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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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5 septembre 2013 4 05 /09 /septembre /2013 17:52

Vertigo, c'est l'un des films les plus importants d'Hitchcock, l'un des plus aboutis; c'est aussi un monument incontournable du cinéma Américain, une valse triste de mort, d'amour et d'obsession sexuelle... Il y a semble-t-il un petit nombre de fans du maître qui confessent une certaine gêne avec ce film, en raison de sa lenteur: de fait, Hitchcock adopte un rythme particulièrement lent, en particulier dans la première partie de l'intrigue. Il s'agit pour lui de suivre le point de vue de John Scotty Ferguson (James Stewart), le détective en retraite qui a été obligé d'abandonner son métier en raison d'un accident survenu à cause de son vertige, qui a couté la vie à un officier de police. Dans ce rôle qui le voit assumer avec panache son âge, pas question pour Stewart de jouer au héros d'action, et de la sorte, "Scotty" devient un nouveau héros Hitchcockien, un de ces Mesieurs Tout-le-monde qui hantent son cinéma dans les années 50 et 60. En faisant son enquête sur le personnage d'une jeune femme (Kim Novak) hantée par l'étrange présence d'une morte, Scotty doit prendre le temps de se confronter à l'étrange parcours qu'on lui soumet, et le spectateur avec; et puis il faut à tout ce petit monde rentrer dans le ton de cette poursuite avec la mort... Et le spectacle en vaut la peine, comme lors de cette vision presque Normanrockwellienne d'une femme en gris, au milieu d'un parterre de couleurs, chez un fleuriste, ou ce magnifique plan de Madeleine, qui sort d'une voiture sous le Golden Gate, et se place un instant au bord de l'eau, avec un voile qui peine à rester en place... avant de se jeter à l'eau.

Il y a deux énigmes au coeur de l'intrigue de ce film, du moins la première fois. Aucune, finalement, n'a d'importance: oui, on apprend très vite que cette histoire de hantise n'est qu'une supercherie, destinée in fine à se débarrasser en toute impunité de quelqu'un. La victime collatérale sera Scotty, qui se verra proposer toutefois une seconde énigme: il verra, après avoir assisté à la mort de la femme dont il est tombé amoureux, la même jeune femme dans la rue, avec quelques menues différences (Couleur de cheveux, maquillage, etc...). L'énigme qui lui est proposée est la suivante: à partir de cette ébauche prometteuse, peut-il totalement reconstituer Madeleine? Elle n'est proposée qu'à lui, puisque le pot-aux-roses est également expliqué aux spectateurs en même temps que le fin mot de la première partie... le film se transforme ainsi en un spectacle rare: le spectateur du film voit un homme s'embarquer dans une quête obsessive et profondément égoïste, qui consiste à recréer une femme aimée et morte, au détriment d'une femme vivante et aimante. Et bien sûr, elles sont une et une seule... Dès la deuxième vision, toutefois, ces énigmes laissent la place à une série de constructions, à des échafaudages qui certes tiennent du roman-feuilleton, mais mettent en valeur des pans habituellement laissés de côté par le cinéma Américain, entre sacrifice odieux, folie morbide et amour égoïste...

Le vertige de Scotty, son statut de vieux célibataire, son passé à peine évoqué avec son amie Midge, et un certain nombre de symboles concourent par ailleurs à faire du film une parabole de l'impuissance sexuelle. Ca culmine évidemment lors d'une scène célèbre, durant laquelle les héros doivent monter une tour. Scotty abandonnera avant la fin, et cela résultera en une mort soudaine... Le symbole sexuel se double pour une bonne part du film d'un jeu sur la mort, avec une forte utilisation, concernant Madeleine, de codes de couleurs: elle porte du blanc, du gris... Et occasionnellement, du verte. ce vert se voit en particulier pour faire un lien avec Judy Barton, le sosie, qui porte une robe d'un vert voyant, mais après tout, la voiture de Madeleine était déjà vert bouteille. cette même couleur verte, provenant des néons d'une enseigne d'hôtel, projette sur Scotty inquiet de la réussite de la transformation de Judy en Madeleine, un teint qui le montre plus inquiétant qu'autre chose, et lors de la scène de la transformation ultime, un halo verdâtre transforme Madeleine en fantôme...

Pour faire passer tout ce sous-texte scabreux ou morbide, Hitchcock se sert d'un organe qui est cité dès le générique, à savoir l'oeil. Il donne à voir au spectateur un homme qui subit une mise en scène permanente, un tissu de bobards d'abord destiné à l'appâter afin qu'il accepte le travail qui lui est proposé et qu'il participe involontairement au plan démoniaque de celui qui l'a engagé; ensuite, une première vision de "Madeleine" entrevue dans un restaurant, habillée d'une robe flamboyante, éclairée comme à la parade: une apparition de star, en fait. Puis l'intrigue qui lui est montrée s'épaissit, mais de nombreux détails confinent à la mise en scène cinématographique, et à l'acte de raconter des films: lorsque Scotty et Midge se rendent dans une librairie pour y glaner des détails sur un à-côté de l'affaire, la lumière de la boutique baisse jusqu'à la fin de l'histoire qui leur est contée. Quand ils quittent les lieux, la lumière revient soudainement, comme quand une séance de cinéma se termine...

La magnifique musique de Bernard Herrmann, la photographie constamment inventive, se conjuguent avec l'utilisation fabuleuse des extérieurs: Hitchcock, qui détestait tant tourner en extérieurs, a magnifiquement su montrer la ville de San Francisco, mais aussi d'autres paysages de la Californie du nord. Comme d'habitude, il combine la réalité d'un lieu, et les raccourcis locaux (Goden Gate, missions Espagnoles), au profit d'une intrigue assez folle: une histoire d'amour, d'amour fou bien sûr, mais qui aboutit à la mort, avant de tourner à la folie maniaque. Un joyau noir, donc, d'un des cinéastes les plus doués de tous les temps.

 

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir
19 juillet 2013 5 19 /07 /juillet /2013 18:29

Adapté d'une pièce à succès, Dial M for murder est sans doute l'un des films les plus connus d'Hitchcock. A première vue, c'est un film des plus ludiques, prétexte à essayer un système de 3D qui s'avèrera réussi, mais ce n'est pas beaucoup plus. Ce serait pourtant mal connaitre le réalisateur que de s'imaginer qu'il n'y avait pas dans ce film des ingrédients qui permettaient au moraliste Hitchcock de s'essayer à une nouvelle manipulation sur le public. Au-delà du glamour de tourner une adaptation d'une pièce de théâtre avec Ray Milland qui tente de tuer son épouse Grace Kelly, sous les yeux du limier John Williams, on voit le metteur en scène jouer avec le point de vue et évaluer la situation en observateur inconditionnel du péché, de la faute et de la culpabilité...

 

De la pièce, Hitchcock reprend tel quel l'argument, dans lequel Tony Wendice (Ray Milland), un joueur de tennis retraité qui a épousé une héritière riche (Grace Kelly), commandite son meurtre afin de toucher un héritage qui l'arrange d'autant plus que son épouse fricote avec un auteur Américain de romans policiers à succès (Robert Cummings). L'homme qui est supposé se charger de la besogne (Anthony Dawson) s'appelle Swann, et c'est un ancien condisciple de Wendice, que ses frasques passées fragilisent, le mettant en danger de chantage: c'est la condition qui permet à Wendice de faire pression sur lui pour qu'il accepte. Ce que ni Swann ni Wendice n'avaient prévu, c'est que Margot puisse tuer son attaquant, et non le contraire. Ce qui était encore moins prévu, c'est que malgré toute la préparation dont Tony fait preuve, un simple objet, une clé, ne vienne troubler son échafaudage alors que son épouse va être exécutée pour meurtre...

 

Le film ne respose pas, comme dans un whodunit, sur une simple recherche du coupable, mais bien sur la possibilité ou non que le personnage du meurtrier potentiel, joué par Ray Milland, se fasse pincer ou non. Le public est donc dès le départ dans la confidence, avec deux scènes de dialogues à la suite l'une de l'autre: entre les deux amants d'une part, qui discutent des mérites de mettre Tony au courant de leur liaison passée (Et plus ou moins susceptible d'être ravivée), et entre Tony et Swann d'autre part, qui mettent au point le crime tel qu'il doit se dérouler. Il est intéressant de constater que celui qui aurait pu être le héros d'un film plus classique, Robert Cummings, est laissé à l'écart par Hitchcock, alors que Ray Milland, bien que de toute évidence le criminel du film, reste absolument charmant, mettant au point tous les détails d'un crime dont il lui est facile de se distancier puisqu'il ne l'accomplira pas lui-même. Et Anthony Dawson, qui joue un homme qui a joué de malchance, reçoit ses instructions avec réticence. Tuer, il connait, il a déjà fait, et cela ne semble pas être de gaieté de coeur qu'il s'apprête à le refaire, d'autant qu'on le sait grâce à HItchcock: Tuer est difficile, ce n'est pas à la portée de tout le monde...

