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  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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11 août 2017 5 11 /08 /août /2017 16:51

Ce film qui date de la dernière année du muet n'est peut-être pas le joyau de la couronne des années 20, mais il est quand même valable à plus d'un titre: d'une part, cette petite comédie sans prétention est l'un des deniers films majeurs (Studio important, star notable) à avoir été retrouvé, sachant que ce genre de découverte sera désormais très rare compte tenu de l'utilisation de pellicule "nitrate". Ensuite, la Warner, désormais propriétaire du film, a mis des moyens conséquents dans la restauration, ce qui est une excellente nouvelle; enfin, il y a Colleen Moore, dans un rôle qui n'est plus de son âge, mais on s'en fout: elle est une 'flapper' qui tombe amoureuse de son patron, et celui-ci, interprété par Neil Hamilton, la met à l'épreuve car il doute de sa moralité.

Colleen Moore peut ainsi s'en donner à coeur joie et passer d'une émotion à l'autre avec une virtuosité qui laissera pantois, et comme elle est, rappelons-le, une ancienne danseuse, elle joue de son corps avec une aisance peu commune y compris à l'époque du muet. Elle a un rôle qui la rapproche beaucoup de Clara Bow qui avait triomphé dans un personnage assez proche (It, Clarence Badger, 1927), mais on peut aussi penser à la jeunesse dorée incarnée par Joan Crawford dans Our dancing daughters en 1928... Seiter n'est pas Lubitsch, mais il fait bien son boulot, et la splendide copie est une autre bonne nouvelle. Le film est typique de l'approche du cinéma Américain dans ces années du "jazz age": on montre la jeunesse, tout en lui donnant une leçon de savoir-vivre. Notons que le père du héros, sensé incarner la docte sagesse, s'avère finalement un peu plus sensé que son fils... Mais un peu trop pragmatique pourtant! Prenant acte du fait que son fils fricote avec une employée de son magason, il la licencie sur le champ...

"Jazz age": ça mérite peut être un rappe en forme d'explication: en ces années 20, faites de contradictions, d'une part des pères-la-pudeur ont eu la peau de l'alcool et d'autre part la débauche est devenue un sport national. C'était le rôle des stars, Clara Bow, Joan Crawford ou Colleen Moore, d'incarner un juste milieu: des filles qui aiment faire la fête, mais sans pour autant s'abîmer dans la luxure: c'est tout le sujet de ce film, justement...

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Published by François Massarelli - dans Muet Comédie 1929 Colleen Moore
1 juillet 2017 6 01 /07 /juillet /2017 16:59

Un intertitre sans équivoque nous prévient: Jeanne d'Arc, c'est la nation, c'est la naissance de la France... De mon point de vue, forcément, ça ne commence pas bien. Pourtant, sans épiloguer sur le fait qu'il soit important ou non de célébrer l'esprit national (Pour ma part, j'ai tranché depuis longtemps: la nation, c'est du vent et du pipi de chat, ça ne sert à rien d'autre qu'à rejeter les autres et on en a la preuve tous les jours), le film démontre à sa façon que c'est un peu vrai: il prend Jeanne d'Arc comme une héroïne tangible d'un peuple en train de se fédérer, et le fait en nous contant une histoire dont on connaît les tenants et les aboutissants, la part d'Histoire et la part de légende, la part de faits rigoureux et la part de superstitions. Car Jeanne d'Arc est, bien sur, indissociable de tous ces éléments. On peut (c'est mon cas) ne pas partager cette fascination de l'extrême-droite pour un personnage dont le parcours est, d'un point de vue laïc, bien trop religieux pour être honnête, et être malgré tout ému par ce destin humain... C'est ce qui fait le prix de ce film qui cherche à fédérer tous et toutes autour de ce petit bout de bonne femme... Interprété par une actrice méconnue de tous ceux qui ne sont pas des habitués du cinéma muet.

Ce film fait partie de tout un pan du cinéma qui n'a pas été couvert, ou presque, par les grands historiens du cinéma Français, les Sadoul, Jeanne ou Ford, qui n'étaient préoccupés que de faire coïncider leur vision du cinéma avec une idéologie, Sadoul en particulier, ou de considérer l'histoire du septième art sous le seul angle de la distribution de hochets et de bons points. On admet un Renoir, on vénère un Gance, un Epstein ou un L'Herbier, on fait entrer un René Clair (d'autant qu'il a pu se transformer en son propre hagiographe, c'est pratique), un Feyder ou un Feuillade par la petite porte, mais les Le Somptier, de Morlhon, Bernard, Perret, Volkoff, Fescourt et autre de Gastyne, porteurs d'une vision d'un art jugée populaire, sont forcément louches... Les années 80, la redécouverte du muet par des gens neufs (Kevin Brownlow, grand admirateur de ce film, en tête), et la mise en route d'un chantier de reconstruction moins arbitraire par les cinémathèques, ou le CNC, ou d'autres, ont changé la donne. C'est à Renée Lichtig et à la Cinémathèque Française qu'on doit la reconstruction de ce beau film méconnu, qui est condamné à rester dans l'ombre du film de Dreyer. Et toutes proportions gardées c'est injuste, bien sur!

Le cinéma muet n'a pas attendu très longtemps pour s'emparer du personnage et de son histoire: Méliès a sorti un film en 1899, déjà à la recherche de sujets populaires... mais il n'était pas le premier, ce privilège revenant au méconnu Georges Hatot (1898) qui tournait parfois pour les frères Lumière. A cette époque, l'héroïne est encore d'essence surtout populaire, la béatification n'intervenant qu'en 1909, et la canonisation en 1919. En cette période qui faisait suite à la première guerre mondiale, la "sainte" Jeanne d'Arc était forcément du pain bénit (si j'ose dire) pour l'extrême droite nationaliste, et ceux-là étaient influents en cette époque de cocardes: qu'on en juge, on a acquitté la même année le meurtrier de Jaurès. Mais revenons à nos moutons... Jeanne d'Arc a été aussi l'héroïne de films Italiens (en 1908 et 0913) et bien sur d'un imposant et très intéressant film de 1916, Joan the woman par lequel Cecil B. DeMille prenait le contre-pied des isolationnistes Thomas Ince (Civilisation) et David Wark Griffith (Intolerance), en en faisant dans une scène inattendue la conscience de l'Europe qui appelait à l'union sacrée contre la barbarie Allemande! Comme on le voit, Jeanne d'Arc est décidément indissociable de l'idéologie. Les deux derniers films muets mettant en scène Jeanne d'Arc sont donc La passion de Jeanne d'Arc de Carl Theodor Dreyer (1928, produit par une petite compagnie indépendante, La Société Générale de films), et cette Merveilleuse vie sortie par Natan en 1929, dont le script est de Jean-José Frappa. 

