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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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20 mai 2012 7 20 /05 /mai /2012 16:43

Réunis pour une cinquième collaboration, Monta Bell et Norma Shearer s'attaquent au théâtre, un milieu qu'il avaient exploré déjà (Pretty Ladies). Le film suit le parcours d'une jeune femme, de son arrivée à New York ou elle souhaite trouver du travail, jusqu'à son parcours imprévu sur scène: venue en effet pour un travail de dactylo dans le bureau d'un imprésario, elle va se faire embaucher pour être la partenaire d'un danseur. Comme Lady of the night, le film repose sur une symbolique bien intégrée dans une histoire simple, linéaire et prenante, plus satirique toutefois. Le personnage de Dolly Haven, jeune femme ambitieuse, met en effet un certain temps à s'humaniser, même si de petites touches présentes dans les premières scènes du film lui donnent l'occasion de ne pas être détestable...

Dolly Haven débarque donc à New York, et s'installe dans une minable pension de famille. Sa confiance en elle, son ambition un peu hautaine, lui donnent une assurance peu commune. Elle se rend sur la foi d'une annonce de recrutement chez Sam Davis (Tenen Holtz), imprésario; celui-ci cherche désespérément une partenaire pour Johnny Storm (Oscar Shaw), sa vedette: ils sont donc en quête d'une danseuse. Afin d'éviter de devoir engager l'insupportable Dixie Mason (Gwen Lee), Storm préfère engager Dolly sur sa bonne mine. Comme celle-ci n'est absolument pas douée pour la danse, il dansera, et elle fournira un contexte et un accompagnement, rien qu'en apparaissant sur scène. Leur numéro est vite un succès, et ils sont engagés pour une longue période, mais le succès monte très vite à la tête de Dolly, malgré l'affection qu'elle porte à Johhny. Elle le quitte pour reprendre le même numéro avec un autre danseur (Ward Crane), mais c'est un flop. Alors que Johnny l'a remplacée par Dixie, elle ravale son ambition, et devient chorus girl. Lors d'une représentation, à Noël, une soudaine crise inattendue va lui permettre de gagner ses galons de fille de la scène, d'une manière inattendue.

Le "miracle" de Noël dans ce film est sans doute le moment le plus étonnant: à la fois superbement mis en scène et grinçant par son équivoque, il montre l'enfant de deux artistes, le lanceur de couteaux et son épouse, qui tombe durant la représentation, sans que quiconque s'en aperçoive. Seul une marionnette a été témoin de la scène, et durant trois minutes, les gens vont et viennent près du petit corps sans vie, sans s'apercevoir de sa présence; enfin, lorsqu'on la repère, sa mère est sur scène, et voit l'agitation autour de sa fille inanimée. Mais si il est très clair que Dolly a un geste héroïque, en la remplaçant au pied levé afin qu'elle puisse s'assurer de la bonne santé de sa fille, nous n'avons aucune idée de ce qu'il advient de celle-ci à la fin. Si miracle il y a, il a donc un goût plutôt amer. Mais le metteur en scène a utilisé avec génie le montage, et une caméra mobile, dont il a fait en quelque sorte le deuxième témoin, après cette marionnette qui reste sans bouger. la caméra nous montre la petite fille, plonge littéralement vers elle, et met en avant le fait que personnage autour ne peut s'en apercevoir. L'effet d'adhésion, voire de panique sur les spectateurs du film est garanti, et contraste particulièrement avec l'indifférence des spectateurs du théâtre, qui pendant les entractes, parlent cuisine...

Comme pour Lady of the night, Monta Bell construit son intrigue et ses personnages sur des petites touches, des petits riens qui vont nous permettre d'adhérer aux personnages. on peut faire confiance dans le metteur en scène pour traduire la réalisation des sentiments par des gestes en apparence anodins, mais dont l'interprétation varie. A ce titre, la plus jolie scène du film, qui humanise brièvement le personnage de Dolly, est celle durant laquelle, pour sa première, elle s'est atrocement maquillée... Voyant cela, Johnny intervient, et s'occupe de son visage, par gestes surs et précis. Durant cette scène de maquillage, on voit Norma Shearer réaliser l'affection et la tendresse qu'il a pour elle, et on la sent fondre... Le moment durant lequel il applique avec délicatesse du rouge sur ses lèvres en particulier, avec la jeune femme qui l'aide du mieux qu'elle peut, est très réussi. mais la scène contraste avec la suivante, durant laquelle le duo est un succès, et Dolly reçoit des éloges... Comme dit Sam Davis, pourtant, "cette fille ne fait rien, mais vous avez vu de quelle manière elle le fait?"... Une remarque ironique, qui n'empêche pas le film de distiller une vraie tendresse pour le monde du spectacle, dont beaucoup des acteurs présents sont issus, à commencer par Oscar Shaw.

Quant à Shearer, qui n'a pas joué ici sa dernière ambitieuse, il faut quand même parier qu'elle savait de quoi il retournait, en matière de tout donner pour monter les marches. Elle est touchante de toute façon, en particulier lorsqu'elle se résigne, quittant abattue le bureau de l'imprésario, et se dirigeant vers un ascenseur: "Vous descendez?" En effet... Une belle curiosité, donc, que ce film attachant qui maintient l'intérêt durant ses six bobines...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926
11 février 2012 6 11 /02 /février /2012 17:44

Le premier film de Lloyd distribué par la glorieuse et aristocratique paramount est aussi le premier film signé en solo par Sam Taylor. Il partira ensuite, accomplissant divers films d'importances variées, mais soyons justes: d'une part, ses meilleurs films sont ceux qu'il a réalisé ou co-réalisé aux cotés de Lloyd, et d'autre part, une fois de plus, c'est Lloyd le patron. Un patron qui joue gros, toutefois, car il sait que s'il reste son propre producteur, le prestige qui accompagne la parrainage par la firme paramount est impressionnant. Son nouveau film, pourtant, renoue avec de nombreux aspects de son héritage des années Roach, à commencer par des acteurs: Noah Young a ici un rôle important, mais on verra aussi Leo Willis. Ces deux-là ont été souvent les méchants grandioses des films de Charley Chase, Laurel & Hardy... et Harold Lloyd.

