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  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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14 juin 2017 3 14 /06 /juin /2017 09:38

Un producteur installé, au carnet d'adresses impressionnant, un réalisateur aguerri, au talent phénoménal, une intrigue noire et passionnelle qui passe par amours contrariées, jalousie, rivalité, obsession sexuelle, un décor qui profite de l'atmosphère (recréée bien sur) du Londres d'après-guerre, et des stars à la pelle. Bref, impossible que ça aille mal, n'est-ce pas? Eh bien si: ce film est catastrophiquement ennuyeux, vide, et se traîne durant deux heures. 

Un avocat Londonien (Gregory Peck) reçoit une mission prestigieuse: celle de sauver la tête d'une femme d'origine étrangère (Alida Valli) qui est accusée du meurtre de son mari, riche et aveugle... Aveugle oui, mais pas autant que l'avocat: il va tomber amoureux de sa cliente, mais aussi va être la victime d'un juge (Charles Laughton) irascible, et qui se serait bien gardé l'épouse de l'avocat (Ann Todd) pour son dessert...

Pour bien comprendre le désastre et sa raison d'être, rappelons donc la différence entre producteur et réalisateur. L'un est souvent l'employeur de l'autre, mais pas que: cessez de confondre, pour commencer, et comme on le fait toujours en France où le grand public ne comprendra jamais cette question, producteur et financier: le producteur a bien une main sur la partie artistique d'un film, mais ce travail consiste à rendre un tournage possible, l'aider, conseiller un réalisateur, et prendre des décisions et mesures logistiques. Ce qui explique qu'un Ford, ou un Wellman, pouvait tout bonnement les envoyer se faire voir (Et l'un et l'autre avait des termes très clairs dans ces circonstances)... Mais ce qui explique aussi que dans un système comme celui des studios, un producteur comme Irving Thalberg ou Joseph Kennedy avait plus de pouvoir qu'un réalisateur aussi dictatorial qu'il puisse être, et l'exemple auquel je pense est bien sur Erich Von Stroheim retiré du tournage de The merry-go-round en 1923, ou de celui de Queen Kelly en 1929!

Revenons donc à notre producteur et notre metteur en scène: c'est à ce dernier qu'incombent les plus importantes décisions artistiques. En d'autres termes, et le mot Anglais est clair à ce sujet: il dirige. Il instruit ses acteurs et techniciens, il oriente la production et il a la main sur tout, y compris la musique et le montage. Sauf que dans un bunker, pour reprendre l'analogie du musicien Andy Partridge, il ne peut y avoir qu'un seul Hitler! et c'est exactement le problème de ce film.

D'une part, le script rédigé par le producteur Selznick lui-même a été comme toujours révisé de jour en jour durant le tournage, sans trop de possibilités de se retourner. Ensuite, Hitchcock cherchait avec ce film à clore son contrat avec Selznick, justement, ce qui ne le poussait sans doute pas trop au conflit chronophage. Il l'a probablement beaucoup laissé faire. Mais le script de Selznick avait un problème: toutes ces stars (Peck, laughton, Valli, Ethel Barrymore, Charles Coburn, Louis Jourdan), il fallait les placer, les ménager, les choyer. Bref, le film est déséquilibré, et certains de ces acteurs souffrent d'ailleurs: Ann Todd est certainement la première des victimes du film! Et Selznick a pris le contrôle du film, et l'a recoupé: Hitchcock cherchait déjà à travailler en plans-séquences, ce que détestait Selznick, et il a saboté le montage pour couper les plans en permanence... et ça se voit. Bref, avec ce film Hitchcock achetait sa liberté.

Mais à quel prix...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
26 novembre 2016 6 26 /11 /novembre /2016 18:02

L'ultime film muet d'Alfred Hitchcock n'a pas été un grand succès, et tend à être délaissé comme les autres films Britanniques éloignés de son milieu naturel, le suspense... Pourtant il y question de ce thème éminemment Hitchcockien, la faute, qui ne se traduit pas ici suivant les codes de la justice traditionnelle par un crime, mais plutôt selon la morale, par une trahison et un double péché. C'est un mélo, un de ces films si Anglo-saxons qui confronte les sentiments à une structure dramatique qui impose des avanies qui vont se terminer, sinon dans la tragédie, en tout cas dans la noirceur. C'est aussi un drame cruel et catholique, qui nous rappelle qu'Hitchcock a toute sa vie choisi d'explorer les contours des croyances dans lesquels il avait grandi... Enfin c'est un curieux exemple de ce qu'à défaut d'un terme existant j'appellerais volontiers le "pré-parlant"!

L'intrigue se situe sur l'île de Man, au large des côtes Nord-Ouest de l'Angleterre. Cette petite communauté de pêcheurs isolés s'est dotée, comme Jersey ou Guernesey au Sud, de lois qui lui sont propres, et d'une structure qui est unique. Parmi les pêcheurs, nous faisons la connaissance de Pete (Carl Brisson), un brave garçon, leader né, qui a des ambitions: en attendant, il milite pour le bien-être de ses camarades en compagnie de son ami d'enfance, le fils de famille Philip (Malcolm Keen). Ce dernier est avocat, et le beau parleur de la classe ouvrière et le timide connaisseur des lois sont aussi amoureux l'un que l'autre de la même femme, la jolie Kate (Anny Ondra), la fille du patron du pub dans lequel les pêcheurs finissent le plus souvent leurs rencontres militantes... Mais Pete va se déclarer le premier, au grand dam du père, qui pense que le garçon n'arrivera jamais à rien. Lorsqu'il décide de parcourir le monde pour faire fortune, Pete confie bien sur Kate à son meilleur ami, et ce qui devait arriver arrive...

Philip est le fils d'un Deemster, le magistrat de l'île, autorité suprême en matière de justice sur l'île de Man. Il ambitionne justement de le devenir à son tour, et l'impossibilité de concilier les affaires du coeur et cette ambition sera un moteur important du film. Mais s'il est bien sur question de justice, Hitchcock adopte toute la panoplie du mélo, depuis le triangle amoureux jusqu'à l'improbabilité de certaines situations: ainsi Pete, apprenant qu'il a été donné pour mort, envoie-t-il une lettre à Philip en lui demandant de ne rien révéler à sa petite amie pour lui faire une surprise... Ce ton un peu léger tranche avec la noirceur du film, qui va d'abord opposer Philip et sa conscience, lui qui a peur de trahir l'amitié qui le lie à Philip, puis opposer l'amour inconditionnel de Kate pour Philip, à la lâcheté de ce dernier qui essaie de faire passer son bien-être et son ambition de devenir Deemster (ce qui implique bien sur un comportement moralement irréprochable) avant son amour de la jeune femme... Il est intéressant de constater qu'en choisissant de confier le rôle du brave garçon qui se fait trahir de partout à Carl Brisson, Hitchcock l'écarte quasiment du paysage: il devient la brave andouille qui n'a rien compris, ce qui d'ailleurs lui va assez bien, le pauvre! Non, le conflit qui occupe la deuxième partie du film est surtout entre l'homme qui brigue la confiance des autres pour rendre la justice, et ceux qui rassemblés en foule ne lui pardonneront jamais sa faute s'ils l'apprennent.