 

Le metteur en scène, qui prétendait s'être contenté de filmer la pièce, s'est amusé à placer la caméra en seulement en fonction de la 3D (La scène du crime commence par un lent panoramique à 180°, afin de faire sentir l'espace à tout le public). La scène du crime lui-même est un modèle de ce qu'il faut faire avec la 3D, soit toujours moins, jamais plus... Mais Hitchcock place aussi son public en hauteur dans une scène qu'on pourrait imaginer prise directement telle quelle dans la pièce. C'est un plan-séquence, et Milland explique le déroulement de la soirée à Swann, le public est donc en hauteur, comme si les acteurs jouaient dans une fosse. Mais lorsque Margot montre des velléités de sortir, au lieu de rester sur place, permettant au crime de se tenir, nous en viendrions presque à trembler pour Tony! Comme d'habitude, Hitchcock s'amuse avec les frontières du bien et du mal dans ce film dont le héros après tout est un homme qui semble se chercher des excuses pour tuer sa femme! 

 

Le film est une oeuvre charnière, se situant entre la période Warner, parfois erratique, et la plénitude des années Paramount, pour laquelle il accumulera les chefs d'oeuvre. comme en plus, il tourne ici pour la première fois avec Grace Kelly, il est à l'aise, et le film passe comme une lettre à la poste. Un plaisir... Vénéneux, bien sur!

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Noir
9 juin 2013 7 09 /06 /juin /2013 09:21

Souvent labellisé un peu n'importe comment, taxé de 'film d'horreur', ce qui ne veut plus rien dire aujourd'hui, de 'film catastrophe', le successeur de Psycho déroute aujourd'hui bien des publics, qui lui trouvent un certain nombre de défauts, notamment le fait que le film ne cadre absolument pas avec les types d'intrigues auxquelles le cinéma de genre contemporain nous a habitués. Et pour commencer, autant le dire immédiatement: bien des personnes sont déçus par ce film qu'ils trouvent tout simplement inachevé. En clair, ce qu'on appelle en temps normal une fin ouverte est jugé comme une négligence par une grande partie du public. Et le fait qu'à aucun moment il ne survienne un spécialiste pour tout nous expliquer, joue en défaveur du film, toujours selon les commentateurs en question. Pourtant, cette fable de Science-fiction (Encore une appellation hasardeuse) est un film majeur d'Alfred Hitchcock, ne serait-ce que parce qu'elle ouvre des voies cinématographiques inédites, parce que le metteur en scène a su rebondir de façon spectaculaire après l'un de ses plus grands succès dont il prend le contrepied, mais aussi pour le culot d'avoir fait en quelque sorte une synthèse de son cinéma, un film à suspense qui débouche sur une fable apocalyptique, située dans un environnement tellement quelqconque qu'il en devient baroque, le tout assorti avec une mini-crise familiale et amoureuse qui fait finalement appel autant à Freud (La sexualité et ses à-cotés joue un rôle fort dans ce film), qu'au Catholicisme... Enfin, peut-être lui reproche-ton aussi son personnage principal, joué par une actrice pas vraiment expérimentée, mais comme avec Vera Clouzot, Tippi Hedren fait ce qu'elle peut, et ça passe ou ça casse: d'une certaine manière, qu'on l'aime ou qu'on ne l'aime pas, elle EST melanie Daniels.

 

Melanie Daniels (Tippi Hedren), enfant gâtée, rencontre le fringant avocat Mitch Brenner (Rod Taylor) dans une animalerie de San Francisco. Il feint de la prendre pour une vendeuse, elle se laisse faire, mais c'est un piège: la belle a l'habitude de faire parler d'elle dans la presse à scandale, mais le jeune homme désapprouve sa conduite. Piquée dans son amour-propre, elle décide de se renseigner sur lui, et de venir à son domicile lui apporter les oiseaux qu'il voulait acheter, un couple de 'love birds', des inséparables. Elle se rend donc à Bodega Bay, à une centaine de kilomètres au nord de San Francisco, pour aller y clouer le bec de l'avocat, qui y vit avec sa mère (Jessica Tandy) et sa très jeune soeur (Veronica Cartwright) dont c'est l'anniversaire, et à laquelle les oiseaux étaient destinés. Au beau milieu de cette situation de comédie sentimentale, pourtant, une série incompréhensible d'attaques d'oiseaux va semer la panique, puis la mort, à Bodega bay, en une escalade de violence inattendue...

 

L'intrigue sentimentale est simple: Brenner et Melanie se chamaillent parce qu'au fond ils sont tombés fous amoureux l'un de l'autre, et les réserves de Brenner (Le sentiment que la conduite indigne, relayée par la presse, de la jeune femme lui interdit de s'en approcher) vont être accompagnées de celles de sa mère, qui surveille d'un oeil jaloux toute femelle qui approche de 'son' Mitch. Pourtant l'attirance est bien là, et plus le danger va se préciser, plus leur complicité va être affichée. En plus de ces personnages, une autre femme est là, qui a été un temps elle aussi une épouse potentielle pour Mitch, l'institutrice Annie Hayworth (Suzanne Pleshette): elle a suivi Mitch à Bodega Bay, mais a fini par abandonner ses rêves à cause de Lydia, la mère de son ex-fiancé... Le film, d'une certaine manière, va se concentrer sur l'évolution de Melanie dans l'estime de Lydia, confondant parfois les épreuves physiques et nerveuses causées par les attaques d'oiseaux avec l'exigence aveugle de Mme Brenner, l'un des exemples les plus extrêmes finalement de mère abusive dans l'oeuvre d'Hitchcock! elle va la jauger, la juger, et la condamner presque dans un premier temps, assimilant sa conduite à une sexualité débridée, qu'elle réprouve totalement, et dont elle ne veur surtout pas pour son fils...

 

Mais comment parler de ce film sans parler de ces oiseaux, ces trouble-fêtes qui viennent s'installer dans ce film en Technicolor et qui vont en déranger la quiétude auto-satisfaite? Hitchcock a donc décidé de trouver une catastrophe naturelle d'un genre nouveau, un évènement qui a des arrières-plans bibliques aussi, ce qui est souvent relayé avec humour dans le film (Notamment par ce soiffard, dans un café, qui va lamper verre après verre en citant la bible et en lâchant des 'It's the end of the world!'). Il a donc lâché ses oiseaux dans l'environnement salin et vivifiant de ce petit port de pèche, image d'Epinal, et va comme il savait le faire strucurer son film en fonction des attaques, graduées dans leur intensité, d'oiseaux. Mais si il va aussi les montrer comme une plaie qui s'abat sur la ville (Et si on en croit aussi la radio, qui s'étend à toutes la Californie du Nord), il concentre surtout son film sur la famille fragile qui est au centre, une façon là encore de faire relayer la confrontation entre Mitch, Melanie et Lydia par une autre confrontation, celle avec les oiseaux, dont bien sur aussi bien Annie (Qui n'en réchappera pas) que Melanie (Qui va manquer de peu d'y passer) seront les principales victimes. Les attaques d'oiseaux deviennent ainsi des métaphores de la désapprobation de Lydia, qui n'acceptera Melanie qu'une fois que celle-ci aura versé son sang (Un symbole fort de l'hymen, donc, qui tendrait à démentir le soupçon d'une sexuélité hors-mariage...) à la fin du film. Celle-ci, aussi, va trouver en Lydia une seconde mère, elle qui à un instant montre sa principale faille, l'éloignement de sa propre mère, à Mitch, qui comprend alors que toutes les frasques de fille de riche sont là pour masquer son manque. Ces éléments sont disséminés dans le film, et permettent de saisir l'évolution des rapportes entre Lydia, Annie et Melanie. celle-ci, du reste, subira la pire épreuve du film dans une chambre de la maison Brenner, qui est très probablement celle de Cathy, la soeur de Mitch une chambre de petite fille pour y verser le sang et être acceptée par un substitut de mère... ouf!