 

A nouveau, des années après A sailor-made man, Lloyd joue un homme riche: J. Harold Manners est insupportable, imbu de lui-même, et vit dans une tour d'ivoire conférée par ses moyens infinis. Il s'achète une voiture pour aller avec son costume, et en change en un claquement de chéquier quand il y a un problème. Il ne montre aucune émotion. Inversement, la ission de Slattery Row est une simple roulotte, dont le Père Paul espère un jour faire un vrai toit si un mécène se déclare. Mais s'il fallait compter sur tous les Manners de Los Angeles, ce serait mal parti. On s'en doute, c'est pourtant bien J. Harold Manners qui va fournir les 1000 dollars nécessaires, mais par méprise. Une fois la mission construite, il va s'y rendre pour protester que son nom y soit associé, et y rencontrer la fille de Paul, jouée par Jobyna Ralston. Devinez la suite...

 

Le début du film est un plan de père Paul en pleine évangélisation; il y a un travelling arière, mais ce n'est pas un trompe l'oeil comme souvent. Les trois premières minutes, sans aucun gag, exposent tout simplement ce qui va être le théâtre du film: les rues de Los Angeles, vécues par les sans-abri, les oubliés de la vie... et les malfrats, bien sur. C'est une tendance de ce film, d'éviter tout angélisme, et de confondre assez facilement les pauvres et les gens malhonnêtes. mais les riches en prennet pour leur grade, via l'horrible Manners du début du film, et par le biais de ses copains qui décident de le kidnapper lorsqu'il s'intéresse à une jeune femme qui n'est pas de son monde. et le sel du film provient en particulier de l'incryable complicité entre Manners, enfin converti, et un chef de gang au grand coeur joué par Noah Young. Celui-ci et tout son poids dans la balance, et ce n'est pas peu dire...

 

Comme d'habitude dans un film de Lloyd, le vrai caractère de manners va se révéler grâce à l'énergie qu'il va déployer tout naturellement dans l'exercice de l'altruisme... Mais au passage Lloyd et ses collaborateurs vont se livrer à de fort belles scènes, comme cette visite de la mission durant laquelle Lloyd n'a d'yeux que pour la belle Jobyna, ou cette scène poétique au clair de lune: en plan rapproché, on les croit au bord d'un lac, mais la caméra se recule et révèle qu'ils sont dans un terrain vague, à coté d'une flaque de liquide probablement pas très catholique... et puis comme toujours, une course de dernière minutre permet à Lloyd et ses copains (Des gangsters saouls qui sont acquis à la mission) de rivaliser d'ingéniosité pour arriver à temps à un mariage.

Même si on a vu mieux (Safety last), et si on verra mieux (The Kid Brother, Speedy), un film de Lloyd comme celui-ci, avec sa thématique sociale pétrie de bon sens et d'optimisme, n'a finalement qu'un défaut: celui de n'être qu'impeccable...

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Published by François Massarelli - dans Harold Lloyd Muet 1926 Sam Taylor
4 décembre 2011 7 04 /12 /décembre /2011 17:41

On n'a jamais compris Metropolis. Les commentateurs de l'époque (George Sadoul, Luis Bunuel, pour citer deux sommités locales) ont toujours eu tendance à considérer le film comme un bel objet scindé en deux: un film esthétiquement extraordinaire dont le "message" ou le fond aurait été idiot, ou en tout cas trop droitier pour être honnête. C'est d'une part trop facile de faire comme d'habitude, et de donner à Lang le bon rôle, et d'accuser sa scénariste et épouse Thea Von Harbou: Lang était bien l'auteur de tous ses films, Harbou (Certes future nazie) travaillait avec lui en symbiose, mais elle savait s'effacer face à un metteur en scène, comme le prouve le fait que les autres films qu'elle a scénarisé sont généralement marqués par Dreyer (Michael, 1924) ou Murnau (Terre qui flambe, 1922), ou qui que ce soit d'autre... Non, Metropolis, c'est du Lang brut. Mais de toute façon, à quel film ont-ils été confrontés, ces commentateurs d'époque? la version Allemande, la seule qui fasse sens, a-t-elle été vue en 1927 en dehors de la mère patrie? J'en doute.

Dans Metropolis, la cité du futur menée par le richissime et intransigeant Joh Fredersen, son fils Freder fait la connaissance de Maria, une jeune femme de la cité ouvrière qui lui ouvre les yeux sur la condition de ses semblables. Freder commence alors un travail de persuasion de son père, afin qu'il change sa vision de la cité, divisée en deux pour le profit des uns et la souffrance des autres. Mais le père réagit en cherchant à empêcher Maria de continuer à répandre ses idées qu'il juge subversives; il cherche l'aide d'un inventeur ombrageux et solitaire, Rotwang; les deux hommes se connaissent bien depuis que Fredersen a "volé" le coeur de la femme aimée de Rotwang, Hel. celle-ci est morte en mettant Freder au monde, et Rotwang n'a de cesse de la faire revivre, mais aussi de se venger de Fredersen: il feint de se mettre au service de ce dernier, et avec le robot qu'il a créé pour faire revivre sa bien-aimée, va semer la terreur et le chaos...