Le point de vue passe donc souvent par l'utilisation de gros plans des personnages. Toute la première partie semble passer ainsi par le point de vue de Philip, qui lui aussi aime Kate et ne sera jamais capable de le lui dire tant que Pete prendra toute la place. Mais une fois ce dernier parti, on passe au point de vue de Kate, d'une fort belle façon: Hitchcock nous montre les pages du journal de la jeune femme, qui écrit d'abord que "Mr Christian" est passé la voir, puis qu'elle a passé la journée avec "Philip", avant de finir par passer rendez-vous à "Phil"! On va ainsi voir leur flirt innocent, qui le devient moins lorsqu'ils apprennent la mort supposé du pêcheur. C'est à Kate de briser le silence: "maintenant nous sommes libres". Lors d'un de leurs rendez-vous, elle se donne à lui dans un moulin... Qui sera quelques séquences plus tard utilisé par la famille de Pete pour la cérémonie de mariage! La faute incombe donc à la jeune femme, mais elle n'a pas vraiment trahi l'homme auquel elle était promise. Par contre, la lâcheté de Philip va quant à elle faire l'objet de la deuxième partie, qui sera d'autant plus noire que Kate s'aperçoit bien vite qu'elle est enceinte... de Philip. C'est un mélodrame Hitchcockien, qui ne juge pas totalement donc, et qui nous montre au contraire une société rigoriste qui elle se retourne contre ceux qui ne filent pas droit, qui montre du doigt et jette sans raison la pierre...

Si le metteur en scène trempe donc le mélo classique dans son propre catholicisme, il le fait avec discrétion, et à la fin, il reste sur Carl Brisson, un pêcheur parmi d'autres, que tous ses camarades ont vu déserté par la femme qui l'aimait. Une belle séquence, mais qui sonne un peu creux au regard des séquences consacrées à Kate et Philip: devant le refus de son amant de dire la vérité à son mari, la jeune femme tente de se suicider... un délit qui impose à la police, une fois la jeune femme repêchée, de la traduire devant le juge, qui bien sur n'est autre que son amant! La cruauté du mélo n'est pas dénuée d'humour, donc... Hitchcock semble presque profiter de la médiocrité de Brisson, mais le film souffre par moments de ce déséquilibre entre lui et Malcolm Keen, excellent de bout en bout en un homme torturé entre conventions, convictions, amitié et amour... un homme qui le jour de la naissance de son enfant devra ronger son frein, et se contenter de réconforter le père officiel.

Blackmail suivra: Hitchcock en profitera pour se réessayer avec succès cette fois au drame policier, tout en continuant à explorer les arcanes de la culpabilité face à la justice et la société, ce qui prouve que d'un genre à l'autre, l'oeuvre de Hitchcock restait d'une grande cohérence. Mais dans ce film, tourné en plein boom du parlant, le metteur en scène s'amuse à faire parler ses personnages: à deux reprises, Anny Ondra articule clairement "I am going to have a baby". Les gens lisent sur les lèvres, et Hitchcock demande à ses acteurs (De trois nationalités différentes, un seul d'entre eux maîtrisant la langue de Shakespeare) de formuler leurs dialogues... Peut-être s'entraînait-il, tout bonnement? Quoi qu'il en soit, même avec ses séquences "parlantes", The manxman est un film passionnant malgré ses défauts, et un bel adieu au muet, dont il porte bien fièrement l'étendard, fait de mélodrame, d'humour noir, et de paroxysmes dramatiques et cruels...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1929
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 15:59

A Londres, en 1929, juste un jour comme les autres pour la police: appréhension d'un coupable, manquement de délit de fuite, arrestation, interrogation... Un jeune détective (John Longden) retrouve sa petite amie (Anny Ondra), et ils sortent... Mais aussi se disputent. Il faut dire que la jeune femme a une idée derrière la tête: elle passerait bien un peu de bon temps avec un autre homme. Celui-ci la ramène chez lui, mais ils ne sont pas d'accord sur la marche  suivre, et elle le tue alors qu'il tente de la violer. Elle part chez elle, hagarde, et se réveille pour apprendre qu'il y a eu un meurtre dans le quartier; et non seulement elle laissé suffisamment de traces de son passage pour que son fiancé comprenne qu'elle a fait le coup, mais en plus il y a eu un témoin (Donald Calthrop), et celui-ci a décidé de la faire chanter...

Film muet, film parlant? A en croire Hitchcock, il avait commencé ce film en muet, et a paré à toute éventualité en préparant chaque scène pour une hypothétique synchronisation... Pas sur que ce soit la vérité, car j'imagine que la production d'un film parlant devait quand même, au moment de redéfinir complètement les contours du métier, mais aussi les studios, le matériel, etc, prendre un peu de temps, un peu de planification, et disons un peu de réflexion aux dirigeants d'un studio! et du reste, la compagnie British International Pictures a tout bonnement sorti les deux versions du film simultanément: la version parlante pour Londres, mais aussi pour se pavaner dans les festivals et aux Etats-Unis, ou la transition du muet vers le parlant était déjà bien avancée; et la version muette pour le reste du monde. Je pense que c'est celle qui a été vue le plus en cette année-là, mais jusqu'à une date récente, c'est la version parlante qui faisait foi. Les différences sont infimes, et une bonne part du film parlant est effectivement une "redite" du film muet. Le début du film, pendant une dizaine de minutes, est d'ailleurs de fait muet, avec accompagnement musical sur bande-son. Les différences se font sensibles sur deux scènes: celle du meurtre, qui se voit ajouter un accessoire intéressant avec un piano, et celle, célèbre, dans laquelle le mot "knife" est prononcé tellement de fois devant la coupable, qu'elle en perd le reste du dialogue...

La version parlante est riche en superbes idées, mais possède un défaut rédhibitoire: le son. Pas au point, bien sur, on est en 1929... Mais le film reste vraiment très intéressant, ne serait-ce que par le naturel (Relatif) des débits et des accents. Il y a quand même un souci de rythme, et une ou deux scènes qui traînent inutilement en longueur. Mais on peut noter que si la version muette est clairement supérieure, elle n'est à peine plus courte! Et l'essentiel du film est là dans les deux, avec cette histoire de jeune femme qui, cette fois-ci, est bien coupable de meurtre! Qu'il soit justifié ou non importe peu, car d'une part le film développe quand même une situation propre à alimenter la misogynie (Un défaut qu'Hitchcock b'est pas près d'abandonner!), et on peut quand même se demander quelle était la motivation de cette jeune femme, pour abandonner son fiancé, et venir chez ce peintre! Mais, et ça, le metteur en scène le sait déjà, le public se fait avoir dans les grandes largeurs: oui, elle a tué, et que ce soit légitime ou non importe peu: nous sommes désormais de son côté, instinctivement... Comme son fiancé qui va tout faire pour qu'elle se disculpe. Ce qui nous arrange, c'est qu'il y a bien pire qu'elle, et on peut applaudir la prestation de Donald Calthrop en maître-chanteur, il est fantastique!