 

Mais il fallait aussi que les oiseaux aient une réalité physique pour Hitchcock, qui a choisi de consacrer beaucoup de temps à l'élaboration d'effets spéciaux, et d'utiliser absolument toutes les ressources des truquages photographiques alors en vigueur. Le résultat, pour lépoque comme pour maintenant, est superbe, bluffant et diablement efficace. Et le metteur en scène laisse de moins en moins le spectateur souffler au fur et à mesure de l'évolution de l'emprise des oiseaux sur Bodega Bay: il sait aussi doser avec tact les à-cotés graphiquement violents et perturbants, le plus célèbre étant bien sur la vision par Jessica Tandy dans une scène au découpage exemplaire (Forcément...) d'un fermier mort, les yeux mangés par les oiseaux. Au passage, la scène est liée à l'un des motifs les plus importants du film, et du cinéaste, le regard; tout passe par cette notion: Lydia a-t-elle vraiment envie de voir ce qu'elle va voir, lorsqu'elle entre dans une chambre, et voit d'abord une mouette morte coincée dans le trou d'une fenêtre qu'elle a probablement brisée, puis d'autres oiseaux par terre, enfin les pieds ensanglantés de l'homme dont le reste du corps est caché? Oui, elle en a envie, et nous aussi. Ce que  nous regrettons tout de suite après... pourtant cette exemplaire séquence située après une attaque, n'est que l'une des premières scènes, destinée à confirmer la présence des oiseaux sans qu'ils s'attaquent trop à notre petit cercle intime et familial...

 

Le manque d'explications n'est pas un défaut de la fin du film. C'est une cause célèbre, en revanche, puisque cela a été pour Hitchcock un choix fort et affirmé et pour le public un facteur de désamour du film... Pourtant le metteur en scène a tout fait pour l'installer au coeur du film: une scène qui voyait Melanie et Mitch deviser gaiement de la mouche qui piquait les oiseaux, a été enlevée; trop terne, mais aussi embarrassante? De fait, toutes les scènes qui confrontent Melanie et les habitants de Bodega Bay dans la deuxième partie du film débouchent sur l'impossibilité justement de comprendre ce qui se passe, avec en particulier la vieille ornithologue insupportable qui dit à des gens qui viennent de se faire effectivement attaquer par des oiseaux qu'ils ont rêvé puisque c'est impossible... un message subliminal peut-être, en forme d'autocritique pour Hitchcock qui regrettait sans doute d'avoir un peu gâché la belle rigueur de Psycho en laissant un psychiâtre prendre la parole et se livrer à une explication. Ici, la spécialiste finira par avouer son incapacité à expliquer quoi que ce soit, et participera elle aussi à l'inévitable lynchage symbolique: puisque les oiseaux n'attaquaient pas avant l'arrivée de Melanie, c'est donc de sa faute! Si on rapproche évidemment cette absurde (Mais si humaine...) conception superstitieuse d'un côté de la litanie des 'It's the end of the world' du poivrot, et de la désapprobation morale et puritaine ressentie par Lydia de tout ce que Melanie représente, on comprend qu'Hitchcock a su de main de maître faire en sorte que tous les motifs et thèmes explorés dans le film se rejoignent. On comprend aussi qu'il ait choisi de nous laisser à nos propres angoisses, et explications!

 

Reste la terreur, ou l'angoisse véhiculée par le film. Symbolisée par des scènes superbes et d'une rigieur exemplaire là encore, elles passent par le suspense (L'accumulation des oiseaux dans le dos de Melanie Daniels pendant que celle-ci attend la sortie des enfants de l'école, la façon dont les oiseaux s'attaquent de l'extérieur à une porte en bois, dont Mitch se rend vite compte qu'elle ne tiendra pas longtemps, etc...). mais surtout, on prend ici le contrepied du film précédent: le Technicolor au lieu d'un noir et blanc cauchemardesque, le grand air salin au lieu d'un motel situé en plein sud-ouest, des demeures sainement Américaines, faites de bois, au lieu d'une maison gothique... Mais dans ce film, malgré tout, on verra des enfants souffrir, des mères avoir peur pour leur progéniture (la maman qui craque, au café, devat Melanie, a justement deux enfants: un garçon, et une fille, comme Lydia!), et on verra ausi le sacrifice d'une intitutrice pour les enfants qu'elle a pour mission d'éduquer. Au meurtre fou, rapide, succède ici la mort aveugle et atroce, qui peut frapper n'importe qui et sans raison, en particulier les enfants. C'est à porter au crédit d'Hitchcock qu'il ait réussi à adresser ce thème dans ce film, sans pour autant tomber dans l'indignité, ni déclencher des tempêtes: cela sonne juste. Et le fait que le film ne s'accompagne d'aucune musique, si ce n'est les bruits angoissants des oiseaux, finit par entériner la leçon de morale cinématographique délivrée par l'un des plus grands spécialistes. Malgré tous les attraits du film, il en a fait une austère expérience à la rigueur déroutante (Mais aussi mâtinée d'une grande dose d'humour très personnel, soyons juste!), mais totalement justifiée.

 

Pour revenir à l'absence d'explication, Hitchcock qui avait un temps envisagé d'ouvrir le film sur la fin à une plus grande exploration des effets des attaques, montrant que toute la Californie était touchée, a choisi d'en faire justement la fin du film, dans un plan magnifique, et qui a été une source de complications à n'en plus finir: voyant les Brenner et Melanie partir de Bodega Bay vers un ailleurs incertain, au milieu d'une marée d'oiseaux, tous semblant attendre tranquillement le signal de la prochaine attaque, débouche inévitablement sur une angoisse qui ne peut que se poursuivre longtemps après être sorti du film. Lâcher une explication, c'est s'exposer au danger de faire retomber le soufflé... Il a fait le bon choix, donc. Et le film, aujourd'hui comme hier, est énigmatique, monté avec génie par un cinéaste qui bat à l'époque le record du nombre de plans dans son film, et qui donne à voir dans un cadre de film fantastique une catastrophe, somme toute, plausible...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock Science-fiction
20 avril 2013 6 20 /04 /avril /2013 17:46

Hitchcock avait lu Poe, et s'amuse à nous faire une variation sur The Pit and the Pendulum avec ce film court, réalisé pour la télévision. 48 minutes: voilà le temps dont le metteur en scène dispose pour nous raconter une histoire extrêmement bien exposée, on connait son talent en matière de pédagogie lorsqu'il s'agit de donner au spectateur toutes les informations nécessaires au suspense. il installe donc l'histoire de cet horloger irascible qui envoie paître ses clients le temps de s'essayer à la construction d'une petite bombe... Resté seul, il ponctue l'expérience de remarques qui trahissent sa colère... Il se rend chez lui, et cuisine son épouse sur tous les détails qui clochent dans la maison: un fromage que tous deux détestent, des bières qui disparaissent trop vite, un mégot suspect dans le cendrier... autant d'indices qui lui permettent de conclure à l'infidélité de son épouse, et qui disent au spectateur ce qu'il faut attendre: il va faire exploser les amants infidèles avec sa maison!

...Lorsqu'il met son plan à éxécution, l'homme a tout prévu, sauf qu'après avoir installé sa machine infernale, et rêgmé son réveil sur 16 heures, il serait assailli dans sa cave par deux cambrioleurs, ligoté et baillonné puis installé devant le cadran qui égrène les minutes qui mènent à l'explosion de sa bombe et donc à sa propre mort. D'autant qu'il entend au-dessus de lui une conversation entre son épouse et un inconnu qui lui prouve qu'il avait faux sur toute la ligne quant à ses soupçons!

 

Le film devient forcément extrêmement prenant, prouvant s'il en était besoin que ce dont on a besoin pour obtenir un vrai suspense, c'est de maitriser les tenants et aboutissants d'une situation à 90 ou 95 %: on connait ici le risque (L'issue fatale), la future victime, l'heure... On sait aussi que ligoté et baillonné, il ne peut ni appeler à l'aide ni arrêter la marche inéluctable de la mort; alors reste à espérer avec lui qu'une intervention extérieure lui permettra de s'en sortir. Le temps passe, inexorablement...

 

Certes, le personnage est désagréable, et le fait qu'il se soit trompé sur son épouse n'arrange rien, mais le sel de la situation, c'est que l'on se surprend à le plaindre, et comme souvent, on souhaite évidemment qu'il s'en sorte. Hitchcock nous rend solidaires d'un sale type qui était prèt à transformer son épouse et son hypothétique amant en poudre, mais il faut bien reconnaitre que c'est au mieux un minable, au pire un pauvre type! Et on le plaint sincèrement parce que c'est comme ça que l'homme réagit devant une telle situation. D'une certaine manière, dans la bulle confortable de la télévision, débarasseé de l'obligation de faire briller ses stars, Hitchcock se laisse aller à une transgression que ses films de long métrage ont du attendre un peu plus longtemps, même si on a par endroits une vraie solidarité de suspense inquiet pour le Norman Bates de Psycho (La scène durant laquelle il fait disparaitre une voiture dans un marécage), le prochain sale type de l'oeuvre d'Alfred Hitchcock, c'est un peu Jon Finch dans Frenzy. ...quoique lui au moins n'avait pas d'intentions homicides!

 

 

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
30 janvier 2013 3 30 /01 /janvier /2013 13:31

Un couple d'Anglais en vacances en Suisse doivent faire face à l'enlèvement de leur fille par des espions étrangers qui veulent ainsi faire pression sur eux et révéler une information qu'ils ont apprise dans des circonstances exceptionnelles, et qui pourraient sérieusement contrecarrer les intentions terroristes des barbouzes... Les deux parents en sont, finalement réduits à tenter le tout pour le tout: réussir à faire triompher le bon droit, tout en récupérant d'eux mêmes leur progéniture.

Aux cotés des gros classiques que sont The 39 steps et The lady vanishes, ce film a toujours plus ou moins fait pale figure, comme du reste son remake Américain. C'est injuste, d'abord parce que ce film a enfin pu synthétiser toutes les tentations d'Hitchcock exprimées dans des films aussi divers que The lodger, Blackmail, Murder et Number 13, et proposer en quelque sorte le premier film d'une longue lignée, et ensuite parce que le plaisir est permanent, aussi bien pour le metteur en scène que pour le spectateur. Celui-ci sait qu'il est mené en bateau, et le jeu est, pour l"instant du moins, léger et distrayant. Les films ultérieurs sauront être plus graves... Même si il ne faut pas s'y tromper: le plaisir pris à visionner ce film va au-delà d'un simple échappatoire.

Dès le début de ce film, on est confronté à une famille qui doit faire face à l'irruption dans sa vie, d'une façon inattendue (et marquée par les surprenantes ruptures de ton du prologue, sans doute le meilleur moment du film), de l'aventure, d'un rapport saugrenu, soudain et surréaliste avec le crime, voire le mal, symbolisé par un personnage de méchant qui prend de la place, d'autant que c'est Peter Lorre... Et cette famille comme-vous-et-moi ou presque doit faire face à un dilemme impossible à résoudre (Sauver un enfant ou faire son devoir de citoyen et contrer les espions), alors la seule solution est de retrousser ses manches, foncer et agir. Du coup, le film est court, va à l'essentiel, et a très peu de temps morts. D'ailleurs à ce titre, le film Américain sera plus redondant. On retrouve aussi cette idée dans la façon dont Hitchcock trairte les morts violentes, celle de Pierre Fresnay par exemple, qui danse avec une amie, et découvre tout à coup une tâche de sang sur son plastron, avant de s'écrouler, touché par une balle. Aucun spectaculaire, ici, pas plus que dans les autres anecdotes liées à ce type de violence: la mort et sa fréquentation se sont invitées dans la vie des héros, et ce sans pour autant prendre une dimension tragique excessive...

Bien sur, le plaisir de bricoleur d'Hitchcock reste souverain, et il prend un malin plaisir à installer des exagérations gouleyantes (La mère de la jeune fille kidnappée se trouve être une tireuse d'élite, elle va donc exécuter elle-même l'assassin potentiel de sa fille en subtilisant un fusil à un policier), des signes utilisés avec bonheur (un badge, des cheveux brillantinés) ou en multipliant les échos (La mère qui se plaint de sa fille sans imaginer qu'elle sera kidnappée trois heures plus tard, l'affrontement par jeu entre deux tireurs d'élites qui se retrouveront ennemis à la fin du film, etc). Et puis il trouve aussi son bonheur avec un acteur qui avait pourtant tout de l'électron libre: Peter Lorre, méchant tellement bon qu'il en gâche un peu le film, puisqu'on ne peut que le regarder quoi qu'il fasse. Edna Best et Leslie Banks ont donc affaire à forte partie, et franchement ils ne font pas le poids. Pourtant les petites touches typiquement Anglaises du metteur en scène dirigeant ses acteurs de second plan du cru, qu'ils soient bandits ou héros, font mouche...

Le film, même jugé moindre, a toujours au moins été reconnu pour son importance chronologique par tous les commentateurs: il inaugure, donc, le style classique d'Hitchcock, en déplaçant le terrain de jeux des genres de prédilection du cinéaste sur le territoire de la vie quotidienne; il est un peu le prototype du futur film Hitchcockien, et dès le suivant The 39 steps, la confirmation allait être éclatante. Par ailleurs, pour qu'Hitchcock ait souhaité refaire spécifiquement ce film, il fallait qu'il y soit attaché...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
30 septembre 2012 7 30 /09 /septembre /2012 11:17

Londres, milieu des années 20. Dans le quotidien bien agencé de ses habitants, un monstre vient tout gâcher, et assassine des jeunes femmes, toutes blondes. La psychose s'empare de la ville, en particulier des jeunes femmes qui travaillent tard, comme par exemple les chorus girls du spectacle "Golden Curls (Boucles blondes)". Le meurtrier opère dans un quartier bien délimité, et laisse sur les cadavres de ses infortunées victimes un petit papier sur lequel il a dessiné un triangle, avec une inscription en guise de signature: The avenger (le vengeur)...

C'est dans ce contexte que dans une modeste bâtisse tenue par un couple de retraités, les Bunting, vient s'installer un mystérieux étranger. L'homme qui a décidé de louer la chambre est secret, peu bavard, mais surtout il tranche sur la petite famille simple par son air torturé et sa réaction d'horreur devant la décoration de la chambre: il fait tout de suite enlever les jolies images un peu polissonnes de beautés blondes déshabillées qui ornaient sa chambre. Par contre il s'entend très bien avec Daisy, la jolie fille blonde des Bunting, qui travaille comme mannequin, ce qui n'est pas du goût du fiancé auto-proclamé de celle-ci, un policier qui travaille sur l'affaire de l'Avenger; aussi, lorsqu'il devient de plus en plus clair que l'étranger non seulement est lié à l'affaire, mais pourrait bien être le meurtrier lui même, les choses se compliquent pour tout le monde...

Bien que le film soit déjà son troisième, après The pleasure garden et le film perdu The mountain eagle, on a coutume de référer à The lodger comme étant le "premier Hitchcock picture", selon les mots du Maître lui-même. Ca s'explique et se justifie très bien en effet: c'est pour commencer le seul de ses films muets (Si on considère l'hybride Blackmail, 1929, comme un film parlant) à traiter d'une histoire criminelle, et à se situer dans un Londres contemporain marqué par les petites histoires quotidiennes de sa classe ouvrière: de fait, Daisy (Interprétée par le mannequin June) travaille, le policier joué par Malcolm Keen est aussi un homme occupé, et on a le sentiment ici que le réalisateur est dans un milieu familier, ce qui sera confirmé par la plupart de ses films Anglais, situés le plus souvent dans le petit peuple Anglais plus que dans la gentry... 

Mais évidemment, si on peut comprendre le plaisir du metteur en scène à se plonger enfin dans l'Angleterre telle qu'il l'aime et la connait après deux films tournés en Allemagne, l'aspect criminel du film est le plus notable, compte tenu du tournant que prendra bientôt sa carrière. Et dès ce premier exercice policier, le metteur en scène est parfaitement à l'aise avec un genre qu'il va contribuer à définir: il manie avec dextérité les formes héritées du cinéma Allemand, l'utilisation des ombres, l'installation d'une atmosphère quotidienne envahie par l'angoisse, la brume, et sait à merveille donner à voir les sensations: la peur, mais aussi le bruit (Les scènes qui nous montrent des gens qui écoutent, tout en réussissant à visualiser le bruit entendu, sont nombreuses, et les intertitres ne sont pourtant pas sollicités.). Hitchcock, précurseur de Welles à cet égard, manipule aussi avec talent les images pour donner à voir le sentiment d'urgence et la propagation médiatique de la terreur, en intercalant les images de découvertes du corps d'une femme, les réactions du peuple de Londres, les débuts de l'enquête, puis la façon dont la presse se met en branle. Les intertitres sont également utilisés pour compléter cette information plus que pour la relayer, et le texte est parfois utilisé comme image, ou réciproquement, ainsi le leitmotiv de l'enseigne néon "Tonight, golden curls", qui rappelle d'une part la continuation des activités (the show must go on!), mais aussi effectue un renvoi à l'obsession du tueur pour les blondes.

Et puis, il y a bien sur dans The Lodger des thèmes qui font une première apparition, ou d'autres qui auront une résonance intéressante dans le reste des films d'Hitchcock. je prends conscience ici de manipuler une information qui est supposée rester une surprise dans le film, mais que la plupart des fans du metteur en scène ou des cinéphiles s'accorderaient à ne considérer que comme un secret de polichinelle: le héros, joué par la star du film Ivor Novello, n'est pas le coupable. C'est un faux coupable, comme tant de héros Hitchcockiens futurs, mais qui prend toute la place, à tel point que l'arrestation du vrai Avenger a lieu hors champ, sans qu'on s'y intéresse plus avant. Ce qui compte dans ce film, c'est non pas qu'on détermine si le héros est bien le serial killer, mais plutôt qu'on puisse le soupçonner de l'être, comme le font la plupart des protagonistes. D'ailleurs, le parallèle entre les deux est frappant, et souvent souligné, à commencer par le nom du tueur: c'est précisément par désir de vengeance contre l'assassin qui se surnomme lui-même le vengeur que Novello vient s'installer en plein dans le quartier des meurtres, car sa soeur était la première victime. Donc le vrai Avenger, c'est bien lui...

Dans le quotidien d'une ville généralement considérée comme relativement paisible, tout en étant industrieuse, Hitchcock a lâché son premier meurtrier, mais il a aussi peint un amour inattendu, relevé dans son quotidien, amour naissant entre le héros et Daisy. celle-ci, jeune femme indépendante et suffisamment intelligente pour ne pas céder à la panique contrairement au reste de la ville, a su reconnaître en ce bel étranger un idéal amoureux, qui va d'ailleurs la pousser à s'installer très vite dans le quotidien du jeune homme: sans être nécessairement érotique, leur complicité est vite affichée, assumée, physique, ce que confirme une scène durant laquelle le jeun homme veut lui parler, alors qu'elle prend un bain. Entre la nudité de la jeune femme (Pudiquement représentée), l'eau, la vapeur du bain et la porte qui les sépare, les obstacles à l'intimité sont nombreux, mais ne les gênent pas pour communiquer. Par opposition, les tentatives du policier de provoquer une complicité avec Daisy sont gauches et peu probantes... Par contre, Novello et l'actrice June sont à plusieurs moments surpris dans les bras l'un de l'autre. Mais la jeune femme, victime potentielle évidente, ne sera jamais autre chose qu'un refuge, une protection pour le jeune homme, à plus forte raison pendant la tentative de lynchage que la population exerce sur lui; c'est elle qui le recueille, l'aide même à s'enfuir, comme plus tard madeleine Carroll (The 39 steps) ou Eva Marie-Saint (North by Northwest). Bien sur, la figure féminine principale évoluera de film en film, jusqu'à assumer des formes beaucoup plus complexes...

On peut aussi regretter que dans ce film, contrairement à ce qui deviendra souvent la règle chez Hitchcock, on ne parvient pas à ressentir de façon très claire le danger dans lequel l'héroïne est supposée se trouver. Ca en affaiblit quelque peu la portée, sans pour autant complètement gâcher la fête.

 

The Lodger est sans doute le plus intéressant des films muets de son auteur (Même s'il ne faut en négliger aucun!), et c'est un film dont le style comme la thématique anticipe le mieux sur les festivités à venir. et surtout c'est un manifeste totalement Anglais dans la peinture tendre du quotidien d'un Londonien, qui doit faire attention à sa consommation de gaz, louer une chambre pour joindre les deux bouts, qui vit dans un quasi sous-sol, et doit parfois avoir de la petite monnaie sur soi pour faire marcher certains appareils (Chauffage, gaz, voire ici un coffre-fort dans la chambre du héros)... Un endroit ou les gens qui sont réunis autour d'un fish and chips sont pour certains des gens qui auront à défendre chèrement leur peau lors du blitz quelques 15 années plus tard. Tout ça, en plus, du sempiternel "faux coupable", de l'amour entre un mystérieux homme et une jolie blonde, d'une impression que votre voisin pourrait bien être Jack L'Eventreur, à moins que ce ne soit vous même, est enrobé dans une mise en scène à la virtuosité admirable. ...Vous avez dit "Hitchcockien"?

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Alfred Hitchcock
2 juillet 2012 1 02 /07 /juillet /2012 16:56

Note indispensable: ce texte, qui suit la chronologie des événements en particulier pour les premières 45 minutes du film, ne cache pas grand chose des mystères que dévoile le film, et s'adresse donc à ceux qui l'ont déjà vu...

 

Tourné à la fin de son parcours avec Paramount, en collaboration avec Shamley productions, le studio qui produisait à l'époque les films d'Hitchcock pour la télévision, Psycho contraste apparemment de façon spectaculaire avec les somptueux films réalisés auparavant, notamment Vertigo (1958), ou bien sur North By Northwest (1959, réalisé pour la MGM). Après un générique formellement novateur, du au talent de Saul Bass, accompagné de l'extraordinaire musique de Bernard Herrmann, le film d'Hitchcock commence par un recours inattendu à un titre: Phoenix, Arizona, suivi de la mention du temps aussi inutile qu'exact. Cela sert bien entendu à indiquer un sens factuel, qui est aussi factice, première d'un certain nombre de fausses pistes.

 

Mais de fait, l'ensemble de cette première partie de Psycho se déroule en effet dans cet état, et la lumière intense qui y règne y met en valeur un monde bien réaliste dans lequel évoluent des petites gens sans histoires, ou du moins sans belle histoire: Marion Crane (Janet Leigh) et Sam Loomis (John Gavin) s'aiment, et veulent vivre leur amour en toute tranquillité, mais comme lui est divorcé et pas encore suffisamment prospère pour la faire vivre tranquillement, il attend le moment propice... Dans un film antérieur, on aurait sans doute eu affaire à des gens qui se seraient occasionnellement rencontrés dans un café ou un restaurant; eux se voient dans une chambre d'hôtel, et ont consommé leur amour, comme en témoigne leur intimité dévoilée, les sous-vêtements, la nudité partielle, puis leur conversation permet d'établir leur petite vie, leurs désirs, leurs rencontres furtives, en cachette pour sauver les apparences. On est devant un film à petit budget au réalisme sordide... deuxième fausse piste. Quant au relâchement de l'habillage (Soutien-gorge, le torse nu de John Gavin) plus le lit, et la situation en elle-même, on peut dire qu'il s'agit de la première transgression du film...

 

Après cela, bien sur, Marion Crane va commettre une faute, en subtilisant de l'argent qui lui a été confiée à une banque ou elle travaille... En attendant, elle aura participé à une discussion avec sa collègue (Patricia Hitchcock), très bavarde, qui dit des horreurs sur le mariage (On y apprend qu'elle a pu supporter sa nuit de noces grâce à un tranquillisant que lui a donné sa mère)... le genre de comportement qui justifie sans doute l'extrême prudence avec laquelle Sam et Marion assument les relations sexuelles extra-conjugales dans leur chambre d'hôtel...

 

Puis Marion prend la fuite, de façon manifestement irrépressible, et elle est parfaitement consciente de la stupidité de son geste, à plus forte raison après avoir été aperçue par son patron, auquel elle avait pourtant dit qu'elle retournait se coucher pour se soigner... Elle veut néanmoins rejoindre Sam, son amant, qui vit à Fairvale, Californie. Hitchcock, tout en continuant son film dans la même veine transgressive, se permet bien sur une touche de symbolisme remarquée par beaucoup: la Marion voleuse contraste avec la Marion amante, par la couleur de ses sous-vêtements; ici, un ensemble noir, là ou les dessous étaient blancs. Elle gardera cette couleur jusqu'à un certain point, mais plus tard. En attendant, chez Hitchcock ou rien n'est gratuit, on a vite fait d'identifier la marque d'une faute.

 

Cette impression est accentuée par la cavale de la jeune femme, ponctuée de rencontres avec un policier qui fait très peur (On retrouve la vieille phobie Hitchcockienne de la police). On pourra sourire de son comportement erratique, en particulier chez le concessionnaire, ou elle vient en hâte changer de voiture. Sans doute pour détourner les soupçons ou brouiller les pistes, mais elle ne fait qu'empirer les choses... Quoi qu'il en soit, c'est bien sûr de son point de vue que nous assistons à l'ensemble de la cavale, et bien sûr elle se rend bien compte qu'elle n'est pas douée. Dans cette partie du film, toujours baignée par le soleil impertinent de l'Ouest américain, on est encore en plein réalisme, en pleine Amérique profonde. Ca ne va pas durer, puisque durant sa fuite, Marion se retrouve en pleine averse, et va passer littéralement de l'autre côté du miroir: perdue, elle avise une lumière au bout du tunnel de pluie: le motel Bates. Normalement elle n'aurait jamais du y atterrir...

Une fois passée de l'autre coté donc, Marion Crane va rencontrer son destin en la personne de Norman Bates (Anthony Perkins), qui tient un motel. Un garçon un peu timide avec lequel elle sympathise, et de toute évidence leur rencontre est celle de deux solitudes. Le temps, sans s'arrêter, change d'option ici, et Hitchcock ne se permet plus d'ellipse. C'est presqu'une deuxième transgression: il nous a mené par le bout du nez, a installé cette situation d'extrême urgence pour Marion, et maintenant il lui impose, ainsi qu'au spectateur, une halte. Comme chacun sait, il va ensuite être question de taxidermie, le hobby étrange d'un jeune homme désoeuvré dont la mère franchement abusive se manifeste de temps à autre, imposant au jeune homme de passer du temps dans le motel situé à coté de l'imposante et sinistre baraque ou elle règne en maitresse despotique. Il va aussi être question d'échange, entre ces deux personnes qui sont disposées à profiter de la présence de l'autre-jusqu'à un certain point. On sait que Norman, qui espionne Marion se déshabillant par un trou dans le mur de son bureau, la désire effectivement, mais Marion? Elle est un peu décontenancée par le jeune homme, mais à un moment, elle l'invite à partager son repas dans sa propre chambre du motel; c'est Norman qui décline, préférant l'informalité de son salon à coté du bureau du motel. C'est à ce moment, durant la conversation que se situe la première allusion aux oiseaux, qui décorent la pièce: en gravure dans des cadres, et bien sur empaillés, le plus spectaculaire étant une chouette dont les ailes déployées semblent menacer les deux jeunes gens... On retrouvera cette image d'oiseaux, empaillés, dans de nombreuses scènes, et une autre chouette empaillée se trouve d'ailleurs à l'entrée de la chambre de Mrs Bates. Très vite, la conversation dévie pourtant de la taxidermie, pour se concentrer justement sur la mère de Norman.

Puis le film passe par l'extraordinaire scène dite de la douche, sur laquelle je ne m'étendrai pas, pour un certain nombre de raisons: d'une part, elle est suffisamment connue, ensuite elle est un objet cinématographique pur, à voir et entendre. Notons que le story-board en a été dessiné par Bass, qui a défini de lui-même la scène telle qu'elle a ensuite été tournée. Donc Marion Crane prend une douche, et... disparaît du film. Trois transgressions pour le prix d'une: faire disparaître la star, il fallait l'oser; mais en prime tourner sans aucune ellipse une scène de meurtre à coups de couteaux, aussi explicite que possible, enfin sur le corps nu d'une jeune femme (Et cela, sans équivoque, et sans pour autant montrer les "naughty bits", du moins pas officiellement). C'est l'un des aspects, si je puis me permettre cette digression, sur lequel Spielberg est l'héritier de Hitchcock: il s'agit souvent chez lui de montrer l'immontrable, le jamais vu avant, ce qu'on n'ose même pas imaginer. C'est aussi l'un des apports essentiels de Psycho. La scène de la douche est purement et simplement une scène jamais vue ni imaginée auparavant.

L'espace d'un instant, le spectateur, une fois la star du film partie, se retrouve de façon inattendue dans les bras peu assurés d'Anthony Perkins, qui a pour mission de faire disparaître les traces d'un crime, là encore en temps réel. Hitchcock, qui démontra plus d'une fois que tuer n'est ni facile ni une partie de plaisir, se concentre ici sur les conséquences physiques et immédiates d'un meurtre, et la logistique de celui qui doit camoufler la présence du crime. Un soupçon de suspense nous implique même à ses côtés, lors de la lente descente d'une voiture au fond d'une mare: elle cesse sa descente, laissant le jeune homme dans l'angoisse... Angoisse que nous partageons bien sur. 

On se trouve ensuite dans une autre histoire, liée à cette longue exposition: Sam et Lila, la soeur de marion, joignent leurs efforts pour retrouver la disparue. Lila est interprétée par Vera Miles, qui obtient enfin un rôle de premier plan chez Hitchcock qui voulait tant retravailler avec elle (La première fois, c'était dans l'autre film tardif noir et blanc, le quasi-documentaire The wrong man). Une nouvelle forme de transgression apparaît dans l'énoncé fréquent et assez brutal de la faute commise par Marion, révélée à Sam, reprise par le détective qui suit Lila, puis dite à un shérif local qui pourrait les aider; ce rappel constant d'un péché commis par l'ex-héroïne contraste avec les habituels arrangements de la vérité si courants d'un cinéma américain qui tend à arrondir les angles. Autre transgression essentielle, celle qui conduit le détective, un super-crack joué par Martin Balsam, sur la piste de Marion jusque dans le motel Bates... Il s'approche de la vérité, tant et si bien... qu'il va y souffrir d'une mort montrée dans une nouvelle scène à la violence qui varie énormément sur la précédente, mais qui en possède des réminiscences (A commencer par l'extraordinaire musique de Bernard Herrmann). On peut d'ailleurs considérer l'intervention de Richard Farnsworth dans Misery de Rob Reiner comme un remake de cette scène, ou en tout cas un hommage frappant... L'enquête personnelle menée par Lila et Sam les conduira aussi au Motel Bates pour une confrontation avec l'horreur. C'est là qu'on apprendra toute la vérité, au terme d'un film fabuleux, complexe, et on l'a vu, hautement transgressif.

Psycho n'est pourtant en rien inattendu dans l'oeuvre d'Hitchcock: il annonce la couleur, si j'ose dire, dès l'utilisation du noir et blanc, inspiré de son travail à la télévision (dont il reprend les méthodes de tournage afin de travailler dans l'urgence); il y reprend aussi une thématique qui a déjà été exploitée dans de nombreux films; pour s'en tenir aux films les plus proches chronologiquement, on constate que le mariage, le mot de la fin de North by northwest, est ici omniprésent, depuis le fantasme de Marion et Sam au début, jusqu'à ce mensonge imaginé par Lila pour enquêter chez Norman, sous le couvert d'être un couple en pleine lune de miel qui cherche à s'installer dans un motel. Au passage, le mariage passe aussi par les à-cotés: discussion de Patricia Hitchcock, la réflexion de la femme du Shérif de Fairvale en entendant parler de "Mrs bates": "Ah, Norman s'est marié, quelle bonne nouvelle!"... Le mariage donc comme seule issue possible aux amoureux, mais aussi le mariage au fin fond d'un lourd secret: l'amant de Mrs Bates aurait été assassiné parce que la maman de Norman aurait appris qu'il était marié, avec deux enfants. Par ailleurs, la sexualité dans toute sa complexité telle qu'elle s'étale ici baignait tous les films d'Hitchcock depuis les années 20. Et Vertigo était déjà une histoire en trompe-l'oeil, un conte policier qui dégénérait en histoire de fantôme puis en histoire d'amour fou... Ici, il y a à nouveau un mélange réussi des genres... Qui tombe certes un peu en compote lors de l'explication obligatoire d'un psychiatre qui gâche 5 minutes de film vers la fin; Hitchcock se passera avec raison d'explication dans le film suivant... qui sera un échec cuisant partiellement en raison de l'incompréhension du public. Mais The Birds reprendra à son compte la thématique de la mère qui prend trop de place, Hitchcock confiant à Jessica Tandy un rôle toutefois bien éloigné de Mrs Bates... Psycho prolonge et relaie donc les thèmes de l'oeuvre, sans s'en éloigner autant qu'on l'aurait cru.

Ce sommet brutal de l'oeuvre d'Alfred Hitchcock, me semble résumer à lui seul à la fois les aspects les profonds de la réflexion sur le crime, le péché, le sexe, l'amour et la culpabilité du cinéaste, tout comme les côtés les plus jouissivement futiles de son cinéma. C'est cette dernière piste qu'il a choisi d'explorer pour faire la promotion de son film, en 1960, en s'inspirant de Clouzot et de ses Diaboliques. Il est vrai qu'il est courant, en 1960, de s'installer au milieu d'un film dans une salle obscure, et d'en rattraper le début ensuite. Mais Hitchcock a revendiqué sa création, en réussissant à imposer des heures d'ouvertures et de fermeture des salles, une façon d'affirmer la toute-puissance de l'acte de création qu'est le cinéma. Pour finir, il y aura toujours des esprits chagrins pour venir faire la fine bouche sous prétexte de l'age du film, ou de sa relative sagesse face aux bains de sang contemporains, devant ce qui est une des plus belles preuves du génie d'Hitchcock; Il serait absurde de vouloir comparer Psycho à Saw, ou tout autre film... Ce film qui parle avec génie de crime au quotidien, autant d'en commettre que d'en subir, et de se faire, ne serait-ce que l'espace d'un instant, le complice d'un acte délictueux, qui suit avec minutie la cavale absurde d'une personne comme vous et moi qui a volé sans jamais en avoir eu la vocation, juste l'impulsion, et en détaille les conséquences cosmiques dans toute leur brutalité et leur horreur, n'a jamais été égalé, et ne le sera probablement jamais. Je n'écris le "probablement" que par politesse. 

PS: Fairvale, l'Eden recherché par Marion Crane soudain entaché d'horreur et de sang, n'existe pas. Phoenix, si, bien sûr.

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
2 juillet 2012 1 02 /07 /juillet /2012 10:26

Notorious est le 9e film Américain d'Hitchcock, et l'avant-dernier produit  durant la période de son contrat avec Selznick. Non que ce soit un film Selznick, puisque comme chacun sait le metteur en scène n'aura tourné que trois films sous la houlette de son "patron," mais celui-ci pasera son temps à "louer" les services de son poulain à d'autres, résultant le plus souvent en des productions de prestige pour d'autres studios: la Fox (Lifeboat), Universal (Saboteur, Shadow of a doubt) ou RKO (Suspicion, Mr & Mrs Smith). C'est avec certains de ces films, en particulier Suspicion ou surtout Shadow of a doubt, qu'Hitchcock a sans doute le plus pris sses marques, et préparé le terrain pour ses productions futures, et bien entendu produit certaines de ses oeuvres les plus personnelles des années 40. Notorious en fait donc partie, et c'est en effet un film très important...

 

Prévu pour être une production Selznick, le bébé a été refourgué à la RKO par le producteur, avec son metteur en scène. Si ensuite David Selznick, qui ne savait pas ce qu'il voulait, tâchera d'influer en faisant remplacer l'acteur principal par Joseph Cotten, on ne peut que se réjouir que Hitchcock et Grant aient tenu bon... C'est donc la deuxième collaboration des deux hommes, et après le playboy soupçonné d'intentions criminelles de Suspicion, c'est à nouveau un Grant différent des habitudes qui se présente à nous. Face à lui, une Ingrid Bergman en grande forme, et le duo est de fait explosif, inspirant Hitchcock de façon décisive. Pour terminer ce tour d'horizon rapide, on se réjouira de trouver sous la marque éminemment Hitchcockienne du criminel sympathique, Claude Rains qui est à la hauteur, contrebalancé par un chef des services secrets Américains joué par Louis Calhern, trop poli pour être honnête. Tout en surfant sur la vogue des films d'effort de guerre (Qui rappelons-le venait juste de se terminer), Notorious est à la fois un film d'espionnage élégant, et un drame sentimental d'un genre nouveau, profondément adulte, et dont le principal combat se situe au niveau de la morale et du devoir...

 

Notorious, un adjectif qui a un double sens: d'une part, notion de célébrité, mais d'autre part cette célébrité n'est pas liée à une notion d'oeuvre, d'accomplissement; il en ressort que le terme a des connotations péjoratives très marquées. De fait, à Miami, Alicia Hubermann (Bergman) est la fille, constamment surveillée par la presse, d'un homme d'origine Allemande, qui vient d'être jugé coupable de trahison et envoyé en prison: il complotait avec des Nazis... Elle noie son mal-être dans l'alcool et les plaisirs, et fait la rencontre d'un mystérieux inconnu, dont elle tombe instantanément amoureuse, Devlin (Cary Grant). celui-ci est un espion Américain, dont le travail est de recruter Alicia... et de l'envoyer séduire Alex Sebastian (Claude Rains), un riche ami de son père qui pourrait bien être au centre du complot, et qui a toujours eu un faible pour la jeune femme. Avec réticence, voire dégout, Devlin exécute les ordres, malgré le fait que les deux héros vivent désormais ensemble, et la descente aux enfers dAlicia commence, supervisée par un Devlin de plus en plus amer au fur et à mesure que le film se déroule...

 

A cette intrigue mi-sentimentale, mi-policière, le metteur en scène ajoute des discussions entre les espions, dirigés par Louis Calhern, au cours desquelles les Américains révèlent de façon parfaitement odieuse tous leurs préjugés vis-à-vis d'Alicia qu'ils prenneent pour une trainée. Devlin ne cache pas son dégout à la fois pour ses supérieurs, mais aussi pour Alicia, qu'il n'a pas suffisamment protégée contre la tâche dégradante qui lui est confiée. Mais derrière cette notion de devoir, le devoir de Devlin de demander à la femme qu'il aime de coucher avec un Nazi (!), ou le devoir de cette même femme de fermer les yeux et de penser à l'Amérique,se cache également l'insurmontable peur de s'engager directement pour Devlin, qui avant les dix dernières minutes n'a jamais avoué ses sentiments à Alicia... Est-ce par morale, parce qu'il désapprouve sa conduite passée, ou la corit incapable de changer, est-ce parce qu'il la croit aussi peu digne qu'une prostituée, etc.. La question est souvent posée, sans réponse, par Alicia, et les échanges entre les deux amants deviennent de plus en plus noirs au fur et à mesure que le film avance... L'amour, ce n'est pas toujours un bouquet de violettes. Ici, en particulier, mélangé avec le devoir, ça devient quelque chose de bien différent d'une partie de plaisir.

 

A ces deux personnages, et aux cyniques Américains, on notera qu'Hitchcock ajoute des Nazis, qui pour certains d'entre eux (Anderson, joué par Reinhold Schünzel, ou Sebastian-Claude Rains) sont aimables, gentils et prévenants: comment ne pas contraster les manières d'homme du monde de Sebastian, avec le geste de Devlin qui donne un coup de pied brutal sur le cheval d'Alicia pour provoquer la rencontre entre celle-ci et sa cible? Il compte, tout  simplement sur un geste chevaleresque de l'Allemand... Le visage acceptable voire séduisant du mal, c'est l'un des thèmes d'Hitchcock, qui nous avait déja montré, dans sa galerie de portraits, Paul Lukas dans The lady vanishes, par exemple, ou l'oncle Charlie de Joseph Cotten dans Shadow of a doubt... Ici, il accompagne son "méchant" d'une mère plus difficile, qui est par certains cotés sa mauvaise conscience, jouée par Madame Konstantin, elle est l'une des premières mères monstrueuses de l'oeuvre. Il y en aura d'autres...

 

Enfin, Hitchcock ne se contente pas de filmer les ébats (Bergman et Grant réussissent à donner l'impression d'une intimité très forte, qui a du faire exploser les petites lunettes de plus d'un censeur aux Etats-Unis), il montrent aussi les espions à l'oeuvre, grâce à l'intrusion d'un "McGuffin" intéressant (Du minerai d'uranium, caché dans des bouteilles millésimées), d'un objet essentiel (La clé de la cave, gardée jamousement par Claude Rains, mais subtilisée au péril de sa vie par Ingrid Bergman, Alicia devenue entretemps Mrs Sebastian), d'une occasion en or (Une réception à la maison Sebastian, au cours de laquelle Devlin a été invité, et urant laquelle Sebastian ne lâche pas son épouse d'une semelle), et de deux erreurs qui conduiront fatalement Sebastian à soupçonner son épouse (une bouteille cassée dans la cave, et la clé manquante après la soirée).Ajoutez à cela un baiser comme seul prétexte rationnel de la présence de Grant et Bergman dans la cave, et un travelling avant qui rappelle celui, fameux, de Young and innocent, et on aura une séquence d'anthologie... Mais la fin, qui voit Grant intervenir directement dans la maison Sebastian pour sauver Alicia affaiblie par des doses quotidiennes de poison, est aussi un haut moment de suspense.

 

Voilà, nous tenons avec Notorious un film d'une grande classe, dans lequel Hitchcock a réussi à résoudre à sa façon le problème de la quadratire du cercle: il propose un élégant drame sentimental, matiné d'une intrigue d'espionnage superbement mise en scène, le tout baigné de réflexions fondamentales sur l'engagement, aussi bien idéologique que sentimental, le devoir, et les préjugés amoueux face aux apparences. Après ce film, un de ses grands classiques, il ne lui restera plus qu'à tourner vite fait (mal fait) un dernier film-pensum pour son mentor Selznick, et il sera prêt à voler de ses propres ailes...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
28 juin 2012 4 28 /06 /juin /2012 08:29

Hitchcock ne souhaitait pas forcément adapter le roman que Selznick lui a confié. Ce film est donc une commande, la deuxième de son contrat en bonne et due forme our le producteur indépendant, après Rebecca (1940) et avant The Paradine case (1946). Le film traite d'abord et avant tout de psychanalyse, mais sous le versant criminel, ce qui était clairement au gout du jour dans les années 40: Lang (Secret beyond the door) y a sacrifié, et Van Dyke aussi (Rage in heaven)... L'histoire est bien connue, qui nous emmène dans une institution psychiatrique dont le directeur va être remplacé; le personnel attend le nouveau directeur, en affichant son soutien au partant, le Dr Murchison (Le fidèle Leo G. Carroll). Lorsqu'il arrive, le jeune et séduisant Dr Anthony Edwardes (Gregory Peck) intrigue: sympathique mais il n'a pas l'étoffe d'un directeur d'institution hospitalière... et il a des phobies étranges... Il a aussi tapé dans l'oeil de Constance Petersen (Ingrid Bergman), la pourtant trop raisonnable psychanalyste, dont le flirt n'est pas l'occupation la plus courante. Alors lorsque Edwardes lui révèle qu'il n'est pas ce qu'il a prétendu être, mais un amnésique, et qu'il se croit le meurtrier du vrai Dr Edwardes, elle mobilise toute son énergie et son savoir-faire pour lui faire retrouver la mémoire, et l'innocenter.

 

La psychanalyse, ici, c'est le terrain de jeux du script de Ben Hecht, au même titre que ces pays visités par les héros de To catch a thief (Cartes postales de la Cote d'azur), Foreign Correspondent (Moulins et parapluies Hollandais) ou North By Northwest (Son train mythique, sa gare monumentale, son Mont Rushmore). on aura donc un certain nombre de passages obligés, ainsi que de jolies images, commandées à Salvador Dali pour l'énoncé d'un rêve (Même si il y aurait eu fâcherie, soit entre le peintre et Hitchcock, soit avec Selznick), ou encore de bien belles métaphores (Lors de la scène du baiser entre le frêle médecin et la jolie psychanaliste, on voit en surimpression un couloir barré de cinq portes, qui toutes s'ouvrent gracieusement les unes après les autres). C'est parfois irritant, du reste, de devoir avaler un tel concentré de psychanalyse. Mais Hitchcock réussit malgré tout à maintenir l'intérêt, en offrant une cavale sympathique entre les deux héros, qui va les pousser à partager une intimité qui va au-delà de la simple camaraderie (Certaines conversations font d'ailleurs assez clairement allusion à ette intimité, de façon pas si détournée: ainsi, lorsqu'il est question de partager une chambre); il sait bien sur baliser son histoire de moments intéressants, de la découverte d'un secret enfoui (Traité presque par-dessus la jambe par le dialogue, mais accompagné d'images impressionnantes lors d'une brève séquence) et réussit à faire jouer son humour, en particulier grâce à un personnage assez truculent de vieux psychanalyste auquel on ne la fait pas. La beauté des images de George Barnes se combine avec la science du cadre du metteur en scène pour des images définitives.

 

Si on a l'impression d'un Hitchcock mineur, c'est sans doute que cette histoire ne lui convenait que partiellement, ce qu'il a toujours dit. Il n'était pas à l'aise avec Peck, et trouvait probablement la dose de psychanalyse trop lourde. mais de toute évidence, il a apprécié de travailer avec Ingrid Bergman, qu'il s'est empressé d'engager pour son projet suivant, un film nettement plus personnel celui-ci...

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Published by François Massarelli - dans Alfred Hitchcock
1 mai 2012 2 01 /05 /mai /2012 16:38

Au beau milieu des années 40, l'unique film d'Hitchcock pour la Fox fait partie de deux ensembles bien singuliers: il est avec Rope (1948) un défi formel particulièrement affirmé, et forme avec Foreign Correspondent (1940), Saboteur (1942), Bon Voyage & Aventure Malgache (1944) un groupe de films qui participent à l'effort de guerre, officiel ou non. Il n'a pas coutume à être considéré comme l'un des Hitchcock majeurs, même s'il reste à la fois l'un des plus méconnus et l'un des plus voyants de la période, ce qui n'est pas banal. Néanmoins, à la faveur d'une ressortie en BluRay et DVD chez Masters of Cinema, on se reprend à le réévaluer... Pour ma part, je considère qu'il s'agit d'un film dont les défauts restent importants, mais dans lequel la maitre a au moins su se poser quelques défis, et a réussi à rendre intéressant ce qui aurait si facilement pu devenir un pensum lourdingue. On connait bien l'argument symbolique, du à John Steinbeck: des passagers et des hommes d'équipage d'un bateau Américain en route pour l'Angleterre qui se fait couler par un U-Boot, trouvent refuge dans un canot de sauvetage. Le U-Boot ayant lui aussi coulé, ils en recueillent un unique rescapé, un homme qui se présente comme ne comprenent pas l'Anglais, et comme un simple marin, et non un officier. Etant le meilleur marin du canot, il prend vite les commandes et va manipuler à sa guise les Américains divisés par leurs préjugés de classe, et leur naïveté...

 

Pour Hitchcock, l'intérêt premier est bien sur le huis-clos d'un genre particulier, puisqu'on ne quitte jamais le canot; lorsque le générique défile, on voit les conséquences immédiates de l'attauqe du U-Boot; lorsque la fin arrive, les passagers vont être sauvés, cela ne fait aucun doute. Tout le film se déroule donc dans le cadre de la fragile embarcation ou on pris place les protagonistes. On a surtout, au sujet de cette figure imposée par le metteur en scène, évoqué sa participation, en rappelant qu'il est représenté en silhouette sur une publicité imprimée sur le dos d'un journal conulté par l'un des passagers, mais faut-il le rappeler, c'est un tour de force, bien sur. Hitchcock a excellé à trouver les angles de prises de vues, variant les approches des conversations et autres conciliabules, évitant autant que possible le champ/contrechamp, donnant corps aussi bien aux relations privilégiées entre tel et tel personnage, qu'au groupe ou à l'isolement d'un homme ou d'une femme. Mais le film n'est pas qu'un tour de force formel, c'est aussi une charge symbolique...

Pour commencer, les protagonistes sont tous clairement définis, dès l'exposition, qui se charge de nous les faire découvrir les uns après les autres, et se clôt sur le seul qui aura des surprises à nous réserver: Willi, le marin Allemand, Nazi et manipulateur, joué par Walter Slezak.

Tallulah Bankhead joue ici le rôle de Constance Porter, une journaliste de la presse bourgeoise, jalouse de sa  réussite. John Hodiak joue Kovac, un mécanicien du bateau, dont les sympathies communistes supposées vont le pousser à prendre généralement le contrepied de la précédente, même s'ils finiront dans les bras l'un de l'autre. Un copain du précédent, Gus, est joué par William Bendix; il est lui aussi instinctivement poussé à se méfier de Willi, même s'il ne maitrise pas les tenants et aboutissants idéologiques. Un problème à sa jambe poussera les autres occupants du bateau à préconiser une amputation... qui sera effectuée par Willi. Stanley "Sparks" Garrett, un autre marin (Hume Cronyn) a de l'expérience en matière de naufrages... Il est aussi assez fataliste, mais surtout foncièrement humaniste. Il se rapproche de Alice Mackenzie (Mary Anderson), une infirmière qui va se dévouer durant le voyage. Parfois volontairement à l'écart, le garçon de bar noir, Joe (Canada Lee), prendra très mal le fait qu'on fasse à un moment appel à ses talents de pickpocket, qui le renvoient à son passé, mais aussi sa condition sociale et "raciale". Enfin, si on excepte une jeune femme mère d'un enfant noyé, qui se suicide très tôt dans le film (Heather Angel), le dernier des Américains est un passager, le milliardaire Rittenhouse (Henry Hull): les conversations entre le brave entrepreneur naïf et le mécanicien remonté ramènent à la lutte des classes, sous l'oeil gourmand du Nazi manipulateur.

 

On le voit, les portées symboliques de chaque protagoniste sont savamment calculées. De fait, cela est un des défauts du film, cette dimension idéologique qui prend parfois un peu trop de place, même si les frontières ne vont pas tarder à sauter. Mais ce qui a pu réjouir Hitchcock, c'est que le méchant est fantastique. Sympathique, de fait, mais Nazi jusqu'au bout des yeux. Il est à la fois le garant d'une propagande anti-nazie bien assumée par le film, mais aussi un reflet des propres préoccupations du metteur en scène, comme Sebastian dans Notorious, il est un nazi certes, mais aussi un homme aux aspects séduisants. Plus fort que Sebastian, même, il est à un moment traité de surhomme par les passagers... L'intrigue du film est basée sur les conflits entre Kovac, Gus d'un coté, et Rittenhouse et Porter de l'autre, ne sont pas d'accord sur le sort à réserver au marin Allemand: le recueillir, ou le jeter par dessus bord. A la fin du film, lorsqu'un autre marin Allemand se retrouve à demander asile, le conflit repart de plus belle. D'une certaine manière, Hitchcock montre les mécanismes, nous avertit de la duplicité du nazi, mais ne démontre rien, ni ne nous oblige à le suivre sur une quelconque pente idéologique. Ce qui explique sans doute que ce film marqué par les années de guerre n'ait éveillé par la suite que des commentaires formels de sa part. Une façon comme une autre pour le metteur en scène de se détacher du contenu...

 

Sans être fascinant, le film est suffisamment gonflé et réussi pour éveiller notre attention aujourd'hui. Moins réussi que tant d'autres film, il est quand même un film prenant dans lequel le talent d'Hitchcock pour peindre les humains en danger est une fois de plus mis en valeur, pour 97 minutes d'émotion sans pause. ...Excusez du peu.

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