Sunrise! Au passage, mentionnons que parmi les autres personnages, Margaret Livingston est également présente, mais dans un rôle bien éloigné de la "vamp de la ville" qu'elle jouera dans le chef d'oeuvre de Murnau. Dans ce qui reste un petit film sans prétentions qui n'apporte ni n'enlève quoi que ce soit au mythe de John Ford, on remarquera peut-être une petite touche de mise en scène, un petit rien : un personnage resté à l'écart d'une salle où figurent des gangsters s'approche un peu trop près de la vitre pour regarder à l'intérieur : deux trous viennent soudain marquer la vitre, et l'homme s'effondre... Pour le reste, pour un film mené tambour battant et dans lequel Ford réussit à éviter de trop se laisser aller à son sentimentalisme proverbial (Ici, il n'en a décidément pas le temps), on ne se plaindra pas !

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Published by François Massarelli - dans John Ford Muet 1926
3 mars 2013 7 03 /03 /mars /2013 09:38

En Irlande, Sir Miles O'Hara (Louis Payne) est au bord de la ruine; il tente bien de vendre sa seule richesse, le cheval dark Rosaleen, mais heureusement pour sa fille, Sheila (Janet Gaynor), il n'y parviendra pas; l'acheteur potentiel (Orville Finch, inteprété par Willard Louis) ne partira pourtant pas les mains vides, repartant aux Etats-Unis avec un des employés, Neil Ross (Leslie Fenton), dont la démonstration des talents de cavalier a particulièrement plu à Finch, qui envisage de le faire courir pour lui. Ross part aux Etats-Unis, et la famille O'Hara va le rejoindre avec Dark Rosaleen pour une course importante, mais Neil a eu un accident très grave, qui l'empêche désormais de courir...

 

L'Irlande et John Ford, c'est finalement une histoire plus compliquée qu'il n'y parait: le metteur en scène n'a jamais perdu une occasion de rappeler ses origines, et de donner des gages d'Irlandisme en référant à sa naissance (Qui a eu lieu en fait dans le Maine), sa culture (La même que celle d'un John Wayne ou d'un Raoul Walsh, mais probablement racontée avec plus de digressions...) et des opinions politiques qui tiennent plus du folklore que de la vraie réflexion; si The quiet man (1952), qui reste un admirable film, montre bien le coté conte de fées de ses vues sur l'Irlande, relayé par l'inoffensif (Et assez ennuyeux) The Rising of the moon tourné sur place, on peut aussi voir de quelle manière la cause Irlandaise a donné lieu à des films aux fortune artistiques variées durant les années 30: The informer (1935) et The plough and the stars (1936). Pour le reste, Ford a surtout insisté sur les personnages d'Irlandais, toute sa carrière, dans les films de cavalerie notamment, avec l'inévitable Sergent Quincannon de Victor McLaglen, et a beaucoup poussé le bouchon du sentimentalisme imbibé de whisky... Dès les années 20, J. Farrell McDonald jouait inavariablement des Irlandais alcooliques au gand coeur, dans The Iron Horse ou Three bad men...

 

Durant la période muette du réalisateur, à la Fox, trois films pourtant sont là pour témoigner d'une tentation déjà vivace de tourner des sujets Irlandais; l'un est artistiquement remarquable, The hangman's house sous la nette influence de Murnau, l'autre est une aimable bluette, ce film; il est difficile de rendre compte du troisième, Mother Machree, mutilé et préservé dans d'abominables copies incomplètes. Ce film est donc, en 1926, l'une des premières incursions de Ford dans l'Irlandisme de pacotille qui dominera son oeuvre; on note qu'après tout la principale leçon du film reste qu'une fois arrivés aux Etats-Unis, les différences sociales entre "Sir" O'Hara et son employé Con O'Shea (J. Farrell McDonald) disparaissent au profit d'une vraie égalité, qui n'empêche ni l'affection ni le respect de l'employé à son patron. On voit aussi que le passage par les Etats-Unis, puisque tous en reviennent riches, est une façon de grimper l'échelle sociale à coup sur. Le film est charmant, drôle, avec de nombreux gags à connotation raciale, mais rarement méchants, souvent autour de la légendaire inimitié entre les Juifs et les Irlandais; Leslie Fenton y est un héros assez pale, et Janet Gaynor, encore bien jeune, est sous-employée... Ca ne durera pas, heureusement. On voit ici un thème cher à Ford, le plus souvent montré sous une lumière dramatique, celui d'une entraide assumée par un groupe en proie aux difficultés; ces difficultés sont ici économiques, le groupe étant une écurie de course, dont les membres sont soudés autour de leur champion. Finalement, ces 66 minutes passent comme un petit nuage...