En fait, en se frottant pour son dixième film à une nouvelle histoire policière à suspense (Et ce n'est que la deuxième fois après The Lodger), Hitchcock retrouve une situation qui le motive, qui lui permet d'organiser ses idées visuelles, les rendre très efficaces, et faire ses gammes: il joue avec le son pour passer d'une séquence à l'autre (La découverte du corps, un procédé qui reviendra dans The 39 steps), il imagine des visions délirantes (La jeune femme pour laquelle les enseignes lumineuses "rejouent" la scène du crime), et il utilise avec une maestria impressionnante le procédé Shüfftan pour faire croire au spectateur que'une scène de poursuite a été tournée au Britush Museum! Bref, il s'amuse, beaucoup plus que dans The Manxman, ou Champagne et on sait combien c'est important pour ce réalisateur! Et tout en nous attirant dans ses filets pour nous obliger à endosser une part de responsabilité dans un crime en en développant le suspense, il nous montre le renoncement d'un homme, un policier qui est désormais motivé pour que la vraie coupable d'un meurtre ne se fasse pas prendre! 

Avec ce film, certes, le cinéma Britannique fait brillamment le passage vers le parlant, mais Hitchcock, lui, trouve enfin sa vocation.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir Muet 1929
21 août 2016 7 21 /08 /août /2016 09:23
Torn curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

Le rideau qu'on a déchiré, dans le titre de ce film, est bien entendu le rideau de fer. Torn curtain naît de la présence occasionnelle dans les journaux d'anecdotes contant la défection de scientifiques de l'Ouest... Entre la fin de la guerre et le début des années 60, s'est très prudemment tenu à l'écart de la politique, et n'a jamais eu besoin de nommer ses espions (Ou ses commerçants en secrets, comme le fameux et excellent van Damme de North by northwest). C'est pourquoi l'apparition de deux films qui se vautrent dans le dur de la guerre froide (Par souci de suivre la mode du "réalisme"?) font tâche au milieu de son oeuvre... Mais ce n'est pas la seule raison. Le meilleur des deux reste bien sur celui-ci, remarquez...

Le professeur Michael Armstrong (Paul Newman) et son assistante Sarah Sherman (Julie Andrews) participent tous deux à un congrès en Scandinavie, mais le comportement de Michael intrigue de plus en plus Sarah: il n'était pas franchement emballé face à la décision de la jeune femme de l'accompagner, reçoit des messages intrigants et doit retirer un colis suspect dans une étrange librairie à Copenhague. Sans prévenir, il rompt avec Sarah, et annonce se rendre à Stockholm... En fait, c'est à Berlin Est que Michael, suivi de Sarah qui ne digère pas la situation et veut la comprendre jusqu'au bout, se retrouve, et annonce devant un parterre de journalistes, qu'il a décidé d'offrir ses services aux "démocraties populaires"... Mais on va se rendre très vite compte, bien entendu, que la vérité est beaucoup plus complexe.

Le film est raté à plus d'un titre, et pour commencer, bien sur il est trop long. Bien que divisé en trois parties distinctes, il est mal foutu et souffre d'un déséquilibre qui est essentiellement du à une scène longue, mais longue... Je veux parler du voyage en bus, motivé par la nécessité de "sortir" les deux Américains d'Allemagne de l'Est. Si on apprécie l'arrivée de Julie Andrews dans l'univers d'Hitchcock, qui campe une jeune femme "moderne" mais pas trop, on peut quand même faire remarquer qu'elle n'est que l'assistante du professeur Armstrong... En matière de modernité, on peut sans doute faire mieux! C'est malgré tout elle qui va nous fournir le point de vue nécessaire à la compréhension de la première partie (Durant laquelle elle doit croire à la défection de son fiancé), même si on peut la juger bien naïve au départ. Et elle acquiert une noblesse qui reste valide jusqu'à la fin du film... Mais Paul Newman est antipathique au possible, par exemple lorsqu'il manipule un professeur Est-Allemand pour lui soutirer des secrets, ce qui est rappelons-le le but de sa mission!

Quelques passages surnagent vraiment, à commencer par l'accumulation de mystères autour du personnage de Michael, vus par Sarah qui a peur de comprendre... Les moments durant lesquels le film ressemble à un petit thriller, au début, sont rendus d'autant plus intrigants par l'absence de musique... La scène la plus célèbre est celle durant laquelle le policier qui suit Michael partout se fait tuer... par un universitaire Américain et une fermière est-Allemande, et ni l'un ni l'autre ne savent y faire, alors Hitchcock nous montre, enfin, à quel point il est difficile de tuer un homme! Une jolie scène, muette et vue à distance, durant laquelle Michael révèle enfin à Sarah qu'il est en fait en mission pour les Etats-Unis, est gâchée par le fait qu'il est impossible que les Est-Allemands qui regardent eux aussi la scène ne se doutent pas de ce qui est en train de se passer...

J'ai fait allusion plus haut à l'absence occasionnelle de musique. L'histoire est connue: Bernard Herrmann a bien composé une partition pour le film, mais elle fut refusée. Hitchcock lui a substitué une bande originale de Henry Mancini, qui n'a pas été très inspiré... Une page se tourne. Et le film suivant sera encore pire.

Torn curtain (Alfred Hitchcock, 1966)
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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
19 août 2016 5 19 /08 /août /2016 15:26

Betty (Balfour) est une enfant de riche, Américaine et gâtée, qui ne se refuse aucun caprice. Mais son père (Gordon Harker), de plus en plus irrité par les frasques de sa fille, commence à trouver qu'elle exagère, et pas qu'un peu. Entre deux bouffées de gros cigare, il décide de tenter de la freiner un peu. Alors que la jeune femme vient de s'illustrer en rejoignant son petit ami parti en croisière, grâce à un avion (qu'elle a coulé!), elle apprend que son père lui impose désormais de vivre par ses propres moyens...

"C'est probablement ce qu'il y a de plus bas dans ma production", disait Hitchcock selon Françoitrufo de son huitième film. Il avait l'impression qu'il sortait de nulle part, n'allait nulle part, mais si c'est loin de faire partie du meilleur de son oeuvre, je le trouve injuste. C'est après tout une comédie sans prétention, dans laquelle le metteur en scène semble remplir avec brio son contrat, à savoir se moquer des séquelles du "jazz age" qui en cette fin des années 20, finissait par débarquer en Europe. Et il le fait avec style, en utilisant comme toujours sa mise en scène avec bonheur. Il fait feu de tout bois, et s'amuse même à placer une petite énigme, autant pour Betty que pour le spectateur: qui est cet étrange bourgeois qui envahit peu à peu la vie de Betty, et la regarde en permanence du coin de l'oeil? D'ailleurs, c'est, en écho au titre, une image récurrente, qui montre le point de vue du bonhomme à travers un verre qu'il est en train de vider...

Pour le reste, Betty balfour, vedette imposée à Hitchcock, est honnête, meêm si on soupçonne que l'actrice Anglaise était sans doute plus à l'aise, avec sa gouaille, pour incarner ces jeunes femmes qui travaillent, figures populaires de l'écran Britannique, et qu'Hitchcock savait si bien nous montrer.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet Comédie 1928
15 août 2016 1 15 /08 /août /2016 09:56

Avec ce film, nous abordons le dernier chapitre de la carrière d'Hitchcock, qui ne s'est peut-être jamais totalement remis de l mauvaise réception de The birds. La plupart des films qu'il va faire dans ce dernier tronçon de son oeuvre n'auront pas de succès public, et la critique va beaucoup trouver à redire sur eux, à l'exception notable de Frenzy. Marnie a essuyé beaucoup de reproches, et de fait, on peut y déceler des défauts: c'est un film long, souvent bavard, un peu trop démonstratif parfois. C'est aussi la deuxième fois, après Spellbound, que le metteur en scène base une intrigue sur la psychanalyse, mais cette fois on est en plein dans les années 60, et Hitchcock ne s'arrête pas à la porte de la chambre. C'est l'une des qualités de ce film, même naïvement, il aborde la sexualité d'une façon plus frontale que jamais, et le fait avec son style inimitable. C'est aussi la dernière fois que Bernard Herrmann et Robert Burks travaillent avec le metteur en scène, donc décidément, plusieurs pages se tournent.

Le film commence par un carton joli mais austère, qui fait penser à un napperon, présentant le générique, accompagné par une musique passionnée, fougueuse, en trois parties, de Bernard Herrmann, suggérant passion, mais aussi refus et enfin abandon. Un beau, très beau motif, pour une héroïne paradoxale qui nous est ensuite dévoilée... ou presque, dans la première scène. D'abord, le silence règne sur le premier plan qui nous montre une femme avançant, de dos, sur un quai de gare, vers son train. Elle est brune, habillée de vert, porte d'élégants escarpins, et porte sous son bras un sac à main jaune pale: on ne risque pas de le manquer, puisque c'est en gros plan que nous le voyons au tout début du plan. Cet accessoire symbolisant si facilement à la fois la personnalité, le bagage, et les secrets d'une femme reviendra, bien sur, mais ce ne sera pas souvent le même, car Margaret "Marnie" Edgar change souvent: de sac à main, de couleur de cheveux, de vêtements, de carte de sécurité sociale, et de nom: elle en effet pour habitude de dérober des sommes colossales chez ses employeurs après quelques mois, avant de disparaître dans la nature. On découvre d'ailleurs son visage, celui de Tippi Hedren, au gré d'une de ces métamorphoses, lorsqu'elle se teint les cheveux en blond... Et ce, juste avant une visite à sa maman (Louise Latham) qui habite près des quais à Baltimore. Les visites sont amères pour l'une comme pour l'autre: Bernie Edgar trompe sa solitude en faisant du baby-sitting pour les enfants des voisines, et Marnie, qui donne beaucoup d'argent à sa mère, estime qu'elle pourrait se passer de cette activité. A la vérité, elle est aussi jalouse...

L'intrigue est lancée lorsque la jeune femme vient pour répondre à une offre d'emploi à la compagnie Rutland, tenue par Mark Rutland (Sean Connery), un jeune patron qui a reconnu tout de suite la jeune femme comme cette mystérieuse voleuse qui a disparu de l'entreprise de l'un de ses partenaires après avoir dévalisé les coffres... Il l'engage, tout en se doutant qu'il va avoir des problèmes avec elle. Et assez rapidement, il tombe amoureux d'elle, elle le lui rendrait bien, si elle n'avait pas autant de réticences à laisser un homme la toucher. Car Marnie est totalement, farouchement décidée à ne pas se laisser approcher par les hommes, comme elle l'admet volontiers à sa mère, qui l'approuve totalement sur ce point. Marnie se rattrape de ce refus de la sexualité en aimant passionnément les chevaux: tout son argent lui sert à soigner un cheval, son principal compagnon. Mais Mark, qui sait désormais tout des activités illégales de Marnie, la piège en lui imposant le mariage. Il va donc devoir essayer de comprendre de quel traumatisme souffre la jeune femme, à partir de quelques indices récurrents, et va devoir le faire avant que sa belle-soeur Lil (Diane Baker), jalouse, ne flanque tout par terre...

L'intrigue du film est dénuée, de façon intéressante, de la moindre confrontation avec la police, à l'exception d'une courte séquence de comédie, située au tout début; alors qu'on n'a vu Marnie que de dos, sous une épaisse chevelure brune, et se dirigeant mystérieusement vers son train, on passe à une scène au cours de laquelle Mr Strutt (Martin Gabel), partenaire de Rutland, reçoit deux inspecteurs pour leur faire part d'un vol; quand il lui demandent si il peut décrire la voleuse, il se lance dans une description détaillée, à tel point qu'elle en devient comique: Strutt, c'est manifeste, avait vraiment beaucoup regardé sa dactylo! Mais ce n'est pas pour la présence de policiers que la scène est intéressante. Elle établit d'une part le mode de fonctionnement de Marnie la voleuse, que nous verrons plus tard à l'oeuvre, tout en nous donnant à voir un personnage qui reviendra, et sera d'ailleurs accompagné d'une petite prouesse de mise en scène bien dans la manière d'Hitchcock. Donc, l'absence d'enquête de police dans cette histoire pourtant riche en matière criminelle, avec cette névrose obsessionnelle qui conduit Marnie à devenir voleuse, semble être un signe qu'il faut considérer que le vrai théâtre des opérations, ici, est d'ordre privé...

Tout en étant assez austère dans sa mise en scène (Et on fait souvent le reproche à ce film d'être faible techniquement avec ses matte paintings statiques (Le quartier portuaire à Baltimore), ses transparences embarrassantes (La scène de la chasse, pourtant cruciale, en est purement et simplement gâchée, et qu'on ne vienne pas me dire comme on le lit parfois qu'Hitchcock a fait exprès de bâcler ses effets, c'est complètement idiot!), il y a (Outre l'ouverture intrigante et magistrale) quatre scènes qui retiennent l'attention: le vol chez Rutland dans lequel Hitchcock s'adonne à son péché mignon, nous donner à voir un criminel à l'oeuvre et nous mettre d'autorité de son côté, en introduisant un grain de sable. Ici, pendant que Marnie vole adroitement les sous de son employeurs, une femme de ménage s'affaire dans la pièce à côté... une scène silencieuse et bien menée. Ensuite, bien sur, la scène de la nuit de noces qui vient tardivement durant le mariage, et pour cause, Marnie avait des réticences. Mais comme elle en a toujours Sean Connery est obligé de se livrer à ce qu'on est en doit de considérer comme un viol. Hitchcock utilise le cadrage pour nous cacher bien sur ce qu'il n'a pas le droit de montrer, mais la scène est rendue inattendue par le silence, et l'immobilité complète de Tippi Hedren... Une réception chez les Rutland se transforme en scène à suspense car Lil, la belle-soeur jalouse, s'est renseignée sur la nouvelle Mrs Rutland, et a invité Mr Strutt. On le découvre dans un magnifique plan, un travelling avant en plongée, sur une porte qui s'ouvre, et Mr Strutt qui entre. Dans le cadre, Lil, la seule des personnes de la réception à porter une robe orange de couleur vive... Ce type de plan a déjà servi avec bonheur dans Young and innocent et Notorious. La dernière scène notable, parfois un peu gauche (Tippi Hedren montre ses limites lorsqu'il lui fait interpréter une femme adulte qui se prend pour une enfant de cinq ans!) est la révélation finale sur la source du trouble de Marnie, une histoire que seule sa mère peut rappeler. Un tour de force sur certains points, avec flash-backs, du sang, et Louise Latham qui est purement extraordinaire.

Le film ouvre plus de portes qu'autre chose; la façon dont les personnages se saisissent du traumatisme et le résolvent, sans aide extérieure, est probablement naïve, l"idée aussi qu'un refus de la sexualité, donc de se plier à un diktat masculin, soit nécessairement du à un traumatisme, peut embarrasser ou faire sourire. Mais si on passera sur le fait que sans Mark Rutland, ni Marnie ni sa mère n'auraient été capables de résoudre l'énigme, il est gonflé pour Hitchcock de donner au jeune acteur un rôle risqué, qui pouvait tout à fait le faire passer pour un violeur. Mais Sean Connery n'a aucune difficulté à faire passer l'ambiguïté de son personnage, et Marnie ouvre ainsi une nouvelle page dans la liste des coups de boutoir à la censure perpétrés par Alfred Hitchcock, en même temps qu'il fournit un film attachant, ce que les deux suivants ne seront pas, mais alors pas du tout.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
14 août 2016 7 14 /08 /août /2016 18:35

Un célèbre critique Français dont le nom m'échappe a dit de ce film qu'il était une réminiscence évidente des comédies de Griffith, tournées entre 1918 et 1920, souvent situées en milieu rural et qui trahissaient souvent la tendresse du metteur en scène pour les petites gens qu'il nous montrait. Je pense que c'est assez juste, mais une autre influence me semble pertinente, d'autant que le metteur en scène Anglais était aux côtés de Ford son principal disciple: je veux parler de Murnau. Ce n'est pas tant dans l'atmosphère ou l'intrigue, mais plutôt dans la peinture des intérieurs de maison, des tablées, des cuisines et autres dépendances, qui jouent un rôle crucial dans ce film. Cela va sans dire, comme souvent avec les films muets d'Hitchcock, pas de crime ni de suspense, ici:juste une observation et une prise à témoin du spectateur souvent amené à partager le point de vue des domestiques.

Le film est adapté d'une pièce à succès, écrite par Eden Philipotts et présentée à Londres pour la première fois en 1916. Elle était située dans le Devon, mais Hitchcock, sans nommer les lieux, a tourné les extérieurs de son film au Pays de Galles, manifestement dans le Sud-Est de la région. Quand le film commence, le fermier Samuel Sweetland (Jameson Thomas) sait que sa femme va mourir, et il assiste en compagnie de sa famille et de ses domestiques, aux derniers instants de Tibby. Celle-ci meurt après avoir donné ses dernières recommandations à Minta, la gouvernante de la ferme (Lillian Hall-Davis)... Mais la comédie reprend vite ses droits. Après quelques mois, alors qu'il vient de marier sa fille, Samuel Sweetland se décide à avouer qu'il lui faudrait trouver une nouvelle épouse afin de ne pas sombrer dans la solitude. Avec l'aide dévouée de Minta, et sous l'oeil désapprobateur de l'homme à tout faire de la ferme, Ash (Gordon Harker), il se met en chasse, et jette son dévolu d'abord sur trois vieilles partis : une veuve très active (Louie Pounds), une vieille fille toute en nerfs (Maud Gill) et une postière qui se croit encore jeune (Olga Slade); il ajoute même un nom à tout hasard, celui de la patronne d'un pub, interprétée par Ruth Maitland...

Le film est sorti en France sous le titre de laquelle des trios, tant il est évident que l'essentiel de la comédie se passe dans le choix initial de trois femmes notables de la région. Mais il aurait pu s'appeler Laquelle de cinq, car je ne vais pas en dire plus, mais il suffit de toute façon de voir les dix ou douze premières minutes pour se rendre compte qu'il y a en effet un cinquième choix, et particulièrement pertinent de surcroît.

Alors une fois de plus, que pourrions nous donc aller chercher dans un film d'Hitchcock sans meurtre, ni suspense, ni grand frisson inquiétant? Pose la question revient à ignorer le fait que le metteur en scène est d'abord un amoureux du cinéma, qui a pris l'opportunité de tourner un film qui n'était peut-être pas son premier choix, et en faire une petite merveille de mise en scène, justement. Et le film est rythmé par les allées et venues de Minta, son énergie positive, son sourire aussi. Lillian Hall-Davis était une grande actrice, il est dommage qu'elle n'ait pas vécu plus longtemps, elle illumine ce film; en contrepoint, et souvent dans les mêmes scènes, on a droit à la lenteur et l'inertie même de Churdles Ash, qui fournit la partie la plus traditionnellement Britannique de la comédie: on ne l'entend pas, et pour cause, mais il parle tout le temps, et on se doute que ce qu'il dit n'est pas à mettre entre toutes les oreilles... Mais c'est un homme dévoué, et au début, c'est de son pas lent qu'on entre avec lui dans la maison, avant qu'il ne sorte, et ne jette un coup d'oeil à son patron qui regarde dans le vide à la fenêtre de sa chambre. On sait alors qu'il se trame quelque chose... Harker en fait des tonnes, comme toujours. Mais c'est surtout Minta, montant et descendant les escaliers, comme Lucie Höflich en Dorine dans le Tartuffe de Murnau, qui donne son impulsion au film. Et comme elle, on s'assied bien sagement devant ce gentil film, à attendre que le patron ouvre ses yeux et regarde devant lui au lieu d'aller chasser les dames du coin...