Dans le film tel qu'il a été conçu pour sa sortie Allemande qu'on voulait triomphale, Lang avait concocté un ensemble d'une grande cohérence, en deux parties comme il avait l'habitude (Die spinnen, Mabuse et Die Nibelungen sont tous des diptyques), et qui se nourrissait à deux sources: d'une part le feuilleton à la Feuillade, genre prisé de Lang qui en aimait les développements inattendus, la vitalité et le sens du retournement, et d'autre part l'anticipation balbutiante, qui lui permettait de traduire en images l'impression vécue lors de la visite de New York. Ainsi, ce film à multiples rebondissements accumule-t-il avec dextérité les événements et les couches de sens, beaucoup plus complexe qu'il n'est apparu en versions raccourcies et appauvries qui se contentaient de faire la part belle à la dimension esthétique et la part de science-fiction voulue par les auteurs. Dans ces versions, l'histoire simplifiée était souvent difficile à réellement comprendre, tournant autour d'un couple de gentils amoureux qui influençaient le grand maître de la cité, le faisant changer d'avis sur ses ouvriers, et permettant un rapprochement du capital et du travail, qui pouvait être interprété comme une union sacrée vaguement démocrate-Chrétienne, mais aussi qui préservait la structure en couches inégales, ce qui servait un idéal plus totalitaire. Mais une lecture strictement politique du film n'est plus possible maintenant qu'on a retrouvé une version plus proche de l'original.

Rappelons à toutes fins utiles que Metropolis est un film dont on peut identifier 6 versions depuis 1926, et dont on n'a pas fini de retrouver les contours, même si la dernière découverte inespérée qui a eu lieu en 2008 risque bien d'être la dernière:

1. En 1927, la UFA a donc assemblé une version voulue par Lang et Von Harbou, qui totalisait environ 165 minutes, pour un spectacle de trois heures (incluant donc une interruption pour entr'acte), avec une partition de Gottfried Huppertz. Perdue!!

2. Parallèlement, un négatif alternatif plus court a été assemblé pour être envoyé à l'étranger, servant de base aux versions vues en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Dans ces versions, une part importante de l'intrigue a été excisée, dont le passé de Joh Fredersen et Rotwang, l'histoire de Hel, et la motivation de Rotwang pour sa vengeance sur Fredersen. L'homme mince joué par Fritz Rasp, homme de main du maître de la cité, mais aussi celui qui a la fibre morale d'indiquer ses égarements à son patron, a été raccourci au maximum. Le film perd de sa durée, de sa dimension feuilletonesque, de l'équilibre entre ses deux parties, et les personnages n'ont plus de motivations claires. Cette version est à la base d'innombrables copies d'origine Américaine qui seront des années durant les seules disponibles...

3. Giorgio Moroder, immortel prince Allemand du disco, a eu l'idée de faire renaître le film pour en faire un clip géant. Ce qui est un plat indigeste recèle une bonne idée toutefois: il a demandé l'aide de la Cinémathèque de Munich et de Enno Patalas, qui travaillait à assembler une copie du film plus proche des intentions, et leur a fourni des fonds nécessaires à la restauration. Pour le reste, la version Moroder est une collection de ce qui ne fait pas en matière de réédition de film muet (Suppression des intertitres, teintes absurdes, remontage de séquences, et bien sûr adaptation du film à la musique) . Mais on y retrouve la restitution de l'intrigue entre Fredersen et Rotwang... par le biais d'images tournées sous la direction de Giorgio Moroder!!.

4. La version Patalas, brute de décoffrage, avec des intertitres provisoires, a fait l'objet d'une sortie, qui a remis définitivement sur le tapis la sous-intrigue autour de Hel (par le biais de la reproduction de photos de plateau), et qui a remis la plupart des séquences disponibles sur les copies existantes en ordre. Elle a en outre fait l'objet d'une sortie vidéo.

5. La cinémathèque de Munich et Patalas ont obtenu la numérisation de leur version, avec intertitres reconstitués, et avec la musique de Huppertz (Fragmentaire puisque le film était encore incomplet...) On a cru que c'en était fini de la reconstitution de Metropolis, d'ou la sortie d'un grand nombre de DVD de par le monde, en "édition définitive"...

6. Reconstituée à partir de la précédente, à laquelle sont venues s'ajouter des séquences et des plans tirés d'une copie 16 mm retrouvée à Buenos-Aires, et qui était un contretype d'une version Allemande d'origine, on a donc enfin un Metropolis, authentique à 85 ou 90%, auquel manquent deux séquences et quelques fragments. la vision de Lang est presque intacte... La musique de Huppertz a pu être reconstituée à l'essentiel elle aussi.

Dans cette version miraculée, les hommes sont moins manichéens, notamment Fredersen et "l'homme mince"; le fou Rotwang est un homme qui a souffert, et souffre encore, mais qui perd définitivement la raison dans l'ivresse de la vengeance. Freder entame bien un véritable périple initiatique, dont les motivations sont à la fois religieuses et sociales (Devenir le médiateur entre les élites et les ouvriers) mais aussi amoureuses (il est guidé par son amour inconditionnel pour la belle Maria). Les êtres qu'ils côtoient prennent tous de la substance, depuis Josaphat, le secrétaire déchu de Fredersen, mais sauvé par Freder, jusqu'à Grot, l'irascible et très clairvoyant superviseur des machines. Nul n'est condamné, dans ce qui est un conte complexe et spectaculaire, certes vaguement paternaliste (Ces ouvriers, si on les laisse faire, ils cassent tout! Huppertz utilise avec ironie une Marseillaise légèrement décalée pour souligner leur brutalité), mais qui plaide en faveur d'un humanisme nettement affirmé dans la prise de conscience d'une véritable égalité: aussi bien Fredersen que les ouvriers commettent des folies qui mettent en danger la vie de leurs enfants... Chaque camp possède d'ailleurs des meneurs plus sensés: l'homme mince, diabolisé par son apparence, joue un rôle d'apaisement chez Fredersen, et j'ai déjà souligné l'importance de Grot dans la cité ouvrière...

Jouant sur la création d'une ville du futur dans laquelle le centralisme des machines s'accompagne d'une représentation de machines volantes, d'une rationalisation de tous les aspects de la vie (Deux horloges égrènent le temps du patron - 24h - et des ouvriers, 10 heures), Lang ajoute à la riche histoire du fantastique Allemand des ingrédients qui se retrouveront longtemps dans le cinéma mondial (Blade Runner, par exemple), tout en se servant dans l'attirail déjà existant: la magie et la sorcellerie de Rotwang, les décors médiévaux, le pentacle, la noirceur des rues souterraines, et les jeux de lumière, pas de problème: ce film est bien un film muet Allemand, dont la tradition s'exprime dans un esprit de renouvellement respectueux. Et quel spectacle! Non, honnêtement, pour faire la fine bouche devant un tel film, c'est simple, il ne faut pas aimer le cinéma.

...Ou les robots.

 

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet Science-fiction 1926
18 juillet 2011 1 18 /07 /juillet /2011 18:22

L'influence considérable de Murnau sur Ford ne doit pas nous faire oublier qu'avant la venue du magicien Allemand à la Fox, le futur metteur en scène sous influence de Four Sons ou Hangman's house a déja un sacré pedigree. Et surtout, il a participé d'une certaine façon à la résolution de la quadrature du cercle: réalisateur de westerns à la Universal, un genre considéré comme mineur dont il a pourtant dès 1917 été capable de révéler comme d'autres (William Hart, Thomas Ince) les beautés cachées, Ford est chargé en 1924 de filmer une oeuvre de prestige, The Iron Horse,  qui va donner à ce genre mal considéré d'authentiques lettres de noblesse. Three bad men est la suite logique, un film dans lequel Ford conjugue avec talent la lecture épique et spectaculaire et sa vision de l'humain. C'est aussi un film qui reprend l'une de ses obsessions, déja explorées à la Universal avec Marked men, et qui reviendra avec Three godfathers: comment des mauvais garçons se rachètent en épaulant des êtres en péril, bébés ou jeunes gens, peu importe.

 

1877: Le Dakota, récemment racheté par les Etats-Unis aux Sioux, recelerait en plus de ses terres fertiles des montagnes d'or. Le gouvernement organise un Land rush, une course organisée pour permettre à des colons de venir s'installer en choisissant leur terre. Participent les Carlton, un père et sa fille, mais aussi Dan O'Malley, un  jeune cowboy; on trouve aussi un sheriff marron et sa bande de malfrats qui gèrent la prostitution sur la frontière et ont des vues sur les gisements d'or. Enfin, trois bandits qui tentent d'échapper à la police se retrouvent également mélés à la course: "Spade" Allen, un tricheur professionnel, également voleur de chevaux à ses heures; Mike Costigan, un vieux soiffard, éternel complice du précédent, et "Bull" Stanley, un dur. Celui-ci est venu pour rechercher sa soeur qui a fui avec le shériff layne Hunter. Lorsqu'une attaque des hommes de Hunter prive la jeune Lee carlton de son père, les trois fripouilles la prennent sous leur aile, et lui trouvent bien vite un fiancé en la personne de Dan...

 

Le film est une fête constante, au rythme soutenu, dans laquelle Ford a su avec un immense talent entremêler les intrigues et les rebondissements. Il utilise aussi à merveille le contrepoint, afin de donner du sens à l'ensemble, comme Griffith mélangeant petite et grande histoire. Ce film qui a été souhaité par la Fox afin de rebondir sur l'énorme succès de The iron horse a été tourné dans d'authentiques plaines et montagnes, et les circonstances qu'il décrit sont rendues par un réalisme total. Ford a toujours eu un faible pour les histoires de groupes humains déracinés qui tentent de survivre d'une part, et de construire quelque chose d'autre part, comme en témoignent des films aussi divers que The lost patrol, Drums along the mohawk, Grapes of wrath, Wagon master et Cheyenne Autumn. Three bad men montre déja ce thème, avec un souffle épique, mais Ford n'est pas dupe: il est Irlandais. Un intertitre nous prévient: la "land rush" va démarrer, et au lieu de voir les chariots et les chevaux prèts à partir, il nous montre le groupe des Carlton et des trois bandits qui enterre la soeur de Bull... Pour construire quelque chose, il y a des sacrifices à faire, nous dit Ford. Le film montre, comme avec les ouvriers du chemin de fer dans The iron horse, une foule de gens provenant de tous les horizons, mais il met aussi l'accent sur les Irlandais. C'est que de même qu'avec The shamrock handicap la même année, puis avec The hangman's house deux ans après, le réalisateur a déja succombé à cette autre thématique. Donc, Dan, Bull, Allen, et Costigan seront tous Irlandais, comme unis vers le même objectif de par leur origine.

 

Ford lie d'ailleurs cet "Irlandisme" de ses personnages à une autre de ses petites manies: les gags liés à la forte consommation d'alcool qui donnent lieu à un slapstick grossier et vaguement paillard; c'est le principal travail de Frank Campeau et J. Farrell MC Donald (Spade et Costigan) avant qu'ils ne serévèlent des héros; mais il a su aussi mettre les bouchées double, et sa "land rush" est à ce titre un incoyable moment, parfaitement amené et mis en scène avec la grandeur qui sied au sujet. Combien de participants ont été mobilisés, on n'en sait rien, mais cette reconstitution de la ruée sur le Dakota n'a rien à envier à celle de la ruée sur l'Oklahoma par Ron Howard dans Far and away en 1992... On y trouve le même souffle, et un talent supplémentaire pour la petite histoire. Ford récupère aussi les caméras enterrées qu'il avait utilisées pour filmer l'avancée du train dans son film de 1924. Enfin, il utilise de façon étonnante le montage aletrné dans le but de ne pas produire de suspense, ce qui est assez étonnant. Mais pour bien comprendre ce qui se passe dans ces dernières scènes, il convient de revenir au début: Si Dan O'Malley(George O'Brien) apparait assez tôt, c'est que c'est le jeune premier mis en avant par la Fox, qui va former avec Lee Carlton (Olive Borden) un couple glamour. Mais les trois bandits au grand coeur qui donnent son titre au film sont vus pour la première fois ensemble, après un montage Anglo-Espagnol d'affiches qui les montrent recherchés des deux cotés du Rio Grande. Ils descendent ensembles de cheval, avec le même geste, et observent les chariots arriver du même oeil. Après les avoir ainsi établis comme inséparables et unis, le final les réunit sous un même sacrifice: chacun d'entre eux a pour rôle de couvrir la fuite de Lee et Dan, au péril de sa vie. Et chacun d'eux meurt, l'un après l'autre. Les plans de Dan et de Lee qui fuit ne génèrent de fait aucun suspense, il sont juste une façon de rappeler le contexte. L'important, ici, c'est le sacrifice magnifique; Dan et Lee ne s'y trompent pas, puisqu'ils nommeront leur premier enfant des trois noms des malfrats magnifiques... Mais si lors du sacrifice Lee a laissé faire, c'est Dan qui a eu du mal à accepter. On le comprend, il est nommément le héros du film... Nommément, parce que Tom Santschi, qui anticipe tant par le jeu que par son allure sur les plus beaux rôles de John Wayne pour Ford, est clairement le plus important des personnages du film...

Le rapport entre Bull (Tom santschi) et Lee est l'un des points forts de la caractérisation; lui cherche sa soeur, et la perd; elle perd son père; ils sont tous deux demandeurs d'une affection saine et filiale, et se trouvent en queque sorte, lorsque les trois hommes qui s'apprêtent à voler les chevaux Carlton sont pris de vitesse par les homme de Layne Hunter; de fait, il s'improvisent justiciers le temps de mettre les autres bandits en fuite, mais leur intention est de faire main basse sur les chevaux quand même; la vision de Lee, éperdue, va être la première pierre de la rédemption de Bull, et par là même, de ses deux copains... Ford, depuis Straight shooting jusqu'à la fin de sa carrière, a toujours montré qu'on doit juger les êtres à leur juste valeur, et pas selon leur qualification; il sauve ses trois "sublimes canailles", comme le dit le titre Français, mais il montre la mort de Hunter comme celle d'un coyote qu'on abat. Il a contribué comme Hart, comme James Cruze, à la création d'un western noble, fondateur; il lui donne avec ce film de nouvelles lettres de noblesse, qui anticipent sur ses plus grands westerns à venir: 13 ans avant Stagecoach, Three bad men sent autant la poussière et le crottin de cheval que ses futurs chefs d'oeuvre, et c'est d'ailleurs déja un de ses plus grands films.

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Published by François Massarelli - dans John Ford Muet Western 1926
19 mai 2011 4 19 /05 /mai /2011 08:15

Cruze, oublié aujourd'hui, a réalisé au moins un film important, The Covered Wagon. On peut estimer qu'une large part de ce que va être le western vient en effet de ce long métrage spectaculaire. Il ne faut pas s'étonner de trouver les mêmes ambitions dans un film comme Old ironsides, qui entremêle l'histoire sublimée par le patriotisme, l'anecdote épique et les histoires privées de quelques personnages.

Les horizons maritimes sont, si j'ose dire dans l'air durant les années 20, représentant un défi pour les cinéastes, ce que confirment beaucoup de films, classiques (The sea hawk, 1924, de Frank Lloyd, The black pirate, 1926, de Albert Parker avec Douglas Fairbanks), ou moins (The Viking, de Roy William Neill). toute personne qui a vu également le très beau Ben Hur (1925) de Fred Niblo doit avoir en tête les spectaculaires scènes de combat maritime. L'objectif premier d'un film comme celui-ci est avant tout de participer à cette compétition stimulante, et c'est bien sur ce que recherche la Paramount. Mais Cruze, qui vient après Frank Lloyd (The Sea Hawk), a sur ce dernier des avantages: d'une part, il parle d'histoire là ou le film de Lloyd jouait sur une invention romantique. Ensuite, Cruze a donné le tout pour le tout en livrant une mise en scène énergique, volontariste et en obtenant de ses acteurs des performances qui vont également dans cette direction.

Charles Farrell est un jeune homme naïf qui veut s'engager sur la frégate Constitution (Surnommée Old Ironsides), afin de participer à la lutte contre les pirates qui infestent la méditerranée. Il en va de l'avenir du commerce et de la jeune République des Etats-Unis... mais un Wallace Beery très roublard qui cherche des marins pour son bateau (L'Esther) va lui tendre un piège, ainsi qu'à un canonnier interprété par George Bancroft. Esther Ralston interprète quant à elle une passagère du bateau, qui va très vite tomber amoureuse de Farrell, et réciproquement.

 

Farrell ne sera une star qu'après ce film. pour l'instant, tout s'est passé comme si les studios ne savaient pas quoi faire de ce grand gaillard gauche. mais Cruze lui donne un emploi qui lui convient: fragile, indécis, sachant exprimer l'incertitude de l'amour de façon physique, et faire passer la soudaine maîtrise de son corps, sans que ça ait l'air plaqué, Farrell développe déjà avec ce film un personnage dont Borzage, Murnau ou Hawks saurant se souvenir à la Fox. Face à Esther Ralston, dans la fameuse scène de séduction durant laquelle la jeune femme laisse le vent dessiner avec précision les contours de sa silhouette, il est irrésistible. il n'est pas le seul, remarquez. La présence de Bancroft et de Beery, lui-même au générique de The Sea Hawk, aussi, permet de compenser en picaresque et en bourru le coté hésitant assumé de la vedette, un peu comme Ford met la même année George O'Brien un peu en retrait par rapport à l'action de Three bad men, incarnée par les vieux briscards Tom Sanstchi, J. Farrell McDonald et Frank Campeau...

Un film comme celui-ci nous rappelle opportunément que le cinéma muet était en 1926 à son zénith. Le soin apporté à une telle production était énorme, et le cinéma parlant accusera le coup avant de pouvoir reprendre le chemin du spectaculaire! Un film à ranger dans la même catégorie que Wings ou The big parade, avec une réserve quand même: le message ici, s'il y en a un, est surtout de donner du grand, du beau spectacle. Comme avec The covered wagon, on est un peu dans la commémoration figée d'actes fondateurs, et l'histoire privée des amours de ces tourtereaux n'est que la jolie cerise sur le beau gâteau...

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Published by françois Massarelli - dans Muet 1926 James Cruze
27 avril 2011 3 27 /04 /avril /2011 18:44

Voilà un film qu'on aimerait découvrir comme la première fois, avec toutes ses merveilles, sa construction parfaite, sa production certes dispendieuse mais dont l'effet se voit sur l'écran: bref, un chef d'oeuvre. Non seulement d'un metteur en scène, mais plus, d'un genre: je pense sincèrement que cette comédie supplante toutes les autres. Et pour bien des gens, si on en croit le Top 10 établi sur le site Silent Era.com, c'est tout bonnement leur film muet favori, devant Metropolis, Sunrise et City lights... (http://www.silentera.com/) Et bien sur, comme il se doit, au moment de sa sortie, ce film a été un flop.

The general, ça nous rappelle bien sur The Navigator: adepte de titres courts et directs, Keaton était aussi un passionné de systèmes mécaniques, et par là-même de véhicules. On a bien sur vu cette petite manie à l'oeuvre dans ses courts, mais ses longs métrages se sont signalés par leur degré de sérieux, du moins en matières de mécanique: aussi bien Our hospitality que The Navigator voient Keaton utiliser des machines pré-existantes ou reconstruites avec le sceau de l'authenticité. The General ne fera pas exception à la règle, mais Keaton ne limite pas cet aspect à sa locomotive dans ce film à la reconstruction scrupuleuse... 

Johnnie Gray, conducteur de locomotives, habite à Marietta, Georgie, au moment de la cannonade sur Fort Sumter, la provocation du Nord pour pousser les Etats du Sud à leur déclarer la guerre. Il se doit, pour conserver l'estime de sa petite amie (Marion Mack) et de  sa famille, de s'engager. Seulement son métier le rend plus utile en civil, et il ne peut donc pas devenir soldat, passant ainsi pour un lâche. Mais un événement va survenir, qui va tout changer: une dizaine d'espions Nordistes s'introduisent à Marietta et lui volent sa locomotive... avec sa fiancée dedans. Le sang de Johnnie ne fait qu'un tour, et il se lance dans une épopée personnelle, afin de récupérer le tout, seul contre l'armée Nordiste.

La ville de Marietta, les paysages de sous-bois dans lesquels la locomotive avance, mais aussi le pont de Rock River, tout le film possède une qualité de reconstitution franchement rare dans le cinéma muet. Et Keaton pousse le vice jusqu'à imposer des coiffures authentiques (Il suffit de comparer avec par exemple Gone with the wind, et avec les photos d'époque pour s'en convaincre), et une certaine tendance scrupuleuse au niveau vestimentaire, pas seulement pour les robes de ces dames. La belle tenue visuelle s'accompagne de deux autres exigences: d'une part, à l'instar de cet officier Nordiste qui s'aventure à Marietta, après avoir étudié les lignes de chemin de fer qu'il connait désormais comme sa poche, Keaton va nous conter son périple ferroviaire avec une incroyable lisibilité, détaillant la poursuite en utilisant le montage et la variété des plans pour montrer au public la géographie particulière dans laquelle il évolue. D'autre part, il va faire en sorte de demander à ses chefs-opérateurs (Au nombre de trois: J. Devereaux Jennings, Bert Haines et Elmer Ellsworth) et à son éclairagiste Denver Harmon un travail particulièrement pointu sur la lumière, et le résultat est splendide: les scènes durant lesquelles Johnnie Gray délivre sa belle, situées la nuit et en plein orage, sont superbes. Et une scène de sous bois, magnifiquement éclairé pendant la bataille, est du plus bel effet. Tout dans ce film est beau à voir... 

Et puis il y a l'incident de Rock River Bridge, bien sur, amené avec un savoir-faire impressionnant par le cinéaste: les deux héros rentrent chez eux, en locomotive, poursuivis par deux trains Nordistes, et alors que les troupes de L'union se déplacent en masse vers Marietta. Le dernier rempart: un pont, sur une rivière domptée par un barrage. Après leur passage, Keaton et Mack incendient le pont, qui ne tient plus qu'à un fil. Les soldats du Nord continuent à affluer, augmentant le suspense. Les deux jeunes gens arrivent à temps en ville, préviennent les gens, et les soldats du Sud se précipitent vers la rivière. A ce moment, la cavalerie et l'infanterie Nordiste commencent leur traversée par un gué, pendant qu'une locomotive s'engage sur le pont... qui cède, le tout dans un plan hallucinant et non truqué. par la suite, cerise sur le gâteau, un obus tombera sur le barrage et achèvera de semer la pagaille dans les troupes nordistes. Il faut le voir pour le croire, ces plans sont toujours aussi efficaces... 

Au sujet de ce film, on peut s'interroger bien sur sur les sympathies Sudistes de Keaton, mais elles sont romantiques avant tout. Dans ce film, ce n'est pas le Sud Esclavagiste qui est représenté, c'est le sud souverain attaqué par le Nord: la principale motivation de la guerre pour bien des Sudistes fut le respect de l'état, et Keaton ne dira pas autre chose, revenant au folklore Sudiste dans l'hilarante pièce de théâtre représentée dans Spite Marriage en 1929. On retrouve des traces de cette sympathie sudiste chez Walsh, qui se fait un honneur de jouer John Wilkes Booth, l'assassin de Lincoln, dans Birth of a nation, ou représente avec Band of angels un Sud humaniste qui laisse une chance à ses esclaves; on les retrouve aussi chez Ford, sans parler bien sur de Gone with the wind... 

