Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

21 août 2016 7 21 /08 /août /2016 09:23
Torn curtain (Alfred Hitchcock, 1966)

Le rideau qu'on a déchiré, dans le titre de ce film, est bien entendu le rideau de fer. Torn curtain naît de la présence occasionnelle dans les journaux d'anecdotes contant la défection de scientifiques de l'Ouest... Entre la fin de la guerre et le début des années 60, s'est très prudemment tenu à l'écart de la politique, et n'a jamais eu besoin de nommer ses espions (Ou ses commerçants en secrets, comme le fameux et excellent van Damme de North by northwest). C'est pourquoi l'apparition de deux films qui se vautrent dans le dur de la guerre froide (Par souci de suivre la mode du "réalisme"?) font tâche au milieu de son oeuvre... Mais ce n'est pas la seule raison. Le meilleur des deux reste bien sur celui-ci, remarquez...

Le professeur Michael Armstrong (Paul Newman) et son assistante Sarah Sherman (Julie Andrews) participent tous deux à un congrès en Scandinavie, mais le comportement de Michael intrigue de plus en plus Sarah: il n'était pas franchement emballé face à la décision de la jeune femme de l'accompagner, reçoit des messages intrigants et doit retirer un colis suspect dans une étrange librairie à Copenhague. Sans prévenir, il rompt avec Sarah, et annonce se rendre à Stockholm... En fait, c'est à Berlin Est que Michael, suivi de Sarah qui ne digère pas la situation et veut la comprendre jusqu'au bout, se retrouve, et annonce devant un parterre de journalistes, qu'il a décidé d'offrir ses services aux "démocraties populaires"... Mais on va se rendre très vite compte, bien entendu, que la vérité est beaucoup plus complexe.

Le film est raté à plus d'un titre, et pour commencer, bien sur il est trop long. Bien que divisé en trois parties distinctes, il est mal foutu et souffre d'un déséquilibre qui est essentiellement du à une scène longue, mais longue... Je veux parler du voyage en bus, motivé par la nécessité de "sortir" les deux Américains d'Allemagne de l'Est. Si on apprécie l'arrivée de Julie Andrews dans l'univers d'Hitchcock, qui campe une jeune femme "moderne" mais pas trop, on peut quand même faire remarquer qu'elle n'est que l'assistante du professeur Armstrong... En matière de modernité, on peut sans doute faire mieux! C'est malgré tout elle qui va nous fournir le point de vue nécessaire à la compréhension de la première partie (Durant laquelle elle doit croire à la défection de son fiancé), même si on peut la juger bien naïve au départ. Et elle acquiert une noblesse qui reste valide jusqu'à la fin du film... Mais Paul Newman est antipathique au possible, par exemple lorsqu'il manipule un professeur Est-Allemand pour lui soutirer des secrets, ce qui est rappelons-le le but de sa mission!

Quelques passages surnagent vraiment, à commencer par l'accumulation de mystères autour du personnage de Michael, vus par Sarah qui a peur de comprendre... Les moments durant lesquels le film ressemble à un petit thriller, au début, sont rendus d'autant plus intrigants par l'absence de musique... La scène la plus célèbre est celle durant laquelle le policier qui suit Michael partout se fait tuer... par un universitaire Américain et une fermière est-Allemande, et ni l'un ni l'autre ne savent y faire, alors Hitchcock nous montre, enfin, à quel point il est difficile de tuer un homme! Une jolie scène, muette et vue à distance, durant laquelle Michael révèle enfin à Sarah qu'il est en fait en mission pour les Etats-Unis, est gâchée par le fait qu'il est impossible que les Est-Allemands qui regardent eux aussi la scène ne se doutent pas de ce qui est en train de se passer...

J'ai fait allusion plus haut à l'absence occasionnelle de musique. L'histoire est connue: Bernard Herrmann a bien composé une partition pour le film, mais elle fut refusée. Hitchcock lui a substitué une bande originale de Henry Mancini, qui n'a pas été très inspiré... Une page se tourne. Et le film suivant sera encore pire.

Torn curtain (Alfred Hitchcock, 1966)
Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
15 août 2016 1 15 /08 /août /2016 09:56

Avec ce film, nous abordons le dernier chapitre de la carrière d'Hitchcock, qui ne s'est peut-être jamais totalement remis de l mauvaise réception de The birds. La plupart des films qu'il va faire dans ce dernier tronçon de son oeuvre n'auront pas de succès public, et la critique va beaucoup trouver à redire sur eux, à l'exception notable de Frenzy. Marnie a essuyé beaucoup de reproches, et de fait, on peut y déceler des défauts: c'est un film long, souvent bavard, un peu trop démonstratif parfois. C'est aussi la deuxième fois, après Spellbound, que le metteur en scène base une intrigue sur la psychanalyse, mais cette fois on est en plein dans les années 60, et Hitchcock ne s'arrête pas à la porte de la chambre. C'est l'une des qualités de ce film, même naïvement, il aborde la sexualité d'une façon plus frontale que jamais, et le fait avec son style inimitable. C'est aussi la dernière fois que Bernard Herrmann et Robert Burks travaillent avec le metteur en scène, donc décidément, plusieurs pages se tournent.

Le film commence par un carton joli mais austère, qui fait penser à un napperon, présentant le générique, accompagné par une musique passionnée, fougueuse, en trois parties, de Bernard Herrmann, suggérant passion, mais aussi refus et enfin abandon. Un beau, très beau motif, pour une héroïne paradoxale qui nous est ensuite dévoilée... ou presque, dans la première scène. D'abord, le silence règne sur le premier plan qui nous montre une femme avançant, de dos, sur un quai de gare, vers son train. Elle est brune, habillée de vert, porte d'élégants escarpins, et porte sous son bras un sac à main jaune pale: on ne risque pas de le manquer, puisque c'est en gros plan que nous le voyons au tout début du plan. Cet accessoire symbolisant si facilement à la fois la personnalité, le bagage, et les secrets d'une femme reviendra, bien sur, mais ce ne sera pas souvent le même, car Margaret "Marnie" Edgar change souvent: de sac à main, de couleur de cheveux, de vêtements, de carte de sécurité sociale, et de nom: elle en effet pour habitude de dérober des sommes colossales chez ses employeurs après quelques mois, avant de disparaître dans la nature. On découvre d'ailleurs son visage, celui de Tippi Hedren, au gré d'une de ces métamorphoses, lorsqu'elle se teint les cheveux en blond... Et ce, juste avant une visite à sa maman (Louise Latham) qui habite près des quais à Baltimore. Les visites sont amères pour l'une comme pour l'autre: Bernie Edgar trompe sa solitude en faisant du baby-sitting pour les enfants des voisines, et Marnie, qui donne beaucoup d'argent à sa mère, estime qu'elle pourrait se passer de cette activité. A la vérité, elle est aussi jalouse...