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Published by François Massarelli - dans John Ford Muet 1926
1 mars 2013 5 01 /03 /mars /2013 15:59

Revoir enfin Sparrows dans une copie restaurée nous permet de conclure inévitablement que c'est non seulement le meilleur film disponible de Mary Pickford, mais c'est aussi une oeuvre essentielle du cinéma muet: cette histoire d'orphelins exploités, martyrisés, pourchassés alors que la plus âgée d'entre eux veille sur eux, le tout dans un marais menaçant, aurait pourtant tout pour appartenir au pire mélodrame, mais le goût dont ont fait preuve les auteurs (Beaudine et Pickford, productrice et comme elle se définissait elle-même, et propriétaire de ses films, comme Douglas Fairbanks) et le savoir-faire des techniciens et acteurs font merveille de bout en bout...

Une baby-farm, dans les années 20: un lieu ou des orphelins ou des enfants fugueurs sont vendus ou placés (Notamment par des filles-mères), et exploités sans vergogne par des gens sans scrupules. Ici, les "Thénardier" sont M. et Mme Grimes (Gustav Von Seyffertitz et Charlotte Mineau), et avec eux leur fils Ambrose (Spec O'Donnell). La ferme est située dans un horrible marais quelque part dans le bayou, infesté d'alligators, et pour veiller sur les enfants, il y a la petite Molly (Pickford), surnommée Mama Molly par les plus jeunes... Impossible de s'évader, les marais en sont la meilleure garantie, et du reste les enfants sont trop jeunes, surtout la petite Amy, le bébé, qui est bien malade... un jour, pourtant, les Grimes accueillent un enfant de riches, une petite fille qui vient d'être kidnappée... La mission est de garder la petite au chaud sans trop poser de questions, pendant que la demande de rançon s'effectue...

Comme toujours, la production de ce film a été particulièrement soignée, avec le retour derrière la caméra de William Beaudine, qui avait déjà tourné Little Annie Rooney pour Pickford. La photographie était signée de trois génies, Hal Mohr, Karl Struss et Charles Rosher: celui-ci avait préparé le tournage en se rendant en Allemagne pour observer le plateau de Faust, et allait ensuite, en compagnie de Struss, prendre en charge l'image de Sunrise, ce qui situe quand même bien le niveau de qualité. L'ensemble de la distribution est splendide, et le film, précurseur de Night of the hunter, aurait fait un scénario parfait pour un long métrage d'animation Disney du meilleur tonneau. Totalement convaincant, et prenant de bout en bout, le film réussit à tous les niveaux à faire exactement ce que voulait Mary Pickford: ne pas (trop) prêcher, distraire... Et inquiéter aussi, car ce conte gothique se situe quand même dans un environnement cauchemardesque à souhait, et Gustav Von Seyffertitz, absolument impeccable dans son rôle, compose un personnage à la Nosferatu.

Bien sûr, comme tant de films de l'époque, une dose de religion fait son apparition, par exemple une scène difficile de prime abord (la mort d'un enfant), mais vue à travers les yeux d'une enfant (Ou d'une adolescente): elle rêve de l'apparition du Christ qui vient délicatement lui prendre l'enfant des mains... Le point de vue de la jeune fille, qui lisait quelques heures auparavant un livre illustré sur la vie du Christ, permet de faire passer en douceur l'image, sans pour autant en imposer la vision religieuse au public... et le film est tellement beau à voir, que cette scène passe toute seule. A plus forte raison dans la superbe restauration effectuée par la bibliothèque du Congrès, publiée en Blu-ray par Milestone...

La force de son histoire, la dose savante de suspense, et le savoir-faire de toutes les personnes concernées n'ont pas empêché ce film d'être un relatif échec au box-office. Les adieux de Pickford aux rôles d'enfants (Elle avait, après tout, 33 ans au moment du tournage de ce film) ne déboucheront donc pas sur l'adhésion publique escomptée. C'est dommage, mais on peut comparer cette relative déception avec celle de la sortie de The black pirate, le film contemporain de Fairblanks, qui n'a pas non plus drainé les foules... les deux films ont été présentés en même temps, lors de la même soirée... Bon, on se l'invente, cette machine à remonter le temps?

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Mary Pickford
29 décembre 2012 6 29 /12 /décembre /2012 10:48

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

 

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

 

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées...

 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

 

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

 

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

 

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1926
9 novembre 2012 5 09 /11 /novembre /2012 17:15

A nouveau produit par la Société des Films Historiques, Le joueur d'échecs fait donc suite dans la carrière de Raymond Bernard au Miracle des loups, et on se réjouit de voir un film habité par la fougue et l'ingéniosité, ainsi qu'un scénario superbement construit, à nouveau par Bernard et Jean-José Frappa. Les interprètes en sont excellents, et on ne regrette pas de passer deux heures et quart en compagnie de ce film, qui dès son introduction, se passe sur un plan dynamique plutôt que didactique (En lieu et place donc des leçons d'histoire un tantinet nationalistes du Miracle des Loups): En pleine occupation Russe de la Pologne, des soldats Russes passent, la nuit dans une ville aux rues désertes de Lithuanie, et une femme qui était seule dehors se fait tuer par l'un des soldats. Pendant ce temps, dans une résidence cossue, les partisans de l'indépendance se retrouvent et chantent ensemble des hymnes, jusqu'à ce que l'une d'entre eux donne l'alarme, en entendant les bruits des sabots des chevaux Russes. Une brillante exposition qui paradoxalement met l'accent sur le son (chants, bruits de sabots), tout en utilisant montage alterné avec assurance, et reste éminemment visuelle: un tour de force.

On apprend ainsi à connaître un grand nombre de personnages dans une intrigue qui a été installée avec clarté dans un pays occupé, dont l'enjeu sera bien sur la résistance des uns face aux autres. Les résistants sont en particulier Boleslas Vorowski (Pierre Blanchar), son amie Sophie Novinska (Edith Jehanne), symbole même de la résistance, mais dont les origines mystérieuses vont apporter un petit plus à la deuxième partie. Moins impliqué en raison de son âge, le baron Kempelen (Charles Dullin), qui fabrique des automates, est l'un des rares à connaître le secret de Sophie. Du coté Russe, on fera la connaissance de l'impératrice Catherine, pas moins (Marcelle Dullin), mais aussi de Serge Oblomoff (Pierre Batcheff), meilleur ami de Boleslas en dépit de leurs différences, et son ordonnance Roubenko (Armand Bernard), qui fournit un peu de comédie, et enfin le major Nicolaieff, véritable méchant de l'intrigue joué par Camille Bert.

Les aventures de Boleslas et de ses amis, qui le dissimuleront dans un automate afin de le faire passer la frontière, mais seront retenus bien malgré eux à la cour de Russie, sont parsemées de moments de bravoure, dans lesquels un nationalisme relativement léger s'installe: la scène au cours de laquelle Sophie vit à distance une bataille malheureuse pour son camp, et tente de conjurer le désespoir en chantant à tue-tête au piano un air martial, imaginant aussitôt la victoire comme devant un écran en cinémascope, a été souvent relevée par Kevin Brownlow comme l'un des meilleurs exemples de ce que les Français pouvaient avoir de fougue cinématographique communicative. Une autre scène formidable nous montre  la fin de l'automate joueur d'échecs, qui donne son titre au film, fusillé sur ordre de Catherine, et dont on n'est pas sur qu'il n'y ait personne de dissimulé à l'intérieur, une séquence haute en couleurs, elle-même alternée avec une scène lugubre qui voit Nicolaieff s'introduire chez Kempelen, et déclencher pour son malheur des pièges imaginés par l'étrange Baron...

Bref, c'est un grand film d'aventures, qui réussit à maintenir le spectateur en haleine pendant plus de deux heures sans faillir. une réussite qui en appelait d'autres, mais à la fin du muet les prétentions du cinéma français allaient se voir drastiquement réduites hélas. Raison de plus pour se pencher sur ce réjouissant spectacle.

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Published by François Massarelli - dans Muet Raymond Bernard 1926
30 septembre 2012 7 30 /09 /septembre /2012 11:17

Londres, milieu des années 20. Dans le quotidien bien agencé de ses habitants, un monstre vient tout gâcher, et assassine des jeunes femmes, toutes blondes. La psychose s'empare de la ville, en particulier des jeunes femmes qui travaillent tard, comme par exemple les chorus girls du spectacle "Golden Curls (Boucles blondes)". Le meurtrier opère dans un quartier bien délimité, et laisse sur les cadavres de ses infortunées victimes un petit papier sur lequel il a dessiné un triangle, avec une inscription en guise de signature: The avenger (le vengeur)...

C'est dans ce contexte que dans une modeste bâtisse tenue par un couple de retraités, les Bunting, vient s'installer un mystérieux étranger. L'homme qui a décidé de louer la chambre est secret, peu bavard, mais surtout il tranche sur la petite famille simple par son air torturé et sa réaction d'horreur devant la décoration de la chambre: il fait tout de suite enlever les jolies images un peu polissonnes de beautés blondes déshabillées qui ornaient sa chambre. Par contre il s'entend très bien avec Daisy, la jolie fille blonde des Bunting, qui travaille comme mannequin, ce qui n'est pas du goût du fiancé auto-proclamé de celle-ci, un policier qui travaille sur l'affaire de l'Avenger; aussi, lorsqu'il devient de plus en plus clair que l'étranger non seulement est lié à l'affaire, mais pourrait bien être le meurtrier lui même, les choses se compliquent pour tout le monde...

Bien que le film soit déjà son troisième, après The pleasure garden et le film perdu The mountain eagle, on a coutume de référer à The lodger comme étant le "premier Hitchcock picture", selon les mots du Maître lui-même. Ca s'explique et se justifie très bien en effet: c'est pour commencer le seul de ses films muets (Si on considère l'hybride Blackmail, 1929, comme un film parlant) à traiter d'une histoire criminelle, et à se situer dans un Londres contemporain marqué par les petites histoires quotidiennes de sa classe ouvrière: de fait, Daisy (Interprétée par le mannequin June) travaille, le policier joué par Malcolm Keen est aussi un homme occupé, et on a le sentiment ici que le réalisateur est dans un milieu familier, ce qui sera confirmé par la plupart de ses films Anglais, situés le plus souvent dans le petit peuple Anglais plus que dans la gentry... 

