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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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26 septembre 2012 3 26 /09 /septembre /2012 16:48

Redskin est un film aussi atypique que passionnant, dont l'existence même ainsi que la préservation tiendraient presque du miracle... Son réalisateur, lui aussi forcément original, était d'abord un musicien, et serait entré dans le monde du cinéma en composant des partitions pour les films de Thomas Ince. Il convient d'être prudent lorsqu'il s'agit de parler des films de ce producteur, dont on sait qu'il n'autorisait que rarement ses collaborateurs à tirer la couverture à eux, mais Schertzinger aurait donc débuté dans la carrière en 1915 ou 1916, avant de mettre en scène des films à partir de 1917. Peu de films importants, surtout du solide travail de studio, et du reste c'est en tant que réalisateur sous contrat à la Paramount qu'il s'est vu attribuer la mise en scène de ce film...

 

Le muet était vieillissant, et à cette période, tous les studios essayaient pour leurs films plus modestes de nouveaux gimmicks: musique synchronisée, couleurs, écran large... Redskin, production Paramount, a pour sa part été l'un des longs métrages en couleurs qui se sont distingués une fois que la compagnie Technicolor a commencé à collaborer avec d'autres studios (The Viking pour MGM, The black pirate pour UA, etc...). Le film a été largement tourné en Arizona, sur la terre des Navajos, là même ou quelques années plus tard John Ford viendra tourner ses plus beaux films. Redskin raconte une histoire d'intégration ratée pour un Navajo joué par Richard Dix (Pour justifier sa présence, le héros est né d'un père Indien, et d'une mère Anglo-Saxonne), qui tente de passer par l'université, pour constater qu'il n'est pas accepté à part entière. De retour chez lui, il est rejeté parce qu'il a trop facilement embrassé les valeurs et la science des blancs...

 

Tout en étant très classique dans sa mise en scène, et en possédant un scénario qui ne brille pas par son originalité, le film est plutôt intéressant pour les thèmes qu'il développe, tout en les fondant dans le tissu mélodramatique de l'ensemble. Du coup, il aborde la question de l'intégration en ménageant toutes les sensibilités, nous dit que vouloir forcer l'intégration est une erreur, tout en admettant que les groupes de Natifs Américains se doivent d'accepter une part d'évolution et d'acquisition de la culture Anglo-Saxonne; le film condamne ouvertement le paternalisme aveugle, et le racisme sous-jacent à travers une scène durant laquelle Wing Foot (Richard Dix) est invité à une fête au cours de laquelle il sera agressé pour s'être approché trop près d'une blanche, ou plutôt pour avoir laissé la jeune femme s'approcher de trop près. L'exploitation éhontée et malhonnête des possessions des Indiens (Un ingrédient assez courant du mélodrame, bien sur) est montrée à travers l'anecdote d'un gisement de pétrole situé sur les réserves. Enfin, le film fait oeuvre de pionnier en étant situé en plein territoire Navajo et Pueblo, sur des sites historiques difficilement accessibles (L'un des villages est désormais une destination touristique, mais on ne peut y accéder que grâce à une route tracée justement pour les besoins du tournage de ce film...), avec respect pour les populations locales même si aucun des acteurs principaux n'est un Indien; le Technicolor (Utilisé uniquement sur les épisodes situé en terre Indienne) rend justice de façon intéressante, quand on connait les limitations chromatiques du procédé à deux bandes, à la coloration particulière de ces régions de l'Arizona (Voir à ce sujet The Searchers, de John Ford). et de fait, le film rappelle la nécessité pour tous d'une multitude de cultures, et l'importance de préserver sans pour autant refuser toute assimilation ou évolution, les traditions et le tissu culturel des tribus du Sud-Ouest Américain...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1929
28 juin 2012 4 28 /06 /juin /2012 15:19

Réduit de près de la moitié de sa durée, ce film était l'un des chants du cygne de l'Albatros, la compagnie des russes émigrés qui faisaient des films de prestige pour le grand public durant les années 20. Difficile à juger d'autant que les parties conservées sont issues de plusieurs sources: chutes censurées (Moult nudité) d'un côté, version raccourcie pour le visionnage en famille au format 9,5mm d'autre part... Le film se veut une variation sur le thème du collier de la reine, et déroule les aventures de Cagliostro dans la quiétude des studios Parisiens. Hans Stüwe est un Cagliostro un brin théâtral et par trop transparent; Il évolue au milieu d'une galerie de portraits historiques, parmi lesquels on reconnait Edmond Van Daële en Louis XVI (Lui qui avait interprété Robespierre pour Gance!), Suzanne Bianchetti en Marie-Antoinette, Charles Dullin ou encore Alfred Abel.

 

Richard Oswald est un ancien pionnier du cinéma Allemand (On lui doit Anders als die Anderen (1919), film osé sur l'homosexualité, ou encore une version des Contes d'Hoffman). Une certaine science du cadrage, de l'éclairage et de l'illusionisme cher aux Studios Allemands se distingue aisément dans ce film. De plus, sa mise en scène ici ne se démarque en rien de l'élégance fonctionnelle en vogue. Bref, un film luxueux, dans l'ensemble... Mais vain. ca fait plaisir qu'un film si rare soit disponible, et on apprécie bien sur que la Cinémathèque Française puisse enfin donner à voir au grand public ses collections, mais n'y a-t-il pas plus important, y compris au sein des fonds des films Albatros? Les Nouveaux Messieurs, Carmen, de Feyder; Les films des émigrés Russes: Protazanov, Volkoff, Mosjoukine... Epstein, René Clair... Encore un cri dans le désert.

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Published by François Massarelli - dans Muet Albatros 1929
18 mai 2012 5 18 /05 /mai /2012 12:18

Il était le roi de Hollywood... Principal metteur en scène à la Metro, entre 1921 et 1923, Rex Ingram a subi la fusion entre Metro et Goldwyn, et n'a pas apprécié semble-t-il d'être ravalé au rang d'employé de l'industrie. On raconte souvent qu'une inimitié personnelle entre lui et Louis B. Mayer (il se débrouillait pour qe ses génériques créditent la Metro-Goldwyn, et non la Metro-Goldwyn-Mayer, comme étant la compagnie de distribution de ses films, cela doit donc être vrai) l'avait poussé à affirmer son indépendance après The arab (1924) Mais si la MGM a un temps accepté de distribuer ses films tournés en France (Mare Nostrum, The magician, The garden of Allah), il allait finalement être lâché par le studio devant le manque d'enthousiasme du public. Après sa fuite vers Nice et la Méditerranée, Ingram perd donc vite de sa superbe, et ce film, le premier tourné à l'écart de MGM, le dernier de ses films muets (Qui possédait semble-t-il des séquences parlantes à sa sortie), est aussi l'avant-dernier film de son auteur. Tourné pour le compte d'une société Anglaise, le film est situé à Londres...

 

On fait la connaissance de trois personnages, liés par bien des façons: Lord Bellmont, un industriel qui a réussi, mais est désormais coupé de ses ouvriers dont les conditions se dégradent; son fils Philipp, à la recherche d'une autre vérité après avoir profité pendant des années de la vie d'oisif que lui permettait la richesse paternelle; il souffre aussi dela vacuité de sa mère, qui console son ennui et sa solitude dans la consommation de gigolos; enfin, Lady Victoria, aussi oisive que Philipp, est aussi très amoureuse, et va changer elle aussi sous l'impulsion de cet amour. Les trois passions présentes dans le film, la puissance aveugle, la foi et l'amour sont-elles conciliables?

 

...Non, bien sur. Le conflit à trois têtes dans le film est hautement symbolique, et par certains côtés, on pense à Metropolis et sa sage morale. Mais une fois de plus, Ingram n'est pas un idéologue, et la morale de son film est d'un conservatisme prudent et de bon aloi, comme le montre cette scène vers la fin ou Philipp, sachant son père mourant, calme les grévistes en leur faisant deux trois promesses, et en flanquant un clone de Trotsky au bas de son estrade. Ce qui a compté pour le metteur en scène, c'est de voir évoluer ses personnages dans leurs univers respectifs, de peupler comme il savait si bien le faire ses décors très soignés, mais passe-partout, de faunes millimétrées et dans lesquelles on se doute qu'une fois de plus, chaque figurant avait une tâche très claire à accomplir. Mais quoi qu'il en soit, le film est aussi esthétiquement typique d'Ingram, que peu probant d'un point de vue dramatique. Restent les acteurs: Ivan Petrovitch, débarrassé du maquillage qui l'affadissait dans The magician, il est un jeune premier assez solide. Alice Terry, toujours parfaite, a un rôle ambigu, et subit une tentative de viol (La brute est jouée par Andrews Engelmann, que tous ceux qui ont vu Le journal d'une fille perdue connaissent.) parfaitement orchestrée. Mais en une heure, la précipitation de cette intrigue ne joue pas toujors en sa faveur. Si on jurerait que ce film quelque part sur le continent, les stock-shots de Londres confirment qu'on est bien devant un "Quota-quickie" Anglais, ces films vite faits réalisés pour remplir les quotas de films Anglais à l'exportation. Michael Powell, l'ancien assistant d'Ingram, allait y commencer sa carrière; Ingram y a quasiment fini la sienne... Grandeur, puis décadence.

 

Pour finir, ce film est rare, très rare même: il a été perdu jusqu'en 2008, lorsqu'une copie a été trouvée en Allemagne. Elle est semble-t-il complète, mais muette, ne nous permettant pas d'affirmer que le film possédait bien, à l'instar des films Anglais Blackmail ou The flying Scostman, tous deux tournés la même année, de séquences sonores.

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Published by François Massarelli - dans Rex Ingram Muet 1929
24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 15:45

Si on devait mesurer l'intérêt d'un film à ce qu'en ont dit les historiens et critiques, on serait tenté de passer son chemin devant cet avant-dernier film de F. W. Murnau, le dernier fait à la Fox. Mais à leur décharge, les Eisner, Sadoul et consorts n'ont eu à l'époque de leurs erreurs que la version parlante du film pour s'en faire une idée, et l'histoire de ce film est de toute façon tellement embrouillée qu'il était bien difficile d'y voir clair. Grâce à Janet Bergstrom, historienne exigeante et dont les recherches sur Murnau font autorité, mais aussi grâce à David Kalat, dont le commentaire audio sur l'édition Masters of cinema du film est comme toujours un vrai bonheur, tout en étant une mine d'informations, on peut aujourd'hui parvenir à démêler les fils de l'intrigue rocambolesque des aventures de ce film, tombé victime du parlant. 

Contrairement à une idée répandue, Murnau est encore le maitre de sa propre situation au moment d'entamer le tournage de son troisième film Américain, et a carte blanche pour faire le film comme il l'entend. Il a jeté son dévolu sur une pièce de théâtre, The mud turtle, qui l'enthousiasme dans la mesure ou il va pouvoir la transformer, dit-il, en une symphonie tragique du blé, intitulée Our daily bread. Ces mots volontiers pompeux sont en fait en droite ligne inspirés des mots qu'il utilisait lui-même pour présenter ce qui devait être son grand oeuvre, mais le film a très vite pris une dimension plus raisonnable (Ce n'est, heureusement, pas La ligne générale, et sa partition pour tracteurs...), et est plus proche du mélodrame flamboyant tel qu'il se pratiquait à la Fox sous la responsabilité de Borzage, que d'une quelconque austère allégorie grandiloquente. Le tournage s'est passé sans trop de problèmes, jusqu'à ce que le film soit stoppé par la Fox, désormais mise au pied du mur du son, et dont les exécutifs qui avaient plus ou moins écarté William Fox réclamaient du parlant à corps et à cris. S'il ne dédaignait pas imaginer d'ajouter une scène ou deux qui aurait pu incorporer du dialogue et servir son propos, Murnau s'est de toute façon désinteressé du projet, qui n'était pas fini au moment de son départ. Le film sera donc achevé sous la forme d'un film muet (Celui qui est si largement disponible aujourd'hui), puis a été repris sous la forme d'un parlant, très différent du film muet, et confié à d'autres metteurs en scène. Cette version parlante à la réputation désastreuse, je ne l'ai pas vue, elle n'est en aucun cas disponible en vidéo, mais elle existe... tant pis pour elle.

Lem Tustine (Charles Farrell), le fils d'un céréalier du Minnesota, part à Chicago pour vendre du blé. Une fois sur place, il est empêché de vendre au prix demandé par son père, et rencontre une jeune femme (Mary Duncan), qui est serveuse dans un 'diner', et qui rêve de la campagne, ou elle pourrait enfin respirer, à l'abri des regards concupiscents des hommes corrompus qui viennent manger sur son lieu de travail. Lem tombe amoureux, et Kate est tout de suite attirée à la fois par le bonhomme, et par la vie qu'elle lui suppose. Ils se marient sur place. Une fois Kate arrivée à la ferme, il va néanmoins lui falloir affronter le terrible Tustine père (David Torrence), mais aussi Mac (Richard Alexander), le travailleur intermittent qui va tout faire pour la piquer à Lem. Quant à celui-ci, il va lui falloir affirmer sa masculinité, c'est à dire se battre pour son épouse...

Soyons clair: le seul gros défaut de ce film, c'est sans doute de ne pas être Sunrise. On a tendance à le mettre de coté, et pour commencer le statut un peu particulier de film accompli aux trois-quarts par Murnau tend à faciliter l'oubli. C'est injuste, d'une part parce que le réalisateur est parti de son plein gré, et aurait très bien pu rester en place et finir le film lui-même, ensuite, parce que le résultat final est tout sauf indigne de Murnau. Enfin, Murnau et la Fox travaillaient main dans la main avant le désaccord, et le résultat est un film Fox, c'est à dire une ouvre de la même famille que Sunrise, le cycle Farrell-Gaynor, The River, ou Four sons. The river possède de fait un plus important cousinage, dans la mesure ou le casting en provient largement, et aussi parce que City Girl a été mis en route une fois achevé le tournage du film de Borzage.

Cette vision lyrique du monde rural, dans lequel le mal n'a pas besoin de s'installer, puisqu'il est déjà présent, vient s'ajouter à la thématique déjà riche de Murnau: ses films "paysans" Allemands, dont peu ont survécu (Terre qui flambe et un fragment de Marizza), ont été prolongés par Sunrise. Ce nouveau film vient donc contrebalancer la vision riche mais souvent manichéenne de Murnau, qui présente une ruralité saine opposée à la ville qui corrompt (C'est flagrant dans Sunrise comme dans Terre qui flambe): ici, on tend à inverser l'idée, puisque c'est en quête d'une certaine rédemption et d'une vie saine que Kate embrasse la vie paysanne, mais elle sera rejetée par le père Tustine, et courtisée par des hommes aussi corrompus que la vamp de Sunrise... Parallèlement, Murnau montre une fois de plus un couple en marge, ce qui rejoint le canon Borzagien, et sera prolongé de façon intéressante dans Tabu, mais il revient une fois de plus sur un motif récurrent de ses films: l'intrus, invité dans le cercle (Famille, ville, monde...) par un héros ou un protagoniste proche du héros: Tartuffe, Mephisto (Faust), Nosferatu, La vamp (Sunrise), et plus tard le vieux prêtre (Tabu) sont tous dans ce cas. Mais "l'intrus" ici n'est pas Kate, quoique le titre Français soit L'intruse: Mac représente le danger qu'on laisse s'installer, voire le vieux Tustine qui se met entre Lem et Kate... Et cette fois encore, comme Hutter qui ne comprend rien, comme le couple de Tabu, comme Faust qui accueille avec bonheur le retour de sa jeunesse, ou comme Orgon fanatisé, le combat est rude; Farrell prête une fois de plus ses traits et son grand corps gauche à un homme qui n'a pas fini de grandir, et qui a besoin de tous les encouragements de Kate pour s'accomplir... En attendant, le lyrisme des plans de Kate et Lem qui s'approchent de la ferme, avec du blé à perte de vue, ne sont pas près d'être oubliés...

 

Voilà, ce petit mélodrame qui se concentre en priorité sur une jeune femme, le seul rôle conséquent de Mary Duncan dont on possède plus qu'une trace incomplète, et à laquelle le titre rend explicitement hommage, est un film-testament de celui qui a soudain décidé de faire du cinéma autrement, sans studio et sans stars et qui part le faire tant qu'il en a encore la possibilité. Si la "tragédie " du blé n'est plus qu'un lointain souvenir, il semble que l'abandon de ce projet a été fait sans douleur, au profit une fois de plus d'un film de studio qui n'a rien d'indigne. Kalat souligne les points communs entre City girl et Days of heaven, de Terrence Malick; on sait aussi que Vidor tournera en 1934 en indépendant lui un film intitulé Our daily bread. Ce ne sera pas non plus La ligne générale... City Girl, fait avec passion, bien  terminé par d'autres qui n'en ont pas vraiment trahi la vision, est une pierre blanche de plus dans la belle oeuvre essentielle de F. W. Murnau.

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1929
26 mai 2011 4 26 /05 /mai /2011 08:25

Quitter le muet: aujourd'hui, on a une idée tellement simple de cette période, qu'on oublie qu'il a été long pour le muet de mourir. Il y a eu un "interrègne", pour reprendre le mot de Michel Chion, entre le muet et le parlant. Borzage, qui a participé à la refonte parlante de son film précédent (The river), a donc tourné avec Lucky star un film parlant, dont comme souvent à l'époque une version muette a été établie (D'autant que lors du début du tournage, le but était de tourner un film muet). Il y a fort à parier que les scènes dominées par les dialogues ont été tournées avec un plan fixe, sur lequel la scène s'ancrait. Ici, si le style de Borzage est moins baroque que dans Street Angel (Ce qui était déja le cas avec The river), on constate que le metteur en scène a imprimé son style à cette "version muette". ce n'est en aucun cas un pis-aller, mais bien un grand film muet, comme City Girl de Murnau, dont la version parlante a été de plus supervisée par un autre metteur en scène... Que ce dernier film muet soit une fois de plus un rendez-vous entre Frank Borzage et le couple fétiche de la Fox, Janet Gaynor et Charles Farrell, fait que l'on ne peut que se précipiter sur Lucky Star, avec gourmandise et émotion. 

Tim Osborn revient de la guerre avec les jambes paralysées, et il se lie d'amitié avec une jeune fille, Mary Tucker, qui est la seule à lui rendre visite; il s'amuse à la changer, lui apprend à se mettre en valeur, à mieux se tenir. La sympathie entre les deux tourne vite à l'amour, mais la mère qui est méfiante de Tim (Un éclopé, dit-elle) lui préfère l'uniforme de Wrenn, un bon à rien qui prétend vouloir la main de Mary, mais qui a d'autres idées en tête. Il faudrait que Tim réussisse à trouver un moyen de renverser la situation...

L'intrigue de ce nouveau film s'inspire de nouveau, après The river, du romancier Tristram Tupper, dont on reconnait l'univers rural et le coté "Amérique de toujours", si bien incarné par le village de rondins du film précédent, et les maisons de bois dans un décor tout en collines et en vagues de ce film. On reconnait dans le décor la singulière touche Fox, celle qui a donné Sunrise et Seventh Heaven, et qui continue à se distinguer en construisant des univers cohérents en studio dans les films de Borzage (The river), Ford (Four sons) et bien sur Murnau (Four devils). Harry Oliver n'est pas Rochus Gliese (le génie amené par Murnau dans ses bagages, pour Sunrise), mais son village est très remarquable, par l'enchevêtrement de chemins, de collines, de ponts et de barrières. On y a froid (Les hommes dans la scène d'ouverture ont une haleine visible...), et il y neige merveilleusement. Le même décor semble être utilisé pour figurer le front, lors des séquences de guerre, toujours aussi stylisées chez Borzage.

La guerre, comme toujours, joue les trouble-fêtes, l'incorporation de Tim est la fin d'un monde, comme dans Lazybones et Seventh Heaven. C'est surtout un dommage qui arrête nette l'ascension de Tim Osborn, dont le travail était de vérifier les lignes télégraphiques et téléphoniques: à ce titre, on le voit faire l'ascension d'n poteau, et rester là-haut. Toujours cette irrésistible attraction du ciel chez les héros Borzagiens. cette fois, pourtant, contrairement à Street Angel, c'est Charles Farrell qui va être cloué au sol par le biais de sa paralysie. Mais la guerre aura d'autres conséquences pour un autre personnage: Wrenn, qui est sergent durant les hostilités, va profiter de son uniforme, et propager des mensonges sur sa réussite.

Du ciel vers le sol, Tim s'adapte très bien à son sort, et bricole des objets pour l'aider dans sa vie quotidienne. Il semble ne regretter que sa solitude, mais d'une certaine façon cette acceptation est une mauvaise idée. Il lui faudra une vraie motivation, à travers l'amour de Mary, pour tenter de remarcher...

On retrouve Cendrillon, ici, avec la complicité grandissante entre la souillon Mary Tucker, encore un rôle superbe pour Janet Gaynor, et la "bonne fée" interprété par tim, qui lui apprend à se moucher, l'encourage à bien se tenir, et lui apprend l'hygiène, tout en révélant sa beauté. Cendrillon est prète à aller au bal (avec des chaussures neuves, mises en valeur par un intertitre), mais lle revient avec Wrenn, en prince charmant auto-proclamé... La métamorphose orchestrée sur Mary ne suffit pas à Tim, il s'en rend compte, et il va lui falloir admettre qu'il lui est nécessaire de changer lui aussi, s'il veut la sauver, et aussi la mériter.

Si la mise en scène est plus simple que dans Street Angel, qui représente pour l'instant le degré de sophistication le plus important des films de Borzage, on constate d'une part une utilisation exceptionnelle de l'espace, ces décors dont il était question plus haut. Cela nous permet des scènes comme celle du bain: Tim s'apprète à donner un bain à Mary, et la déshabille. Il lui demande son age, elle répond qu'elle a presque dix-huit ans, et embarrassé, il lui suggère de se laver elle-même: elle prend sa carriole et quitte la ferme de Tim, pour aller à la rivière plus loin, mais elle est toujours à portée de regard de la ferme de Tim. celui-ci jette un regard, puis gêné regarde ailleurs. C'est tout un univers esthétiquement superbe, qui renvoie visuellement tant à l'expressionnisme (un film comme Der Schatz, le Trésor de Pabst, se joue sur le même type de terrain en perspective faussée) qu'à des estampes japonaises (les nuances de gris utilisées)...

Les conditions météorologiques sont intéressantes. le film commence sur un matin, et se clot dans une lumière renfiorcée par la neige. Celle-ci accompagne le miracle du film, en même temps que le blanc omniprésent accentue la luminosité du cadre, signé par Chester A. Lyons et William Cooper Smith... Miracle, donc: Tim se bat contre sa paralysie, à l'écart du monde, et la vaincra en une seule nuit... La motivation, c'est d'empêcher Wrenn de lui voler Mary, pour laquelle il est décidé à se battre, après avoir réalisé lors d'une très belle scène son amour pour elle: elle a acheté une belle robe, et vient la lui montrer, et elle le remercie pour tout, en l'enlaçant. le regard de Farrell dira tout ce qu'il y a à dire. Le miracle à beau être moins spectcaulaire que celui de Seventh Heaven, il n'en est pas moins à la base d'une scène magnifique, durant laquelle tim se traine vers le village, marchant de plus en plus. pour finir, il se bat contre Wrenn, et les gens du village l'aident à s'en débarrasser. il n'a plus qu'à reconnaitre la vérité: tout ce temps, dit-il à Mary, je croyais que c'est moi qui te transformais... Le miracle ici est important d'autant plus que c'est une fois de plus l'accomplissement d'un homme, Tim Osborn. Lui qui croyait devoir utiliser sa créativité pour améliorer son quotidien d'infirme, avait mieux à faire en triomphant de son infirmité...

Miracle, Cendrillon, l'amour fou qui donne tous les pouvoirs, promiscuité tendre, un univers d'Amérique profonde qui sied bien à la simplicité des personnages: aucun doute, on est chez Borzage, pour un dernier film muet en forme de bouquet final. Un autre miracle, c'est finalement que ce film ait survécu dans sa version muette... Compte tenu de l'état du parlant en 1929, une copie parlante n'aurait pas été aussi passionnante, et ce ne serait pas mon Borzage préféré.

 

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Published by François Massarelli - dans Frank Borzage Muet 1929
8 mai 2011 7 08 /05 /mai /2011 13:45

Pour son deuxième film MGM, Buster Keaton a probablement vite compris dans quel piège il était venu tête baissée. Tous ses collaborateurs sont remplacés les uns à la suite des autres par des techniciens sous contrat, le sujet lui est imposé, et le script lui arrive tout cuit dans les mains, avec très peu de scènes en extérieur, c'est-à-dire peu de possibilités d'improvisation pour le comédien, et peu de chances de prendre le contrôle.

Le scénario est un scénario de comédie, effectivement, mais dans lequel la part physique de comédie est réduite, et l'ensemble ne possède pas l'unité et la cohérence d'un film de Keaton, toujours centré autour d'un problème, ou d'un contexte bien défini. L'histoire est celle d'Elmer (Buster Keaton), un modeste teinturier obsédé par une actrice, Trilby Drew, qu'il va applaudir tous les soirs dans une pièce consacrée à la guerre de sécession, Carolina. Son fanatisme pousse Elmer à suivre son idole partout, à tel point que tout le monde l'a remarqué. Lorsque Trilby (Dorothy Sebastian) voit l'homme qu'elle aime, l'acteur Lionel Benmore, flirter avec une autre, elle choisit le premier venu (devinez qui!!) pour s'afficher avec, et même se marier avec lui, afin de rendre son collègue jaloux...

Le film n'est pas pour Keaton: trop riche, trop éloigné de ses préoccupations... De plus, le scénario accumule les péripéties, enchaînant cette histoire d'amour triste avec un film d'aventures en mer, et franchement les coutures se voient. La première version d'Elmer (la plupart des personnages que Keaton jouera dans les films MGM portent ce nom) est pathétique, et doit parfois se sortir de certaines situations par le langage... A un moment, sur un bateau, Keaton est témoin d'un incendie, et veut le signaler, mais les officiers du bateau l'en empêchent. Le gag provient de l'expression d'émotions par Keaton: un sacrilège! Mais il y a de vrais beaux moments: la relève d'un figurant, au pied levé, par Elmer qui a vu la pièce 35 fois, est une scène très physique; le retour à l'hôtel, avec Elmer qui porte une Trilby ivre-morte, et qui doit la coucher, alors qu'elle est inerte, renvoie à un gag de The Navigator...

En revanche, la collaboration avec Dorothy Sebastian est une excellente surprise: la scène de la saoulographie n'a pas du être une partie de plaisir à jouer pour la jeune femme, et on voit qu'elle s'en remet entièrement à Buster. Studio oblige, elle a droit à un nombre conséquent de gros plans: que Buster ait eu son mot à dire ou non, elle n'est définitivement pas à ranger parmi les actrices-potiches. De fait l'acteur qui traversait un enfer domestique, avec son mariage qui coulait, était tombé amoureux d'elle... On ne sait pas ce qu'il advint, d'autant que les ravages de l'alcoolisme commençaient à se faire visibles sur le visage fatigué de Buster Keaton...

Les séquences maritimes abondent en situations physiques, et on voit que, par opposition à une autre cascade pour laquelle Buster a été doublé (ce qui l'a rendu furieux), il assume toutes les cascades sur le bateau, avec bonheur. Ces quelques moments sont la preuve que tant qu'il restait dans le cadre du film muet, comme avec College en 1927 qui lui avait été imposé, Keaton avait encore la possibilité de prendre un peu le pouvoir et sauver un film. De fait, Spite Marriage est le dernier film décent, regardable, engageant même de Keaton. C'est aussi, hélas, son dernier muet, et son chant du cygne.

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1929
25 janvier 2011 2 25 /01 /janvier /2011 10:32


Après The Wedding March et ses déboires, et alors même que la question de la deuxième partie soit réglée, Stroheim reçoit une nouvelle proposition, qui va un temps faire croire que le réalisateur n’est pas totalement lessivé. Gloria Swanson, désormais indépendante après sa gloire à la Paramount, vient de triompher dans un film qui avait tout pour faire scandale, Sadie Thompson : une intrigue de sexe et de sueur, un prêtre tenté par la chair, un couple d’acteurs anatomiquement configurés (Swanson et le réalisateur, Raoul Walsh), et un décor d’îles moites. Sous la bannière de la United Artists, Gloria est prête à relancer la machine, et qui mieux que Erich Von Stroheim pour enchérir plus avant sur le scandale. Vrai, lorsque la UA a publié ses sorties programmées pour l’automne-hiver 1928/29, The swamp y figure en troisième position, et il est bien spécifié que Stroheim en sera le réalisateur. Celui-ci est bien sur l’auteur, et si la présence d’une star comme Swanson est une compromission, c’est pour l’instant la seule: le script, épique, est approuvé.

The Swamp, rebaptisé Queen Kelly, concerne à nouveau un petit royaume d’opérette, dans lequel la reine folle s’apprête à convoler en justes noces avec son prince favori. Celui-ci, surnommé Wild Wolfram en raison de ses multiples conquêtes et fréquentations, se sent en vérité prisonnier de cet arrangement, et lorsqu’il rencontre la jeune et jolie pensionnaire d’un couvent voisin (Patricia Kelly), il en tombe illico amoureux. Découvrant l’affaire, la reine fait chasser la jeune fille, qui tente de se suicider, mais sans succès. La reine épouse le prince, et Patricia Kelly apprend en rentrant au couvent que la vieille tante qui paye ses études depuis son enfance est mourante et s’apprête à lui léguer son affaire (Un restaurant ou une maison de danse) dans une poisseuse et lointaine colonie. Kelly s’y rend, est obligé de faire un mariage avec Tully Marshall pour affaires, devient riche et respectée, et lorsque le prince Wolfram, veuf, devient le Roi, il l’appelle à ses cotés.
Les similitudes avec The merry widow sont tellement nombreuses que ça en devient embarrassant. Stroheim a toujours dit le mal qu’il pensait de ce dernier film, mais pourquoi en calquer l’intrigue à ce point? D’autant que les commentaires de Stroheim lui-même sur Queen Kelly, a priori et a posteriori, vont tous dans le même sens: Queen Kelly allait être son chef d’œuvre…

De toutes façons, le film ne se fera pas: commencé en fanfare en novembre 1928, à l’issue d’un casting qui fut long et laborieux, le tournage s’arrête au tiers, en janvier 1929. Swanson elle-même, d’abord subjuguée par son metteur en scène, puis interloquée par sa lenteur et son perfectionnisme excessif, puis horrifiée dira-t-elle par les véritables intentions de l’auteur (Ah bon, ce n’était donc pas une école de danse ?) verra rouge lorsque Stroheim demande à Tully Marshall de lui cracher du jus de tabac dans la main. Honnêtement, peut-on la blâmer?
Un petit retour en arrière s’impose: alors que la production de Sadie Thompson s’est déroulée de façon assez traditionnelle, Queen Kelly a été produit sous la houlette d’un nouveau venu, financier de Boston décidé à faire des affaires à Hollywood, Joseph Kennedy. Devenu l’amant de Gloria Swanson (Quelle famille), Kennedy va laisser l’actrice exercer son autorité morale sur le tournage. Swanson était-elle compétente en la matière? Etait-ce une bonne idée de se lancer si tard dans un film muet ? En tout cas, un grand nombre de choses semblent lui avoir échappé, et la situation dans laquelle elle s’était fourrée avec son financier n’a pas du arranger les choses. De son coté, Stroheim a fait ce qu’on attendait de lui : des tournages longs, harassants, pénibles, pour un résultat certes visuellement magnifique, mais que la censure ne pouvait que rejeter; la scène d’ouverture, avec la Reine qui se réveille, est du pur Stroheim: des plans d’objets nous renseignent sur la vie dissolue de cette reine qui a du champagne à son chevet, des cachets, le Décameron de Boccace et bien sur des statues érotiques partout, dans son palais, mais le coup de Grâce est asséné par Stroheim lorsqu’il nous montre Seena Owen, nue, déambulant d’un pas mal assuré (Elle se lève saoule) au milieu de gardes impassibles. L’actrice a fort peu goûté les journées de tournage dans le plus simple appareil…
Lassée de toutes ces extravagances, Swanson appelle Kennedy et lui ordonne de virer le réalisateur. Kennedy profitera de la débâcle pour jouer un tour de cochon financier à sa maîtresse, mais cela sort du sujet.
Une fois Stroheim viré, Swanson restera longtemps avec le film sur les bras, allant jusqu’à sortir le prologue (Jusqu’au suicide) en y apposant une fin postérieure au licenciement de Stroheim dans laquelle le prince (Walter Byron) se fait hara-kiri devant le corps de son aimée. On ne sait toujours pas qui l’a tournée: le nom de Edmund Goulding est souvent avancé. Cette version ne sera pas montrée aux Etats-Unis, et sortir brièvement en Europe et en Amérique du Sud. Les séquences du marais, avec le fameux mariage, ont été partiellement trouvées (Deux bobines, en fait), et montrent un parallèle intéressant avec le reste du film, mais on se demande, à les visionner, comment il a pu échapper si longtemps à Gloria Swanson qu’il s’agissait d’un bordel… Comme le fait remarquer Richard Koszarki, c’est le genre de lieu dans lequel devait travailler Sadie Thompson.

Outre la parenté douteuse avec The Merry Widow, Queen Kelly souffre sans aucun doute des circonstances dans lesquelles il avait été tourné, et à n’en pas douter, Stroheim fait du Stroheim. Le résultat est selon moi impossible à juger, et si la splendeur visuelle de certaines scènes est admirable, le film en son état se traîne, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’il est essentiellement réduit à on prologue. Ni Swanson, ni Byron ne sont convaincants, même si Gloria reste toujours charmante. Elle est bien meilleure en jeune femme farouche qui découvre l’horreur de sa vraie situation à Poto-poto, mais il ne s’agissait peut-être pas d’une composition. Tully Marshall est fidèle à lui-même, et Seena Owen est plutôt convaincante en particulier dans la célèbre scène du fouet. L’obsession érotique est particulièrement mise en valeur par le recours aux statues et l’omniprésence des tableaux grivois dans le palais, et on déborde du réalisme soi-disant cher à Stroheim pour entrer de plain-pied dans un univers plus proche de celui de Sternberg. Et puis à quoi bon ? Le film n’est pas fini.

Reste à reprendre l’énigme: Stroheim se fichait-il du monde lorsqu’il disait que ce film serait son chef d’œuvre? Pour un menteur invétéré comme lui, pourquoi pas? Mais je crois, à la lumière de ce qui reste de son œuvre, que le metteur en scène se mettait, à chaque film, en position de tout recommencer, et chaque film à faire était le plus grand enjeu de sa carrière. Chaque film était le premier, les autres ne servant finalement que de brouillon. Chaque film prenait toute son attention, il ne voyait rien d’autre: la surveillance de plus en plus inquiète d’un Thalberg ; la situation d’un Goldwyn, qui passe d’une confortable indépendance au cadre plus rigide de la MGM; la déferlante du parlant… Tous ces évènements, Stroheim les a ignorés, préférant se concentrer sur ses films, et considérant chaque film comme le premier. A la fin des années 20, et autour de Queen Kelly, je suis persuadé que cet aveuglement finit par tourner à vide. Il lui était sans doute utile d’un certain point de vue, et cela lui a sûrement permis de survivre aux mutilations de ses films, mais cela l’a sans doute aussi constamment desservi: cet artiste exigeant a été l’artisan de sa propre chute, par son intransigeance et son incapacité à doser son génie: chaque film devant prouver l’étendue de son talent, il a tout brûlé. Le résultat est sans appel: après Queen Kelly, plus un seul nouveau film ne créditera son nom au poste de metteur en scène. Il y aura malgré tout des tentatives…

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1929 Gloria Swanson
20 janvier 2011 4 20 /01 /janvier /2011 17:58

 

 

Film typique de ce que Michel Chion a appelé l'inter-rêgne entre le muet et le parlant, The younger generation est hybride, majoritairement muet avec quatre séquences parlantes qui ne doivent pas totaliser plus de vingt minutes. Adapté d'une pièce de Fannie Hurst, l'auteur de Humoresque, qui fut un gros succès pour Frank Borzage en 1920, le film est tout comme celui de 1920 l'une des rares incursions de Hollywood dans la communauté Juive, et le film ne ménage pas sa tendresse. Premier acteur cité au générique, Jean Hersholt y interprète Julius Goldfish, un marchand du Lower East Side, dont la maison brûle à cause de l'animosité de son fils Morris pour son voisin Eddie Lesser, qui est très proche de la soeur de Morris, Birdie. Morris, qui travaille, va faire preuve d'esprit d'initiative, et la famille va grâce à lui gravir les échelons. Les années passent, et les Goldfish sont désormais une famille huppée sur la 5e avenue, dont le chef est Morris (Ricardo Cortez). Outre Julius et son épouse (Rosa Rosanova), la fille est interprétée par Lina Basquette, la "Godless girl" de DeMille l'année précédente. comme dans le ghetto, la famille fonctionne selon une division très claire: la mère est toute entière dévouée à son fils, mais le père et la file sont plus proches l'un de l'autre. Morris se comporte en dictateur, imposant des règles en fonction de son désir d'avancer en société. il intedit à son père tous ses plaisirs, revoir ses amis, voire se montrer dans son ancien quartier. pire, il interdit à Birdie de revoir son amoureux eddie Lesser (Rex Lease). Et lorsque celui-ci fait de la prison pour avoir été complice d'un cambriolage, Morris chasse Birdie...

 

Le héros semble être Julius, et la verve de Hersholt attire beaucoup l'attention, mais le titre est aussi suffisamment explicite. Le film nous conte, à travers les parcours très différents de Birdie et Ed d'une coté, et de Morris de l'autre, épris de respectabilité et de réussite au point de se renier, la difficulté à se situer des enfants d'immigrés Juifs qui sont nés Américains. L'émancipation pour Birdie passe par un respect affectif de ses parents, mais pour Morris, elle doit passer par le gommage de toutes les aspérités. Celui qui souffre le plus de cette volonté de mentir sur ses origines (symbolisée d'ailleurs par un mensonge explicite dans le film, lorsque Morris renie ses parents face à eux, dans une scène d'une grande cruauté), c'est bien sur Julius: il y a du Mr deeds au début, lorsqu'il se réveile et ne parvient pas à adapter son bon sens à de nouvelles habitudes luxueuses que voudrait lui faire prendre son fils. Une scène dans laquelle la tendresse de Capra et Hersholt à l'égard du personnage est évidente, le voit tenter de blaguer avec le majordome, et sourire lorsqu'un livreur le suit dans sa tentative d'humour. Ces quelques secondes de complicité sont l'une des rares ocasions pour le vieil homme de rire, il s'en plaint, d'ailleurs, et va littéralement décliner lorsque Birdie sera chassée. On le voit, seul dans une pièce, se plaindre des persiennes qui lui cachent le soleil.  Ricardo Cortez a le rôle délicat d'assumer d'être le méchant du film. Il est raide, sec, mais à la fin, lorsqu'une fois sa famille partie le riche Morris s'assied dans un fauteuil, les persiennes dessinent une ombre sur son visage: son père lui a légué son malheur... Son assimilation est peut-être réussie, mais il a raté tout le reste...

 

Les scènes muettes sont les meilleurs moments du film, ce qui n'est pas une surprise, le rythme des dialogues étant typiquement lent, comme c'était la règle en 1929. La première bobine en particulier, celle qui se termine par l'incendie, est typique du talent technique de Capra, très à l'aise dans la description du quartier, et la l'exposition des personnages. Mais si les scènes parlantes sont moins intéressantes, Capra a fait des efforts pour maintenir un montage assez fluide, et ne pas laisser le dialogue faire la pluie et le beau temps. Certains dialogues sont lourds, d'autres marqués de beaux moments: un quart d'heure entier, à la fin de la troisième bobine et sur toute la suivante, est consacré à des scènes parlantes par lesquelles le cinéaste nous montre les personnages dans leur nouvel environnement du à la persévérance de Morris. Elle servent un peu de complément à l'exposition des personnages, et tous les cinq participent aux dialogues. une autre scène vers la fin, voir Julius retourner "chez lui", visiter la mère d'Eddie, afin de prendre des nouvelles de sa fille. Mrs Lesser ayant reçu une lettre, Capra utilise le son pour nous faire entendre la lecture de la lettre par un enfant.

 

J'ai déja mentionné le passage durant lequel Julius Goldfish se comporte ccomme un Deeds, au réveil, cherchant désespérément des joies simples qui lui sont refusées, mais le film est empreint d'un autre thème typique du metteur en scène: l'ennemi, ici, vient de la famille, comme dans Mr Smith goes to Washington Claude rains est à la fois un ami de Stewart et un corrompu, ou dans Meet John Doe dans lequel Cooper est manipulé par la femme qu'il aime, comme dans It's a wonderful Life le péril vient de la ville elle-même, à travers la volonté hégémonique de l'un de ses citoyens. on pourrait aller jusqu'à citer les nombreuses organisation tordues dans ses films, voire la famille de cinglés de Arsenic and old lace: chez Capra, le mal est d'abord très proche, il faut aller le chercher au fond de soi. C'est un constat très Catholique à faire pour un cinéaste Italien, mais qui peut surprendre devent un film qui ne sort jamais ou presque jamais de la communauté Juive. Pour finir, le film confirme l'intérêt de l'oeuvre de capra, et bien sur son incroyable vitalité, tout autant que son talent à faire des mélodrames qui vont loin. Pas jusqu'au miracle, on n'est pas chez Frank Borzage, mais le mélodrame à la Capra est plus réaliste, moins enflammé, et finalement aussi attachant.

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Published by François Massarelli - dans Frank Capra Muet 1929
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 11:04

Pour François Truffaut, le fait d'associer "cinéma" et "Grande-Bretagne" était impossible. le bonhomme mobilisait généralement toute sa mauvaise foi (et il en était franchement bien pourvu) pour dénigrer aussi souvent que possible le cinéma Britannique, à l'exception bien sûr des films d'Hitchcock...

 

Sans être nécessairement de la même importance que les films d'Alfred H., A cottage on Dartmoor est pourtant un bien bel essai, relativement typique de la fin du muet dans ses recherches (Montage "à la Russe", lumières, caméra très mobile...) et la dilatation du temps qui doit beaucoup au cinéma Allemand, puisque finalement au bout de 90 minutes, il y a eu relativement peu de scènes à voir, mais certaines sont gonflées pour épouser le point de vue du personnage principal et de sa souffrance. Le plus remarquable tient selon moi dans les efforts déployés aussi bien par le réalisateur que par les acteurs pour donner à voir des sentiments, des pensées, sans avoir recours à un arsenal de jeu académique, sans non plus tomber dans l'excès Veidtien: à ce titre, la participation de Hans Schlettow (Qui sous un nom plus aristocratique a participé à plusieurs Lang) est remarquable, puisqu'il incarne avec une certaine retenue le personnage principal, celui dont on apprendra assez vite qu'il est dangereux: il vient de s'évader, avec la seule motivation d'achever l'homme à la vie duquel il avait attenté, ainsi que de tuer la compagne de celui-ci, dont il croit qu'elle l'a trahi. Malgré le poids de toutes ces données, il parvient à rendre le personnage sympathique et humain. Norah Baring, qui tournera l'année suivante dans Murder de Hitchcock, est également remarquable, prenant en charge les ruptures de ton avec un visage mobile et très inhabituel: une scène, au début du film, la voit filmée dans une relative obscurité, recevant la lumière de coté. Lorsqu'elle entend un bruit, son visage s'immobilise, et on passe en une fraction de seconde d'une émotion à l'autre: l'éclairage a été choisi en fonction des deux expressions de l'actrice, et l'effet dramatique est saisissant. Norah Baring incarne l'objet du désir, sans jamais tomber dans le jeu de la femme fatale: c'est juste une brave fille de la classe ouvrière, cette classe que décidément le cinéma Anglais n'a jamais cessé de nous montrer à cette époque, chez Hitchcock, Elvey, ou chez Dupont. 

Le film tire également sa force d'une construction en flash-back des plus dynamiques: Lorsqu'il arrive à la maison ou se trouve la jeune femme et son enfant, seuls, celle-ci voit l'évadé, et un mouvement de caméra soudain sert de transition vers une scène qui s'est déroulée dans le passé, et qui va tout expliquer. Le doute sur ce qui va réellement se passer, aussi bien dans le flash-back que dans l'ensemble du film, sert de fil rouge et de fil conducteur à un suspense bien mené.


Petit plus, certainement très remarqué à l'époque, ou on appréciait les montage à la Eisenstein, Asquith se paie la fiole du cinéma parlant, en nous montrant une séance, au cours de laquelle Joe (Schlettow) épie les deux autres personnages à leur insu; Asquith nous montre le public conquis par l'orchestre qui accompagne la projection d'un Harold Lloyd, leur enthousiasme (Schlettow, lui, ne regarde que les deux autres, il ne regarde pas les films), et leur dispersion lorsque les musiciens s'arrêtent de jouer, pour boire de bières et attendre: on n'a plus besoin d'eux, le film est parlant: le public est divisé, plus personne ne réagit comme son voisin, une dame sourde ennuie sérieusement sa voisine en lui demandant constamment de lui expliquer le film, un amateur enthousiaste applaudit et se fait rabrouer, certains pleurent, d'autres rient... l'étape suivante dans cette direction, c'est bien sur la fameuse scène d'ouverture de City Lights... Et à propos de son, je n'en fais pas une habitude, mais la partition (exécutée au piano) est un modèle du genre dans ce film qui, s'il n'est pas forcément indispensable, est malgré tout une belle révélation, et il enfonce le clou: oui, il y a des choses à prendre chez les Anglais, y compris en matière de cinéma...

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Published by François Massarelli - dans Muet Anthony Asquith 1929