Frappa est un journaliste, qui a surtout travaillé dans le cinéma Français dans les années 20. On lui doit en particulier le scénario de deux films de Raymond Bernard, Le miracle des loups en 1924 (Qui comporte de nombreuses similitudes avec cette Merveilleuse vie), et le fantastique Joueur d'échecs de 1926. Marco de Gastyne, pour sa part, est un décorateur (Pour René Le Somptier, entre autres) passé à la réalisation en 1923, et dont cette superproduction imposante de 1928-1929 est sans doute le plus important de ses films. Et n'oublions pas de parler de Simone Genevois: l'actrice à laquelle on a confié le rôle de Jeanne d'Arc n'est pas une inconnue (Rien que sur ce blog, on peut se référer à deux films majeurs qu'elle a interprétés, La maison du mystère de 1923, réalisé par Alexandre Volkoff, et bien sur Napoléon d'Abel Gance, qu'on ne présente plus). C'était, au début des années 20, une enfant-star, et sa participation à ce film historique est probablement l'apothéose de sa carrière. Non seulement elle est fantastique dans ce rôle difficile, mais en plus elle a un atout considérable, y compris sur la redoutable Renée Falconetti, qui au moment d'incarner Jeanne en 1927, avait 35 ans: Simone Genevois avait 16 ans au début du tournage de ce film, ce que de Gastyne et elle-même ont rapidement transformé en une garantie impressionnante de naturalisme.

Le film tel qu'il existe (On parle de copies de 16 bobines qui auraient été présentées en 1929, les versions actuellement disponibles tournent autour de 11 ou 12, donc deux heures) présente essentiellement un certain nombre d'épisode de la vie de la jeune femme, de sa "vocation", à sa fin tragique. On commence par faire un état des lieux, vu à une certaine distance des combats de la Guerre de cent ans: le film nous montre la vie à Domrémy, parfois lieu de passage de soldats en partance pour les combats. De Gastyne choisit de privilégier un naturalisme impressionnant sur les lieux, les comportements et le mode de vie des habitants de cette Lorraine du moyen-âge, en tournant dans des lieux aussi proches que possible de ce qu'on savait de l'époque: les scènes d'intérieur, éclairées à la cheminée, ont une vérité impressionnante. Tout comme l'arrivée des soldats, vécue avec curiosité par la population locale qui reste prudemment à distance... Durant tout le prologue, Simone Genevois et le réalisateur maintiennent Jeanne à distance: c'est la partie la plus privée du personnage, ainsi que celle qui requiert le plus de foi de la part du spectateur! Si les copies actuelles maintiennent un premier degré absolu sur les "visions" de Jeanne (Oui, c'est bien Dieu qui lui confie sa mission), le film trahit par son état le fait que certains de ces passages, uniquement disponibles dans des versions en 9.5mm, ont du être coupées à certaine occasions. Et de Gastyne choisit de faire de cette jeune Jeanne un mystère en la donnant à voir de plusieurs points de vue: son père Jacques d'Arc, un compagnon de jeu, mais aussi un soldat de passage à la veillée, sont tous impressionnés par la jeune femme. Nous aussi: le regard de Simone Genevois, son visage, témoignent d'une vie intérieure qui ne sera, dans ces séquences, jamais vraiment révélées. C'est ce qui fait tenir le film debout, y compris pour une personne qui n'a pas forcément envie de croire à tous ces faits religieux. L'important après tout, et on rejoint totalement Dreyer sur ce point, c'est que Jeanne d'Arc y croyait, elle, de façon inconditionnelle. Grâce à Simone Genevois, de Gastyne n'a aucun mal à nous en persuader.

Ensuite, le film se morcelle: des intertitres nous résument l'action en usant de ouï-dires, ou de formules du genre "la rumeur se répandit comme une traînée de poudre". Mais on va à l'essentiel: l'emblématique entrevue de Chinon,entre Jeanne (que la cour s'apprêtait à congédier d'une chiquenaude) et le roi Charles, lorsque celui-ci échange sa place avec Gilles de Rais pour ridiculiser la jeune fille, mais Jeanne n'est pas dupe. Puis elle fait la promesse de libérer la ville d'Orléans, et enfin de faire sacrer le roi à Reims. La bataille d'Orléans est un modèle de grandiose cinématographique, qui tranche par bien des côtés sur le spectaculaire à la sauce Américaine, tout en l'égalant. Sans surprises, c'est une scène qui a du coûter cher, très cher... Je devrais d'ailleurs plutôt dire une série de scènes, parce que ça se passe en trois temps: le départ vers Orléans, avec une foule de plus en plus imposante, de soldats, de pages, de gueux, de moines... C'est là que le récit tranche sur le cinéma Américain: le départ vers Orléans aurait probablement été réglé en un ou deux plans, avec un nombre de figurants conséquents, et un décor fait d'une longue route droite, permettant en un seul plan de visualiser l'armée. Mais l'effet recherché ici est tout différent: le foisonnement, l'indiscipline mais aussi la ferveur de l'armée sont évidentes, et ils ne suivent pas une route en file indienne: on les voit traverser en ordre dispersé, certains à cheval, d'autres à pied, une prairie... Et la séquence dure, mais atteint ses buts. Parmi ces buts, bien sur, tout faire pour faire durer l'attente vers la bataille... On passe ensuite au point de vue des Anglais qui apprennent l'arrivée de l'armée de Jeanne, puis enfin à la bataille elle-même, menée de main de maître par de Gastyne, qui retrouve l'esprit des scènes de violence du Miracle des Loups de Raymond Bernard... ainsi que son décor: la cité de Carcassonne tient en effet le rôle de la ville fortifiée d'Orléans. Cette bataille, qui dure toute une bobine, est une scène impressionnante qui mériterait de rester parmi les grandes scènes classiques du cinéma muet.