Mais évidemment, si on peut comprendre le plaisir du metteur en scène à se plonger enfin dans l'Angleterre telle qu'il l'aime et la connait après deux films tournés en Allemagne, l'aspect criminel du film est le plus notable, compte tenu du tournant que prendra bientôt sa carrière. Et dès ce premier exercice policier, le metteur en scène est parfaitement à l'aise avec un genre qu'il va contribuer à définir: il manie avec dextérité les formes héritées du cinéma Allemand, l'utilisation des ombres, l'installation d'une atmosphère quotidienne envahie par l'angoisse, la brume, et sait à merveille donner à voir les sensations: la peur, mais aussi le bruit (Les scènes qui nous montrent des gens qui écoutent, tout en réussissant à visualiser le bruit entendu, sont nombreuses, et les intertitres ne sont pourtant pas sollicités.). Hitchcock, précurseur de Welles à cet égard, manipule aussi avec talent les images pour donner à voir le sentiment d'urgence et la propagation médiatique de la terreur, en intercalant les images de découvertes du corps d'une femme, les réactions du peuple de Londres, les débuts de l'enquête, puis la façon dont la presse se met en branle. Les intertitres sont également utilisés pour compléter cette information plus que pour la relayer, et le texte est parfois utilisé comme image, ou réciproquement, ainsi le leitmotiv de l'enseigne néon "Tonight, golden curls", qui rappelle d'une part la continuation des activités (the show must go on!), mais aussi effectue un renvoi à l'obsession du tueur pour les blondes.

Et puis, il y a bien sur dans The Lodger des thèmes qui font une première apparition, ou d'autres qui auront une résonance intéressante dans le reste des films d'Hitchcock. je prends conscience ici de manipuler une information qui est supposée rester une surprise dans le film, mais que la plupart des fans du metteur en scène ou des cinéphiles s'accorderaient à ne considérer que comme un secret de polichinelle: le héros, joué par la star du film Ivor Novello, n'est pas le coupable. C'est un faux coupable, comme tant de héros Hitchcockiens futurs, mais qui prend toute la place, à tel point que l'arrestation du vrai Avenger a lieu hors champ, sans qu'on s'y intéresse plus avant. Ce qui compte dans ce film, c'est non pas qu'on détermine si le héros est bien le serial killer, mais plutôt qu'on puisse le soupçonner de l'être, comme le font la plupart des protagonistes. D'ailleurs, le parallèle entre les deux est frappant, et souvent souligné, à commencer par le nom du tueur: c'est précisément par désir de vengeance contre l'assassin qui se surnomme lui-même le vengeur que Novello vient s'installer en plein dans le quartier des meurtres, car sa soeur était la première victime. Donc le vrai Avenger, c'est bien lui...

Dans le quotidien d'une ville généralement considérée comme relativement paisible, tout en étant industrieuse, Hitchcock a lâché son premier meurtrier, mais il a aussi peint un amour inattendu, relevé dans son quotidien, amour naissant entre le héros et Daisy. celle-ci, jeune femme indépendante et suffisamment intelligente pour ne pas céder à la panique contrairement au reste de la ville, a su reconnaître en ce bel étranger un idéal amoureux, qui va d'ailleurs la pousser à s'installer très vite dans le quotidien du jeune homme: sans être nécessairement érotique, leur complicité est vite affichée, assumée, physique, ce que confirme une scène durant laquelle le jeun homme veut lui parler, alors qu'elle prend un bain. Entre la nudité de la jeune femme (Pudiquement représentée), l'eau, la vapeur du bain et la porte qui les sépare, les obstacles à l'intimité sont nombreux, mais ne les gênent pas pour communiquer. Par opposition, les tentatives du policier de provoquer une complicité avec Daisy sont gauches et peu probantes... Par contre, Novello et l'actrice June sont à plusieurs moments surpris dans les bras l'un de l'autre. Mais la jeune femme, victime potentielle évidente, ne sera jamais autre chose qu'un refuge, une protection pour le jeune homme, à plus forte raison pendant la tentative de lynchage que la population exerce sur lui; c'est elle qui le recueille, l'aide même à s'enfuir, comme plus tard madeleine Carroll (The 39 steps) ou Eva Marie-Saint (North by Northwest). Bien sur, la figure féminine principale évoluera de film en film, jusqu'à assumer des formes beaucoup plus complexes...

On peut aussi regretter que dans ce film, contrairement à ce qui deviendra souvent la règle chez Hitchcock, on ne parvient pas à ressentir de façon très claire le danger dans lequel l'héroïne est supposée se trouver. Ca en affaiblit quelque peu la portée, sans pour autant complètement gâcher la fête.

 

The Lodger est sans doute le plus intéressant des films muets de son auteur (Même s'il ne faut en négliger aucun!), et c'est un film dont le style comme la thématique anticipe le mieux sur les festivités à venir. et surtout c'est un manifeste totalement Anglais dans la peinture tendre du quotidien d'un Londonien, qui doit faire attention à sa consommation de gaz, louer une chambre pour joindre les deux bouts, qui vit dans un quasi sous-sol, et doit parfois avoir de la petite monnaie sur soi pour faire marcher certains appareils (Chauffage, gaz, voire ici un coffre-fort dans la chambre du héros)... Un endroit ou les gens qui sont réunis autour d'un fish and chips sont pour certains des gens qui auront à défendre chèrement leur peau lors du blitz quelques 15 années plus tard. Tout ça, en plus, du sempiternel "faux coupable", de l'amour entre un mystérieux homme et une jolie blonde, d'une impression que votre voisin pourrait bien être Jack L'Eventreur, à moins que ce ne soit vous même, est enrobé dans une mise en scène à la virtuosité admirable. ...Vous avez dit "Hitchcockien"?

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Alfred Hitchcock
5 septembre 2012 3 05 /09 /septembre /2012 19:03

Plus ancien film de Hawks disponible, Fig leaves (Feuilles de vigne)est sa deuxième oeuvre, réalisée lors de son contrat à la Fox. Ca fait de cette petite comédie un cousin des films contemporains de Ford, Walsh, Borzage et Murnau... en quelques sorte du moins, car si le film partage ses vedettes avec Three bad men, de Ford, réalisé la même année, il semble difficile de comparer systématiquement Fig Leaves avec les films des grands noms cités ci-dessus. George O'Brien y interprète un archétypal Homo Americanus, Adam le plombier, marié à Eve (Olive Borden) une archétypale femme des années 20, vue par le petit bout d'une bien misogyne lorgnette...

 

Le film commence par une vision de l'Eden, dans lequel Adam (O'Brien en peaux de bêtes) doit prendre le stégosaure de 8:15 pour se rendre à son travail; pendant ce temps, Eve reste à discuter le bout de gras avec le serpent... Lorsqu'il s'installe sur le dinosaure en commun, le héros déclenche une réaction d'une autre cliente du "bus", disant en substance que le jour viendra ou les femmes auront elle aussi la possibilité de se faire une place dans la société: le thème principal du film est ainsi lancé... La conversation entre Eve et le serpent est l'occasion pour le film de faire un bond de millions d'années en avant, jusqu'à 1925: Eve et Adam y ont un conflit basé sur le désir de la jeune femme de posséder plus de vêtements, qui va la pousser à accepter un travail en tant que mannequin d'un couturier, contre l'avis d'Adam...

 

Le principal atout de ce film peu sérieux, et dont on voit que le sujet de la différence entre les sexes est amené sur un terrain d'une rare goujaterie (Si elles veulent être indépendantes, c'est parce que les femmes aiment les beaux habits, pour résumer), c'est justement son coté farfelu... Les acteurs se sont prêtés sans problèmes à la comédie, et si on préfère de très loin Olive Borden en Irlandaise qui mène son monde dans Three bad men, et George O'Brien en homme qui cherche à reconquérir son épouse dans Sunrise, les voir en peaux de bêtes est une expérience à vivre au moins une fois dans sa vie. mais soyons clairs: si on parle souvent uniquement de A girl in every port (1928) lorsqu'il s'agit de la période muette de Hawks, c'est peut-être pour une bonne raison... Notons que si ce film, contrairement à Road to glory (1926) a survécu, ses couleurs lors d'un défilé de mode ont semble-t-il disparu.

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Published by François Massarelli - dans Howard Hawks Muet 1926