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Published by François Massarelli - dans Muet Alfred Hitchcock 1928
11 août 2016 4 11 /08 /août /2016 10:13

Dans une foire, un stand de boxe affiche le boniment habituel: venez boxer contre notre champion, et si vous tenez un round complet, vous empochez une livre. Le boxeur (Carl Brisson) s'appelle "One round" Jack, ce n'est pas un hasard, il étale ses compétiteurs en moins d'un round, justement. C'est ce que prouve un carton, qui n'est jamais utilisé sur le ring monté dans la tente de l'attraction: le panneau annonçant le deuxième round, en effet, n'a jamais servi... Jusqu'à ce que Jack, qui a surpris un homme flirter avec sa petite amie Nellie (Lillian Hall-Davis) qui tient la caisse, ne l'ai un peu poussé à venir se mesurer sur le ring, justement. L'homme, c'est Bob Corby (Ian Hunter), un fameux boxeur, et non seulement il va tenir le temps requis, mais en plus il gagne... Corby est malgré tout détenteur d'une bonne nouvelle, il et venu avec son manager vérifier la réputation de Jack, et a pu constater que celle-ci est justifiée.Ils vont lui permettre de passer à un statut enviable de star de la boxe. Jack, qui est un grand naïf, pense que son heure est arrivée, et propose le mariage à Nellie; celle-ci, bien qu'elle accepte, va surtout désormais prêter une attention toute particulière à Corby...

On n'attend pas Hitchcock dans un film de boxe, et celui-ci fait semblant d'oublier le potentiel de suspense inhérent à cette discipline par ailleurs néandertalienne... Jusqu'à un combat, celui de la fin, lorsque enfin Jack va disputer à Bob, non pas une place de champion, mais bien le coeur de son épouse! C'est donc un mélodrame classique, dans lequel le spectateur, aidé par le point de vue silencieux, mais très parlant des copains de Jack (Dont Gordon Harker en vieux boxeur rugueux), qui ont repéré bien avant le héros le manège de Bob et Nellie, voit venir l'inévitable confrontation entre les deux hommes... Héros est un bien grand mot, il faudrait peut-être plutôt dire "victime", tant ce pauvre Jack ressemble à un pantin! C'es l'un des petits défauts de ce film, et c'est de là que vient cette impression d'un certain manque d'envergure.

Parce que par ailleurs, la mise en scène est fantastique: Hitchcock s'amuse avec la forme, et en particulier, bien sur le cercle: certes, un ring est rectangulaire, ce qui ne l'empêche pas de porter le même nom, en Anglais, qu'une bague. La bague de fiançailles, promesse de mariage, est assimilée à un bracelet en forme de serpent, tout un symbole, offerte par Bob à Nellie. Un autre cercle donc, dans lequel vont être enfermés les trois acteurs de ce triangle amoureux classique, avant que l'autre "ring" sur le quel il va monter ne permette à Jack de mettre la tête de Bob au carré. Tout cela fait beaucoup de géométrie... Mais le film est fait avec intelligence par Hitchcock qui ne laisse jamais sa mise en scène se mettre en travers du cheminement du spectateur. Même si la mise en scène est savante, faite de truquages virtuoses (Surimpressions notamment), de miroirs savamment disposés, etc, on reste devant un spectacle de mélodrame populaire dans lequel Hitchcock se plaît à représenter le petit peuple Londonien, comme il savait si bien le faire, avec tendresse... Alors cette grande andouille de Jack, joué par le très transparent Carl Brisson, ne fait pas le poids devant ces boxeurs rigolos, mais pas non plus devant l'élégance de Ian Hunter, ou bien sur la grâce de Lillian Hall-Davis.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1927
15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 09:26

S'il est un thème omniprésent dans l'oeuvre d'Hitchcock, c'est bien celui du faux coupable. Ca commence avec The lodger en 1926, et ça n'attendra pas qu'Hitchcock revienne au thriller pour continuer: dès 1927 et Downhill, cette vision obsessionnelle de la fausse culpabilité d'un protagoniste revient dans un grand nombre de films. Murder, The 39 steps, Young and innocent en particulier proposent dans le cadre du film policier et d'aventures une vision de cette thématique. Les films Américains vont ajouter de façon sophistiquée des intrigues basées sur la non-culpabilité d'un suspect, à travers l'élégance trompeuse du film noir flamboyant Suspicion, du petit film d'aventures et d'espionnage Saboteur, ou de l'étude grinçante de moeurs I confess, tout en continuant à fournir des policiers plus classiques sur le même thème (Dial M for murder), en continuant à faire des variations sur le cas de figure (Stage Fright), et en raffinant son art jusqu'à d'impressionnants chefs d'oeuvre (Strangers on a train). Les années 50 sont la période la plus heureuse de la carrière du metteur en scène, qui a son propre univers, est désormais à l'aise pour utiliser son nom et sa réputation, et confectionne amoureusement des films d'une rare classe (To catch a thief, et son faux coupable une fois de plus) dans le cadre rassurant de la Paramount. Mais Hitchcock ne s'arrête jamais, et ce thème qui le turlupine, il y revient (Et y reviendra, dans North by northwest en 1959 et dans Frenzy en 1972) avec un film en apparence totalement à part, qui s'intitule justement The wrong man.

Le titre (Traduit pour une fois fort judicieusement Le faux coupable) nous indique ce qu'on n'a pas besoin de nous dire trop longtemps à la vue du film, à savoir que le personnage de Manny Balestrero, l'infortuné contrebassiste accusé à tort de plusieurs attaques à main armée, et autres cambriolages, est parfaitement innocent. Mais il est surtout malchanceux: venu chez un agent d'assurances pour emprunter sur la police de son épouse, il est reconnu par plusieurs employées comme étant l'homme qui a commis une attaque sur le bureau, et les boutiquiers amenés à témoigner vont aussi le reconnaître, pour la plupart. N'étant pas un professionnel de l'alibi, Manny ne parviendra pas à se disculper, et sa famille va devoir subir l'humiliation de la justice dans toute sa splendeur. Hitchcock nous a prévenus au début, il fait une sorte d'apparition bien différente de ses "cameos" habituels: vu depuis le plafond d'un studio, une simple silhouette qui se dégage au milieu d'un plateau. Dans son univers en quelque sorte... Il insiste sur le réalisme de l'histoire u'il va nous conter. Apparemment similaire à ses présentations télévisée, mais très éloignée en fait, cette introduction est un peu trompeuse: les faits rien que les faits, nous promet-il... Mais le vieux metteur en scène est aussi un vieux renard qui sait communiquer. Le film aura l'apparence du "docudrama", mais c'est un film superbement mis en scène dans lequel la touche Hitchcockienne se fait certes discrète... Mais elle est là. Tout comme sont là les fidèles, le producteur Herbert Coleman, le chef-opérateur Robert Burks, et bien sur Bernard Herrmann, compositeur attitré, dont le rôle dans ce film austère est pourtant réduit à la portion congrue. Mais à part Vera Miles, qui reviendra dans Psycho, on n'est pas confronté ici à un casting "hitchcockien". En lieu et place de, disons, Cary Grant ou James Stewart, on a Henry Fonda.