L'intrigue est lancée lorsque la jeune femme vient pour répondre à une offre d'emploi à la compagnie Rutland, tenue par Mark Rutland (Sean Connery), un jeune patron qui a reconnu tout de suite la jeune femme comme cette mystérieuse voleuse qui a disparu de l'entreprise de l'un de ses partenaires après avoir dévalisé les coffres... Il l'engage, tout en se doutant qu'il va avoir des problèmes avec elle. Et assez rapidement, il tombe amoureux d'elle, elle le lui rendrait bien, si elle n'avait pas autant de réticences à laisser un homme la toucher. Car Marnie est totalement, farouchement décidée à ne pas se laisser approcher par les hommes, comme elle l'admet volontiers à sa mère, qui l'approuve totalement sur ce point. Marnie se rattrape de ce refus de la sexualité en aimant passionnément les chevaux: tout son argent lui sert à soigner un cheval, son principal compagnon. Mais Mark, qui sait désormais tout des activités illégales de Marnie, la piège en lui imposant le mariage. Il va donc devoir essayer de comprendre de quel traumatisme souffre la jeune femme, à partir de quelques indices récurrents, et va devoir le faire avant que sa belle-soeur Lil (Diane Baker), jalouse, ne flanque tout par terre...

L'intrigue du film est dénuée, de façon intéressante, de la moindre confrontation avec la police, à l'exception d'une courte séquence de comédie, située au tout début; alors qu'on n'a vu Marnie que de dos, sous une épaisse chevelure brune, et se dirigeant mystérieusement vers son train, on passe à une scène au cours de laquelle Mr Strutt (Martin Gabel), partenaire de Rutland, reçoit deux inspecteurs pour leur faire part d'un vol; quand il lui demandent si il peut décrire la voleuse, il se lance dans une description détaillée, à tel point qu'elle en devient comique: Strutt, c'est manifeste, avait vraiment beaucoup regardé sa dactylo! Mais ce n'est pas pour la présence de policiers que la scène est intéressante. Elle établit d'une part le mode de fonctionnement de Marnie la voleuse, que nous verrons plus tard à l'oeuvre, tout en nous donnant à voir un personnage qui reviendra, et sera d'ailleurs accompagné d'une petite prouesse de mise en scène bien dans la manière d'Hitchcock. Donc, l'absence d'enquête de police dans cette histoire pourtant riche en matière criminelle, avec cette névrose obsessionnelle qui conduit Marnie à devenir voleuse, semble être un signe qu'il faut considérer que le vrai théâtre des opérations, ici, est d'ordre privé...

Tout en étant assez austère dans sa mise en scène (Et on fait souvent le reproche à ce film d'être faible techniquement avec ses matte paintings statiques (Le quartier portuaire à Baltimore), ses transparences embarrassantes (La scène de la chasse, pourtant cruciale, en est purement et simplement gâchée, et qu'on ne vienne pas me dire comme on le lit parfois qu'Hitchcock a fait exprès de bâcler ses effets, c'est complètement idiot!), il y a (Outre l'ouverture intrigante et magistrale) quatre scènes qui retiennent l'attention: le vol chez Rutland dans lequel Hitchcock s'adonne à son péché mignon, nous donner à voir un criminel à l'oeuvre et nous mettre d'autorité de son côté, en introduisant un grain de sable. Ici, pendant que Marnie vole adroitement les sous de son employeurs, une femme de ménage s'affaire dans la pièce à côté... une scène silencieuse et bien menée. Ensuite, bien sur, la scène de la nuit de noces qui vient tardivement durant le mariage, et pour cause, Marnie avait des réticences. Mais comme elle en a toujours Sean Connery est obligé de se livrer à ce qu'on est en doit de considérer comme un viol. Hitchcock utilise le cadrage pour nous cacher bien sur ce qu'il n'a pas le droit de montrer, mais la scène est rendue inattendue par le silence, et l'immobilité complète de Tippi Hedren... Une réception chez les Rutland se transforme en scène à suspense car Lil, la belle-soeur jalouse, s'est renseignée sur la nouvelle Mrs Rutland, et a invité Mr Strutt. On le découvre dans un magnifique plan, un travelling avant en plongée, sur une porte qui s'ouvre, et Mr Strutt qui entre. Dans le cadre, Lil, la seule des personnes de la réception à porter une robe orange de couleur vive... Ce type de plan a déjà servi avec bonheur dans Young and innocent et Notorious. La dernière scène notable, parfois un peu gauche (Tippi Hedren montre ses limites lorsqu'il lui fait interpréter une femme adulte qui se prend pour une enfant de cinq ans!) est la révélation finale sur la source du trouble de Marnie, une histoire que seule sa mère peut rappeler. Un tour de force sur certains points, avec flash-backs, du sang, et Louise Latham qui est purement extraordinaire.

Le film ouvre plus de portes qu'autre chose; la façon dont les personnages se saisissent du traumatisme et le résolvent, sans aide extérieure, est probablement naïve, l"idée aussi qu'un refus de la sexualité, donc de se plier à un diktat masculin, soit nécessairement du à un traumatisme, peut embarrasser ou faire sourire. Mais si on passera sur le fait que sans Mark Rutland, ni Marnie ni sa mère n'auraient été capables de résoudre l'énigme, il est gonflé pour Hitchcock de donner au jeune acteur un rôle risqué, qui pouvait tout à fait le faire passer pour un violeur. Mais Sean Connery n'a aucune difficulté à faire passer l'ambiguïté de son personnage, et Marnie ouvre ainsi une nouvelle page dans la liste des coups de boutoir à la censure perpétrés par Alfred Hitchcock, en même temps qu'il fournit un film attachant, ce que les deux suivants ne seront pas, mais alors pas du tout.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
14 août 2016 7 14 /08 /août /2016 18:35

Un célèbre critique Français dont le nom m'échappe a dit de ce film qu'il était une réminiscence évidente des comédies de Griffith, tournées entre 1918 et 1920, souvent situées en milieu rural et qui trahissaient souvent la tendresse du metteur en scène pour les petites gens qu'il nous montrait. Je pense que c'est assez juste, mais une autre influence me semble pertinente, d'autant que le metteur en scène Anglais était aux côtés de Ford son principal disciple: je veux parler de Murnau. Ce n'est pas tant dans l'atmosphère ou l'intrigue, mais plutôt dans la peinture des intérieurs de maison, des tablées, des cuisines et autres dépendances, qui jouent un rôle crucial dans ce film. Cela va sans dire, comme souvent avec les films muets d'Hitchcock, pas de crime ni de suspense, ici:juste une observation et une prise à témoin du spectateur souvent amené à partager le point de vue des domestiques.

Le film est adapté d'une pièce à succès, écrite par Eden Philipotts et présentée à Londres pour la première fois en 1916. Elle était située dans le Devon, mais Hitchcock, sans nommer les lieux, a tourné les extérieurs de son film au Pays de Galles, manifestement dans le Sud-Est de la région. Quand le film commence, le fermier Samuel Sweetland (Jameson Thomas) sait que sa femme va mourir, et il assiste en compagnie de sa famille et de ses domestiques, aux derniers instants de Tibby. Celle-ci meurt après avoir donné ses dernières recommandations à Minta, la gouvernante de la ferme (Lillian Hall-Davis)... Mais la comédie reprend vite ses droits. Après quelques mois, alors qu'il vient de marier sa fille, Samuel Sweetland se décide à avouer qu'il lui faudrait trouver une nouvelle épouse afin de ne pas sombrer dans la solitude. Avec l'aide dévouée de Minta, et sous l'oeil désapprobateur de l'homme à tout faire de la ferme, Ash (Gordon Harker), il se met en chasse, et jette son dévolu d'abord sur trois vieilles partis : une veuve très active (Louie Pounds), une vieille fille toute en nerfs (Maud Gill) et une postière qui se croit encore jeune (Olga Slade); il ajoute même un nom à tout hasard, celui de la patronne d'un pub, interprétée par Ruth Maitland...