Après Orléans et la blessure de Jeanne (Traitée avec un réalisme impressionnant et des gros plans hallucinants du visage de Simone Genevois), une courte scène semble presque bâclée, celle du couronnement de Charles. pas sur qu'il était nécessaire d'y passer plus de temps que les deux minutes que dure la séquence, mais elle impressionne au moins par les moyens mis en oeuvre: tournée à Reims même, elle semble avoir nécessité 500 figurants! mais le film s'emballe ensuite, avec une série de scène durant lesquelles Charles apprend le résumé du reste, plus désastreux, de la carrière militaire de Jeanne d'Arc, sa défait à Compiègne et son arrestation par les Anglais. Une façon d'expédier le sujet gênant entre tous, le fait que les "amis" de Jeanne d'Arc l'ont sans doute assez peu soutenue, mais aussi une façon de passer à l'autre pan hors du commun de l'histoire de la jeune femme, la partie la mieux connue de sa vie puisque tout a (sans doute, il convient d'être prudent lorsque politique et religion se mêlent aussi étroitement) été consigné.

Nous savons que Dreyer a consacré tout son film de 1928 au procès de Jeanne d'Arc, qu'il a traité à la fois comme la réalité et la fiction (en en triturant la chronologie de manière à tout faire tenir dans une journée de tension). Mais de Gastyne souhaite faire de son procès l'aboutissement d'un parcours spirituel et humain, la fin aussi d'une histoire, d'où un traitement différent. D'une part, le tempo du film se ralentit considérablement. Ensuite, cette fois plus que jamais le point de vue de l'essentiel de ces scènes sera celui de la jeune femme, qui se comporte face à ses juges de multiples façons, toutes logiques: arrogantes quand on questionne sa foi, habitée par la même conviction depuis le début, elle peut aussi être souriante, douce, gentille même avec ses juges. Tout un éventail de comportements et d'émotions que le personnage nous a déjà données à voir au travers des 90 minutes qui précèdent: la détermination de Jeanne face à son père réticent à la voir prendre les armes, sa façon de s'imposer à des soudards, y compris des gros lourdingues comme La Hire (Fernand Mailly), ou le trouble Gilles de Rais (Philippe Hériat n'a pas besoin d'être très démonstratif, jouant essentiellement de ses yeux qui en disent long, pour une caractérisation qui restera dans les annales au moins pour son économie!), sa force de caractère... Dans ces scènes, suite logique de tout ce qui précède, c'est sans jamais se mentir ni se renier qu'elle affronte son procès, mais le spectateur en sait toujours un peu plus: le jeu est, bien sur, pipé. Dreyer gardait le silence sur la manipulation à laquelle se livraient les Anglais et les juges acquis à leur cause. De Gastyne y sacrifie et nous montre la traîtrise des geôliers qui manoeuvrent pour que Jeanne, se parjurant, finisse quand même au bûcher... On ne lui en voudra pas, ce type d'intrigue facile atteint son but et reste complètement dans le cadre acceptable et dramatique du film.

Reste que, comme Falconetti, Simone Genevois doit affronter la venue inéluctable d'une mort horrible, dont le signe avant-coureur est la perte de ses cheveux, une scène impossible à jouer sans la vivre... Falconetti y est bouleversante, Genevois aussi. Là où Dreyer choisit de se concentrer sur le drame intérieur de Jeanne, et filme les visage du début à la fin de son film, de Gastyne choisit de reprendre de la distance pour son final, tourné sur une place de village (Cette scène n'a pas été tournée à Rouen, bien sûr) où se pressent des badauds. ils prennent de l'importance au fur et à mesure de la scène, qui est splendide. La mise à mort de Jeanne est comme de bien entendu, odieuse, terrifiante, et semble ressentie par une Simone Genevois réticente, dont les pieds nus semblent ne plus pouvoir la porter... Le film se termine sur le même constat que La passion, avec le chaos, un fait qui n'a rien d'historique nous dit-on... Les Anglais, les ecclésiastiques sont pris de panique, et avec eux le public de l'exécution. Tout le monde déserte la place, où le bûcher se tient. Le dernier plan nous montre, à bonne distance, le feu en train de s'éteindre, il n'y a plus une trace de la jeune femme.

On reste pantois devant la maîtrise de la plupart des scènes dont j'ai parlées plus haut. Je reste un peu plus réservé quant au film en tant qu'ensemble, dont j'ai le sentiment de n'avoir quand même vu qu'un condensé, aussi habile soit-il... Mais Marco de Gastyne, et cette oeuvre résultant de 18 mois de tournage, de la patiente construction et reconstruction d'un univers moyen-âgeux dont il souhaitait donner pus de vie à voir que ce que les images d'Epinal nous montraient à l'époque, mériteraient aujourd'hui un peu plus de considération. Et s'il n'avait fait que ce film, le metteur en scène mériterait quand même d'être rappelé au bon souvenir des historiens... et du public. Ce film est parfois présenté, souvent mentionné, mais peu vu; une cassette vidéo est parue chez René Chateau en 1996, et depuis... plus rien.