Manny Balestrero est un personnage formidable, par sa gaucherie, son inadaptation à sa situation délirante dans laquelle il est fourré totalement malgré lui. Italien d'origine, il est catholique, et c'est un des fils rouges de ce film, dans lequel en proie au doute on le voit se tourner vers la religion au moins de deux façons: en contemplant un petit tableau de Jésus dans sa chambre, et en priant silencieusement durant son procès, égrenant son chapelet. J'y reviendrai. Mais le personnage est aussi un brave homme, timide et effacé, et totalement conforme à la vision de l'homme de la rie par Hitchcock; qui dès les années 20 et 30 aimait à peupler ses films de petites gens, comme dans Sabotage, dans Blackmail, dans l'ouverture de The 39 steps, et on peut bien sur continuer avec des films comme Shadow of a doubt. Notre contrebassiste un peu austère fait partie de cette catégorie, et sans nul doute c'est un homme sans histoire: il a trouvé un travail qui lui plaît, il a une épouse aimante, deux enfants, ils ont quelques difficultés, mais ce n'est pas bien grave. Fidèle à sa manière, Hitchcock caractérise Fonda en quelques plans: il joue de la contrebasse dans un orchestre de danse au Stork Club, finit son set, et silencieusement sort, prend les transports en commun: les pages du journal qu'il feuillette nous renseignent sur son cas: il consulte les résultats des courses, et tombe sur une publicité qui détaille des prix exorbitants. Une conversation avec son épouse nous éclaire un peu plus: elle souhaite se faire extraire les dents de sagesse, mais recule devant le prix de l'opération. Voilà qui motive en effet l'emprunt sur l'assurance. Le problème de Manny, c'est que ça motive aussi les crimes qui lui sont imputés.

Fonda, c'est le petit homme par excellence, celui qui ne sortira de sa réserve que si c'est nécessaire, trop grand pour le monde, un peu comme James Stewart, mais plus enclin à rentrer dans le rang pour ne pas se faire voir... C'est aussi un acteur plus doué que Stewart pour l'ambiguïté: il y a toujours, derrière le Stewart "sombre", des motifs nobles, mais le Fonda de The Ox-Bow incident est un alcoolique bagarreur sans raison apparente, et Tom Joad a tué un homme. Les personnages de Advise and consent (Un politicien soupçonné de trahison), de There was a crooked man (Un homme de loi qui se laisse corrompre de façon très inattendue), et bien sur de Once upon a time in the west iront plus loin encore. Donc Hitchcock joue un peu, au début, avec cette possibilité, ou du moins si nous n'avons que peu de doute quant à son innocence, il apparaît plausible que ce grand gaillard qui ne sait pas où se mettre, soit après tout coupable. Vera Miles de son côté joue le rôle de l'épouse qui craque, plongeant dans l'hystérie puis le mutisme, d'une façon très convaincante. Elle n'en fait justement jamais trop, au contraire. Et Hitchcock la fait aussi jouer sur son apparence, en la faisant se maquiller de moins en moins, alors que le personnage plonge lentement mais surement dans la folie. Elle est l'ingrédient dramatique, un autre fil rouge, le plus important sans doute: lorsqu'elle perd le nord, Manny perd son soutien principal. Elle offre une image navrante, confirmant l'enfer dans lequel Balestrero est conduit... Et lorsque Manny est confronté au vrai coupable, la seule chose qu'il puisse lui dire est "Vous savez ce que vous avez fait à mon épouse. L'autre ne dira rien. Que voulez-vous qu'il dise?

Je parlais de la mise en scène de ce film, comme bien autre chose que ce prétexte de réalisme avancé par Hitchcock lui-même. Bien sur, Hitchcock ne peut pas faire autrement, il a la maîtrise absolue du cadre, sait parfaitement ce qu'il veut, et s'il n'hésite pas à forcer en effet sur le contexte hyper-réaliste, à mille lieues du glamour, sa mise en scène s'affiche comme d'habitude formidable: son jeu sur le point de vue par exemple, la façon dont dans une scène Manny entre, et nous avons désormais le point de vue d'une employée qui le voit à travers les barreaux de son guichet (Ce qui nous annonce ce qui va lui arriver), et la main dans sa poche, comme une inquiétante menace. Le point de vue sur l'affaire sera toujours celui des autres, les policiers (Qui font leur travail sans aucune flamme, ni aucune énergie phénoménale. De bons fonctionnaires sans histoire en réalité!), les témoins... Lorsque, au cours du procès, on a le point de vue de Manny Balestrero, c'est essentiellement pour nous indiquer, en caméra subjective, qu'il ne comprend rien à ce qui se passe, et qu'il est presque absent de ce procès qui semble même ne pas le concerner. Ce principe de caméra subjective est aussi présent lors de l'arrestation proprement dite, qui est privée de tout drame, et de tout dialogue, et qui est un tour de force. Le propos d'Hitchcock est bien sur de nous donner le pire rôle, celui d'être dans la peau du pauvre type sur lequel l'injustice s'abat et qui n'a après tout aucun argument à opposer...

Car Hitchcock avait semble-t-il une raison d'être obsédé par cette vision de la culpabilité comme un phénomène du hasard, prêt à s'abattre sur n'importe lequel d'entre nous. Il l'a souvent expliqué comme venant d'une anecdote célèbre: son père avait arrangé avec des copains policiers d'enfermer son fils pendant cinq minutes pour le punir, provoquant chez lui une trouille farouche et persistante à la fois de la police, et de l'erreur judiciaire. Que cette anecdote soit vraie ou fausse, il est sur qu'Hitchcock avait vis-à-vis de la police une peur claire et nette, et que sa vision de l'erreur judiciaire était qu'elle 'était à la portée de n'importe qui! Mais Hitchcock, Catholique, savait que l'homme est par essence assimilé au crime, coupable par association parce qu'il fait partie de l'humanité. Une scène formidable, la plus notable sans doute du film, voit Fond se tourner vers le fameux tableau de Jésus dans sa chambre, là même où un soir il a retrouvé son épouse prostrée, passée de l'autre côté de la folie: il est en gros plan, et il prie. En surimpression, une rue de la ville, la nuit. Un homme s'approche. D'abord en silhouette, puis on le voit de mieux en mieux, il porte les mêmes vêtements que ceux généralement portés par Fonda, et son vidage vient se placer dans les contours de ceux de la star. C'est le bandit, le vrai. Il ne lui ressemble pas tant que ça, mais la confusion est possible. Réponse à sa prière, ou simple rappel du cinéaste pour dire qu'un homme et un autre homme, finalement, c'est la même chose? Tous coupables?

On est loin de Kafka, grâce justement à Hitchcock qui sait ne pas s'aventurer trop loin dans l'onirisme (Il le prouvera bientôt dans les deux films fantastiques qui sont parmi les plus réalistes de son oeuvre!), mais Hitchcock, avec ce film singulier, et dégagé de l'influence trop lisse des studios (C'est une production indépendante, distribuée par la Warner), me semble avoir une fois pour toutes établi son thème majeur, et le fait avec une classe incroyable, dans une démonstration qui réussit à ne jamais être austère. Il le fait aussi en redéfinissant son art et sa manière, et ce film tranchant et noir comme l'encre aura, qu'on le veuille ou non, des conséquences. qu'il l'ait fait en réagissant à une nouvelle donne du cinéma mondial (Le film ressemble souvent à une oeuvre européenne dans son réalisme froid) est une évidence, mais une fois de plus il sera à son tour le plus influent: Scorsese s'inspirera de cette vision sans concessions de New York (Taxi Driver), Friedkin y puisera la source de son style développé dans ses films French Connection et The exorcist (!!!).

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir
13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 17:22

On eut difficilement faire plus hitchcockien que ce film merveilleux, l'un des chefs d'oeuvre du metteur en scène. Il se fait plaisir, avec une adaptation d'un livre, dont il a confié la mise en oeuvre à son épouse Alma, assistée de Joan Harrison; le roman Before the fact, de Francis Iles, avait presque tout pour intéresser Hitchcock: une intrigue classique située dans le sud de l'Angleterre, une narration à la première personne par une femme qui allait être la victime d'un meurtre, et le découvrait progressivement. Parmi d'autres mensonges naïvement colportés par François Truffaut, Hitchcock est supposé avoir regretté toute sa vie avoir "trahi" son idée initiale en changeant le personnage de Johnny Aysgarth qui dons son film devient innocent de tout crime. On ne croit pas une seule seconde à cette hypothèse: d'une idée amusante dans le roman, Hitchcock passe à une étude noire sur l'âme humaine, doublée d'un regard impressionnant sur la psychologie d'une femme qui a toute sa vie réprimé sa sexualité, et éprouve les plus grandes difficultés à y faire face...

Johnny Aysgarth, meurtrier potentiel et play-boy invétéré, ce sera donc Cary Grant, pour le premier de quatre rôles en or pour Hitchcock. Et face à lui, déjà sollicitée par Hitchcock pour Rebecca, on trouve Joan Fontaine dans ce qui est peut-être son meilleur rôle...

Lina, une jeune femme très comme il faut d'une famille respectable, rencontre le flamboyant Johnny Aysgarth, un play-boy aux manières déplaisantes... dont elle tombe amoureuse de suite. Sans trop attendre, et bien sur contre l'avis des parents de la jeune femme, ils se marient, et commencent à vivre une vie de luxe, avant que LIna ne se rende compte que son mari n'a en réalité pas un sou... Et si son comportement irresponsable et insouciant ne l'inquiète pas trop, elle réalise asse vite que le tempérament de Johnny ne s'accommode ni d'un travail à plein temps, ni de plaies d'argent. Lorsque il se lance en compagnie d'un ami dans une affaire un peu louche, et que cet ami meurt d'une façon étrange, se peut-il que Johnny ait provoqué sa mort pour mettre la main sur ses parts? Et quand viendrait donc son tour à elle?

Oui, le film est nettement plus intéressant si le soupçon de meurtre n'est qu'un soupçon, et si tout, finalement, est dans la tête de Lina. Tout commence dans l'obscurité, de façon inattendue: on entend la voix de Cary Grant, et la lumière se fait: nous sommes dans le compartiment d'un train qui vient juste de passer sous un tunnel, et Johnny Aysgarth vient d'entrer là ou seule Lina se tenait. Elle lisait, et tout est fait pour nous la présenter comme une vieille fille typique: lunettes, tenue très austère, et un livre de psychologie sur les genoux. Mais Johnny, quand il la reverra, aura le coup de foudre: débarrassée de ses lunettes, à cheval, le sourire aux lèvres, Lina est une femme bien plus elle qu'elle n'y paraissait... Une bonne part de la première moitié du film est consacrée à cette métamorphose à caractère sexuel. Et Hitchcock fait jouer tous les éléments en faveur de la séduction de Lina par Johnny...

C'est le point de vue de Lina qui est l'unique vecteur de l'intrigue, et c'est ce qui donnera à la deuxième moitié, celle durant laquelle les soupçons s'installent, tout son intérêt: tout commence lorsque Aysgarth, sans émotion apparente, dit à son épouse que leur ami Beaky ne devrait pas boire de Cognac, car ça le tuera un jour: on passe de la comédie sentimentale, basée essentiellement sur l'embarras d'une jeune femme riche qui découvre la vie un peu dangereuse de son flambeur de mari, à un drame psychologique dans lequel une femme qui s'est donnée à un homme découvre des facettes de plus en plus inquiétantes de son caractère. Et la mise en scène d'Hitchcock se métamorphose de séquence en séquence, tendant inéluctablement vers une confrontation entre les soupçons de l'une et la vérité de l'autre, qui est aussi du même coup un test pour les sentiments de l'une et de l'autre.

La séquence la plus célèbre de ce film est bien sur celle du verre de lait, durant laquelle Lina, qui s'est apparemment résignée à l'hypothèse que son mari veuille l'empoisonner, va se coucher pendant que Johnny va lui chercher un verre de lait. La maison dans laquelle la plupart des scènes se passent est un endroit très lumineux, mais qui sait devenir inquiétant à l'occasion. Cette scène est fabuleuse pour la science des ombres et de la lumière du metteur en scène, et bien sur une idée simple, mais géniale: une source de lumière cachée à l'intérieur du verre de lait, et il nous est impossible de regarder autre chose... Tout le film brille d'une mise en scène assurée, sans aucun effet gratuit, qui joue sur les impressions, le non-dit, et utilise toutes les ressources du décor, et de l'intrigue... Voire les deux: une scène voit Lina recevoir des nouvelles de l'ami Beaky, et comme elle commence à soupçonner son mari, elle reçoit des policiers qui lui donnent un article de journal à lire. Ce qu'elle fait, mais non sans avoir chaussé ses lunettes, et pris place sous le regard inquisiteur d'un portrait de son très sévère père disparu, qui désapprouvait tant de Johnny Aysgarth. Elle redevient à cet instant la vieille fille à la sexualité réprimée... En confondant systématiquement ces deux aspects du personnages, Hitchcock nous livre une fois de plus un portrait époustouflant d'un personnage. Bien sur ses propres vues sur la sexualité féminine (on remarquera au passage que parmi les personnages qui "aident" Lina à comprendre, ou plutôt à se méprendre sur Johnny, figure Isobel, une amie auteure de romans policiers, qui a quelques habitudes masculines, et vit avec une femme. Comme toujours, l'homosexualité est indissociable de l'erreur chez Hitchcock!

Mais quoi qu'il en soit, ce film magnifiquement construit, qui voit Hitchcock faire semblant de retourner en Grande-Bretagne, reconstruite en Californie (les matte paintings étaient nécessaires pour transformer le ciel radieux en univers nuageux...) est une oeuvre parfaitement maîtrisée, qui aboutit à une superbe étude du soupçon chez une personne autrement parfaitement sensée. Et nous, spectateurs, n'avons-nous pas eu les mêmes soupçons? ET n''en reste-t-il pas un peu au moment ou le mot fin apparaît? Ce film noir, élégant, est un plaisir sans cesse renouvelé, dans lequel on retrouve deux acteurs au sommet de leur art, et en prime la superbe musique de Franz Waxman.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir