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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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1 avril 2019 1 01 /04 /avril /2019 17:10
Ce film a beau avoir été placé sous la haute autorité symbolique de Jules Verne, il n'a aucun rapport avec le roman; mais on s'amuse beaucoup à ce balbutiement du cinéma fantastique Hollywoodien, qui allait vite devenir majeur, dès 1931, en fait; le principal intérêt réside dans le coté OVNI du film, hybride: muet avec des séquences parlantes, noir et blanc avec des séquences couleur, il a été un pur produit de studio, préparé sous la direction de Maurice Tourneur dès 1926, puis passé brièvement sous la férule de Benjamin Christensen avant que celui-ci ne soit viré de la MGM, puis de Clarence Brown, avant d'aboutir en 1929 sous la direction de Lucien Hubbard, son scénariste. Des trois ans de préparation, reste l'étrange impression que l'acteur Gibson Gowland est parfois blond, parfois brun...
 
Reste aussi un film erratique, mal fichu, mais je le répète hautement distrayant: impossible de croire une seconde à cette apocalypse soudaine, ce déchaînement de violence et d'explosions qui frappe une île reculée d'un royaume de carnaval dans laquelle les anciens amis Lionel Barrymore et Montague Love s'affrontent, pendant qu'un hypothétique "peuple des abysses" attend son heure pour frapper... les séquences parlantes, intégrées au corpus du film, restent sans surprise les moments les plus statiques et les moins intéressants, mais pour le reste, le film ne s'arrête jamais: ça bouge tout le temps, partout, et dans tous les sens...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929
27 février 2019 3 27 /02 /février /2019 17:12

Faut-il présenter l'intrigue de ce film? Bien sûr que non, puisque dans cette version, la deuxième à laquelle s'est attaqué Richard Oswald, cette fois en qualité de réalisateur après avoir écrit l'adaptation du film de 1914, on est particulièrement fidèle à l'histoire du roman, et en particulier à son ambiance.

On y retrouvera donc non seulement Holmes, interprété par Carlyle Blackwell, et Watson, qui donne de sa personne (George Seroff). Fritz Rasp est un génial Stapleton, et parmi les acteurs, Oswald a fait appel à des Allemands, mais aussi des Italiens, des Britanniques... Et surtout il a veillé à ce que la lande et Baskerville Hall soient crédibles... ET il s'y attache dès le plan d'ouverture, un panorama sur la vieille demeure et ses habitants, une nuit durant laquelle le vent souffle... 

C'est l'un des plaisirs du film, une obsession pour le metteur en scène de donner vie à l'atmosphère inquiétante de ce roman, qui a eu une telle influence justement pour ça... Le metteur en scène se plaît à nous lancer sur des fausses pistes, par le biais de son montage et de son cadrage, et même si le choix de cette vieille fripouille de Rasp conditionne le fait que le spectateur qui ne connaîtrait pas le roman n'ait pas beaucoup de doutes, il est toujours intéressant de faire semblant de ne pas savoir la clé de l'énigme.

Voilà, c'est tout, finalement, mais c'est déjà beaucoup: un film de samedi soir pour l'année 1929, qui n'est pas sorti dans beaucoup de pays, mais qui montrait mine de rien un savoir-faire conséquent en matière d'ambiances gothiques... 

 

 

 

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Published by François Massarelli - dans 1929 Muet
15 décembre 2018 6 15 /12 /décembre /2018 15:49

Dans ce film muet tardif, Dorothy Davenport semble avoir renoncé pour l'essentiel aux thèmes porteurs des premiers films "militants" qu'elle avait produits et réalisés, tout en préservant un ton distinctif, fait du mélange d'un point de vue féminin, et d'une plongée dans un univers assez particulier: nous sommes dans les montagnes boisées d'une zone rurale des Etats-Unis...

Linda (Helen Foster) est l'adolescente aînée d'une famille nombreuse, dont le père (Mitchell Lewis) est une abominable brute, qui pour gagner un peu d'argent, accepte de donner sa fille à marier à Armstrong Decker (Noah Beery), un homme qui en échange s'engage à lui acheter son bois. Sous la menace que son père s'en prenne à sa mère, Linda accepte, et se retrouve mariée avec un homme dont elle n'est pas amoureuse, mais qui reste un bon mari, tendre et attentionné... Jusqu'au jour où une autre femme, flanquée d'un gamin de six ans, vient et assure être la vraie Mrs Decker. Enceinte et désespérée, Linda s'enfuit...