C'est d'autant plus dommage que le film présente en plus une prestation exceptionnelle d'une actrice de 16-17 ans, qui a tout donné dans ce rôle: Simone Genevois est bouleversante. Quant à caractériser ce qui différencie ce Jeanne d'Arc de l'admirable film concurrent (Au-delà du fait que le film de Dreyer contrairement à celui-ci ne couvre que le procès, et se tient à l'écart de toute interprétation religieuse un tantinet naïve), je pense que c'est par la différence entre l'interprétation de Renée Falconetti et celle de Simone Genevois qu'on aura la clé: Renée Falconetti a interprété une Jeanne privée, apeurée mais habitée, alors que Simone Genevois, qui a l'âge du rôle, nous donne à voir l'image publique, donc historique de Jeanne d'Arc face à ses accusateurs.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929
13 mai 2017 6 13 /05 /mai /2017 08:43

Six ans avant Ford et son célèbre film à l'atmosphère noire tourné pour la RKO, le cinéaste Allemand tournait une première version du roman de Liam O'Flaherty à Londres, pour le compte de British International Pictures. A la vue de ce dernier, on est totalement surpris de la façon dont l'histoire a choisi l'un (Le film de Ford) au détriment de l'autre (Celui de Robison), tant l'avantage de ce film, qui porte la marque de cette période durant laquelle le cinéma hésitait entre muet parlant, est flagrant. Peut-être, que l'importance du metteur en scène a été la seule raison. Peut-être parce que le film Anglais est surtout connu pour sa version partiellement parlante, aussi: dans un film Anglais, sensé se situer à Dublin, quand tous les personnages ou presque parlent avec un accent Oxfordien, la vraisemblance a du plomb dans l'aile! Mais le fait qu'il ait fallu doubler Lars Hanson (Gypo Nolan) et Lya de Putti (Katie Fox) a probablement joué un rôle... Mais quand on voit la version muette, largement supérieure, il n'y a plus de doute possible.

A Dublin, en 1922, les révolutionnaires (Opposés donc à l'établissement d'un gouvernement qui serait indépendant mais toujours affilié à l'empire Britannique) envisagent de mettre un terme à la lutte armée, pour entrer plus sereinement en politique... Mais ils ne sont pas aidés: durant leur réunion, les forces soutenant le gouvernement les attaquent. Durant la confusion qui s'ensuit, le chef de la police locale est tué par le révolutionnaire Francis McPhilipp. Il doit se cacher... Gypo Nolan, son meilleur ami, est amoureux depuis toujours de Katie, la petite amie de McPhilipp, et il va profiter de son absence pour la conquérir. Quand l'homme recherché revient en ville une dernière fois pour voir sa mère, il passe chez Katie, et Gypo les voit s'embrasser. Ce qui est à l'origine un geste d'adieu est mal pris par Nolan, qui prend une décision impulsive: il va donner son copain au poste de police...

Tout le reste découlera de ce geste fou: Gypo n'a pas d'autre motivation que la vengeance, et d'ailleurs il est très étonné quand on lui tend de l'argent, qu'il tente de refuser. Cette somme dérisoire devient d'ailleurs un symbole: celui de sa trahison autant que de sa confusion...Lars Hanson est formidable en homme impulsif, blessé par des gestes qu'il n'a pas compris, lui qui dès le début est dans l'ombre de McPhilipp à tenter d'attirer l'attention de Katie par tous les moyens. Mais une fois devenu l'amant de Katie, le comportement de celle-ci est très clair: elle l'aime vraiment, le lien entre eux n'st pas fait que de pitié. Et Gypo s'ouvre à la femme qu'il aime en lui disant directement qu'il a dénoncé son copain, et il n'y aura pas le moindre doute dans l'esprit de la jeune femme: il faut l'aider! 

A cette vision d'un amour total, mais compliqué, le film ajoute une grande part de poésie urbaine qui bénéficie d'une superbe direction des foules et des figurants; la scène de la décision de Gypo, qui le voit fendre la foule en pleine rue pour se rendre au poste de police, est à cet égard splendide... Et Robison, qui comme de juste a tourné tout le film dans l'illusion d'une atmosphère nocturne, se délecte d'un jeu d'atmosphères, d'ombres de fumées et de lumières, qui restent fascinantes... Bien plus que son exercice de style expressionniste, le fortement médiocre Schatten de 1923.

La version parlante du film ne l'est que partiellement, et suivant la mode de l'époque, on n'y parle que dans le dernier tiers. L'examen des deux versions est sans appel... La comparaison avec le Ford aussi: Celui qui prétendait parfois s'appeler Sean Aloysius O'Fearna (Mais s'appelait en réalité Sen Feeney, ce qui aurait été bien suffisant...) était surtout motivé par l'ambiance et l'enfilade de clichés: catholicisme, parcours christique, absorption massive de Guiness, etc. On a souvent l'impression que le Gypo de Ford vend son copain parce qu'il n'a plus de quoi se payer à boire. Grandeur et décadence...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929
7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 14:07

C'est paradoxal: après l'avoir vu hier, je n'ai finalement pas la moindre idée de ce qui est contenu dans le script de ce film... Il semble qu'il y soit question, dans une histoire qui est finalement assez proche du type de mélodrames de luxe, qui ont rendu Erich Von Stroheim à la fois célèbre et maudit, d'une histoire d'amour entre une femme du peuple et un soldat issu de l'aristocratie, dans le Vienne du tournant du XXe siècle. Mais là où Stroheim aurait probablement voulu (Ou prétendu, il y a une nuance) recréer l'Autriche dans ses moindres détails, Sternberg utilise lui des moyens de tricherie plus élaboré, et le film était certainement un jalon important dans la carrière du metteur en scène de Dishonored, Shangai Express ou The Scarlet Empress.

Etait, parce qu'il est perdu.

Sauf pour quatre minutes superbes, qui sont d'autant plus frustrantes qu'elles sont conservées dans des conditions extrêmement rares: il suffit au hasard de comparer ces images superbes avec les passages de Metropolis retrouvés en 2008 dans une abominable copie contre-typée en 16mm, ou encore les fragments restants (Et nettement plus substantiels, car ils totalisent, eux, près d'une heure) de The river de Frank Borzage... L'épisode contenu dans ces quatre minutes voit la jeune Lena (Esther Ralston) à une fête foraine, et assister à divers numéros enchainés dans un tourbillon d'images. Puis elle est repérée par un jeune officier, puis...

Puis c'est tout.

Hélas.

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Published by François Massarelli - dans Muet Josef Von Sternberg 1929
26 novembre 2016 6 26 /11 /novembre /2016 18:02

L'ultime film muet d'Alfred Hitchcock n'a pas été un grand succès, et tend à être délaissé comme les autres films Britanniques éloignés de son milieu naturel, le suspense... Pourtant il y question de ce thème éminemment Hitchcockien, la faute, qui ne se traduit pas ici suivant les codes de la justice traditionnelle par un crime, mais plutôt selon la morale, par une trahison et un double péché. C'est un mélo, un de ces films si Anglo-saxons qui confronte les sentiments à une structure dramatique qui impose des avanies qui vont se terminer, sinon dans la tragédie, en tout cas dans la noirceur. C'est aussi un drame cruel et catholique, qui nous rappelle qu'Hitchcock a toute sa vie choisi d'explorer les contours des croyances dans lesquels il avait grandi... Enfin c'est un curieux exemple de ce qu'à défaut d'un terme existant j'appellerais volontiers le "pré-parlant"!

L'intrigue se situe sur l'île de Man, au large des côtes Nord-Ouest de l'Angleterre. Cette petite communauté de pêcheurs isolés s'est dotée, comme Jersey ou Guernesey au Sud, de lois qui lui sont propres, et d'une structure qui est unique. Parmi les pêcheurs, nous faisons la connaissance de Pete (Carl Brisson), un brave garçon, leader né, qui a des ambitions: en attendant, il milite pour le bien-être de ses camarades en compagnie de son ami d'enfance, le fils de famille Philip (Malcolm Keen). Ce dernier est avocat, et le beau parleur de la classe ouvrière et le timide connaisseur des lois sont aussi amoureux l'un que l'autre de la même femme, la jolie Kate (Anny Ondra), la fille du patron du pub dans lequel les pêcheurs finissent le plus souvent leurs rencontres militantes... Mais Pete va se déclarer le premier, au grand dam du père, qui pense que le garçon n'arrivera jamais à rien. Lorsqu'il décide de parcourir le monde pour faire fortune, Pete confie bien sur Kate à son meilleur ami, et ce qui devait arriver arrive...

Philip est le fils d'un Deemster, le magistrat de l'île, autorité suprême en matière de justice sur l'île de Man. Il ambitionne justement de le devenir à son tour, et l'impossibilité de concilier les affaires du coeur et cette ambition sera un moteur important du film. Mais s'il est bien sur question de justice, Hitchcock adopte toute la panoplie du mélo, depuis le triangle amoureux jusqu'à l'improbabilité de certaines situations: ainsi Pete, apprenant qu'il a été donné pour mort, envoie-t-il une lettre à Philip en lui demandant de ne rien révéler à sa petite amie pour lui faire une surprise... Ce ton un peu léger tranche avec la noirceur du film, qui va d'abord opposer Philip et sa conscience, lui qui a peur de trahir l'amitié qui le lie à Philip, puis opposer l'amour inconditionnel de Kate pour Philip, à la lâcheté de ce dernier qui essaie de faire passer son bien-être et son ambition de devenir Deemster (ce qui implique bien sur un comportement moralement irréprochable) avant son amour de la jeune femme... Il est intéressant de constater qu'en choisissant de confier le rôle du brave garçon qui se fait trahir de partout à Carl Brisson, Hitchcock l'écarte quasiment du paysage: il devient la brave andouille qui n'a rien compris, ce qui d'ailleurs lui va assez bien, le pauvre! Non, le conflit qui occupe la deuxième partie du film est surtout entre l'homme qui brigue la confiance des autres pour rendre la justice, et ceux qui rassemblés en foule ne lui pardonneront jamais sa faute s'ils l'apprennent.

Le point de vue passe donc souvent par l'utilisation de gros plans des personnages. Toute la première partie semble passer ainsi par le point de vue de Philip, qui lui aussi aime Kate et ne sera jamais capable de le lui dire tant que Pete prendra toute la place. Mais une fois ce dernier parti, on passe au point de vue de Kate, d'une fort belle façon: Hitchcock nous montre les pages du journal de la jeune femme, qui écrit d'abord que "Mr Christian" est passé la voir, puis qu'elle a passé la journée avec "Philip", avant de finir par passer rendez-vous à "Phil"! On va ainsi voir leur flirt innocent, qui le devient moins lorsqu'ils apprennent la mort supposé du pêcheur. C'est à Kate de briser le silence: "maintenant nous sommes libres". Lors d'un de leurs rendez-vous, elle se donne à lui dans un moulin... Qui sera quelques séquences plus tard utilisé par la famille de Pete pour la cérémonie de mariage! La faute incombe donc à la jeune femme, mais elle n'a pas vraiment trahi l'homme auquel elle était promise. Par contre, la lâcheté de Philip va quant à elle faire l'objet de la deuxième partie, qui sera d'autant plus noire que Kate s'aperçoit bien vite qu'elle est enceinte... de Philip. C'est un mélodrame Hitchcockien, qui ne juge pas totalement donc, et qui nous montre au contraire une société rigoriste qui elle se retourne contre ceux qui ne filent pas droit, qui montre du doigt et jette sans raison la pierre...

Si le metteur en scène trempe donc le mélo classique dans son propre catholicisme, il le fait avec discrétion, et à la fin, il reste sur Carl Brisson, un pêcheur parmi d'autres, que tous ses camarades ont vu déserté par la femme qui l'aimait. Une belle séquence, mais qui sonne un peu creux au regard des séquences consacrées à Kate et Philip: devant le refus de son amant de dire la vérité à son mari, la jeune femme tente de se suicider... un délit qui impose à la police, une fois la jeune femme repêchée, de la traduire devant le juge, qui bien sur n'est autre que son amant! La cruauté du mélo n'est pas dénuée d'humour, donc... Hitchcock semble presque profiter de la médiocrité de Brisson, mais le film souffre par moments de ce déséquilibre entre lui et Malcolm Keen, excellent de bout en bout en un homme torturé entre conventions, convictions, amitié et amour... un homme qui le jour de la naissance de son enfant devra ronger son frein, et se contenter de réconforter le père officiel.

Blackmail suivra: Hitchcock en profitera pour se réessayer avec succès cette fois au drame policier, tout en continuant à explorer les arcanes de la culpabilité face à la justice et la société, ce qui prouve que d'un genre à l'autre, l'oeuvre de Hitchcock restait d'une grande cohérence. Mais dans ce film, tourné en plein boom du parlant, le metteur en scène s'amuse à faire parler ses personnages: à deux reprises, Anny Ondra articule clairement "I am going to have a baby". Les gens lisent sur les lèvres, et Hitchcock demande à ses acteurs (De trois nationalités différentes, un seul d'entre eux maîtrisant la langue de Shakespeare) de formuler leurs dialogues... Peut-être s'entraînait-il, tout bonnement? Quoi qu'il en soit, même avec ses séquences "parlantes", The manxman est un film passionnant malgré ses défauts, et un bel adieu au muet, dont il porte bien fièrement l'étendard, fait de mélodrame, d'humour noir, et de paroxysmes dramatiques et cruels...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1929
20 novembre 2016 7 20 /11 /novembre /2016 09:00

L'année 1929, il valait mieux parler, sinon le succès ne pouvait pas être au rendez-vous. Combien de films Américains ont-ils sacrifiés sur l'autel absurde du micro, cette croyance dans le fait que le muet était définitivement révolu? Du reste, peu de films muets d'envergure ont été tournés cette année-là. Dans cette situation d'expédition des derniers films muets, sacrifiés au tout-bavard, Eternal love ne fait pas exception: généralement considéré comme étant sans le moindre intérêt, et par ailleurs il est vrai qu'il se rattache justement essentiellement au style muet de Lubitsch, plongé dans la routine flamboyante et un peu vide des productions de John Barrymore, des films à l'ancienne, entièrement à la gloire de l'acteur, et tournés selon ses termes.

Et pourtant...

Début du XIXe siècle: dans les Alpes Suisses, une petite communauté montagnarde subit de plein fouet l'occupation Française. A la fin des conflits, la libération est le prétexte d'une célébration durant laquelle tout le village se retrouve à danser et boire. Et Marcus (John Barrymore) en profite pour une fois de plus dire son amour à la belle Ciglia (Camilla Horn), la nièce du prêtre de la paroisse. Il n'est as le seul sur les rangs: Lorenz (Victor Varconi), un utre villageois un peu moins impétueux que lui, est amoureux de la belle. Mais s'il est clair que Ciglia aime Marcus, ce n'est pas au point de céder à ses avances alors qu'il a clairement trop bu. Il rentre donc chez lui, saoul, et ne s'attendait pas à trouver dans sa chambre Pia (Mona Rico), une jeune femme qui le suit partout et qui elle est prête à tout... Y compris, le lendemain, à faire un scandale retentissant: Marcus épouse donc Pia, et Ciglia est promise à Lorenz; le drame couve...

On retrouve ici deux univers: celui de Barrymore y est présent, son impétuosité, le romantisme exacerbé, la flamboyance des sentiments, des actions, du sacrifice et aussi, parfois, l'excès dans le péché! Les clichés qui ont la peau dure, aussi... De son côté, Lubitsch apporte sa science de la mise en scène des liens invisibles entre les êtres, son savoir-faire pour représenter la foule et son idéologie, et bien sur un ton décalé, qui passe par une observation pointilleuse et un sens du détail consommé. Et cerise sur le gâteau, Lubistch a réalisé en 1920, dans les montagnes enneigées du Tyrol, Romeo und Julia im Schnee, une autre histoire d'amour, mais qui était elle traitée beaucoup plus sur le ton de la comédie. C'est d'ailleurs l'une des clés de l'oubli flagrant dans lequel ce film tardif est tombé: ce n'est pas une comédie, mais bien un film ouvertement sentimental, dont la noirceur rejoint l'âpreté souvent associée au lointain souvenir du film perdu The patriot, réalisé l'année précédente par Lubitsch. et juste avant, le metteur en scène avait tourné pour la MGM The student prince, qui faisait évoluer la comédie sentimentale vers le drame... Or ce n'est pas l'image de lubitsch aux Etats-unis; peut-être le metteur en scène a =-t-il aussi peu gouté cet exercice de style?

...En ce cas ça ne se voit pas beaucoup, car s'il a bien fait le travail qui lui était demandé et utilisé son savoir-faire pour tourner des séquences lyriques de LA star Barrymore en montagnard fier, dans les décors absolument magnifiques de l'Alberta, des scènes d'avalanche et des scènes de foule impeccables, ce qui a le plus motivé Lubitsch dans ce film, c'est bien sur l'intime, le fonctionnement visuel d'une communauté en proie à la suspicion et au ragot; il lui fat peu d'images pour installer dès le début du film cette impression de rejet basé sur la jalousie et la bêtise, de Marcus par la population des braves gens qui jamais ne se mêleront d'autre chose que de ce qui ne les regarde pas!

Et la façon dont Lubitsch utilise la caméra et le montage, les détails et parfois leur absence, pour amener une idée à bon port, est ici au sommet de son art: plusieurs scènes pour se faire plaisir, en fait: dans l'une, on voit le prêtre chez lui, servi par sa bonne qui est triste de le voir soucieux. On la suit jusqu'à la pièce ou est Ciglia, et la bonne est triste de la voir soucieuse également. Une cloche: on a sonné: la bonne va voir, revient et apparaît radieuse à la porte: Ciglia pleine d'espoir attend: mais c'est Lorenz. Quelques instants après sa visite, la cloche de nouveau: la bonne va ouvrir, et Ciglia attend: cette fois, quand la porte de la pièce s'ouvre, on aperçoit juste la main de la bonne qui dépose dans la pièce un fusil. Nous savons à qui appartient ce fusil, et Ciglia aussi. Son visage s'éclaire... pas d'intertitre, même pas une image de Marcus, mais le message est passé. Dans l'autre scène qui me vient à l'esprit, Marcus est rentré chez lui après sa tentative maladroite de séduire Ciglia lors d'un bal costumé, et il est flanqué de Pia. Il se débarrasse d'elle sans le moindre ménagement, avant de rentrer dans sa maison. Quelques instants plus tard, il ressort, inquiet: et si la jeune femme était restée pour tenter d'entrer? Il ne la voit pas, rentre de nouveau dans sa maison. Le dernier plan nous le montre entrant dans sa chambre et déposant ses affaires puis regardant droit devant lui, une expression de surprise au visage; nous ne verrons pas ce qu'il a vu, mais la caméra fait un léger détour sur la droite, et au mur, nous apercevons, accroché à une patère, le masque que portait Pia...

Certes, ces jolies efforts de mise en scène sont au service d'un mélodrame des plus embarrassants, et ces belles images ne sont guère plus que le dernier souffle d'un cinéma muet en pleine agonie. Mais dans un film qui tente, à sa façon, de donner la version de Lubitsch de la mise en scène à la Murnau (C'est flagrant dans la façon de montrer les intérieurs de ces maisons rigoristes de montagnards teigneux), qui une fois posé le style de jeu flamboyant et encombrant de la Star incontestée, permet à des acteurs aussi intéressants que Varconi et Horn (Très probablement dirigés en Allemand, ils sont d'une grande justesse) de briller dans des rôles qui échappent eux aux clichés qui auraient pu les handicaper, il y a beaucoup plus que ces conventions. Que ce ne soit pas le meilleur film de Lubitch, c'est entendu, mais c'est un excellent film de John Barrymore.

Pour finir, une petite pointe d'ironie positive: Mary Pickford, qui avait fait venir Lubitsch aux Etats-Unis en 1923, lui gardait rancune de leur mésentente sur le tournage de Rosita. Elle prétendait des années plus tard que c'était un incapable, qu'il n'était motivé que par la représentation des portes... C'est amusant de constater qu'ici, on a en effet une "mise en scène des portes", dans ces scènes qui savent utiliser les rapports entre les gens et le fonctionnement ancillaire des maisons, pour montrer la vie. Mais c'est sans doute aussi très paradoxal, que ce film muet tardif et si mal vu ait survécu justement grâce à l'appui, du vivant de la star; de... la Fondation Mary Pickford, entièrement dédiée à la préservation et au sauvetage des films muets.

Merci, Mary, grande dame jusqu'au bout.

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Published by François Massarelli - dans Muet Ernst Lubitsch John Barrymore 1929
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 15:59

A Londres, en 1929, juste un jour comme les autres pour la police: appréhension d'un coupable, manquement de délit de fuite, arrestation, interrogation... Un jeune détective (John Longden) retrouve sa petite amie (Anny Ondra), et ils sortent... Mais aussi se disputent. Il faut dire que la jeune femme a une idée derrière la tête: elle passerait bien un peu de bon temps avec un autre homme. Celui-ci la ramène chez lui, mais ils ne sont pas d'accord sur la marche  suivre, et elle le tue alors qu'il tente de la violer. Elle part chez elle, hagarde, et se réveille pour apprendre qu'il y a eu un meurtre dans le quartier; et non seulement elle laissé suffisamment de traces de son passage pour que son fiancé comprenne qu'elle a fait le coup, mais en plus il y a eu un témoin (Donald Calthrop), et celui-ci a décidé de la faire chanter...

Film muet, film parlant? A en croire Hitchcock, il avait commencé ce film en muet, et a paré à toute éventualité en préparant chaque scène pour une hypothétique synchronisation... Pas sur que ce soit la vérité, car j'imagine que la production d'un film parlant devait quand même, au moment de redéfinir complètement les contours du métier, mais aussi les studios, le matériel, etc, prendre un peu de temps, un peu de planification, et disons un peu de réflexion aux dirigeants d'un studio! et du reste, la compagnie British International Pictures a tout bonnement sorti les deux versions du film simultanément: la version parlante pour Londres, mais aussi pour se pavaner dans les festivals et aux Etats-Unis, ou la transition du muet vers le parlant était déjà bien avancée; et la version muette pour le reste du monde. Je pense que c'est celle qui a été vue le plus en cette année-là, mais jusqu'à une date récente, c'est la version parlante qui faisait foi. Les différences sont infimes, et une bonne part du film parlant est effectivement une "redite" du film muet. Le début du film, pendant une dizaine de minutes, est d'ailleurs de fait muet, avec accompagnement musical sur bande-son. Les différences se font sensibles sur deux scènes: celle du meurtre, qui se voit ajouter un accessoire intéressant avec un piano, et celle, célèbre, dans laquelle le mot "knife" est prononcé tellement de fois devant la coupable, qu'elle en perd le reste du dialogue...

La version parlante est riche en superbes idées, mais possède un défaut rédhibitoire: le son. Pas au point, bien sur, on est en 1929... Mais le film reste vraiment très intéressant, ne serait-ce que par le naturel (Relatif) des débits et des accents. Il y a quand même un souci de rythme, et une ou deux scènes qui traînent inutilement en longueur. Mais on peut noter que si la version muette est clairement supérieure, elle n'est à peine plus courte! Et l'essentiel du film est là dans les deux, avec cette histoire de jeune femme qui, cette fois-ci, est bien coupable de meurtre! Qu'il soit justifié ou non importe peu, car d'une part le film développe quand même une situation propre à alimenter la misogynie (Un défaut qu'Hitchcock b'est pas près d'abandonner!), et on peut quand même se demander quelle était la motivation de cette jeune femme, pour abandonner son fiancé, et venir chez ce peintre! Mais, et ça, le metteur en scène le sait déjà, le public se fait avoir dans les grandes largeurs: oui, elle a tué, et que ce soit légitime ou non importe peu: nous sommes désormais de son côté, instinctivement... Comme son fiancé qui va tout faire pour qu'elle se disculpe. Ce qui nous arrange, c'est qu'il y a bien pire qu'elle, et on peut applaudir la prestation de Donald Calthrop en maître-chanteur, il est fantastique!