Le film est sorti en France sous le titre de laquelle des trios, tant il est évident que l'essentiel de la comédie se passe dans le choix initial de trois femmes notables de la région. Mais il aurait pu s'appeler Laquelle de cinq, car je ne vais pas en dire plus, mais il suffit de toute façon de voir les dix ou douze premières minutes pour se rendre compte qu'il y a en effet un cinquième choix, et particulièrement pertinent de surcroît.

Alors une fois de plus, que pourrions nous donc aller chercher dans un film d'Hitchcock sans meurtre, ni suspense, ni grand frisson inquiétant? Pose la question revient à ignorer le fait que le metteur en scène est d'abord un amoureux du cinéma, qui a pris l'opportunité de tourner un film qui n'était peut-être pas son premier choix, et en faire une petite merveille de mise en scène, justement. Et le film est rythmé par les allées et venues de Minta, son énergie positive, son sourire aussi. Lillian Hall-Davis était une grande actrice, il est dommage qu'elle n'ait pas vécu plus longtemps, elle illumine ce film; en contrepoint, et souvent dans les mêmes scènes, on a droit à la lenteur et l'inertie même de Churdles Ash, qui fournit la partie la plus traditionnellement Britannique de la comédie: on ne l'entend pas, et pour cause, mais il parle tout le temps, et on se doute que ce qu'il dit n'est pas à mettre entre toutes les oreilles... Mais c'est un homme dévoué, et au début, c'est de son pas lent qu'on entre avec lui dans la maison, avant qu'il ne sorte, et ne jette un coup d'oeil à son patron qui regarde dans le vide à la fenêtre de sa chambre. On sait alors qu'il se trame quelque chose... Harker en fait des tonnes, comme toujours. Mais c'est surtout Minta, montant et descendant les escaliers, comme Lucie Höflich en Dorine dans le Tartuffe de Murnau, qui donne son impulsion au film. Et comme elle, on s'assied bien sagement devant ce gentil film, à attendre que le patron ouvre ses yeux et regarde devant lui au lieu d'aller chasser les dames du coin...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Muet Alfred Hitchcock 1928
11 août 2016 4 11 /08 /août /2016 10:13

Dans une foire, un stand de boxe affiche le boniment habituel: venez boxer contre notre champion, et si vous tenez un round complet, vous empochez une livre. Le boxeur (Carl Brisson) s'appelle "One round" Jack, ce n'est pas un hasard, il étale ses compétiteurs en moins d'un round, justement. C'est ce que prouve un carton, qui n'est jamais utilisé sur le ring monté dans la tente de l'attraction: le panneau annonçant le deuxième round, en effet, n'a jamais servi... Jusqu'à ce que Jack, qui a surpris un homme flirter avec sa petite amie Nellie (Lillian Hall-Davis) qui tient la caisse, ne l'ai un peu poussé à venir se mesurer sur le ring, justement. L'homme, c'est Bob Corby (Ian Hunter), un fameux boxeur, et non seulement il va tenir le temps requis, mais en plus il gagne... Corby est malgré tout détenteur d'une bonne nouvelle, il et venu avec son manager vérifier la réputation de Jack, et a pu constater que celle-ci est justifiée.Ils vont lui permettre de passer à un statut enviable de star de la boxe. Jack, qui est un grand naïf, pense que son heure est arrivée, et propose le mariage à Nellie; celle-ci, bien qu'elle accepte, va surtout désormais prêter une attention toute particulière à Corby...

On n'attend pas Hitchcock dans un film de boxe, et celui-ci fait semblant d'oublier le potentiel de suspense inhérent à cette discipline par ailleurs néandertalienne... Jusqu'à un combat, celui de la fin, lorsque enfin Jack va disputer à Bob, non pas une place de champion, mais bien le coeur de son épouse! C'est donc un mélodrame classique, dans lequel le spectateur, aidé par le point de vue silencieux, mais très parlant des copains de Jack (Dont Gordon Harker en vieux boxeur rugueux), qui ont repéré bien avant le héros le manège de Bob et Nellie, voit venir l'inévitable confrontation entre les deux hommes... Héros est un bien grand mot, il faudrait peut-être plutôt dire "victime", tant ce pauvre Jack ressemble à un pantin! C'es l'un des petits défauts de ce film, et c'est de là que vient cette impression d'un certain manque d'envergure.

Parce que par ailleurs, la mise en scène est fantastique: Hitchcock s'amuse avec la forme, et en particulier, bien sur le cercle: certes, un ring est rectangulaire, ce qui ne l'empêche pas de porter le même nom, en Anglais, qu'une bague. La bague de fiançailles, promesse de mariage, est assimilée à un bracelet en forme de serpent, tout un symbole, offerte par Bob à Nellie. Un autre cercle donc, dans lequel vont être enfermés les trois acteurs de ce triangle amoureux classique, avant que l'autre "ring" sur le quel il va monter ne permette à Jack de mettre la tête de Bob au carré. Tout cela fait beaucoup de géométrie... Mais le film est fait avec intelligence par Hitchcock qui ne laisse jamais sa mise en scène se mettre en travers du cheminement du spectateur. Même si la mise en scène est savante, faite de truquages virtuoses (Surimpressions notamment), de miroirs savamment disposés, etc, on reste devant un spectacle de mélodrame populaire dans lequel Hitchcock se plaît à représenter le petit peuple Londonien, comme il savait si bien le faire, avec tendresse... Alors cette grande andouille de Jack, joué par le très transparent Carl Brisson, ne fait pas le poids devant ces boxeurs rigolos, mais pas non plus devant l'élégance de Ian Hunter, ou bien sur la grâce de Lillian Hall-Davis.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Muet 1927
15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 09:26

S'il est un thème omniprésent dans l'oeuvre d'Hitchcock, c'est bien celui du faux coupable. Ca commence avec The lodger en 1926, et ça n'attendra pas qu'Hitchcock revienne au thriller pour continuer: dès 1927 et Downhill, cette vision obsessionnelle de la fausse culpabilité d'un protagoniste revient dans un grand nombre de films. Murder, The 39 steps, Young and innocent en particulier proposent dans le cadre du film policier et d'aventures une vision de cette thématique. Les films Américains vont ajouter de façon sophistiquée des intrigues basées sur la non-culpabilité d'un suspect, à travers l'élégance trompeuse du film noir flamboyant Suspicion, du petit film d'aventures et d'espionnage Saboteur, ou de l'étude grinçante de moeurs I confess, tout en continuant à fournir des policiers plus classiques sur le même thème (Dial M for murder), en continuant à faire des variations sur le cas de figure (Stage Fright), et en raffinant son art jusqu'à d'impressionnants chefs d'oeuvre (Strangers on a train). Les années 50 sont la période la plus heureuse de la carrière du metteur en scène, qui a son propre univers, est désormais à l'aise pour utiliser son nom et sa réputation, et confectionne amoureusement des films d'une rare classe (To catch a thief, et son faux coupable une fois de plus) dans le cadre rassurant de la Paramount. Mais Hitchcock ne s'arrête jamais, et ce thème qui le turlupine, il y revient (Et y reviendra, dans North by northwest en 1959 et dans Frenzy en 1972) avec un film en apparence totalement à part, qui s'intitule justement The wrong man.