Trois autres personnages vont jouer un rôle important dans ce mélodrame: Annette Whittemore (Bess Flowers) est l'institutrice du village, qui est rentrée à la grande ville, et qui s'est prise d'amitié pour Linda. C'est chez elle que cette dernière va se réfugier. Sinon, elle va trouver l'aide de Nan (Kate Price), une solide gaillarde qui fait de la vente en porte-à-porte dans les bois; et sinon, Linda a aussi rencontré le séduisant Docteur Paul (Warner Baxter) avant son mariage, et le retrouvera une fois en ville, pour pimenter le mélodrame. Celui-ci est solide, mais possède un défaut structurel: la bonté des uns et des autres, à l'exception notable du père, finit par désamorcer les situations trop en amont. Ce qui est dommage, car le jeu des acteurs est tout en douceur, notamment Helen Foster dont le beau visage est souvent mis à profit pour passer l'émotion. On se réjouit de trouver en Noah Beery un rôle très positif, de gros ours sentimental, qui lui sied fort bien. Par contre, la photo de Henry Cronjager est superbe de bout en bout... 

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Published by François Massarelli - dans 1929 Muet
18 mars 2018 7 18 /03 /mars /2018 11:07

L'hésitation sur le titre vient du fait qu'on en trouve plusieurs, et pour causes: ce film n'est pas sorti en France. C'est un moyen métrage, à l'origine, une de ces petites comédies de complément de programme qu'Ozu tournait vite et bien. Comme d'autres, le film n'est conservé que sous une forme partielle, et la copie la plus fréquemment vue est directement tirée d'une version abrégée conservée en 9.5mm, soit un format de visionnage à la maison. on y retrouve le squelette de l'intrigue.

Deux gangsters (Tasuo Saito, Takeshi Sakamoto) se sont associés afin de se lancer dans une entreprise qu'ils croient lucrative: ils vont kidnapper un enfant (Tomio Aoki) et demander une rançon. Mais la période durant laquelle ils vont garder chez eux le petit sera tellement infernale, qu'ils vont le renvoyer chez lui... les bras chargés de cadeaux, parce qu'il n'a pas envie de partir! 

Cette histoire provient d'une nouvelle de O'Henry, un auteur Américain dont les histoires sont très connues aux Etats-Unis. Une autre adaptation de The ransom of Red Chief, dirigée par Howard Hawks (et pas franchement folichonne) figure au menu du film collectif O'Henry's full house, produit par la Fox en 1952... Le film d'Ozu est en apparence plus léger, plus burlesque aussi. Les deux acteurs adultes vont au bout de la comédie, et comme avec Jours de jeunesse, Ozu est à l'aise pour diriger deux personnages complémentaires, dans leurs différences aussi bien physique que psychologique. Le gamin mérite bien son "surnom" de galopin, et deviendra en très peu de temps un enfant star au japon. On le reverra dans d'autres films d'Ozu...

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Published by François Massarelli - dans 1929 Muet Comédie Yasujiro Ozu
17 mars 2018 6 17 /03 /mars /2018 17:03

Ce film de 1929 (également connu sous le titre d'Amis de combat) est une fois de plus un film dont l'ensemble du métrage a disparu, à l'exception de courts extraits assemblés dans une continuité qui résume l'intrigue pour le visionnage à la maison. Les copies existantes, tirées d'une source en 9.5 mm, sont dans un très mauvais état, comme du reste les autres films muets d'Ozu! 

C'est une comédie, qui doit une fois de plus beaucoup aux grands comédiens, Harold Lloyd en tête, dont un gag célèbre (Basé sur la consommation inopinée de boules de naphtalines, dans Grandma's boy, 1922) est ici détourné. Les héros sont deux amis qui cohabitent et partagent tout, au point de s'associer dans un garage un peu miteux. 

Les deux hommes provoquent sans le vouloir un accident, et renversent une jeune femme. celle-ci est sans domicile, ils la recueillent, et organisent une cohabitation...

Le film rejoint pour partie l'argument de Jours de jeunesse, à travers le fait que les deux amis vont devenir rivaux pour l'affection de a jeune femme, en vain: elle va rencontrer un étudiant, un gendre parfait, avec laquelle elle part pour la ville à la fin du film, sous les yeux tristes, mais résignés, de leurs deux amis. 

Le titre s'explique par une scène au cours de laquelle les deux complices exorcisent leur rivalité à la lutte, mi-sérieusement, mi-sportivement... 

Le film est évidemment, plus encore que J'ai été diplômé, mais..., l'ombre de lui-même. C'est dommage, une fois de plus de devoir conclure qu'il faudra nous en contenter, l'état des collections de cinéma Japonais muet étant ce qu'il est.

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Published by François Massarelli - dans Yasujiro Ozu 1929 Comédie Muet
17 mars 2018 6 17 /03 /mars /2018 09:46

Le plus ancien film existant d'Ozu, qui est le seul de 1929 à subsister dans une version intégrale, est une comédie, l'une de ces histoires d'étudiants, qui étaient si populaires à l'époque sur les écrans Nippons que la Schochiku poussait le réalisateur à en tourner plusieurs par an. On peut sans doute se dire que c'est ce qui lui a donné son métier, d'ailleurs. 

L'intrigue tourne autour des efforts particulièrement peu glorieux de deux étudiants, des co-locataires, pour séduire une jeune femme. Ils la connaissent tous les deux, mais n'ont pas la moindre idée du fait que chacun d'eux est le rival de l'autre pour les affections de Chieko (Junko Matsui). Ils sont par ailleurs tous les deux bien différents: Watanabe (Ichiro Yuki), un fainéant aux allures supérieures, menteur, farceur et insouciant, a d'ailleurs rencontré la jeune femme par un stratagème un peu limite (Il souhaitait louer sa chambre à une jeune femme, mais choisissait les candidates sur leur mine...). Il est obsédé par le magnifique film Seventh Heaven de Frank Borzage, dont il a des photos et une affiche géante placardés sur tous ses murs, et il en cite d'ailleurs une phrase clé: "I am a very remarkable fellow"... De son côté, Yamamoto (Tatsuo Saito) porte des lunettes, ne sait pas quoi faire de son long corps élancé, et s'il est motivé par les études, et stressé par les examens (contrairement à son copain!), il ne se met pas en posture de les réussir, à cause de son obsession pour Chieko. Quand ils ont fini leurs examens, les deux compères apprennent que la jeune femme souhaite aller faire du ski: chacun d'entre eux va annoncer à l'autre son désir de sports d'hiver! Ils se rendent donc en montagne, mais ils ne sont définitivement pas doués...

Le slapstick, parfois présent dans le film, n'est pas un domaine dans lequel Ozu est à l'aise. C'est essentiellement Yamamoto qui en fait les frais. Il serait difficile, surtout quand on connait l'obsession d'Ozu pour l'acteur, de ne pas penser à Harold Lloyd, mais je rejoins Briony Dixon quand elle dit que les tentatives d'installer une comédie de l'embarras à la Hal Roach (Par exemple un moment durant lequel Yamamoto se retrouve sans le savoir avec de la peinture fraîche sur la paume) sont particulièrement ratées. Les aventures des deux jeunes hommes dans la neige sont plus réussis, de même que l'atmosphère estudiantine dans les dortoirs de la station...

Mais ce qui marche mieux, c'est bien sûr la comédie de caractères, la façon dont les deux amis, soit se serrent les coudes, soit (lorsqu'il est enfin établi qu'ils ont compris la situation) se font une concurrence plus sévère. Le plus touchant reste bien sûr Yamamoto, mais les deux sont mis à égalité par leur échec académique, à la fin du film, et surtout par le fait qu'aucun d'entre eux ne gagnera les faveurs de Chieko. Ce qui est notable, par contre, c'est que cette fois, Ozu se garde de glisser vers le pathos. Le ton reste léger jusqu'au bout.

C'est un film long, plus de 100 minutes, et ça amène un certain nombre de redites. La première partie en particulier, celle qui situe les personnages, n'est pas des plus réussies. Finalement, les enjeux et les difficultés causés par le séjour au ski, restent la meilleure source d'aventures pour les deux compères. Et c'est là qu'Ozu tentera d'ailleurs quelques expériences, notamment sur le point de vie, en adoptant celui de Yamamoto à ses pires moments: quand il tombe, par exemple, la scène est vue par un plan chaotique pris par une caméra qui est agitée dans tous les sens. Un plan de Chieko est vu à travers la buée de ses lunettes, et si le gag le plus récurrent du film nous montre Yamamoto qui enfourche ses skis, et... tombe en arrière, un plan nous en montre le contrechamp, avec un horizon qui se retrouve tout à coup vertical...

Bref, un film... de jeunesse, justement. Ozu raffinera vite, très vite même, son style, das d'autres comédies, mais aussi d'autres genres.

 

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Published by François Massarelli - dans 1929 Yasujiro Ozu Comédie
17 mars 2018 6 17 /03 /mars /2018 09:26

Des premiers films d'Ozu, il ne reste pas grand chose. Les copies existantes de ce titre, par exemple, dérivent toutes d'une version courte destinée au visionnage à la maison. On y a le gros de l'intrigue, ramassé sur.... onze minutes! Inévitablement, la continuité, mais aussi le développement des personnages, s'en ressentent. mais encore un fois, j'insiste bien: c'est le seul moyen de voir ces films aujourd'hui, et à moins qu'une copie plus complète fasse surface, ce qui serait étonnant, on n'aura pas mieux...

Nomoto (Minoru Takada), qui vient de réussir ses examens brillamment, se présente à un entretien pour un travail. Mais on ne lui propose qu'un poste qu'il estime indigne de lui, ce qui provoque une réaction de rejet de sa part: il décide d'abandonner l'idée de travailler. Aussi, quand sa mère (Utako Suzuki) et sa fiancée (Kinuyo Tanaka) viennent s'installer chez lui afin d'accompagner son départ dans la vie, il est obligé de mentir, de plus en plus, et d'occuper ses journées pour prétendre se rendre au travail...

C'est une comédie, oui, mais jusqu'à un certain point: tous les films d'Ozu, y compris les plus légers parmi lesquels ses premières comédies muettes, contiennent si ce n'est un ingrédient tragique, au moins un certain degré de pathos, et celui-ci n'y échappe pas: quand sa mère, qui n'a vu que du feu dans le quotidien de son fils, retourne chez elle, Nomoto annonce la situation à sa fiancée. celle-ci "trouve un travail", dont Nomoto ne tarde pas  à réaliser que l'emploi en question est de tenir un bar dans le centre ville, ce qui l'amènera à reconsidérer son coup de tête. Ainsi le film devait-il, dans sa continuité perdue, se noircir dans sa progression...

Dans les fragments, souvent disjoints, qui nous restent, on retrouve ce style si fréquent dans les films muets d'Ozu, d'une mise en valeur du quotidien, pour des personnages qui sont coincés entre deux cultures: un environnement Japonais, mais un désir d'Amérique, présent comme toujours à travers des détails de comportement et surtout de décoration: ici, une affiche du film Speedy, de Harold Lloyd (réalisé par Ted Wilde), placardée au mur chez Nomoto, nous rappelle la dette profonde du metteur en scène pour les films Américains qu'il aimait tant. On devine d'ailleurs, à travers le comportement de Nomoto dans le film, ce mélange de fierté, de modernité et de désinvolture, que l'influence de ce film particulier de Lloyd ne s'arrêtait pas à la présence de l'affiche. C'est une hypothèse: pour des raisons que j'évoquai plus haut, je ne peux évidemment pas l'étayer plus...

Un dernier point, ceci est l'un des plus anciens films existants de l'actrice Kinuyo Tanaka. Epouse du scénariste du film (Hiroshi Shimizu, un spécialiste du mélodrame qui était supposé tourner le film avant qu'il ne soit finalement confié à Ozu), elle aura une longue et glorieuse carrière, non seulement d'actrice, mais aussi de réalisatrice. 

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Published by François Massarelli - dans 1929 Yasujiro Ozu Comédie
16 décembre 2017 6 16 /12 /décembre /2017 08:57

The last performance, le film qui a suivi le célèbre Lonesome dans la carrière de Fejos, est une oeuvre bien différente de ce dernier. Si les premières scènes montrent les mêmes tentations de donner à voir un kaléidocope d'images pour présenter le monde dans lequel les acteurs vont évoluer, la mise en scène en est ensuite plus traditionnelle. Mais si Fejos a toujours admis avoir accepté la commande de l'Universal afin de travailler avec Conrad veidt, l'univers de l'acteur l'a singulièrement inspiré...

Pour son dernier film muet Américain, Veidt ("Erik le Grand", surnom auto-proclamé) est un illusionniste-hypnotiseur, vedette d'un show européen dont a célébrité dépasse les frontières. Il est fou amoureux de Julie, son assistante (Mary Philbin, la partenaire de Veidt dans le magnifique The man who laughs de Paul Leni, en 1928), et n'a jamais vraiment envisagé que celle-ci puisse ne pas l'aimer. Le trio se complète d'un assistant, Buffo (Leslie Fenton), au comportement distant et vaguement cynique. Un jour, Erik surprend chez lui un cambrioleur qu'il décide d'engager plutôt que de le dénoncer à la police: Mark Royce (Fred Mckaye) va tomber amoureux de Julie, et le drame de la jalousie sera inévitable...

 

Le film est un show entièrement dédié à Veidt, qui trône au milieu d'un monde dont il est persuadé d'être le monarque absolu, objets, foule et aussi êtres, à commencer par Julie qu'il emprisonne symboliquement en l'inondant de messages d'amour et de portraits de lui. Dans sa loge, le magicien a des masques de lui-même, et tout est tout en lui revient à sa propre certitude de sa supériorité... Mais si le film devient un drame de la jalousie lorsque Erik est amené par Buffo à voir Mark et Julie enlacés, et à enfin comprendre qu'il n'a aucune chance de pouvoir vivre heureux avec la jeune femme, c'est autant de la jalousie du héros que de celle de Buffo dont il est question. Devant un patron aussi énorme, aussi imposant (Voir l'ombre gigantesque qu'il projette sur les amants lorsqu'il les surprend) Buffo est lui aussi un amoureux rejeté, qui ne va chercher de secours que dans le dépit, et qui va provoquer sa propre perte en trahissant le secret de Julie et de Mark. La légende de l'acteur Veidt avait déjà, d'une façon scandaleuse, été associée à l'homosexualité dans le film militant Anders als die Anderen de Richard Oswald en 1919, mais ici, c'est en contrebande que Fejos introduit le sujet, permettant d'enrichir considérablement le portrait baroque d'un narcissique, sans pour autant faire de Buffo un monstre, comme on le fera dans le portrait des homosexuels jusqu'aux années 70.

Ces deux derniers films muets d'un auteur fascinant et trop rare sont une redécouverte essentielle, même si on admettra aisément la supériorité évidente de Lonesome sur le suivant, réalisé à une époque ou le touche-à-tout Fejos (Etudiant en médecine, metteur en scène, anthropologue et ethnologue!!) commençait déja sérieusement à s'ennuyer à Hollywood...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929 Paul Fejos
3 novembre 2017 5 03 /11 /novembre /2017 09:08

High treason est un film parlant, mais la version la plus communément montrée est la version muette. Mais paradoxalement, pour un film vu dans une version muette ça se voit qu'il est parlant et sonore! L'importance de la parole et du son, dans cette parabole futuriste et pacifiste, st telle que Maurice Elvey a trouvé un certain nombre de moyens de les transmettre malgré tout, à commencer par une exigence d'énonciation aussi claire et lisible que possible, de la part des acteurs du drame. 

L'histoire est inspirée d'une pièce de théâtre de Noel Pemberton Billing, et nous montre, en plein coeur de l'entre-deux-guerres, la préoccupation forte des nations, à savoir la peur que ça ne recommence comme en 1914. Le film est situé en 1950, dans un monde essentiellement divisé entre continents, et les deux plus importants "groupes" sont les Etats-Unis d'Europe, d'un côté, et l'empire des Etats Atlantiques, de l'autre. Ne cherchez pas, le premier groupe est représenté par Londres, le deuxième par New York... Un accident a lieu sur une frontière (ce qui serait donc situé sur la frontière Américano-Canadienne), et le ton monte entre les deux pays. A Londres, l'inquiétude semble n'avoir aucune prise sur Michael Deane et Evelyn Seymour, qui roucoulent encore et toujours, mais... Il est major dans l'armée, et elle est la fille très engagée du président d'une association pacifiste internationale. Il va y avoir du grabuge, et pas seulement entre les nations...

Maurice Elvey a-t-il vu Metropolis? C'est une évidence, mais j'irai plus loin: d'une part, le film prend sa source (visuelle, je ne parle pas ici de sa source dramaturgique) dans le même constat, au vu des grandes métropoles Américaines dont le cinéma relayait l'image chaque jour, que le futur ne pouvait aller que dans le même sens que les cités modernes: toujours plus haut, toujours plus grand! C'est cette réflexion de Lang qui est à la base de Metropolis et Elevey ne va pas dans une autre direction... Sauf que, contrairement à lang qui a situé son film de science-fiction dans une cité et une cité seulement, Elvey internationalise son intrigue situé entre ville et campagne (La frontière au début du film) , d'un continent à l'autre. Il nous montre parlements et sièges de gouvernements, sièges industriels également, et étend encore plus le champ d'action en montrant un élément crucial, utilisé par Lang, mais uniquement pour la communication "verticale" entre Joh Fredersen et ses subalternes: la télévision, ici, est partout, démocratique, quotidienne. Et elle joue un rôle dramatique. Elle est complétée par le visiophone... Notons que la version muette nous donne bien à voir les émissions de télévision, mais elles sont complétées par des intertitres, directement sur l'écran. L'écran du poste de télévision, bien sûr...

Mais si Elvey a vu Metropolis, et qu'il a cherché à étendre son champ d'action afin de ne pas, justement, copier le grand film de Lang, il est prisonnier d'une pièce de théâtre qui est quand même bien mince, et disons-le, d'une naïveté allègre. Mais je pense que c'est inévitable, n'oublions pas que la science-fiction cinématographique n'a rien d'un genre établi, et qu'on n'en utilisait le biais que pour des messages généralement grandiloquents, supposés avertir les générations futures. Il suffit de constater la morale simplissime de Metropolis, ou la tentative gentiment idiote d'exporter la révolution sur Mars dans Aelita, pour s'en convaincre. Donc dans High treason, le conflit militaire qui guette est bien vite remplacé à l'écran par un conflit entre militarisme (Représenté par Jameson Thomas qui interprète le Major Deane) et pacifisme (Incarné avec une certaine fougue par Benita Hume, dans le rôle d'Evelyn Seymour). Le titre est dû à un événement crucial qui est situé vers la fin: la seule solution pour les pacifistes (dont le film adopte le point de vue) est d'effectuer un acte de haute trahison...

Le conflit nous est montré en réalité comme une spéculation de la part de gros groupes militaro-industriels, et bien sûr, ils sont situés à New York! De son côté, le point de vue sur la justice prend acte d'une vision supérieure, au-dessus des groupes constitués et de la justice des hommes. C'est pratique, et ça permet de rendre le message "actuel" en 1929. Mais ce qui est "actuel" aussi, c'est la vision d'un futur, d'abord divisé entre des conglomérats immenses, dont on n'imagine pas un seul instant qu'ils ne sont pas des empires centralisés. D'autre part, les gens, dans le futur envisagé ici, portent bien facilement l'uniforme. Une façon de nous rappeler cruellement que le fascisme, en 1929, apparaissait encore comme une forme de modernité, et on en retrouve des relents visuels dans de nombreux aspects du film...

Mais on y trouve aussi des trouvailles rigolotes, comme cet homme orchestre à la tête d'un synthétiseur géant, durant une scène de danse (Les instruments qu'il reproduit sont insérés en surimpression, dans la version muette); dans cette même scène, la danse est rendue visuellement différente, par un mouvement arrêté toutes les trois ou quatre secondes, tous les danseurs restant immobiles un instant. A la fin de la danse, deux escrimeuses en maillot viennent remplacer les danseuses sur la piste... L'ombre de Metropolis plane aussi sur les images de l'industrie, avec ses hordes d'ouvrières venues enfiler un uniforme blanc pour travailler à l'effort de guerre. Enfin, le metteur en scène soigne sa réalisation, avec utilisation de maquettes, et des séquences de destruction assez enlevées... 

Donc oui, c'est une curiosité, dont la réception en 1929 a été sans doute assez froide. Il y avait tant de films insipides, parlants et chantants, à voir... Mais c'est aussi une preuve qu'à sa façon, le cinéma Britannique était quand même une force vivace, curieuse de tout, et qu'il y avait en Grande-Bretagne des metteurs en scène prêts à relever certains défis. Et tous, décidément, ne s'appelaient pas Alfred.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929 Science-fiction
27 octobre 2017 5 27 /10 /octobre /2017 17:08

Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...

Sorti en janvier 1929, et donc probablement fini en 1928, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film!Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.

Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.

Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec lui dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...

Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Scigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer... 

Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne fait pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose GasseGeheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...

Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!

Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...

Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929 Georg Wilhelm Pabst Louise Brooks