L'auteur? Keaton, bien sûr. il est temps de reparler de ce serpent de mer: qui est le véritable auteur des films avec Keaton réalisés entre 1920 et 1929? Certains, la plupart en fait, sont crédités à Keaton "et...", que ce soit Eddie Cline (Soit un collaborateur sous contrat en même temps qu'un collègue proche) ou Donald crisp (Un metteur en scène free-lance recruté pour l'occasion); d'autres sont bien sur crédités à Keaton seul, d'autres enfin sont crédités à d'autres metteurs en scène, sans aucune mention de Keaton. Mais l'unité derrière ces films, la volonté derrière ces oeuvres, ne font aucun doute. on y reviendra, puisque après l'insuccès de ce film, Joe Schenck demandera prudemment à Buster de renoncer à son crédit à l'avenir, afin de ne pas effaroucher leurs nouveaux commanditaires, qui craignent que les dépenses délirantes comparables à celles engagées sur The General ne pèsent de nouveau sur le budget. Keaton obéira, mais il en ira des quatre films suivants comme de celui-ci: qui oserait imaginer que tout le luxe génial et la qualité de la reconstitution de ce film puissent incomber à Clyde Bruckman? Le metteur en scène, gagman génial et bientôt employé chez Hal Roach, n'est ici que l'assistant de Keaton, point final.

Voilà, le film le plus beau de son auteur, l'une des fictions les plus belles sur la guerre de sécession, une comédie exceptionnelle, un sommet de suspense et de dynamisme, The General est tout cela et bien plus. Un film auquel il faut succomber, se laisser aller dans son fauteuil, et rire, vibrer et s'émouvoir devant les belles images qui nous sont montrées. Dans une salle, si possible, en compagnie d'autres, dont certains voient le film pour la première fois: les veinards!

 

 

 

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet Clyde Bruckman 1926
24 avril 2011 7 24 /04 /avril /2011 17:10

http://thedroidyourelookingfor.files.wordpress.com/2010/11/busterkeaton_battling-butler.jpgMélange improbable de Bertie Van Elstyne (The saphead) et Rollo Treadway (The navigator), Alfred Butler est un jeune homme totalement incapable de faire quoi que ce soit. C'est son majordome, Martin (Snitz edwards) qui dispose de la cendre de ses cigarettes, et à chaque conseil qu'on lui donne, et qu'il suit, son seul réflexe est de dire à Martin: Arrangez ça. Il vont donc tous les deux faire du camping, afin de satisfaire la volonté du père d'Alfred, et là, ce dernier rencontre une jeune femme, tombe amoureux, et... envoie Martin demander sa main à sa place. Afin de donner du poids à sa requête, le majordome a l'idée de faire croire que son patron est en fait un boxeur, le teigneux Alfred "Battling" Butler, un homonyme, dont la route ne va pas tarder à croiser celle du héros...

 

Je n'aime pas les films de boxe, parce que je n'aime pas la boxe, parce que je n'aime pas le sport. Du tout, mais alors vraiment pas. Et pourtant, le meilleur de ce film, c'est la dernière partie durant laquelle Keaton doit asumer l'identité d'un boxeur, et donc... boxer. Toujours à l'aise dans l'humour physique, et flanqué de Martin, son ombre, l'acteur s'investit à fond dans ces scènes. Sinon, il est à l'aise aussi dans la partie consacrée au camping, dans laquelle il s'ingénie à montrer l'inefficacité de son personnage, tellement minable à la chasse qu'il est identifié par tous les animaux comme sans danger. La partie de pèche aussi, qui voit Buster finir, au terme d'une lutte à mort entre lui et un canard, à l'eau...

 

http://media.jinni.com/movie/battling-butler/battling-butler-1.jpegMais voilà: Soumis à une cadence effrénée, obligé de sortir deux films par ans, à une époque ou ses deux principaux concurrents (Chaplin et Lloyd, bien sur) ralentissent considérablement, Keaton ne fait pas que des chefs d'oeuvre, et forcément, on aime bien ce film, on le voit sans déplaisir, et certains fragments nous resteront, mais ce n'est ni The navigator, ni The general. le manque d'enthousiasme de Keaton ne se voit pas trop ici, mais on le devine quand même impatient de faire autre chose, de se lancer dans une recréation d'un univers, qui lui permettra de faire du grand cinéma de nouveau. A l'aube de quitter le contrat de distribution qui le lie à MGM pour aller flirter avec la United Artists, Keaton s'apprète à frapper un grand, un très grand coup...

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1926
14 avril 2011 4 14 /04 /avril /2011 18:15

Premier film de Langdon à dépasser les trois bobines, ce Saturday afternoon montre bien pourquoi l'équipe voulait étendre le champ d'action des film du comédien. Doté d'une épouse tellement acariâtre que sa belle-mère prend sa défense, Langdon a l'idée saugrenue de vouloir prendre du bon temps avec son copain Vernon Dent qui a justement rencontré deux jolies demoiselles... L'épouse du héros le croit tellement minable qu'elle le laisse partir sans discuter et le récupère, à la fin, distraitement.

Si on verra de bien meilleurs développements pour cette tentation de liberté impossible du mari enchaîné dans le merveilleusement bizarre The Chaser (1928) qui par bien des côtés est un remake ou une extension de Saturday afternoon, ce film permet au comédien de faire ce qu'il souhaitait: prendre son temps, et montrer l'étendue de son étrange talent en matière de pantomime... Les 27 minutes qui lui sont allouées lui permettent un festival formidable de réactions, de développements minutieux, et de cette capacité phénoménale à faire du sens rien qu'avec ses yeux...