Le titre (Traduit pour une fois fort judicieusement Le faux coupable) nous indique ce qu'on n'a pas besoin de nous dire trop longtemps à la vue du film, à savoir que le personnage de Manny Balestrero, l'infortuné contrebassiste accusé à tort de plusieurs attaques à main armée, et autres cambriolages, est parfaitement innocent. Mais il est surtout malchanceux: venu chez un agent d'assurances pour emprunter sur la police de son épouse, il est reconnu par plusieurs employées comme étant l'homme qui a commis une attaque sur le bureau, et les boutiquiers amenés à témoigner vont aussi le reconnaître, pour la plupart. N'étant pas un professionnel de l'alibi, Manny ne parviendra pas à se disculper, et sa famille va devoir subir l'humiliation de la justice dans toute sa splendeur. Hitchcock nous a prévenus au début, il fait une sorte d'apparition bien différente de ses "cameos" habituels: vu depuis le plafond d'un studio, une simple silhouette qui se dégage au milieu d'un plateau. Dans son univers en quelque sorte... Il insiste sur le réalisme de l'histoire u'il va nous conter. Apparemment similaire à ses présentations télévisée, mais très éloignée en fait, cette introduction est un peu trompeuse: les faits rien que les faits, nous promet-il... Mais le vieux metteur en scène est aussi un vieux renard qui sait communiquer. Le film aura l'apparence du "docudrama", mais c'est un film superbement mis en scène dans lequel la touche Hitchcockienne se fait certes discrète... Mais elle est là. Tout comme sont là les fidèles, le producteur Herbert Coleman, le chef-opérateur Robert Burks, et bien sur Bernard Herrmann, compositeur attitré, dont le rôle dans ce film austère est pourtant réduit à la portion congrue. Mais à part Vera Miles, qui reviendra dans Psycho, on n'est pas confronté ici à un casting "hitchcockien". En lieu et place de, disons, Cary Grant ou James Stewart, on a Henry Fonda.

Manny Balestrero est un personnage formidable, par sa gaucherie, son inadaptation à sa situation délirante dans laquelle il est fourré totalement malgré lui. Italien d'origine, il est catholique, et c'est un des fils rouges de ce film, dans lequel en proie au doute on le voit se tourner vers la religion au moins de deux façons: en contemplant un petit tableau de Jésus dans sa chambre, et en priant silencieusement durant son procès, égrenant son chapelet. J'y reviendrai. Mais le personnage est aussi un brave homme, timide et effacé, et totalement conforme à la vision de l'homme de la rie par Hitchcock; qui dès les années 20 et 30 aimait à peupler ses films de petites gens, comme dans Sabotage, dans Blackmail, dans l'ouverture de The 39 steps, et on peut bien sur continuer avec des films comme Shadow of a doubt. Notre contrebassiste un peu austère fait partie de cette catégorie, et sans nul doute c'est un homme sans histoire: il a trouvé un travail qui lui plaît, il a une épouse aimante, deux enfants, ils ont quelques difficultés, mais ce n'est pas bien grave. Fidèle à sa manière, Hitchcock caractérise Fonda en quelques plans: il joue de la contrebasse dans un orchestre de danse au Stork Club, finit son set, et silencieusement sort, prend les transports en commun: les pages du journal qu'il feuillette nous renseignent sur son cas: il consulte les résultats des courses, et tombe sur une publicité qui détaille des prix exorbitants. Une conversation avec son épouse nous éclaire un peu plus: elle souhaite se faire extraire les dents de sagesse, mais recule devant le prix de l'opération. Voilà qui motive en effet l'emprunt sur l'assurance. Le problème de Manny, c'est que ça motive aussi les crimes qui lui sont imputés.

Fonda, c'est le petit homme par excellence, celui qui ne sortira de sa réserve que si c'est nécessaire, trop grand pour le monde, un peu comme James Stewart, mais plus enclin à rentrer dans le rang pour ne pas se faire voir... C'est aussi un acteur plus doué que Stewart pour l'ambiguïté: il y a toujours, derrière le Stewart "sombre", des motifs nobles, mais le Fonda de The Ox-Bow incident est un alcoolique bagarreur sans raison apparente, et Tom Joad a tué un homme. Les personnages de Advise and consent (Un politicien soupçonné de trahison), de There was a crooked man (Un homme de loi qui se laisse corrompre de façon très inattendue), et bien sur de Once upon a time in the west iront plus loin encore. Donc Hitchcock joue un peu, au début, avec cette possibilité, ou du moins si nous n'avons que peu de doute quant à son innocence, il apparaît plausible que ce grand gaillard qui ne sait pas où se mettre, soit après tout coupable. Vera Miles de son côté joue le rôle de l'épouse qui craque, plongeant dans l'hystérie puis le mutisme, d'une façon très convaincante. Elle n'en fait justement jamais trop, au contraire. Et Hitchcock la fait aussi jouer sur son apparence, en la faisant se maquiller de moins en moins, alors que le personnage plonge lentement mais surement dans la folie. Elle est l'ingrédient dramatique, un autre fil rouge, le plus important sans doute: lorsqu'elle perd le nord, Manny perd son soutien principal. Elle offre une image navrante, confirmant l'enfer dans lequel Balestrero est conduit... Et lorsque Manny est confronté au vrai coupable, la seule chose qu'il puisse lui dire est "Vous savez ce que vous avez fait à mon épouse. L'autre ne dira rien. Que voulez-vous qu'il dise?

Je parlais de la mise en scène de ce film, comme bien autre chose que ce prétexte de réalisme avancé par Hitchcock lui-même. Bien sur, Hitchcock ne peut pas faire autrement, il a la maîtrise absolue du cadre, sait parfaitement ce qu'il veut, et s'il n'hésite pas à forcer en effet sur le contexte hyper-réaliste, à mille lieues du glamour, sa mise en scène s'affiche comme d'habitude formidable: son jeu sur le point de vue par exemple, la façon dont dans une scène Manny entre, et nous avons désormais le point de vue d'une employée qui le voit à travers les barreaux de son guichet (Ce qui nous annonce ce qui va lui arriver), et la main dans sa poche, comme une inquiétante menace. Le point de vue sur l'affaire sera toujours celui des autres, les policiers (Qui font leur travail sans aucune flamme, ni aucune énergie phénoménale. De bons fonctionnaires sans histoire en réalité!), les témoins... Lorsque, au cours du procès, on a le point de vue de Manny Balestrero, c'est essentiellement pour nous indiquer, en caméra subjective, qu'il ne comprend rien à ce qui se passe, et qu'il est presque absent de ce procès qui semble même ne pas le concerner. Ce principe de caméra subjective est aussi présent lors de l'arrestation proprement dite, qui est privée de tout drame, et de tout dialogue, et qui est un tour de force. Le propos d'Hitchcock est bien sur de nous donner le pire rôle, celui d'être dans la peau du pauvre type sur lequel l'injustice s'abat et qui n'a après tout aucun argument à opposer...

Car Hitchcock avait semble-t-il une raison d'être obsédé par cette vision de la culpabilité comme un phénomène du hasard, prêt à s'abattre sur n'importe lequel d'entre nous. Il l'a souvent expliqué comme venant d'une anecdote célèbre: son père avait arrangé avec des copains policiers d'enfermer son fils pendant cinq minutes pour le punir, provoquant chez lui une trouille farouche et persistante à la fois de la police, et de l'erreur judiciaire. Que cette anecdote soit vraie ou fausse, il est sur qu'Hitchcock avait vis-à-vis de la police une peur claire et nette, et que sa vision de l'erreur judiciaire était qu'elle 'était à la portée de n'importe qui! Mais Hitchcock, Catholique, savait que l'homme est par essence assimilé au crime, coupable par association parce qu'il fait partie de l'humanité. Une scène formidable, la plus notable sans doute du film, voit Fond se tourner vers le fameux tableau de Jésus dans sa chambre, là même où un soir il a retrouvé son épouse prostrée, passée de l'autre côté de la folie: il est en gros plan, et il prie. En surimpression, une rue de la ville, la nuit. Un homme s'approche. D'abord en silhouette, puis on le voit de mieux en mieux, il porte les mêmes vêtements que ceux généralement portés par Fonda, et son vidage vient se placer dans les contours de ceux de la star. C'est le bandit, le vrai. Il ne lui ressemble pas tant que ça, mais la confusion est possible. Réponse à sa prière, ou simple rappel du cinéaste pour dire qu'un homme et un autre homme, finalement, c'est la même chose? Tous coupables?

On est loin de Kafka, grâce justement à Hitchcock qui sait ne pas s'aventurer trop loin dans l'onirisme (Il le prouvera bientôt dans les deux films fantastiques qui sont parmi les plus réalistes de son oeuvre!), mais Hitchcock, avec ce film singulier, et dégagé de l'influence trop lisse des studios (C'est une production indépendante, distribuée par la Warner), me semble avoir une fois pour toutes établi son thème majeur, et le fait avec une classe incroyable, dans une démonstration qui réussit à ne jamais être austère. Il le fait aussi en redéfinissant son art et sa manière, et ce film tranchant et noir comme l'encre aura, qu'on le veuille ou non, des conséquences. qu'il l'ait fait en réagissant à une nouvelle donne du cinéma mondial (Le film ressemble souvent à une oeuvre européenne dans son réalisme froid) est une évidence, mais une fois de plus il sera à son tour le plus influent: Scorsese s'inspirera de cette vision sans concessions de New York (Taxi Driver), Friedkin y puisera la source de son style développé dans ses films French Connection et The exorcist (!!!).

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir
13 juillet 2016 3 13 /07 /juillet /2016 17:22

On peut difficilement faire plus hitchcockien que ce film merveilleux, l'un des chefs d'oeuvre du metteur en scène. Il se fait plaisir, avec une adaptation d'un livre, dont il a confié la mise en oeuvre à son épouse Alma, assistée de Joan Harrison; le roman Before the fact, de Francis Iles, avait presque tout pour intéresser Hitchcock: une intrigue classique située dans le sud de l'Angleterre, une narration à la première personne par une femme qui allait être la victime d'un meurtre, et le découvrait progressivement. Parmi d'autres mensonges naïvement colportés par François Truffaut, Hitchcock est supposé avoir regretté toute sa vie avoir "trahi" son idée initiale en changeant le personnage de Johnny Aysgarth qui dans son film devient innocent de tout crime. On ne croit pas une seule seconde à cette hypothèse: d'une idée amusante dans le roman, Hitchcock passe à une étude noire sur l'âme humaine, doublée d'un regard impressionnant sur la psychologie d'une femme qui a toute sa vie réprimé sa sexualité, et éprouve les plus grandes difficultés à y faire face...

Johnny Aysgarth, meurtrier potentiel et play-boy invétéré, ce sera donc Cary Grant, pour le premier de quatre rôles en or pour Hitchcock. Et face à lui, déjà sollicitée par Hitchcock pour Rebecca, on trouve Joan Fontaine dans ce qui est peut-être son meilleur rôle...

Lina, une jeune femme très comme il faut d'une famille respectable, rencontre le flamboyant Johnny Aysgarth, un play-boy aux manières déplaisantes... dont elle tombe amoureuse de suite. Sans trop attendre, et bien sûr contre l'avis des parents de la jeune femme, ils se marient, et commencent à vivre une vie de luxe, avant que Lina ne se rende compte que son mari n'a en réalité pas un sou... Et si son comportement irresponsable et insouciant ne l'inquiète pas trop, elle réalise assez vite que le tempérament de Johnny ne s'accommode ni d'un travail à plein temps, ni de plaies d'argent. Lorsque il se lance en compagnie d'un ami dans une affaire un peu louche, et que cet ami meurt d'une façon étrange, se peut-il que Johnny ait provoqué sa mort pour mettre la main sur ses parts? Et quand viendrait donc son tour à elle?

Oui, le film est nettement plus intéressant si le soupçon de meurtre n'est qu'un soupçon, et si tout, finalement, est dans la tête de Lina. Tout commence dans l'obscurité, de façon inattendue: on entend la voix de Cary Grant, et la lumière se fait: nous sommes dans le compartiment d'un train qui vient juste de passer sous un tunnel, et Johnny Aysgarth vient d'entrer là ou seule Lina se tenait. Elle lisait, et tout est fait pour nous la présenter comme une vieille fille typique: lunettes, tenue très austère, et un livre de psychologie sur les genoux. Mais Johnny, quand il la reverra, aura le coup de foudre: débarrassée de ses lunettes, à cheval, le sourire aux lèvres, Lina est une femme bien plus elle qu'elle n'y paraissait... Une bonne part de la première moitié du film est consacrée à cette métamorphose à caractère sexuel. Et Hitchcock fait jouer tous les éléments en faveur de la séduction de Lina par Johnny...

C'est le point de vue de Lina qui est l'unique vecteur de l'intrigue, et c'est ce qui donnera à la deuxième moitié, celle durant laquelle les soupçons s'installent, tout son intérêt: tout commence lorsque Aysgarth, sans émotion apparente, dit à son épouse que leur ami Beaky ne devrait pas boire de Cognac, car ça le tuera un jour: on passe de la comédie sentimentale, basée essentiellement sur l'embarras d'une jeune femme riche qui découvre la vie un peu dangereuse de son flambeur de mari, à un drame psychologique dans lequel une femme qui s'est donnée à un homme découvre des facettes de plus en plus inquiétantes de son caractère. Et la mise en scène d'Hitchcock se métamorphose de séquence en séquence, tendant inéluctablement vers une confrontation entre les soupçons de l'une et la vérité de l'autre, qui est aussi du même coup un test pour les sentiments de l'une et de l'autre.

La séquence la plus célèbre de ce film est bien sur celle du verre de lait, durant laquelle Lina, qui s'est apparemment résignée à l'hypothèse que son mari veuille l'empoisonner, va se coucher pendant que Johnny va lui chercher un verre de lait. La maison dans laquelle la plupart des scènes se passent est un endroit très lumineux, mais qui sait devenir inquiétant à l'occasion. Cette scène est fabuleuse pour la science des ombres et de la lumière du metteur en scène, et bien sur une idée simple, mais géniale: une source de lumière cachée à l'intérieur du verre de lait, et il nous est impossible de regarder autre chose... Tout le film brille d'une mise en scène assurée, sans aucun effet gratuit, qui joue sur les impressions, le non-dit, et utilise toutes les ressources du décor, et de l'intrigue... Voire les deux: une scène voit Lina recevoir des nouvelles de l'ami Beaky, et comme elle commence à soupçonner son mari, elle reçoit des policiers qui lui donnent un article de journal à lire. Ce qu'elle fait, mais non sans avoir chaussé ses lunettes, et pris place sous le regard inquisiteur d'un portrait de son très sévère père disparu, qui désapprouvait tant son choix de se marier avec Johnny Aysgarth. Elle redevient à cet instant la vieille fille à la sexualité réprimée... En confondant systématiquement ces deux aspects du personnages, Hitchcock nous livre une fois de plus un portrait époustouflant d'un personnage. Bien sur ses propres vues sur la sexualité féminine (on remarquera au passage que parmi les personnages qui "aident" Lina à comprendre, ou plutôt à se méprendre sur Johnny, figure Isobel, une amie auteure de romans policiers, qui a quelques habitudes masculines, et vit avec une femme. Comme toujours, l'homosexualité est indissociable de l'erreur chez Hitchcock!

Mais quoi qu'il en soit, ce film magnifiquement construit, qui voit Hitchcock faire semblant de retourner en Grande-Bretagne, reconstruite en Californie (les matte paintings étaient nécessaires pour transformer le ciel radieux en univers nuageux...) est une oeuvre parfaitement maîtrisée, qui aboutit à une superbe étude du soupçon chez une personne autrement parfaitement sensée. Et nous, spectateurs, n'avons-nous pas eu les mêmes soupçons? Et n'en reste-t-il pas un peu au moment ou le mot fin apparaît? Ce film noir, élégant, est un plaisir sans cesse renouvelé, dans lequel on retrouve deux acteurs au sommet de leur art, et en prime la superbe musique de Franz Waxman.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir
11 mars 2016 5 11 /03 /mars /2016 15:37

Le catholicisme d'Hitchcock n'a probablement jamais été aussi amer que dans ce film austère et dépouillé, bien différent des oeuvres flamboyantes que le metteur en scène allai tourner à la Paramount dans les années suivantes; mal-aimé en raison de son manque d'humour, mal connu aujourd'hui (Après tout, il n'y a ni Grace Kelly, ni Cary Grant, ni la musique de Bernard Herrmann. Les repères manquent sans doute, le noir et blanc - magnifique - est un autre argument) I confess est pourtant bien plus qu'un intrigant interlude dans lequel le metteur en scène se tirerait une balle dans le pied en montrant sa star en prêtre ayant fait le voeu de chasteté...

Le film commence par une séquence d'une grande rigueur qui montre le metteur en scène en pleine possession de ses moyens: à Québec, au crépuscule, on suit un parcours fléché sous l'intrigante musique chargée en appréhension de Dmitri Tiomkin: des panneaux marqués "Direction" nous indiquent littéralement la marche à suivre... et pointent vers une fenêtre ouverte. La caméra y entre, et nous dévoile un corps à terre. La caméra ressort, et nous voyons une silhouette, celle d'un homme habillé d'une soutane, qui quitte la maison. Le plan suivant montre deux témoins, deux jeunes filles, qui ont aperçu l'homme. Celui-ci se rend ensuite à l'église la plus proche, et demande au prêtre, le Père Logan, de le confesser. Il lui avoue avoir commis un meurtre, celui d'un homme qu'il venait de dévaliser. Puis l'homme s'en va, et le père Logan, empêché par le secret de la confession, ne pourra rien révéler de l'entretien... Le meurtrier, Keller (Otto Hasse), est un Allemand réfugié avec son épouse Alma (Dolly Haas) après la guerre, et il travaille justement au presbytère, où il côtoie justement le père Logan (Montgomery Clift) tous les jours. Celui-ci, on l'apprendra bien vite, connaissait la victime. L'influent Villette avait en effet, quelques années auparavant, été témoin d'une relation entre le jeune homme qui n'était qu'un séminariste, et une femme mariée, la belle Ruth Grandfort (Anne Baxter). Il faisait chanter la jeune femme, et cela donne bien entendu au jeune prêtre un motif de le tuer, car bien sur Logan ne pouvant absolument pas trahir le secret de la confession est vite le suspect numéro 1.

On le voit, Hitchcock confronte dans ce film sa propre vision de la culpabilité partagée des hommes, avec son propre catholicisme, qui pourtant n'est jamais aussi explicitement représenté dans son cinéma. Une critique assez répandue sur I confess est d'ailleurs qu'il est assez difficile à croire que Clift puisse être un prêtre, et Hitchcock a pour sa part dit que les Américains avaient rejeté le film à cause d'une incompréhension des protestants vis-à-vis du secret de la confession. C'est un peu court, à mon avis, d'autant que le film fait comme d'habitude preuve d'une vraie pédagogie à ce sujet! Je crois plutôt que le rejet serait plus clairement du aux difficultés du public à accepter l'apparente inaction du personnage principal. Car Logan subit une vraie crise, à tous points de vue: il est trahi par Keller, qui sans jamais directement le dénoncer va tout faire pour que les soupçons se portent sur le jeune prêtre. Il est trahi aussi par ses sentiments qu'il doit combattre, d'autant que Ruth n'est pas décidée à complètement abandonner la compétition pour le coeur du jeune homme! Il est enfin trahi par son implication, même indirecte, dans l'affaire: il ressent une part de culpabilité de savoir sans pouvoir s'en ouvrir, et par ailleurs de ressentir la délivrance grâce la mort de Villette, n'arrange rien: on peut dire que le principal motif pour l'inspecteur Larrue (Karl Malden) de soupçonner Logan est bien sur le fait qu'on ressent inévitablement son trouble, la culpabilité marquées sur son front à sa présence! A côté de Logan, le personnage de Keller est véritablement scindé en deux: d'un côté Monsieur, qui se confesse à son ami Logan dans la douleur, puis rentre chez lui et se sent si léger ("Dieu m'a pardonné"!) qu'il avoue le crime à son épouse sans aucun scrupule. De l'autre, Alma, qui va elle aussi, autant que le prêtre, ressentir la culpabilité de son mari, qu'elle ne peut dénoncer, de l'intérieur. Jamais la notion de culpabilité collective, du pêché de l'un dont la faute est partagée par tous, n'aura été aussi évidente chez Hitchcock.

Bien sur, il y a des défauts, mais le manque d'humour parfois dénoncé ne me semble pas être à proprement parler si embarrassant. Après tout, le sujet ne prête pas forcément à la rigolade non plus. Et contrairement à Topaz, un autre film d'Hitchcock souffrant de cette absence d'humour, l'histoire au moins est passionnante! Et il y a une finesse d'observation chez Hitchcock qui le pousse à user d'un ton léger, notamment dans la description de la vie quotidienne du presbytère. C'est d'ailleurs amusant de constater à quel point les prêtres, dans la fiction, sont les protagonistes les lus à l'aise pour parler du trivial: ici, on débat d'un vélo mal placé, de la couleur des murs, comme si on devait résoudre une affaire de théologie compliquée! Non, en revanche, Hitchcock a chargé avec une certaine méchanceté le personnage de Ruth, qui n'est pas qu'une oie blanche... Elle est assez ambiguë (Anne Baxter sera-telle toujours un peu Eve Kendall sur les bords?) voire manipulatrice: elle donne parfois l'impression de vouloir utiliser l'affaire et le scandale pour tester son mariage, et éventuellement reconquérir le père Logan. Lors d'un flash-back, elle apparaît comme une femme qui pourrait bien avoir utilisé un moyen de promotion assez classique... Bref, la misogynie légendaire d'Alfred Hitchcock, parfois, est plus qu'une légende. Mais la confusion sentimentale qui entoure les rapports de Logan et de Ruth reste un des aspects forts du film, car elle nous donne à voir la tempête sous le crâne du père Logan, et si jamais le jeune homme n'évoque explicitement le moindre doute quant à sa foi,on sait que ce lien avec une femme est sans doute son principal risque. Le chemin de croix (Rendu évident par une célèbre séquence) n'en sera que plus douloureux... Et qui mieux que Montgomery Clift pour incarner la douleur?

Et il ya un final d'une forme inattendue, fait de ruptures, de passage d'un procès à une scène de foule, d'un crime inattendu à un suspense lié à la présence u héros face à un homme qui risque de le tuer, de sacrifice et de vérité qui éclate en éclaboussant un peu plus les braves gens qui étaient prêts à montrer le héros du doigt. ...Et Logan trouvera le moyen de laisser la vérité se faire connaître sans trahir la loi de la confession, ce qui confirmera une bonne fois pour toute la pertinence de sa vocation.

Film sans doute mineur au regard de l'oeuvre exceptionnelle, I confess, avec la présence dans son titre de la première personne du singulier, est bien plus qu'une simple halte: il possède de nombreux aspects intrigants, en plus d'une élégance visuelle, due largement à l'utilisation impeccable du noir et blanc de Robert Burks. Ce sera, avant The wrong man et Psycho, l'antépénultième film du metteur en scène à ne pas bénéficier de couleurs, mais c'est tellement approprié pour cette sombre quête intérieure, entre une hypothétique mais significative libération par l'amour, et un doute qui gangrène la vocation, le tout sous la tension apportée par la culpabilité fondamentale de l'homme. Encore, toujours le péché originel...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock film noir
30 juin 2015 2 30 /06 /juin /2015 16:04

Premire collaboration entre Laughton et Hitchcock, premier film issu de la collaboration entre Laughton et le grand producteur Erich Pommer, retrouvailles de ce dernier avec Hitchcock qu'il avait croisé à Berlin durant les années 20, premier rôle d'envergure sous le nom de Maureen O'Hara pour une jeune actrice Irlandaise promise à un bel avenir, première de tris adaptations de Daphné du Maurier par Hitchcock, dernier film enfin de ce dernier en Angleterre avant son départ pour les Etats-Unis... On avait de qui attendre beaucoup de Jamaica inn, la déception est donc à la mesure de l'attente... Je ne sais pas s'il faut aller jusqu'à suivre Hitchcock qui lui parlait de désastre absolu, mais le fait est qu'on s'ennuie ferme devant ce film d'aventures.

Adaptée de Daphné du Maurier, donc, l'intrigue raconte les mésaventures d'une jeune et innocente Irlandaise, Mary (Maureen O'Hara) qui est venue en Cornouailles pour retrouver sa tante Patience (Marie Ney) à la "Taverne de la Jamaïque", sans savoir qu'il s'agit d'un coupe-gorge, un repère de naufrageurs menés par son oncle Joss (Leslie Banks). Dès son arrivée elle va être mêlée à leurs affaires puisqu'elle va les empêcher de pendre l'un des leurs, en fait un officier de police venu enquêter sur leurs agissements (Robert Newton). Celui-ci aimerait bien savoir qui est le véritable meneur de la bande car il a deviné que Joss n'est qu'un comparse. Il s'entretient avec le potentat local, le juge de paix Sir Humphrey Pengallon (Charles Laughton), sans se douter un seul instant qu'il s'agit précisément du chef de la bande...

Le film épargne au spectateur le "whodunit", en révélant contrairement au roman le pot-aux-roses dès le départ; il est vrai que de savoir, contrairement à la plupart des protagonistes, que le juge est en fait le chef des bandits, donne un peu de sel supplémentaire au film, mais pas tant que ça, hélas... Le problème, c'est qu'Hitchcock a l'esprit ailleurs, et ce film est essentiellement un prétexte pour permettre à Laughton d'assumer ses caprices. Il n'y est pas mauvais, même si on sent qu'il était difficile de le contenir. Hitchcock y a bien fait son travail, mais ne s'est pas passionné pour cette histoire, dont il faut peut-être sauver la qualité technique impressionnante des scènes de naufrage, et le personnage de Mary, jeune femme innocente tout à coup confrontée dans sa propre famille au crime le plus noir. Maureen O'Hara est merveilleuse, bien sur, mais comment pourrait-il en être autrement? Pour le reste, eh bien... rien.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 09:12

Dans les années 30, à Londres, M. Verloc (Oskar Homolka) tient un petit cinéma de quartier, le Bijou Theatre, en compagnie de son épouse, une jeune Américaine (Sylvia Sidney) qui s'est installée à Londres en compagnie de son jeune frère (Desmond Tester). Mais Verloc n'est pas que le père tranquille qu'il parait être: il est un agent de l'ennemi, qui se livre à des actes de sabotage, en dépit de ses réticences... En effet, il ne souhaite pas être impliqué dans un attentat qui tuerait des civils.Il va lui falloir prendre une décision, pourtant, car son dernier acte de sabotage a mal tourné: il a réussi à priver tout un quartier de la ville d'électricité durant une bonne demi-heure, mais cela a surtout résulté en une joyeuse atmosphère festive dans les rues! Les supérieurs de Verloc réclament, cette fois-ci, du sérieux! Et ça va être difficile, car dans l'épicerie d'à côté, Verloc a repéré que Ted (John Loder), le brave vendeur de fruits et légumes, est en fait un détective de Scotland Yard, dont la mission est précisément d'espionner les agissements de Verloc.

Le film est situé entre Secret Agent (1935) et Young and innocent (1937). Il partage avec le premier cité une certaine amertume; de plus, les deux sont à l'origine d'une certaine confusion en dépit de leurs intrigues si dissemblables: Adapté d'un roman de Somerset Maugham, Secret Agent est parfois confondu avec Sabotage, qui est lui-même adapté d'un roman de Joseph Conrad intitulé... The secret agent! Pour couronner le tout, si Secret agent (Le film) a été exploité en France sous le titre (Idiot) Quatre de l'espionnage, Sabotage a quant à lui été gratifié dans notre pays du nom de... Agent secret! Ca ne s'invente pas... c'est à Hitchcock et son épouse Alma qu'on doit le script, et ça se voit en permanence... Situé dans un quartier populaire de Londres, le film respire cette petite vie tranquille et pleine d'humour et de vitalité qu'Hitchcock a su toujours si bien transcrire dans ses meilleurs films Britanniques. Il est à la maison, en quelque sorte. Pourtant sous des dehors de divertissement populaire, Sabotage parle une fois de plus de morale, de culpabilité et de choix. Verloc n'est au fond qu'un pauvre bougre, un homme qui a choisi une voie malencontreuse dans laquelle il croit pouvoir définir des limites morales: mais il n'est qu'un saboteur, et va devoir assumer jusqu'au bout, dans une séquence qui fait froid dans le dos, en se rendant indirectement responsable de la mort de dizaines de personnes... dont Stevie, le petit frère de son épouse. C'est un choix qu'Hitchcock a dit souvent regretter, car disait-il une fois à Hollywood, "On ne tue pas un enfant". Pourtant c'est ce qui donnera le plus de sens au film... Et non seulement sur le personnage de Verloc, mais sur son épouse, tentée dans une magnifique scène de tuer froidement son mari, avant de se raviser puis de revenir à la charge... Son hésitation est la mesure de la tension morale du film: vengeance ou meurtre? De même, le brave détective Spencer a-t-il des notions assez élastiques sur a responsabilité de la jeune femme, et est prêt à jeter l'éponge et "regarder de l'autre côté".

Plutôt court et concentré, le film est aussi remarquable par son montage inventif. Hitchcock y pris goût clairement, et l'utilise en virtuose dans tout le film, qui adopte un style volontiers dynamique et extravagant, en particulier dans deux scènes. Mais Hitchcock, qui sait surprendre le spectateur dès le début d'un film, recycle avec bonheur un truc de Fritz Lang (Spione) en ouverture: un sabotage a eu lieu, des policiers sont sur les lieux, et l'un d'entre eux demande "Qui a bien pu faire ça?"... Le plan suivant, sans attendre, nous montre le visage inquiétant de Verloc. Quelques instants après, celui-ci nous confirmera ce soupçon, puisqu'en lavant ses mains, il les nettoie du sable qui a servi au sabotage. Hitchcock est ainsi fidèle à deux principes: celui de clarté à l'égard du spectateur, et celui qui consiste à ne pas laisser de doute sur la culpabilité d'un criminel, car la recherche du coupable n'est décidément pas le sujet. Les deux séquences remarquables que je mentionnai plus haut sont d'une part celle qui voit le jeune Stevie se rendre avec une bombe (Il ne le sait bien sur pas) vers Piccadilly Circus, alors que le public lui sait ce qui se trame. Hitchcock fait monter la tension d'une façon vertigineuse en utilisant avec brio les images de toutes les pendules de Londres! D'autre part, la scène, à table, du dilemme de Sylvia Sidney devant un Verloc qui a compris qu'elle souhaite le tuer est un modèle de suspense quotidien, situé il est vrai dans une cuisine, entre un mari et son épouse!

Si Sabotage est moins flamboyant, moins "fun" aussi que peuvent l'être les deux plus grands succès Anglais d'Hitchcock (The 39 steps, et A lady vanishes, les deux films qui lui ouvrirent toutes grandes les portes des studios Hollywoodiens), il est un jalon essentiel de la carrière du metteur en scène, à plus forte raison parce qu'il s'y livre pour la dernière fois à cette petite narration rigolarde du quotidien Londonien des quartiers de spectacles. Il a regretté toute sa vie semble-t-il le choix de montrer un acte de terrorisme qui emporte la vie d'un enfant, mais c'est sans doute le signe que son cinéma, désormais, est passé à l'age adulte, et que même un petit thriller apparemment sans grande envergure recèle dans son oeuvre des moments de vie intérieure effrayante qui nous rapprochent de la vérité: à l'heure ou ce genre de crime se multiplie de façon alarmante, la méditation permanente d'Hitchcock sur la culpabilité, le crime, la morale, et la façon dont on est partie prenante dans le crime ou pas, me semble toujours plus pertinente.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
26 juin 2015 5 26 /06 /juin /2015 16:17

Le premier film, celui de 1934, a été réalisé par un amateur, celui de 1956 par un professionnel. C'est ainsi que Hitchcock présentait la différence entre ses deux versions de la même histoire... Si on admettra que ce film Paramount est en effet d'une redoutable efficacité, on peut toutefois se demander si la mise à jour q'imposait. Exit la nationalité Anglaise (Et la gentille excentricité qui va avec) des protagonistes, bonjour Doris day et James Stewart, qui revient pour une troisième collaboration avec le metteur en scène après Rope et Rear window. Hitchcock n'arrivait-il pas à faire son deuil de Grace Kelly? Il n'avait semble-t-il aucune affection pour la caractérisation de Doris Day, et pourtant elle fait de l'excellent travail... James Stewart, lui, n'a pas à se forcer, il se glisse naturellement dans le rôle que lui a concocté le scénariste John Michael Hayes, adaptant l'histoire originale de Charles Bennett et D.B. Wyndham-Lewis:

Les McKenna, un couple d'Américains (Monsieur, James Stewart, est médecin, et Madame, Doris Day, est une chanteuse en plein congé sabbatique prolongé) font du tourisme au Marc en compagnie de leur fils, et rencontrent un mystérieux Français, Louis Bernard (Daniel Gélin), sans savoir qu'ils viennent de mettre les pieds dans une intrigue d'espionnage. Et lorsque Bernard est assassiné par le camp adverse, il choisit de donner une information vitale à Ben McKenna avant de mourir. En réponse à cette révélation, les espions qui ont causé sa mort enlèvent Harry, le fils des Américains. Détenteur d'un lourd secret, McKenna va devoir choisir: la sécurité de son fils, ou sauver le premier ministre d'un pays étranger, dont la vie est menacée par un complot ourdi en Grande-Bretagne...

Outre la redite, on a parfois l'impression d'un film de vacances, ou d'une récréation entre deux oeuvres majeures. Il est vrai que ces débuts à a Paramount sont par certains côtés une période de transition pour Hitch, qui vient de perdre comme je le disais une actrice qui l'inspirait particulièrement, et est encore à la recherche des bons acteurs et du bon sujet. Il trouvera le tout, bien sur... Mais le film est intéressant pour sa gestion du suspense, et quelques séquences sont de vrais moments d'anthologie: la scène célèbre entre toutes du concert, entièrement liées à ce fameux moment durant lequel un percussionniste doit donner un coup de cymbales, ne sachant pas qu'un coup de feu sera ainsi étouffé, est un modèle de construction et de montée en sauce du suspense. C'est aussi une expérimentation, avec le choix délibéré de supprimer toute réplique, rendu logique par le fait que la musique y retentit, empêchant d'entendre la voix. Hitchcock y est pédagogue, multipliant avec subtilité les moyens de renseigner et d'impliquer le public... Et les plans inoubliables.

Il en profite également pour continuer à sonder les consciences, en posant à ses héros le dilemme le plus dur: rendre service à l'humanité, ou se taire pour ne pas mettre en danger la vie d'un fils? Le bien commun, ou le bien privé? Quelle est la responsabilité d'un homme face à ce qu'il sait? En donnant à James Stewart le rôle principal, il rend le personnage plus humain que jamais, avec ses forces et ses défauts, comme lorsque McKenna administre un somnifère à son épouse avant de lui révéler la nouvelle de l'enlèvement de son fils: bien sur, on comprend sa motivation, mais comment ne pas lui en vouloir un peu? Stewart fait merveille pour mettre en valeur les petits défauts (Son caractère notamment) de son héros. Et Hitchcock choisit sciemment de brouiller les pistes en confiant à Bernard Miles, le père tranquille des films de David Lean, le rôle d'un espion, ou en tout cas d'un malfrat peu scrupuleux, qui se vend au plus offrant.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock