Allen John's attic

Hitchcock a réalisé trois films en 1957, tous pour la télévision... C'est sans doute que le travail sur le long métrage qui s'annonçait (Vertigo) a posé des problèmes inédits de préparation, mais il se peut aussi que le médium l'intéressait de plus en plus: j'imagine qu'il a été décidé de lui confier la direction et la supervision d'une série afin de retranscrire son style à la télévision, mais il me semble que la série est devenue un laboratoire dans lequel il a puisé de nouvelles idées... Ce film de la série Alfred Hitchcock presents anticipe sur un chef d'oeuvre: Psycho. Il recyclera dans le long métrage cette économie de moyen, cette rigueur et cette évidence de la mise en scène, tournée vers trois objectifs: narration, économie de moyens et effet maximum...

On est prévenu par la séquence d'introduction, comme d'habitude présentée par le maître: "il s'agira ici de régler un problème: l'épouse". Peut-être faudrait-il dénombrer les cas où le suspense ou les données criminelles tournaient autour du meurtre conjugal (Suspicion, Young and innocent, The Paradine Case, Under Capricorn, Stage fright, Rear window, ou Mr Blanchard's secret, et après cette période, Frenzy... Je suis sûr d'en oublier); mais ce film révolutionne l'affaire en commençant par une séquence, aperçue depuis l'extérieur d'une fenêtre: un mari est excédé par l'agacement verbal constant de son épouse, et la tue dans un mouvement de colère. La musique pren toute la place sur la bande-son, première audace, car la télévision, bien souvent, c'était (et c'est toujours) de la parlote. Ici, le son est utilisé strictement pour des raisons de réalisme, et toute la première partie à l'exception de la dernière minute se passera de dialogue intelligible. Deuxième audace: en une minute, on a tout, depuis le prétexte (ce qui n'excuse rien du meurtre) jusqu'au meurtre lui-même...

Puis le monsieur doit agir et se débarrasser du corps, il va donc le placer dans sa voiture, et partir, la trouille de se faire prendre chevillée au corps... Alors quand un policier l'arrête, il a peur... mais c'est que sa voiture a un problème. Durant tout ce qui va suivre le suspense est phénoménal, bien qu'il ne s'agisse que de discussions entre un policier, un garagiste, et un conducteur... Nous ne pouvons nous empêcher d'être à son côté, bien que nous sachions qu'il a le cadavre de son épouse dans le coffre...

Et quand le danger revient pour lui, nous constatons avec ironie que ce qui risque bien de lui coûter sa liberté, c'est un simple problème mécanique. Le réalisateur, suprème audace, ne nous montrera même pas la coda du film, l'arrestation, car c'est inutile: le visage du personnage principal et sa réaction nous siffisent à comprendre qu'il a perdu la partie...

Ce quotidien nocturne des routes de la campagne Californienne, cette audacieuse assimilation du criminel à un héros, et la façon dont la mise en scène nous embarque avec lui, mais aussi la peur du gendarme (un aspect évident de Psycho), tout ici tient d ela synthèse de l'univers trouble du metteur en scène, et ces 25 minutes sont à leur façon un chef d'oeuvre... noir.

S'il est un thème omniprésent dans l'oeuvre d'Hitchcock, c'est bien celui du faux coupable. Ca commence avec The lodger en 1926, et ça n'attendra pas qu'Hitchcock revienne au thriller pour continuer: dès 1927 et Downhill, cette vision obsessionnelle de la fausse culpabilité d'un protagoniste revient dans un grand nombre de films. Murder, The 39 steps, Young and innocent en particulier proposent dans le cadre du film policier et d'aventures une vision de cette thématique.

Les films Américains du metteur en scène vont ajouter de façon sophistiquée des intrigues basées sur la non-culpabilité d'un suspect, à travers l'élégance trompeuse du film noir flamboyant Suspicion, du petit film d'aventures et d'espionnage Saboteur, ou de l'étude grinçante de moeurs I confess, tout en continuant à fournir des policiers plus classiques sur le même thème (Dial M for murder), en continuant à faire des variations sur le cas de figure (Stage Fright), et en raffinant son art jusqu'à d'impressionnants chefs d'oeuvre (Strangers on a train). Les années 50 sont la période la plus heureuse de la carrière du metteur en scène, qui a créé son propre univers, et est désormais à l'aise pour utiliser son nom et sa réputation, et confectionne amoureusement des films d'une rare classe (To catch a thief, et son faux coupable une fois de plus) dans le cadre rassurant de la Paramount. Mais Hitchcock ne s'arrête jamais, et ce thème qui le turlupine, il y revient (Et y reviendra, dans North by northwest en 1959 et dans Frenzy en 1972) avec un film en apparence totalement à part, qui s'intitule justement The wrong man.

Le titre (Traduit pour une fois fort judicieusement Le faux coupable) nous indique ce qu'on n'a pas besoin de nous dire trop longtemps à la vue du film, à savoir que le personnage de Manny Balestrero, l'infortuné contrebassiste accusé à tort de plusieurs attaques à main armée, et autres cambriolages, est parfaitement innocent. Mais il est surtout malchanceux: venu chez un agent d'assurances pour emprunter sur la police de son épouse, il est reconnu par plusieurs employées comme étant l'homme qui a commis une attaque sur le bureau, et les boutiquiers amenés à témoigner vont aussi le reconnaître, pour la plupart. N'étant pas un professionnel de l'alibi, Manny ne parviendra pas à se disculper, et sa famille va devoir subir l'humiliation de la justice dans toute sa splendeur.

Hitchcock nous a prévenus au début, il fait une sorte d'apparition bien différente de ses "cameos" habituels: vu depuis le plafond d'un studio, une simple silhouette qui se dégage au milieu d'un plateau. Dans son univers en quelque sorte... Il insiste sur le réalisme de l'histoire qu'il va nous conter. Apparemment similaire à ses présentations télévisée, mais très éloignée en fait, cette introduction est un peu trompeuse: les faits rien que les faits, nous promet-il... Mais le metteur en scène est aussi un vieux renard qui sait communiquer. Le film aura l'apparence du "docudrama", mais c'est un film superbement mis en scène dans lequel la touche Hitchcockienne se fait certes discrète... Mais elle est là. Tout comme sont là les fidèles, le producteur Herbert Coleman, le chef-opérateur Robert Burks, et bien sur Bernard Herrmann, compositeur attitré, dont le rôle dans ce film austère est pourtant réduit à la portion congrue. Mais à part Vera Miles, qui reviendra dans Psycho, on n'est pas confronté ici à un casting "hitchcockien". En lieu et place de, disons, Cary Grant ou James Stewart, on a Henry Fonda.

Manny Balestrero est un personnage formidable, par sa gaucherie, son inadaptation à sa situation délirante dans laquelle il est fourré totalement malgré lui. Italien d'origine, il est catholique, et c'est un des fils rouges de ce film, dans lequel en proie au doute on le voit se tourner vers la religion au moins de deux façons: en contemplant un petit tableau de Jésus dans sa chambre, et en priant silencieusement durant son procès, égrenant son chapelet. J'y reviendrai. Mais le personnage est aussi un brave homme, timide et effacé, et totalement conforme à la vision de l'homme de la rue par Hitchcock, qui dès les années 20 et 30 aimait à peupler ses films de petites gens, comme dans Sabotage, dans Blackmail, dans l'ouverture de The 39 steps, et on peut bien sûr continuer avec des films comme Shadow of a doubt. Notre contrebassiste un peu austère fait partie de cette catégorie, et sans nul doute c'est un homme sans histoire: il a trouvé un travail qui lui plaît, il a une épouse aimante, deux enfants, ils ont quelques difficultés, mais ce n'est pas bien grave. Fidèle à sa manière, Hitchcock caractérise Fonda en quelques plans: il joue de la contrebasse dans un orchestre de danse au Stork Club, finit son set, et silencieusement sort, prend les transports en commun: les pages du journal qu'il feuillette nous renseignent sur son cas: il consulte les résultats des courses, et tombe sur une publicité qui détaille des prix exorbitants. Une conversation avec son épouse nous éclaire un peu plus: elle souhaite se faire extraire les dents de sagesse, mais recule devant le prix de l'opération. Voilà qui motive en effet l'emprunt sur l'assurance. Le problème de Manny, c'est que ça motive aussi les crimes qui lui sont imputés.

Fonda, c'est le petit homme par excellence, celui qui ne sortira de sa réserve que si c'est nécessaire, trop grand pour le monde, un peu comme James Stewart, mais plus enclin à rentrer dans le rang pour ne pas se faire voir... C'est aussi un acteur plus doué que Stewart pour l'ambiguïté: il y a toujours, derrière le Stewart "sombre", des motifs nobles, mais le Fonda de The Ox-Bow incident est un alcoolique bagarreur sans raison apparente, et dans The Grapes of Wrath, Tom Joad a tué un homme. Les personnages de Advise and consent (Un politicien soupçonné de trahison), de There was a crooked man (Un homme de loi qui se laisse corrompre de façon très inattendue), et bien sûr de Once upon a time in the west iront plus loin encore dans cette part d'ombre. Donc Hitchcock joue un peu, au début, avec cette possibilité, ou du moins si nous n'avons que peu de doute quant à son innocence, il apparaît plausible que ce grand gaillard qui ne sait pas où se mettre, soit après tout coupable. Vera Miles de son côté joue le rôle de l'épouse qui craque, plongeant dans l'hystérie puis le mutisme, d'une façon très convaincante. Elle n'en fait justement jamais trop, au contraire. Et Hitchcock la fait aussi jouer sur son apparence, en la faisant se maquiller de moins en moins, alors que le personnage plonge lentement mais sûrement dans la folie. Elle est l'ingrédient dramatique, un autre fil rouge, le plus important sans doute: lorsqu'elle perd le nord, Manny perd son soutien principal. Elle offre une image navrante, confirmant l'enfer dans lequel Balestrero est conduit... Et lorsque Manny est confronté au vrai coupable, la seule chose qu'il puisse lui dire est "Vous savez ce que vous avez fait à mon épouse?". L'autre ne dira rien. Que voulez-vous qu'il dise?

Je parlais de la mise en scène de ce film, comme bien autre chose que ce prétexte de réalisme avancé par Hitchcock lui-même. Bien sûr, Hitchcock ne peut pas faire autrement, il a la maîtrise absolue du cadre, sait parfaitement ce qu'il veut, et s'il n'hésite pas à forcer en effet sur le contexte hyper-réaliste, à mille lieues du glamour, sa mise en scène s'affiche comme d'habitude formidable: son jeu sur le point de vue par exemple, la façon dont dans une scène Manny entre, et nous avons désormais le point de vue d'une employée qui le voit à travers les barreaux de son guichet (Ce qui nous annonce ce qui va lui arriver), et la main dans sa poche, comme une inquiétante menace. Le point de vue sur l'affaire sera toujours celui des autres, les policiers (Qui font leur travail sans aucune flamme, ni aucune énergie phénoménale. De bons fonctionnaires sans histoire en réalité!), les témoins... Lorsque, au cours du procès, on a le point de vue de Manny Balestrero, c'est essentiellement pour nous indiquer, en caméra subjective, qu'il ne comprend rien à ce qui se passe, et qu'il est presque absent de ce procès qui semble même ne pas le concerner. Ce principe de caméra subjective est aussi présent lors de l'arrestation proprement dite, qui est privée de tout drame, et de tout dialogue, et qui est un tour de force. Le propos d'Hitchcock est bien sur de nous donner le pire rôle, celui d'être dans la peau du pauvre type sur lequel l'injustice s'abat et qui n'a après tout aucun argument à opposer...

Car Hitchcock avait semble-t-il une raison d'être obsédé par cette vision de la culpabilité comme un phénomène du hasard, prêt à s'abattre sur n'importe lequel d'entre nous. Il l'a souvent expliqué comme venant d'une anecdote célèbre: son père avait arrangé avec des copains policiers d'enfermer son fils pendant cinq minutes pour le punir, provoquant chez lui une trouille farouche et persistante à la fois de la police, et de l'erreur judiciaire. Que cette anecdote soit vraie ou fausse, il est sûr qu'Hitchcock avait vis-à-vis de la police une peur claire et nette, et que sa vision de l'erreur judiciaire était qu'elle était à la portée de n'importe qui! Mais Hitchcock, Catholique, savait que l'homme est par essence assimilé au crime, coupable par association parce qu'il fait partie de l'humanité. Une scène formidable, la plus notable sans doute du film, voit Fonda se tourner vers le fameux tableau de Jésus dans sa chambre, là même où un soir il a retrouvé son épouse prostrée, passée de l'autre côté de la folie: il est en gros plan, et il prie. En surimpression, une rue de la ville, la nuit. Un homme s'approche. D'abord en silhouette, puis on le voit de mieux en mieux, il porte les mêmes vêtements que ceux généralement portés par Fonda, et son visage vient se placer dans les contours de ceux de la star. C'est le bandit, le vrai. Il ne lui ressemble pas tant que ça, mais la confusion est possible. Réponse à sa prière, ou simple rappel du cinéaste pour dire qu'un homme et un autre homme, finalement, c'est la même chose? Tous coupables?

On est loin de Kafka, grâce justement à Hitchcock qui sait ne pas s'aventurer trop loin dans l'onirisme (Il le prouvera bientôt dans les deux films fantastiques qui sont parmi les plus réalistes de son oeuvre!), mais Hitchcock, avec ce film singulier, et dégagé de l'influence trop lisse des studios (C'est une production indépendante, distribuée par la Warner), me semble avoir une fois pour toutes établi son thème majeur, et le fait avec une classe incroyable, dans une démonstration qui réussit à ne jamais être austère. Il le fait aussi en redéfinissant son art et sa manière, et ce film tranchant et noir comme l'encre aura, qu'on le veuille ou non, des conséquences. qu'il l'ait fait en réagissant à une nouvelle donne du cinéma mondial (Le film ressemble souvent à une oeuvre européenne dans son réalisme froid) est une évidence, mais une fois de plus il sera à son tour le plus influent: Scorsese s'inspirera de cette vision sans concessions de New York (Taxi Driver), Friedkin y puisera la source de son style développé dans ses films French Connection et The exorcist (!!!).

Voici donc l'unique remake d'un de ses films, réalisé par Hitchcock lui-même...

Le premier film, celui de 1934, a été réalisé par un amateur, celui de 1956 par un professionnel. C'est ainsi que Hitchcock présentait la différence entre ses deux versions de la même histoire... Si on admettra que ce film Paramount est en effet d'une redoutable efficacité, on peut toutefois se demander si la mise à jour s'imposait. Exit la nationalité Anglaise (Et la gentille excentricité qui va avec) des protagonistes, bonjour Doris day et James Stewart, ce dernier qui revient pour une troisième collaboration avec le metteur en scène après Rope et Rear window.

Hitchcock n'arrivait-il pas à faire son deuil de Grace Kelly? Il n'avait semble-t-il aucune affection pour la caractérisation de Doris Day, et pourtant elle fait de l'excellent travail... James Stewart, lui, n'a pas à se forcer, il se glisse naturellement dans le rôle que lui a concocté le scénariste John Michael Hayes, adaptant l'histoire originale de Charles Bennett et D.B. Wyndham-Lewis:

Les McKenna, un couple d'Américains (Monsieur, James Stewart, est médecin, et Madame, Doris Day, est une chanteuse en plein congé sabbatique prolongé) font du tourisme au Maroc en compagnie de leur fils, et rencontrent un mystérieux Français, Louis Bernard (Daniel Gélin), sans savoir qu'ils viennent de mettre les pieds dans une intrigue d'espionnage. Et lorsque Bernard est assassiné par le camp adverse, il choisit de donner une information vitale à Ben McKenna avant de mourir. En réponse à cette révélation, les espions qui ont causé sa mort enlèvent Harry, le fils des Américains. Détenteur d'un lourd secret, McKenna va devoir choisir: la sécurité de son fils, ou sauver le premier ministre d'un pays étranger, dont la vie est menacée par un complot ourdi en Grande-Bretagne...

Outre la redite, on a parfois l'impression d'un film de vacances, ou d'une récréation entre deux oeuvres majeures. Il est vrai que ces débuts à a Paramount sont par certains côtés une période de transition pour Hitch, qui vient de perdre comme je le disais une actrice qui l'inspirait particulièrement, et est encore à la recherche des bons acteurs et du bon sujet. Il trouvera le tout, bien sur... Mais le film est intéressant pour sa gestion du suspense, et quelques séquences sont de vrais moments d'anthologie: la scène, célèbre entre toutes, du concert, entièrement liées à ce fameux moment durant lequel un percussionniste doit donner un coup de cymbales, ne sachant pas qu'un coup de feu sera ainsi étouffé, est un modèle de construction et de montée en sauce du suspense. C'est aussi une expérimentation, avec le choix délibéré de supprimer toute réplique, rendu logique par le fait que la musique y retentit, empêchant d'entendre la voix. Hitchcock y est pédagogue, multipliant avec subtilité les moyens de renseigner et d'impliquer le public... Et les plans inoubliables.

Il en profite également pour continuer à sonder les consciences, en posant à ses héros le dilemme le plus dur: rendre service à l'humanité, ou se taire pour ne pas mettre en danger la vie d'un fils? Le bien commun, ou le bien privé? Quelle est la responsabilité d'un homme face à ce qu'il sait? En donnant à James Stewart le rôle principal, il rend le personnage plus humain que jamais, avec ses forces et ses défauts, comme lorsque McKenna administre un somnifère à son épouse avant de lui révéler la nouvelle de l'enlèvement de son fils: bien sûr, on comprend sa motivation, mais comment ne pas lui en vouloir un peu? Stewart fait merveille pour mettre en valeur les petits défauts (Son caractère notamment) de son héros. Et Hitchcock choisit sciemment de brouiller les pistes en confiant à Bernard Miles, le père tranquille des films de David Lean, le rôle d'un espion, ou en tout cas d'un malfrat peu scrupuleux, qui se vend au plus offrant.

Mais bon, ce film soigné mais sans génie n'a absolument pas fait la preuve qu'il était nécessaire de refaire cette histoire de 1934! Un exercice de style, tout au plus, ou même un petit caprice du metteur en scène qui souhaitait revisiter son propre univers sous un nouvel angle...

Ce film court, réalisé pour la télévision par Hitchcock lui-même (qui conformément à la règle établie, interprète un prologue et un épilogue apposé pour la présentation à la télévision), est l'un des "épisodes" de la série Alfred Hitchcock presents. C'est le troisième de ces films qu'il a lui-même réalisés et il fait partie de la veine "absurde" de la série, un style totalement absent de son cinéma par ailleurs... Il est adapté d'un roman de l'auteur canadien Anthony Armstrong.

M. Pelham (Tom Ewell) est un cadre bien sous tous rapports, qui vit dans l'élégance et le luxe, et qui vit un cauchemar. Il s'en ouvre auprès de l'un de ses amis, nous permettant de voir, en flash-back, l'évolution de ses problèmes. Il a commencé par ne pas comprendre ce qu'il se passait quand certains de ses amis lui ont reproché de les avoir croisés sans les reconnaître. Puis il a constaté que ses amis, domestiques, et collaborateurs avaient eu affaire à lui EN SON ABSENCE... Il y a un double dans sa vie, et celle-ci est devenue un cauchemar, car M. Pelham ne sait comment reprendre le contrôle de son existence, qui manifestement lui échappe au profit d'un sosie.

Bien sûr, Tom Ewell n'est pas un inconnu, loin de là; cette même année, il est un mémorable quadragénaire atteint du démon de midi dans The seven year itch de Billy Wilder... Et ici, il joue à merveille le pauvre type auquel l'impossible arrive. Bon, évidemment, Hitchcock traite au premier degré cette histoire, dans une narration rigoureuse et parfois un peu trop redondante... On comprend longtemps avant le personnage ce qui lui arrive et le metteur en scène aime utiliser le cadre et le montage pour faire de la pédagogie. Mais cette histoire cruelle d'aliénation, après tout, se place dans une trajectoire qui contient d'autres films, The wrong man en tête, et les feux d'artifice que sont North by Northwest et Psycho.

Sinon, contrairement aux deux précédents films de la série qu'il a réalisés, celui-ci tend à montrer Hitchcock expérimentant hors des sentiers battus, comme on se dégourdit les jambes...

En Californie, un parc pour caravanes comme il en existe des milliers aux Etats-Unis... dans l'une de ces caravanes, un homme (Ralph Meeker) se lève, et alors que son épouse continue à dormir, s'apprête à partir travailler. Ils sont adorables, de vrais tourtereaux, et Madame aimerait beaucoup partager sa grasse matinée, mais le devoir appelle Monsieur...

Elle reste donc seule pendant qu'il se rend à l'usine, et s'apprête à cuisiner un peu... Mais d'abord elle bronze.

Quand Monsieur revient, il a la surprise de découvrir son épouse évanouie, un gâteau en train de brûler dans le four. En état de chocc, la jeune femme a été attaquée par un homme. Le mari prend une décision radicale: il va trouver l'homme et venger son épouse.

C'est le premier épisode de la série Alfred Hitchcock présente. Il ne me semble pas pertinent ici de se poser la question de la motivation de la chaîne qui a commandité cette série, si ce n'est en constatant que le nom du metteur en scène et producteur le plus célèbre de son temps y est particulièrement mis en valeur... Le pari est pour cette série, dont Hitchcock ne fut évidemment pas le seul réalisateur, loin s'en faut, était de traduire pour la télévision l'esprit si particulier de la filmographie du maître, tout en permettant de chercher à capitaliser sur l'impression du oublic le concernant: on a à cette époque une impression du réalisateur comme étant le maître du frisson, du bizarre et du tordu.

C'est aussi et surtout, il l'a suffisamment montré, un maître du sordide quotidien, de la criminalité tellement ordinaire qu'elle concerne votre voisin de palier, et des situations extrêmes qui se développent au foyer... Avec ce premier épisode d'une série appelée à rencontrer un immense succès, il frappe très fort, là où ça fait vraiment mal, et réussit l'impossible, en développant en 25 minutes pour la télévision une histoire adulte de vengeance crapuleuse qui part d'un viol. Un petit film qui s'inscrit en plein dans son oeuvre, et lui permet de travailler avec une actrice qu'il n'allait pas tarder à admirer, Vera Miles, celle dont il aurait bien fait sa deuxième Grace Kelly.

Son premier effort dans la série lui permet de passer d'un extrême à l'autre en situant dans un endroit idyllique, à travers le bonheur doucereux d'un gentil couple, l'irruption de l'horreur et de la criminalité la plus inattendue. Il y montre le mécanisme du soupçon et de l'erreur, du jugement hâtif, et de l'effet de la carpulerie sur les gens faibles, en opposant les gens ordinaires aux policiers. En tant que tel, c'est presque une synthèse de toute son oeuvre.