En fait, en se frottant pour son dixième film à une nouvelle histoire policière à suspense (Et ce n'est que la deuxième fois après The Lodger), Hitchcock retrouve une situation qui le motive, qui lui permet d'organiser ses idées visuelles, les rendre très efficaces, et faire ses gammes: il joue avec le son pour passer d'une séquence à l'autre (La découverte du corps, un procédé qui reviendra dans The 39 steps), il imagine des visions délirantes (La jeune femme pour laquelle les enseignes lumineuses "rejouent" la scène du crime), et il utilise avec une maestria impressionnante le procédé Shüfftan pour faire croire au spectateur que'une scène de poursuite a été tournée au Britush Museum! Bref, il s'amuse, beaucoup plus que dans The Manxman, ou Champagne et on sait combien c'est important pour ce réalisateur! Et tout en nous attirant dans ses filets pour nous obliger à endosser une part de responsabilité dans un crime en en développant le suspense, il nous montre le renoncement d'un homme, un policier qui est désormais motivé pour que la vraie coupable d'un meurtre ne se fasse pas prendre! 

Avec ce film, certes, le cinéma Britannique fait brillamment le passage vers le parlant, mais Hitchcock, lui, trouve enfin sa vocation.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir Muet 1929
30 juillet 2016 6 30 /07 /juillet /2016 22:27

Dans une copie splendide, mais incomplète, voici donc le seul film muet Tchèque a avoir accédé au rang de classique, un film dont le titre a l'amusante particularité de le voir souvent confondu avec son homonyme suédois, réalisé par Mauritz Stiller, mais surtout le premier film a avoir fait du désir de la femme, et de l'orgasme féminin, ses thèmes majeurs. La scène qui valut sa réputation au film est une démonstration de suggestion particulièrement adroite: on ne voit rien, mais on sait tout: ou, quand, comment, avec qui, et dans quelle position, ainsi que quelles langue ils parlent (hum). Ce qui pour un film muet est particulièrement fort.

Le problème, c'est que Machaty, après avoir réalisé 20 minutes sublimes au début, s'acharne à virer de bord en rejoignant le mélodrame bourgeois, et se plante franchement. Mais ça vaut le coup d'oeil, avec Ita Rina, future égérie du cinéma de l'est. Et puis, comment faire l'impasse sur ce point, Machaty accédera à une paradoxale notoriété avec un film autrement plus scandaleux, Ekstase, en 1932.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929
30 juillet 2016 6 30 /07 /juillet /2016 22:08

L'un des rares muets conservés de Mizoguchi ne nous est parvenu que dans une forme sérieusement tronquée, coupée par son distributeur après son échec public. Il est difficile de se faire une idée du film, mais il est manifestement important; si Mizoguchi se repose ici sur un genre qu'il quittera, le mélodrame pur, il utilise un style très européen, fait de montage et d'impressionnisme, montrant qu'il a été fasciné par les recherches de Ruttman, Murnau mais aussi par le cinéma Américain de 1927/1928: son film s'ouvre sur une ville, non des personnages, et s'intéresse à un groupe humain avant d'en isoler les personnages.

Mais on est face à une bande-annonce étirée sur 27 minutes plutôt qu'à un film de 90 mn, et c'est le principal problème. les péripéties se succèdent trop vite, malgré la beauté du cadre et le jeu très retenu des acteurs, on sent qu'on manque quelque chose...

En voici l'intrigue, pour autant qu'on puisse lui rendre justice: Une jeune femme, "vendue" par ses tuteurs à une maison de Geisha, est aimée de deux hommes, mais doit choisir celui qu'elle n'aime pas: l'autre est son frère.

On le voit, la passion de Mizoguchi pour le destin de la femme dans le très phallocratique Japon est déja présente ebn es années de formation. Pourvu qu'un jour, une copie complète fasse surface...

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Published by François Massarelli - dans Kenji Mizoguchi Muet 1929
19 juin 2016 7 19 /06 /juin /2016 18:08

Jerry Larrabee (Richard Barthelmess), un gangster redoutable (Quand il sort une cigarette, tous ses yes-men sortent un briquet), est très amoureux d'Alice (Betty Compson) et c'est chez cette dernière qu'il va se faire pincer, dénoncé par un rival jaloux. En prison, il commence par faire le grand numéro du gangster irréductible, avant de changer d'optique et de travailler son talent caché: la musique... Grâce à la bienveillance du gardien-chef, et la patience d'Alice qui a su se mettre en retrait, il en vient assez rapidement à une situation inédite, avec des émissions de radio qui lui sont consacrées depuis la prison. Sa libération pour bonne conduite apparaît comme inéluctable. Mais qu'arrivera-t-il une fois dehors?

Ceci est l'un des films qui ont valu à Lloyd son premier oscar pour la réalisation (L'autre, contemporain, était Divine lady), et on comprend, au moins, que le film n'ait pas eu l'Oscar du meilleur film! D'un autre coté, cette année-là, c'est un film encore pire qui a obtenu le hochet tant convoité, Broadway melody de Harry Beaumont. Car Weary River est un musical mais pas seulement: c'est pour un tiers un film de gangsters muet, pour un tiers un film de gangsters parlant, et pour le dernier tiers, le plus inintéressant du reste, une collection de moments musicaux qui mettent en valeur Barthelmess comme s'il était le nouveau Mozart. Mais le plus intéressant est que Lloyd se soit refusé à se contenter de lacer la caméra devant la scène pour les moments parlants, et ait privilégié un vrai découpage et des vrais mouvements de caméra. C'est paradoxal venant de quelqu'un qui s'est essentiellement formé dans les années 10, et n'a pas énormément évolué depuis...

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Published by François Massarelli - dans Frank Lloyd Pre-code Muet 1929