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Published by François Massarelli - dans harry langdon Muet Comédie Mack Sennett 1926
7 mars 2011 1 07 /03 /mars /2011 17:00

Une fois arrivé aux Etats-Unis, Lubitsch a vite découvert que son style de comédie allait devoir évoluer, d'autant que sa première production Rosita, avec Mary Pickford a été dans l'ensemble une expérience mal vécue par tous les protagonistes. Les films qu'il a réalisés pour la Warner entre 1924 et 1926 constituent donc les premiers éléments de ce qu'on a appelé la "Lubitsch touch", un nouveau style, inspiré de films plus sophistiqués, et qui vont vite être parmi ce qu'il y a de meilleur. Cette comédie en est un exemple parfait. Interprété par le fidèle Monte Blue, déjà au générique de The marriage circle, il retrouve dans So this is Paris Patsy Ruth Miller, André (George) Bérenger et Lilyan Tashman; quatre protagonistes, c'est qu'à l'origine, le film était une pièce de théâtre... Sous le titre Le réveillon, la pièce était une production vaguement boulevardière de Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Hans Kräly, le collaborateur de Lubitsch a conservé le cadre Parisien, et les deux complices se sont efforcés non seulement de conserver les intérieurs (aucune scène en extérieur donc), mais aussi de souligner la nature théâtrale du matériel en poussant Monte Blue à utiliser son beau visage mobile pour faire des clins d'oeil au public. Parallèlement, Lubitsch va se livrer à un étonnant numéro de cinéma pré-sonore en filmant d'une façon très moderne un bal délirant, avec démonstration hallucinante de charleston... 

Théâtre:

M. et Mme Giraud sont mariés et heureux. Quoique... Mme Giraud (Patsy Ruth Miller) lit des romans à l'eau de rose dont les finals pleins de sentiments gluants la laissent toute émoustillée. Alors lorsque le voisin (George Bérenger), qui est danseur, se retrouve à demi nu en face, il y a de quoi s'émouvoir... Monsieur Giraud (Monte Blue) va y mettre bon ordre, du moins le croit-il, car une fois en face, il découvre que la voisine, donc, Mme Lallé, l'épouse du danseur, est une ancienne petite amie (Lilyan Tashman). De son coté, M. Lallé ne va pas tarder à découvrir que Mme Giraud est fort intéressante... Donc, on est en plein boulevard, et tout le monde ne va pas tarder à se désirer, se donner des rendez-vous, se tromper, se mentir...

Désir:

Bien sur, en 1926, le cinéma n'a pas encore fait le tour des expressions directes et visuelles du désir, mais le film regorge d'allusions qui sont d'autant plus intéressantes, qu'elles sont en pleine lumière, la mise en scène rigoureuse de Lubitsch étant en pleine ligne claire, il n'y a que peu d'ambiguïté... Donc, Mme Giraud prise de suée après la fin de son roman, qui aperçoit l'exotique voisin, ou encore le regard égrillard de Monte Blue éméché, la tête tournée par toutes les jambes mises à nu devant lui, ou bien sur la canne qui sert de prétexte, au début, à M. Lallé pour venir voir la belle Mme Giraud. Cette même canne, substitut phallique, lui sert à attirer l'attention de la belle voisine lorsque celle-ci est perdue dans sa rêverie en écoutant la radio.

Tromperie:

La franchise de Lubitsch ici est à des degrés divers; si elle désire effectivement dépasser le confort un brin ennuyeux de sa situation conjugale, Mme Giraud ne cédera jamais aux avances de M. Lallé. M. Giraud, en revanche, attiré dans un piège par Mme Lallé, ne va pas révéler lé vérité à son épouse, et va s'empêtrer dans des mensonges plus gros les uns que les autres. Quant aux Lallé, bien sur, ce sont des chauds lapins, prèts à tout pour tromper leurs conjoints... on retrouve donc cette graduation dans la tromperie de The Marriage circle, qui permettait à Lubitsch d'éviter de trop prêter le flanc à la censure, gardant les héros un peu plus propres que les personnages secondaires. Néanmoins, on notera que Monte Blue va plus loin que dans le film précédent...

 Mensonge:

Tout le film suit la logique boulevardière, avec des mensonges organisés entre certains couples: M. Giraud ment à Mme, en lui révélant jamais qu'il a développé une amitié interlope avec Mme Lallé, ni qu'il a été arrêté par un policier en se rendant à un rendez-vous avec la voisine, et non au chevet d'un malade mourant. M. Lallé est supposé se rendre dans un sanatorium pour se faire soigner à la fin, alors qu'il va en prison à la place de M. Giraud, et ce pour trois jours. Du coup, son épouse n'a pas besoin de lui mentir avant de partir prendre du bon temps avec un joyeux luron rencontré au hasard d'un bal... Enfin, Mme Giraud en veut à son mari, mais ne lui révélera pas qu'elle était avec le voisin lorsque lui-même était au bal avec Mme Lallé...

 Cinéma pré-sonore:

La séquence est justement célèbre, et constitue une exception dans le cinéma Américain, généralement très peu perméable aux prouesses de montage, et aux séquences visuelles détachées du fil narratif d'une film: alors que Mme Giraud reste à la maison, croyant que son mari est parti purger sa peine de prison, elle écoute la radio, et on nous donne à voir un charleston endiablé, de plus en plus délirant, avec surimpressions, et un montage furieux. Occasionnellement, on y aperçoit Monte Blue et Lilyan Tashman, mais c'est très accessoire. La séquence semble à elle toute seule résumer et illustrer l'esprit "jazz" des années 20, le coté déluré, et la consommation frénétique de plaisirs, d'alcool (encouragée par la prohibition, de fait): en 6 minutes, Lubitsch qui ne se livrera que rarement à ce genre de digression a donc capturé l'essence d'une décennie.

Comme les autres Warner de Lubitsch que j'ai pu voir, on est face à un film superbe, absolument indispensable, distrayant, drôle, impertinent, qui a sa place au sein de l'oeuvre merveilleuse de l'un des plus grands cinéastes Américains de tous les temps, et qu'importe qu'il soit Berlinois.

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Published by François Massarelli - dans Ernst Lubitsch Muet Comédie 1926