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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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24 février 2011 4 24 /02 /février /2011 17:06

Retour en arrière? oui, forcément, et par quatre aspects. D'une part, la presse Américaine est un sujet déjà abordé et ce avec une verve impressionnante dans Ace in the hole, en 1951... Ensuite, après deux films en Europe, Wilder retourne en Amérique, et fait comme si, décidément, la nouvelle vague et les nouvelles façons de mettre en scène (Taxi driver, French Connection?) n'avaient pas eu lieu. Il n'y a rien pour distinguer la mise en scène de ce nouveau film de la manière maniaque et rigoureuse qui gouvernait déjà les films de Wilder des années 60, ou 50. Puis, bien sur, le fait est qu'il s'agit d'un remake non pas d'un classique, mais de deux: The Front Page, de Lewis Milestone, 1931, et His girl friday, de Howard Hawks, en 1940... Enfin, Wilder revient à un style dans lequel il ne s'est pas vraiment illustré, celui du film pré-code, mais qu'il aborde avec la même gourmandise intellectuelle que celle qui lui a permis de se mettre dans la peau d'un Américain de 1929 pour Some like it hot: ici, il y aura donc ce fameux argot au débit de mitraillette, qui fait encore aujourd'hui le charme de certains films tournés entre 1930 et 1934, et comme pour appuyer cet hommage discret, il donne à la fin du film un tout petit rôle au vétéran Allen Jenkins, souvent présent dans les films Warner de l'époque (Jimmy the gent, I am a fugitive from a chain gang, par exemple...) dont il était presque un élément ethnique avec son accent New-Yorkais. Mais en matière de langage, Wilder sait désormais pouvoir appeler un chat un chat, et avec Matthau et Lemmon aux commandes, le verbe est haut, souvent coloré, et bien sur riche en gags...

L'histoire de The front page, c'est celle de Hildy Johnson (Lemmon), journaliste vedette du journal dont Walter Burns (Matthau) est le rédacteur en chef: Johnson veut se marier (Avec Susan Sarandon), et Burns veut conserver son atout majeur, à tout prix. C'est, en plus, le moment de faire monter la pression, puisque à Chicago, une exécution se prépare... le "couple" Lemmon - Matthau ne joue jamais aussi bien que lorsqu'ils ne jouent pas ensemble, mais en antagonistes. Avec les coups fourrés de Burns pour retenir Johnson, on est évidemment servis. mais si Wilder et Diamond ont respecté la pièce, dans l'ensemble, et rendu hommage explicitement aux deux films qui ont précédé celui-ci, ils ont quand même adapté à leur façon l'intrigue, et ont plus sorti Burns de sa rédaction que les deux films précédents. Du coup, après le net ralentissement des deux films précédents, The front page revient à la folie, tout comme il revient d'ailleurs à Lemmon et Matthau. rendons leur d'ailleurs justice: ils restent bien le principal atout du film...

 

Fidèle à sa manière, le metteur en scène a rendu donc de discrets hommages aux deux autres films adaptés de la pièce de Hecht et McArthur: dans le cinéma ou travaille Peggy, la fiancée de Hildy (Elle est organiste), une affiche bien en vue: celle de All quiet on the Western Front (1930), de Lewis Milestone, qui tournera ensuite la première adaptation de la pièce. Sinon, alors que Peggy va pratiquement renoncer à partir aux cotés de Hildy, on voit les deux hommes, presque amoureusement enlacés, Lemmon à la machine à écrire, Burns qui lui souffle des idées, et on pense au couple formé par Rosalind Russell et Cary Grant dans les mêmes rôles dans le film de Hawks... Sinon, les allusions variées à la culture de l'époque, très bien mises en valeur par une reconstitution toujours aussi belle, et une auto-allusion, via Some like it hot, au massacre de la St-Valentin, achèvent de rendre ce film assez honnête, mais pas vraiment indispensable, un aimable passage dans la carrière de Wilder. M'est avis que celle-ci touche à sa fin, d'ailleurs, mais ce qu'on peut dire de cet unique film tourné pour la Universal (Oui, Wilder a enfin tourné définitivement la page des Mirisch et de la United artists...) c'est que si on ne peut que se réjouir de voir Wilder s'attaquer de nouveau à la presse, le film n'apporte pas grand chose de nouveau, et le fait qu'il le fasse à travers ce classique filmé et re-filmé rendrait même l'intention gênante. N'y voyons pas non plus un réquisitoire contre la peine de mort, puisque le film date de l'époque bénie durant laquelle les Etats-unis, aidés par une clairvoyante cour suprême et une préoccupation de l'exécutif de plus en plus tourné vers le Vietnam, avaient enfin, et pour neuf ans seulement, arrêtés d'assassiner les gens de façon légale. De plus, en parlant d'époque bénie, on peut aussi remarquer que pour une fois, Wilder se plie à une mode du cinéma mondial, puisque à la même période, les retours en arrière (vers les années 20 ou 10 principalement) étaient nombreux dans le cinéma: The Sting de George roy Hill, Valentino de Ken russell, The magnificent Gatsby de Jack Clayton... Alors ne boudons pas notre plaisir, la prochaine fois qu'on retrouvera Wilder, Lemmon et Matthau, ce sera pour Buddy Buddy, un autre remake. Une autre paire de manches, c'est moi qui vous le dis...

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Comédie
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 08:22

Premier film Paramount, première réalisation en solo, première réalisation aux Etats-Unis, première comédie à la Wilder, aussi. On lira de-ci, de-là, les commentateurs parler au sujet de ce film comme du "premier Wilder". Ce genre d'approximations est rendu inévitable. Surtout que The major and the minor est à la fois un film d'une immense signification, et un modeste (presque) début; vrai, cette gentille comédie avec ses airs de ne pas y toucher, semble déja porter en elle les germes de ce que sera la carrière du grand metteur en scène, son oeuvre, ses personnages, ses dialogues... Ses gags allusifs et sa petite manie (Délicieuse) de mélanger le grandiose et le trivial, le sublime et le vulgaire. Après tout, l'argument fera des petits: une jeune femme, Susan Applegate, lassée d'esayer de percer à New York, et fatiguée des avances de vieux cochons auxquels elle prodigue des massages du cuir chevelu, choisit de repartir vers son Iowa natal, mais son argent ne le lui permet pas; elle se fait donc passer pour une enfant de douze ans, Sousou, et à la faveur d'une poursuite dans le train, se réfugie dans le compartiment du major Philip Kirby, instructeur d'une académie militaire, dans laquelle elle va rester environ une semaine: elle y aura fort à faire, repoussant les avances de cadets tous plus entreprenants les uns que les autres, et réalisant qu'il lui faut empêcher le mariage de 'son' major avec une abominable pimbêche, Pamela Hill. Son passé revient toutefois la hanter, puisque c'est un des vieux dégoutants auxquels elle a refusé de céder qui la reconnaitra et le dira à Miss Hill, justement...

Au delà des recours Wilderiens au sous-entendu et de l'inévitable obsession sexuelle de 80% des males (le reste de l'oeuvre portera ce pourcentage à 99% mais ici les plus obsédés sont des adolescents en uniforme, qui utilisent tous le même vieux trucs, prétexte à quelques allusions verbales réjouissantes), le mensonge et la dsimulation, accompagnés d'occasionnels déguisements ou inversion de personnages, reviendront en force: Some like it hot, bien sur, mais aussi Kiss me stupid, The private life of Sherlock Holmes, The fortune cookie, Irma la douce, et dans un autre genre Witness for the prosecution!


D'autre part, le film est vraiment un conte de fée, baigné évidemment dans l'Amérique de 1942 (Parmi les signes extérieurs de culture populaire, on remarquera le gag des élèves de l'école voisine qui se prennent toutes pour Veronica Lake, la passion pour Benny Goodman d'un jeune cadet doué en claquettes...), avec sa Cendrillon à l'envers, son prince charmant, sa grenouille : un véritable petit caillou, isolé durant le film par une des bonnes fées, Lucy, la seule à connaitre la vérité: à douze ans, et très précoce, elle est passionnée de science et a isolé un tétard à fins d'expérimentation. A la fin, le don de cette grenouille à Susan va permettre la rencontre du Major et de la vraie Susan. Et le film a bien sur sa méchante fée; cette tendance reviendra chez Wilder, lui inspirant d'authentiques contes (Sabrina) ou des histoires plus détournées (Irma), mais les mélangeant toujours au vulgaire avec méthode et délectation.


La méchante fée, c'est l'abominable fiancée, Pamela Hill, flanquée en guise de balise d'un tic verbal: elle passe son temps à dire l'adjectif "Beguiling". Une manie qui permettra à Susan-Sousou de l'imiter efficacement pour se faire passer pour elle et accélérer la promotion voulue par Kirby. Par ailleurs, pour une femme qui vit dans un contexte militaire, le nom de Hill, renvoie à une colline à prendre: entre miss HIll et sa carrière de soldat, Kirby doit choisir sa bataille. Si Kirby est un nom neutre et vaguement sympathique, Miss Applegate, qui habite à Stevenson, Iowa, renvoie à l'amérique profonde, celle qu'on retrouvera des années plus tard à Climax, nevada, ou dans l'Arizona de Ace in the hole. Bien sur, Applegate renvoie aussi à cette si Américaine denrée qu'est la tarte aux pommes, même si Mrs Applegate vend... des fraises.


Ainsi, film-matrice plus marquant que le sympathique mais brouillon Mauvaise graine, The major and the minor est-il un digne début pour son metteur en scène; cependant, si on prend plaisir à la comédie, certains aspects restent encore embryonnaires. Ginger Rogers, déja revenue de tout, peine à aller au-delà de l'amertume d'une vie déja vécue. On aura plus tard, plus d'affection pour les personnages à venir, et cette grande andouille de Ray Milland est plus attachant, finalement. Mais quelle naïveté! L'histoire ne tient pas vraiment debout, au-delà de son charme et de sa joliesse... Un moment durant lequel le cinéaste, avec la complicité de son chef opérateur Leo Tover, met Susan en danger, puisqu'elle a décidé de dire la vérité à son major, et s'ets habillée en femme, la voit déambuler dans les couloirs désert, et peu éclairés de l'académie militaire, et bien sur au lieu de rendez-vous, le major est absent, et Miss Hill, qui a flairé le pot-aux-roses, l'attend. la gravité affleure, et la lutte entre les deux femmes reste courtoise, mais la photo louche vers le noir... Cet aspect marquera durablement l'oeuvre de Billy Wilder, les trois films suivants en fourniront l'essence: Five graves to cairo, Double indemnity, The lost week-end, trois films noirs, dont un joyau, permettront à Billy Wilder d'enfin donner à sa verve sa vraie couleur, et de signer, toujours avec son co-scénariste Charles Brackett, des comédies plus graves qu'il n'y parait. A foreign affair, avec marlene Dietrich, sera une meilleure introduction à la comédie selon wilder: drôle, toujours. Caustique, bien sur. Mais surtout noire, noire...

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Comédie
30 décembre 2010 4 30 /12 /décembre /2010 18:47

En 1970, l'arrivée d'une nouvelle génération de metteurs en scène, qui sont conscients des révolutions, tant formelles qu'idéologiques, qui ont agité les années 60, va donner au cinéma une nouvelle jeunesse, de nouvelles directions, et va sonner le glas de la censure d'antan, mais aussi du cinéma d'hier. Comment se situer par rapport à cette nouvelle vague, c'est la question que ne se pose absolument pas Billy Wilder, jusqu'à présent garant sans aucun militantisme d'une certaine façon de faire du cinéma, apprise à la Paramount dans les années 40, et perpétuée tranquillement depuis: c'est un style, c'est sa façon de faire, il est pour lui hors de question d'en changer. Du reste, il a aussi agi (à sa façon, toujours) pour faire reculer les limites de l'acceptable au cinéma, on l'a vu, et a imposé de façon éclatante sa manière. Il a aussi, et c'est ressenti d'autant plus cruellement par ses commanditaires en cette période d'implosion des studios et de leur système, perdu son crédit auprès du public en accumulant échec sur échec.

C'est donc un Wilder fort fragile qui s'attaque à une nouvelle extravagance: un film épique, énorme, sur Sherlock Holmes, dans lequel le personnage de fiction serait traité comme un homme ayant existé, et bien sur dans lequel la voix du Dr Watson allait pouvoir être entendue à sa juste valeur. Ce film, on le sait, on ne le verra probablement jamais, puisqu'il a été mutilé avant sa sortie par les Mirisch, et qu'aucune des quatre scènes qui ont été enlevées n'a survécu intacte. Ce qui reste, ce sont les 125 minutes de la version que les Mirisch ont assemblée, afin de capitaliser sur un tournage somme toute cher, et prestigieux. Néanmoins, y compris une fois ramené à une longueur moins effrayante, ce film est un bien bel anachronisme en 1970: situé à la fin du XIXe siècle, il épouse le verbe de Conan Doyle, ça et là rehaussé de ces brillants traits d'humour Wilderiens. Le prologue actuel, commençant pendant un générique d'une grande dignité, nous fait comprendre que nous allons assister à une succession d'affaires laissées de coté par Watson du vivant de Holmes afin de ne pas écorner la légende, mais on n'en aura en vérité que deux: d'une part, une convocation à l'opéra, lorsqu'une grande ballerine Russe de passage à Londres essaiera de convaincre Holmes de devenir le père de son enfant, puis une sombre histoire d'espionnage qui commence par l'arrivée d'une mystérieuse cliente Belge et amnésique, qui recherche son mari, une affaire dans laquelle les petits cailloux chers à Wilder vont se multiplier, permettant à l'auteur d'exposer encore plus que jamais son sens de la structure à ciel ouvert, permettant à Holmes, Watson, et celle qui répond au nom de Gabrielle Valladon de commenter au fur et à mesure la progression d'une intrigue dont le seul but est, bien sur, de nous perdre.

 

Avec sa narration mystérieuse, ses personnages engoncés dans une morale authentiquement Victorienne (Victoria fait d'ailleurs objectivement partie du puzzle), ce film fait tout pour avoir l'air d'un autre age. Bien sur, Wilder a fait appel à la couleur, comme il le fera de nouveau dans ses quatre prochains films, mais cette couleur est diffusée, délicate, travaillée. La musique de Miklos Rosza ajoute à cette impression de classicisme excessif, et le ton très Anglais des deux acteurs retenus par Wilder pour interpréter ses personnages enfonce plus avant le clou: Robert Stephens est un grand Holmes, à commencer par le fait qu'il se situe "en dehors" de la fiction, qu'il dénonce dès la première scène: il reproche en effet à Watson de l'avoir agrandi pour ses chroniques, et s'autoparodie en permanence, citant la prose du dr Watson... celui-ci est interprété avec un grand bonheur par Colin Blakely, qui est de toute évidence dirigé par Wilder dans l'optique de faire du Jack Lemmon: il possède un coté faire-valoir, un décalage génial, et tel Gerry devenant Daphné dans Some like it hot, il rend son "déguisement" de valet très à coeur dans le dernier acte du film. Le déguisement qui devient réalité, c'est un thème toujours présent chez l'auteur... 

Le terme de "private life" adopté dans le titre, et qui était déja dans la version de 180 minutes, fait allusion à la nature scabreuse du film, et au fait que dans les sujets ici retenus, il est largement question de sexe, et d'une manière générale des rapports de Holmes avec les femmes en général. L'épisode avec la ballerine se conclut sur un mensonge de Holmes: afin de ne pas devenir l'amant occasionnel d'une femme qui en veut à ses spermatozoïdes, il feint d'être l'amant de Watson. celui-ci prend très mal la chose, et lors d'une discussion avec Holmes, demande à celui-ci de confirmer qu'il a bien des rapports avec les femmes, ce que Holmes refuse de faire... Avec Gabrielle Valladon, c'est une autre affaire. Le soir ou les deux hommes recueillent la jeune femme, Holmes la retrouve nue dans sa propre chambre, s'adressant à lui et l'invitant clairement à la rejoindre dans le lit. Holmes s'intéresse alors à un indice pour son identité: elle a une marque d'encre sur la paume. On coupe ensuite au lendemain, et Watson découvre la jeune femme seule, couchée dans la chambre de son ami. Le retour de Holmes dissipe l'équivoque, néanmoins Madame Valladon et Holmes vont maintenir une étrange relation, distante, mais pas trop, laisant flotter une certaine équivoque quant à la nature de leurs relations. Le pot-aux-roses ne sera jamais dévoilé, seuls les sentiments de l'un et de l'autre seront, eux, parfaitement clairs.

Entièrement dévoué à son projet, Wilder a laissé libre cours à son inspiration, et signe constamment le film. J'ai déja parlé de la direction d'acteurs, notamment sur Colin Blakely, de ses balises, particulièrement Hitchcockiennes (le film possède l'un des plus beaux Mac Guffins de tous les temps, du reste). La visite de l'Ecosse  a elle aussi des accents Hitchcockiens, l'auteur s'amusant à inventorier tous les clichés du lieu (Ses monuments, ses chateaux sinistres, ses cornemuses, son Loch Ness et son monstre); Les thèmes de la dissimulation, du mensonge, du déguisement sont à la fête aussi, avec une intrigue qui repose autour d'un mystère dans lequel Holmes finit par trouver son propre frère impliqué, pour une cliente qui n'est pas ce qu'elle prétend, qui contient un monstre qui n'en est pas un, des enfants qui sont des nains, et des canaris blancs... Holmes, est un obsédé, encore un: obsédé par sa propre image, mais aussi par ses petites déformations, comme lorsqu'il visite le Club ou réside son frère Mycroft: en pleine étude technique sur les différentes cendres de tabac, il avise un membre endormi du club dont le cigare s'est consumé, et regarde l'échantillon, avec d'ailleurs l'approbation de Watson, qui partage décidément tous les aspects de la vie de son ami...  Le jeu entre fiction et réel est savoureux, depuis cette solennelle découverte durant le générique, dans le Londres de 1970, de documents jusqu'alors cachés selon la volonté de feu le Dr Watson. La reine Victoria, en rencontrant Holmes, lui demande si elle pourra bientôt lire ses aventures, mais Holmes admet ne pas le souhaiter, l'affaire ne tournant pas à son avantage; ainsi, les mensonges sur lui-même qu'il reprochait à son ami sont devenu un moyen de préserver sa propre vanité. Le film plus long allait plus loin encore aussi bien sur les mensonges et les stratagèmes que sur les aspects graveleux (Un épisode concernait les raports ambigus de Holmes et d'une prostituée, un autre voyait Watson tenter de résoudre une affaire impliquant des fêtards nus dans un lit, etc): Watson y entrait d'ailleurs en compétition avec Holmes, lui soumettant une affaire truquée par ses soins, infaisable, mais dont Holmes triomphait sans souci. une touche discrète reste dans le film, de façon insistante: Holmes n'est pas infaillible. Son propre frère le roule dans la farine d'une façon évidente, il n'a pas vu venir la ruse de sa propre cliente, et il refuse au début de s'intéresser à une affaire (Des nains de cirque ont disparu) qui a des répercussions importantes sur l'affaire Valladon. Tout ceci, bien sur, par vanité...

Mais ce qui surprendra le plus dans ce film souvent plein d'esprit, c'est son atmosphère triste, voire morbide. Le rire, la politesse du désespoir, est un sport que ne pratique pas beaucoup Holmes. Il est plus friand de déductions, de recherches, et bien sur de cocaïne. La scène splendide qui voit Holmes tenter de jouer du violon, puis l'abandonner pour s'adonner à son autre passe-temps, est vue sous le regard de watson, son approbation tranquille à l'écoute des notes de musique, puis son inquiétude en entendant le violon s'arrêter, et sa désapprobation totale lorsque sans un mot Holmes se dirige vers la petite malette qui contient la drogue. Une scène dans laquelle toute la science de Wilder, sa délicatesse, mais aussi son amour du détail, vont droit au but, et en disent plus long sur Holmes, et aussi sur Watson, que les paragraphes entiers de Sir Arthur Conan Doyle, j'en ai peur. De la narration, en quelques images. Bref, du cinéma. Un très grand film, à n'en pas douter, avec ou sans ses minutes manquantes....

The private life of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
The private life of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
The private life of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
The private life of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
The private life of Sherlock Holmes (Billy Wilder, 1970)
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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Sherlock Holmes
29 décembre 2010 3 29 /12 /décembre /2010 11:07

Le dernier mot, voilà ce qui a pu caractériser la perfection accomplie par Wilder dans ses deux films les plus brillants de la période qui nous occupe. Aussi bien le « Nobody’s perfect » de Some like it hot que le « Shut up and deal » de The apartment sont des conclusions d’une grande élégance, des affirmations absolues de la maitrise du cinéaste sur son œuvre, qui résonnent encore longtemps après avoir fini le visionnage. Autant dire tout de suite qu’il me semble un peu alarmant que le titre choisi pour ce 20e film soit précisément cette dernière réplique. La dévoiler d’entrée de jeu, c’est vendre la peau de l’ours de façon un brin prématurée. Mais c’est aussi que cette réplique est celle qui va tout exorciser, et par tout, je veux dire 120 minutes corrosives, vulgaires, provocantes et particulièrement épicées…
http://alt.coxnewsweb.com/shared-blogs/austin/austinmovies/upload/2009/07/the_austin_film_society_is/kiss%20me%20stupid%20poster.jpg
Climax, Nevada, la ville dans lequel se déroule le film, existe : on ne pourra donc pas (trop) accuser Wilder d’avoir cherché la provocation jusque dans ses moindres recoins, mais bien sur il a choisi la ville dont le nom est synonyme d’orgasme comme lieu de la rencontre d’un certain nombre de personnages pour une suite d’évènements qui vont entrainer un certain nombre de péripéties inévitables, et des changements dans un certain nombre de vies. Et puis on est dans l’Amérique profonde, celle ou le puritanisme des uns s’accommode fort bien du relâchement des autres, à quelques encablures de las Vegas : le chanteur Dino (Dean Martin), en route pour L.A., s’arrête à Climax pour un plein. Il ne sait pas qu’il est tombé sur un pompiste qui a de l’ambition : Barney (Cliff Osmond) écrit les paroles de chansons composées par son ami Orville (Ray walston). Ils prennent la décision d’empêcher le chanteur, connu pour être un séducteur, de repartir, afin de placer des chansons. Le problème, c’est qu’Orville est marié et très amoureux, et donc très jaloux, et qu’en plus Barney entend bien profiter de la faiblesse de Dino pour le beau sexe, afin d’endormir son sens critique. Les deux hommes conviennent donc d’échanger Zelda (Felicia Farr), l’épouse légitime, contre Polly ( Kim Novak), une serveuse d’un bar louche, ce qui permettra à Orville de laisser Dino la séduire et de rendre le placement de chansons plus facile.

Prostitution, déjà évoquée dans les grandes largeurs sous son aspect mythologique dans Irma La Douce, crise de la quarantaine, obsession sexuelle, envies soudaines au beau milieu de l’après midi, douches à deux, adultères, les figures évoquées dans le film ne manquent pas, et pour Wilder, il ne s’agit plus d’appeler un chat autrement qu’un chat. Les dialogues, souvent effectués en duo (Orville – Barney, Dino – Zelda, Orville - Polly) sont truffés e gaillardise, comme il sied… Et pourtant c’est assez triste. Un drame se joue dans ce film, celui de la frustration, mais pas de tout le monde : les deux femmes sont non seulement l’objet d’un troc assez crapuleux (l'une sans le savoir, mais l'autre en est amèrement consciente), mais en plus elles souffrent. Bien sur Zelda est mariée à un homme qui a un cœur d’or, mais il est aussi si jaloux qu’elle n’en peut plus, et il est clair qu’elle avait besoin d’un prétexte pour aller faire une pause. C’est donc approprié que cette fan de Dino, le chanteur, puisse trouver comme par enchantement au milieu de cette pause Dino lui-même, servi sur un plateau, dans une scène de séduction assez délicate somme toute en dépit des circonstances (dans une caravane au milieu du désert) ; de son coté, Polly, la serveuse revenue de tout pour repartir vers rien, découvre en Orville un homme aimant et délicat, et se laisse séduire par lui, alors que ce n’était bien sur pas prévu, mais cela lui permet l’espace d’un instant d’être Mrs Orville Spooner, au lieu d’être une marchandise. Bien qu’il les oppose, en mettant en avant la douceur conjugale tranquille de Zelda et le coté charnel de Polly (C’est Kim Novak, quand même), il les rend complémentaires, et on a presque l’impression qu’elles pourraient être amies…

Obsession, maitre mot d’un grand nombre de personnages de Wilder : ici, on a trois obsédés : Dino, bien sur, joué avec un grand sens de l’autodérision par lui-même, ou presque, est annoncé dès l’ouverture : chanteur talentueux, mais qui boit sur scène, et qui truffe ses chansons d’apartés exposant ses deux passions, les femmes et l’alcool. Sitôt mis en présence des traces d’une femme (nuisette, mannequin), il se met en marche, et n’aura de cesse que de l’ajouter à sa collection; un temps, il croit ou feint de croire devoir se reposer un peu, ayant peut-être atteint un climax en matière de relations. Il est intéressant de constater que la seule relation sexuelle qu’il consommera durant le film sera avec Zelda, qui pourrait, vu ses fréquentations, être la seule vraie dame qu’il ait jamais eue. Sauf que lui ne s’en est jamais aperçu, persuadé qu’il faisait la rencontre de Polly… Barney est, lui, obsédé par la chanson, dans son versant économique. Il écrit, oui, mais elles sont toutes nulles, et la seule chose qu’il en retire, c’est d’imaginer le futur succès en espèces sonnantes et trébuchantes. Son nom, ingrédient Wilderien, est Millsap : mélange entre « mill » (moulin : le coté besogneux d’un homme qui ne ménage pas ses efforts ?) et « sap », andouille, et le fait est qu’il n’est pas précisément d’une grande classe. Quant à Orville J. Spooner (Encore un nom de minable), le prof de piano aux pulls en hommage à Bach et Beethoven, on aurait pu croire qu’il était obsédé par la musique, mais non : sa manie, c’est la jalousie maladive, du même calibre que l’obsession manifestée par Tom Ewell dans The seven year itch, les fantaisies visuelles en moins. Wilder a décidé d’être aussi réaliste que possible dans ce nouveau film, et laisse donc à André Prévin le soin de commenter ironiquement la jalousie obsessionnelle du héros en truffant la partition de Fur Elise, de Beethoven, de rajouts de contrebasse à l’archet à chaque fois qu’Orville est jaloux. Un petit caillou, en apparence anodin, lie d’ailleurs la jalousie et l’aventure improvisée à la fin du film entre Zelda et Dino : un mot laissé à l’attention du laitier par Zelda dans la bouteille de lait vide (afin d’effectuer une commande) trouve un écho parfait dans les billets de banque laissés par le chanteur pour récompenser « Polly » dans une bouteille de whisky.

Fidèle à ses penchants pour l’amour vache qui le lie à son pays d’adoption, Wilder retrouve paradoxalement dans ce film à vocation satirique les accents méchants de son Ace in the hole : rien de mieux que les déserts pour faire la radiographie de la médiocrité, semble-t-il… sauf que si les femmes sont ici les deux clés du film, elles renvoient toutes les deux à Orville, le minable prof de piano, que l’une a épousé, et que l’autre a convoité, alors qu’on lui promettait des frissons dans les bras du bellâtre à la mode. Et d’ailleurs, Orville aura gagné le droit de passer la nuit avec Polly après s’être conduit de façon chevaleresque avec elle, puisque comme toujours chez Wilder (Daphné dans Some like it hot, Lord X dans Irma la Douce peuvent tout à fait en témoigner), à force de prétendre, comme ici que Polly soit Zelda, elle devient vraiment la femme légitime d’Orville. Dino, lui, n’aura comme seul geste de remerciement qu’un lâcher négligent et contractuel de billets… Eloge de la médiocrité, film qui montre un visage de l’Amérique qui cache de moins en moins son obsession sexuelle, Kiss me stupid est un film qui vaut bien mieux que sa réputation.

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
29 décembre 2010 3 29 /12 /décembre /2010 11:01

Le dix-neuvième film de Billy Wilder, et son quatrième en couleurs, est adapté d’une comédie musicale, on attendrait donc assez logiquement qu’on y chante. Il y a bien de la musique, de grande classe, signée d’André Prévin, et un intermède chanté ou deux, mais ils sont systématiquement en situation : une jeune prostituée met un disque dans le juke box, et tout le monde danse, et sinon il y a une adaptation de Alouette, gentille alouette, interprétée par une cargaison de « poules » ( pour reprendre le terme choisi, en Français dans le texte, par Wilder et Diamond), qui menacent assez clairement de faire subir les derniers outrages à l’agent Nestor Patou qui les a embarqué dans un panier à salade. Bref : ne faisant rien comme tout le monde, et ayant de toute façon décidé de faire rendre gorge à la censure et au (toujours en vigueur)code de production de 1934 qu’il a continuellement attaqué, Wilder fait un film totalement personnel à partir d’une comédie musicale Parisienne, et c’est un plaisir.

Mais un plaisir parfois un peu long, c’est le principal défaut de ce petit plaisir coupable. L’argument vaut bien sur une fois de plus d’être exposé : à Paris, Rue Casanova, dans le quartier des Halles, les « poules » et leurs « macs » (Toujours en Français dans le texte) vivent en bonne intelligence avec les gens de la police, qui ne les empêchent nullement d’exercer leurs lucratives activités, et y puisent de temps en temps de quoi les aider à fermer les yeux. Au milieu de cette situation bien établie, arrive Patou , un flic honnête, mais un peu distrait, qui met du temps à comprendre la dite situation. Pourtant une fois qu’il ouvre les yeux, il n’est pas long à réagir, et opère une rafle, qui se passe tellement bien, que le pauvre Nestor Patou va devoir ensuite abandonner son uniforme, ayant un peu molesté certains clients, dont son supérieur hiérarchique. Il trouve alors refuge auprès d’Irma La Douce, la plus populaire des prostituées de la rue, dont il devient assez rapidement le souteneur. Le problème, c’est qu’il est aussi très amoureux, et surtout très jaloux…

Grace au rythme franchement indolent de cette mini-épopée des faubourgs, on peut voir la machinerie Wilder à l’œuvre. C’est aussi ce que beaucoup de commentaires reprochent au film, le fait de tourner un peu à vide, parfois. Admettons, d’une part, que le film pêche parfois par trop de fausse guimauve (ces couleurs !!), voire par excès de mauvais gout, franchement revendiqué. Ajoutons que certaines situations rappellent un peu trop d’autres films, notamment la scène lors de laquelle, seule avec un client (qui s’avère être Nestor déguisé, prétendant être irrémédiablement impuissant) Irma réveille de façon inattendue ses ardeurs, ce qui nous renvoie à Some like it hot, mais le champagne en moins. Il faudrait ajouter qu’en dépit de la ressemblance, la scène dans Irma ressemble à une provocation : dans le film précédent, sis en 1929, on y parlait d’embrassade, ce qui évidemment ne trompe personne. Là, on parle à mots à peine couverts, d’érection, d’impuissance, de rapports sexuels. C’est d’ailleurs la franchise du film, plus que son bricolage pour le rendre faussement naïf, qui en fait la force. Mais aussi les limites ; Wilder, en France, avec les décors d’Alexandre Trauner, et les mêmes comédiens (et quels!) que dans The apartment, ne pourra pas faire un film aussi beau que celui qu’il a fait aux Etats-Unis. Si ni Irma ni Nestor ne sont dénués d’intérêts, s’ils sont décidément bien mignons, et si leurs aspirations peuvent passer pour tendrement comiques (Irma, qui souhaite se dédier à son métier), ou si adorablement naïves (Nestor, qui se dévoue pour son Irma, sans que celle-ci ne s’en aperçoive, va travailler dès le lever du soleil afin de lui éviter le trottoir), il faut bien dire que la France présentée dans ce film tient vraiment de la fantaisie poétique, et qu’il est bien difficile de prendre le film au sérieux, ce qui n’est d’ailleurs nullement l’intention. Le film, après tout, tient une fois de plus du conte de fées : il y a même une authentique fée, en la présence de Constantinescu, dit Moustache, un homme qui a tout fait : la guerre, avocat, médecin, et qui va aider le proxénète Patou afin de donner un revenu à Irma dans pour autant qu’elle couche avec un autre que lui, et tous deux vont inventer Lord X. Drôle de prince charmant, joué par un Jack Lemmon qui se lâche, mais qui n’oublie pas de se retrouver un moment avec une seule des chaussures de sa Cendrillon vêtue de collants verts. Mais lord X, lui aussi, va échapper à ses créateurs, dans un final ouvertement fantastique.

Placé entre deux charges grossières, irritantes, mais si féroces à l’égard des Etats-unis (One, two, three, et bien sur Kiss me stupid), Irma est une petite halte, en forme de bluette, mais une bluette qui permet à Wilder d’être l’un des premiers au cinéma à montrer une femme enceinte avec un relief convaincant, dans un film qui voit Shirley McLaine se coucher nue dans un lit, et faire un regard lourd de promesses à Jack Lemmon. Le film a démontré l’inutilité du code de production, qui n’allait pas tarder à rendre l’âme. Quant à ce film mal fichu, mais adorable, il continue à intriguer, placé au cœur des années 60, et constamment sur le fil du rasoir : hautement provocateur, revendicatif et sordide, mais tourné avec un soin de maniaque, par des artistes du cinéma à l’ancienne… Pour ma part, et sans que je puisse l'expliquer, c'est l'un de mes préférés.

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
29 décembre 2010 3 29 /12 /décembre /2010 10:58

Un, deux, trois : dès le titre, justifié ça et là par les ordres mécaniques et survoltés aboyés par Jim Mac Namara à ses subalternes, on a l’idée d’un rythme collectif, d’une sorte de danse qui devient rapidement éffrènée : ce film est le plus volontairement burlesque et mécanique de Wilde, mais aussi l’un des plus froids, à l’égard de ses personnages, s’entend : qui va-t-on pouvoir aimer dans cette histoire? C’est aussi, paradoxalement, un film à raccrocher à A foreign affair, parce qu’il a été tourné à Berlin, mais le Berlin de juste avant le mur, celui des zones, de la corruption, de la fuite par la porte de Brandebourg, un monde qui au moment de la sortie du film aura disparu, mais qui est ici très bien reproduit.

Un, deux : il faut semble-t-il choisir son camp. C’est ce que rappellent les capitalistes les plus acharnés, le président de Coca-Cola qui envoie sa fille à Berlin, qui n’arrivera que si «les cocos ne font pas exploser l’avion» ou le chef de la branche Berlinoise, donc Jim MacNamara, garant d’un système qui lui garantit une ascension, à lui qui vise justement le poste de directeur général de la firme pour l’Europe, sis à Londres. Mais les «autres», intermédiaires Soviétiques en visite pour négocier un contrat auprès de Mac Namara ou policier Est-Allemands, sont semblent-ils très attachés à leur monde binaire. Nous, c’est nous, eux, c’est eux, semblent-ils dire. L’arrivée de Scarlett Hazeltine, fille du président de Coca Cola à Berlin, aurait pu signaler l’heure du rapprochement : puisqu’elle tombe amoureuse d’un jeune communiste local, et se marie illico avec lui, si Wilder n’avait décidé d’en faire une ravissante idiote, et de son fiancé un imbécile dogmatique, insupportablement surjoué par un Horst Buchölz plus mauvais que tout.

Un, deux, trois : lassée des ambitions survoltées de son mari, de ses frasques extraconjugales, de la petite guéguerre Berlino-Berlinoise et de devoir voyager au gré des changements de poste de son mari, Mrs Phyllis MacNamara a finalement réussi à échapper au rouleau compresseur de Wilder et Diamond, et émerge seule rescapée de ce jeu de massacre : elle a beau exhiber dans un premier temps un cynisme caustique et salace, elle fait montre d’une vraie souffrance le moment venu, et Arlene Francis sait doser son jeu, à l’opposé d’un James Cagney déterminé à battre le record du monde de nervosité ; par moment, on croirait voir Louis de Funès…

Tourné en plein Berlin, un Berlin en crise, et souvent truffé de gags plus énormes les uns que les autres, le film tranche bien sur avec la palette plus délicate du film précédent. Il inaugure pourtant une série de trois films qui vont sérieusement pousser le bouchon très loin, et faire exploser les limites du bon gout, de la morale, et de ce qu’on peut dire et montrer au cinéma ou pas : il y est question de sexe, bien sur, désormais omniprésent dans l’œuvre de Wilder, et on appréciera la lourdeur pensée des allusions, entre MacNmara et sa secrétaire, supposée lui donner des cours de langue, ou le moment ou celle-ci déambule en chemise : MacNamara lui dit d’aller se rhabiller, parce que ‘sa chair de poule’ se voit, faisant allusion à la pointe de ses seins! Les enfants se tiennent d’ailleurs à la page, et Wilder s’amuse de ce monde qui joue entre deux langages, ou un docteur incapable de trouver le mot « pregnant » (Enceinte) se voit seconder par des enfants (« Elle attend des chiots ») Les noms retrouvent cette tendance d’artisan de l’allusion de Wilder, qui cisèle des noms qui à chauqe fois sonnent juste, et permettent des gags en retour: Scarlett Hazeltine, jeune bourgeoise d’Atlanta, est absente ? Inévitablement, quelqu’un glisse : «She’s gone with the wind!» ; Piffl, le communiste, sonne comme un rien du tout. Et bien sur, doté d’un nom qui sonne comme une trompette, Cagney hurle, tempête, en fait des tonnes, et encore une fois, c’est bien là que le bât blesse. Ca fatigue, honnêtement… Il semble en vouloir en permanence au peuple Allemand, auquel il reproche son incorrigible rigidité militariste (Mais il est vrai que le plus inoffensif des assistants ou le plus affable des journalistes semblent cacher des Nazis invétérés), et lui aboie dessus en permanence. Des réminiscences de Ninotchka, à travers les trois commissaires soviétiques qui traitent avec MacNamara, nous font décidément regretter le coté mécanique de ce film.

Et si tout cela avait un sens ? S’il nous fallait jeter tout ce monde bipolaire au profit du je-m’en-foutisme plus humain de Mrs Hazeltine ? Tourné de part et d’autre d’un mur invisible qui ne demandait qu’à devenir concret, One, Two, Three n’oublie pas plus que A foreign Affair de nous montrer les quartiers détruits de Berlin, sa tristesse et sa nudité. Ce monde n’a que deux solutions, soit les rouges, soit Coca-Cola, il lui en faut peut-être une autre…
A propos de Coca-Cola, largement cité, sans détour, ni regret, la firme ne sort pas indemne, et son esprit de conquête, le sens du secret, la volonté d’hégémonie aussi finissent par incarner l’esprit Américain carnassier déjà souvent incarné par d’autres institutions : la presse dans Ace in the hole, Hollywood dans Sunset Boulevard, Sheldrake et sa compagnie d’assurances dans The apartment. C’est intéressant, mais le film reste malgré tout trop dominé par l’énervement systématique de sa star, et le coté mécanique qui s’ensuit, pour toucher juste. Le film suivant saura au moins se doter de personnages plus aimables.

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:23

Somme de comédie, le seizième film de Billy Wilder est un tel classique qu’il n’a pas vraiment besoin d’être défendu. En même temps qu’un film drôle et enlevé, c’est aussi une reconstitution très soignée, d’une époque saisie non seulement dans ses apparences, mais aussi dans son esprit. Si Diamond et Wilder ont, on le sait, du métier, on peut quand même s’étonner de ce que le metteur en scène ait su aussi bien capter l’esprit de l’époque de la prohibition, lui qui était en Europe à cette époque. Du reste, l’élégance et la classe de la mise en scène éclatent au grand jour dans la séquence d’ouverture, toute en mouvement, qui voit un corbillard rempli de mines interlopes, poursuivi par des policiers dont les balles de mitraillettes vont percer le cercueil qui trône au milieu du véhicule mortuaire, révélant un flot de liquide : lorsque les bandits soulèvent le couvercle du cercueil, et contemplent les dégâts sur les bouteilles d’alcool frelaté, l’air désolé. Un titre, alors, confirme ironiquement ce que nous savions déjà : Chicago, 1929. Pas un mot n’a été prononcé.

Donc, reconstitution magnifique et maniaque, bourrée d’allusions à la mode, à la culture populaire de l’époque, Some like it hot remplit sa mission jusqu’à se situer dans le monde du spectacle et sur les lieux de plaisir, de Chicago à Miami, nous montrant le jazz, la prohibition, mais aussi la civilisation des loisirs en action, à travers les séquences de plage, et les scènes situées dans l’hôtel luxueux. On peut ici rappeler l’argument du film : parce qu’ils ont assisté à un règlement de comptes sanglant, deux musiciens (Tony Curtis et Jack Lemmon) sont amenés à se déguiser en femmes pour se cacher dans un orchestre de jazz composé uniquement de femmes. Ils partent donc en train pour Miami on d’une part les gangsters (au premier rang desquels George Raft) ne manqueront pas de venir, et d’autre part l’un d’entre eux (Joe, Tony Curtis) va jouer son va-tout et se faire passer pour millionnaire afin de séduire Sugar, la très plantureuse et irrésistible chanteuse de l’orchestre interprétée par Marilyn Monroe.

La construction fait mouche, divisée en trois actes, le premier avec l’intrigue autour des gangsters, la fuite des musiciens, et les scènes limites des deux hommes arrivant dans le train rempli de jeunes femmes (Jack Lemmon, en particulier, a du mal à cacher sa joie) ; un deuxième acte met en place le stratagème de Joe et ses trucs pour attirer Sugar, au grand dam de Gerry « Daphné » (Lemmon) ; enfin un troisième acte plus nerveux précipite les choses, autour de la rencontre improbable entre les gangsters responsables du massacre (venus assister à un congrès des « amis de l’opéra Italien), et les deux témoins gênants, qui sont vite reconnus. Tous les styles de comédie sont plus ou moins explorés, et Wilder peut ainsi rendre hommage à Lubitsch, Hawks, mais aussi aux burlesques, avec un final très physique. Du reste, le style de Wilder est, n’en déplaise à sa légende et ses propres déclarations, très visuel : son utilisation du signe cinématographique est aussi virtuose que son recours à des gags dialogués : voir en particulier son plaisir à annoncer George Raft, par ses guêtres, et répéter le motif dans toutes les variations possibles, y compris dans les dialogues bien sur. Le film est donc un plaisir constant, magnifiquement capté par Charles Lang dans un noir et blanc superbe : le film reste à ce jour l’un des exemples les plus anciens du choix du noir et blanc, à une époque ou la couleur se généralise. Wilder y sera fidèle jusqu’à 1966. Sinon, outre les dialogues, remplis de bons mots et de phrases qui resteront, on retiendra l’époustouflante imitation de Cary Grant (Epoque Bringing up baby) par Tony Curtis, qui donne lieu à la phrase « Some like it hot, but I personally prefer Classical music » qui bien sur donnera son titre au film. George Raft aura droit aussi à un gag allusif, lorsqu'il reproche à un gangster de jouer avec une pièce de monnaie, le cinglant d'un "Where did you learn that cheap trick?" savoureux.

Les thèmes explorés par le film ont été déjà largement évoqués dans la filmographie de Wilder jusqu’ici : le sexe (De plus en plus présent, et sous des allusions de moins en moins codées, voir à ce sujet la fameuse scène du train, lorsque Jack Lemmon est submergé par des paires de jambes et des filles en nuisette), la dissimulation et le déguisement (Ici source de survie pour les deux musiciens, source d’amour pour Joe et d’embêtements sans fin pour Gerry), mais aussi l’obsession, incarnée par de nombreux personnages, surtout les gangsters (Spats Colombo et ses guêtres, Toothpick Charlie et ses cure-dents). Mais bien sur, comment ne pas évoquer la confusion des sexes, à travers ce très troublant voyage de deux hommes à travers leur féminité cachée, de Joe qui trouve très vite sa voix, et incarne à merveille la sophistication hautaine, à Gerry, qui se trouve si bien en femme qu’il succombe très vite à un certain nombre de réflexes : il sait trouver els mots pour reprocher ses gestes déplacés à Bienstock, le très falot assistant du chef d’orchestre Sweet Sue, il est dans un état second suite à la proposition de mariage d’Osgood Fielding III, et bien sur il s’invente d’autorité un prénom inattendu, comme s’il avait déjà prévu le cas : Daphné, au lieu de Geraldine. Si on se concentre beaucoup sur les mésaventures de Gerry, décidément coincé dans la peau de Daphné puisque contrairement à Joe, il n’a pas l’échappatoire d’être Junior, le faux milliardaire qui tourne la tête de Sugar. Joe n’est pas en reste, toutefois, qui au moment de passer la défroque de Junior, oublie facilement les boucles d’oreilles encombrantes, auxquelles il finit par s’habituer. Une seconde peau ?
L’intelligence de ce film, qui navigue entre deux eaux (le public visé est familial , mais les allusions rendent le spectacle pus chaud . remarquez, certains l’aiment précisément chaud.), ets de ne pas transformer cette histoire de confusion en un prétexte pour toute l’histoire, ce qui donne des résultats moins brillants : prenons par exemple le cas de Goodbye Charlie, de Minnelli. Mais cette comédie ratée est aussi un peu présente dans le film de Wilder : lorsque Toothpick Charlie quitte les lieux de sa trahison, il est par deux fois fait allusion au titre de la pièce de George Axelrod, publiée en 1959 : toujours cette tendance de Wilder de faire allusion à la culture de son temps, y compris lorsqu’il situe un film en 1929. Ce n’est certainement pas un hasard si le film cite par le biais de ce titre une pièce dans laquelle un acteur revient à la vie sous la forme d’une femme, désormais condamné à vivre dans la peau d’une femme…

Voilà, toutes ces raisons conduisent à l’inévitable conclusion : s’il manque parfois un peu de cœur, ce film est un spectacle, une comédie dont on ne se lasse pas, qui a bien mérité son statut de classique, et qui va asseoir une bonne fois pour toutes Wilder, qui pourra ensuite bénéficier de sa nouvelle collaboration avec Mirisch pour 7 autres films, avec lesquels il fera beaucoup de choses, pas toujours ce qu’il veut, mais au moins va-t-il pouvoir essayer. Je reprochais tout à l’heure à cette comédie parfaite de manquer un peu d’âme, ce n’est qu’une petite réserve. Du reste, le film suivant rattrapera de façon spectaculaire ce (petit) défaut.

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Comédie
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:18

Troisième film de Billy Wilder sorti en cette année particulièrement faste, "Témoin à charge" pour reprendre un titre Français exact, est aussi le premier à sortir sous le patronage bienveillant des United Artists. Si le film, contrairement aux 8 suivants, ne sort pas sous la houlette des productions Mirisch, l'équipe autour du metteur en scène continue à se mettre en place: si son co-scénariste Izzy Diamond est cette fois absent, remplacé par un tandem qui adapte avec Wilder la pièce de Agaha Christie, le metteur en scène confie ses décors une fois de plus à Alexandre Trauner dont il a aimé le vrai-faux Paris de Love in the afternoon. Sa reconstitution en studio de l'Old Bailey, cour de justice Londonienne, fera assurément son petit effet, avec ses bois et ses cuirs, habités par des régiments d'avocats emperruqués, qui veillent à la justice et son bon ordre...

Il serait bien sur vain d'aller chercher dans cette adaptation d'une pièce à succès d'Agatha Christie l'univers de Billy Wilder, mais celui-ci ne s'est pas contenter d'illustrer platement le "whodunit" de la digne dame: il s'est approprié une vision de Londres et de l"'Anglicité", placée sous le signe de l'ordre, symbolisé par ces rangées bien propres et nettes d'avocats, aussi droites et rectilignes que le sont les horaires pour médications et soins, imposés à sir Wilfrid Robart par son infirmière. Sir Wilfrid (Charles Laughton) est, à n'en pas douter, à la fois un as du barreau, dont le flair et le manque palpable de scrupules font un fin limier ("Wilfrid the fox") et un irascible conservateur, fort d'un passé glorieux, et de petites habitudes dangereuses qu'une santé chancelante remet sérieusement en question: le film est rythmé par les lampées d'alcool clandestin et les cigares piqués sans que la vigilante infirmière s'aperçoive de la supercherie. au sein de cette histoire de procès pour meurtre, bien propre, bien nette, Sir Wilfrid va se placer en diagonale, à mi-chemin entre le bien et le mal, entre le mensonge et la vérité. Coincé au milieu, tel qu'il est dans la scène ou on le voit hésiter, sur son petit ascenseur, au milieu de l'escalier, entre ses collaborateurs et son infirmière.

Leonard Vole (Tyrone Power), est un bellâtre (ou plutôt un vieux beau) qui a été trop loin: a force de fréquenter une vieille fille, celle-ci est morte. Il assure être innocent, et Robart va le défendre, non sans hésitations; en effet, le vieil avocat sent que l'homme est innocent, mais pas aidé dans son affaire par son épouse Christine (Marlene Dietrich). Lorsqu'en plein procès l'"épouse" (qui étant déjà mariée auparavant ne peut prétendre à ce titre) s'avère un témoin à charge dûment agressif, la partie devient difficile...

Un avocat, ça ment, mais ça a aussi besoin de croire en ce qu'il dit. C'est en jouant avec ce paradoxe que Wilder nous fait suivre un personnage attachant et forcément énorme, Laughton oblige. Celui-ci s'acquitte de son rôle avec gourmandise, d'autant qu'il partage l'affiche avec son épouse Elsa Lanchester, en infirmière mère-poule, cible de la rancoeur de l'insupportable vieux bougon. la caractérisation passe par chaque geste, chaque manie, soulignés de façon impeccable durant tout le film, ce qui fait joyeusement passer la pilule du "film de prétoire".

Un avocat ment donc, mais il n'est pas le seul: Christine, Leonard, mentent aussi, à des degrés divers et d'une façon différente, mais c'est là tout l'échafaudage du film qui se révèlerait si on allait plus loin dans la description. Disons que, fidèle à son habitude, Wilder a parsemé son parcours d'indices, de détails, et de personnages qui prendront tout leur sens in fine, notamment une jeune femme dont on se dit au départ qu'elle n'est là que pour interagir, en tant que spectatrice anonyme, avec l'infirmière. Mais.......

Le mensonge, la dissimulation, et la partie de cache-cache avec la morale, figure imposée d'un film sis dans la prude plus que perfide Albion, sont des thèmes pas si éloignés du canon Wilderien. Tout au plus constatera-t-on que l'on se préoccupe plus des artères de Sir wilfrid que des frasques sexuelles ou amoureuses des personnages. Un flash-back renvoyant assez directement à A foreign affair nous permet de voir quand même l'idylle Power-Dietrich mal partir sur un lit qui s'écroule avant même que les ébats ne commencent. cette allusion à un autre film va de pair avec l'allusion à Jesse James, justement interprété par Tyrone Power en 1939, lorsque Leonard rencontre la future victime au cinéma dans un autre flash-back; toujours ce gout pour le divertissement populaire chez Wilder, et toujours cette tentation rigolarde de la citation...

Dans ce film sans grande prétention mais très soigné, l'histoire tend à l'emporter sur le tout, il est vrai qu'elle est prenante, efficace, et due à une spécialiste du genre. Mais on ne peut faire abstraction de Sir Wilfrid Robart, de sa morale qu'il doit accepter de malmener, et du fait qu'à l'instar de Rommel (Five Graves to Cairo) et de Sherlock Holmes (Private life...) il soit le dupe d'un jeu trop subtil, même pour lui... et là, on retrouve décidément le grand Billy Wilder, même dans ce petit film.

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:12

Enfin, Billy Wilder tâte de l’indépendance avec ce film en forme à peine voilée d’hommage à son maître Ernst Lubitsch. Souvent citée, il convient de rappeler la phrase, prononcée parait-il par Wilder à l’enterrement de Lubitsch: a quelqu’un qui lui disait «Vous vous rendez compte, plus de Ernst Lubitsch?» Wilder aurait répondu : «Pire que ça : plus de films de Ernst Lubistch». Flanqué ici de Maurice Chevallier, vedette de quatre films du grand metteur en scène Viennois entre 1929 et 1934, et Gary Cooper, qui n’apparait que dans deux films de Lubitsch, mais l’un et l’autre sont des classiques, Wilder choisit de tourner à Paris (renouant avec la France fantasmée de Lubitsch, dans Bluebeard’s eighth Wife et Design for living) une histoire qui fait du léger avec du lourd, jonglant avec l’adultère, les rendez-vous de cinq à sept… On est en plein vaudeville, et pourtant ça se boit tout seul.

En même temps que cet hommage à son maître, pourtant , Wilder réussit à continuer son parcours de façon cohérente, tout en se renouvelant,, et en construisant désormais son cinéma entièrement à sa façon. Et en plus, il collabore désormais avec deux hommes qui lui seront fidèles, l’un d’entre eux co-signant absolument tous les films à venir : l’incomparable Izzy Diamond. L’autre collaborateur régulier, ce sera le décorateur Alexandre Trauner…

Claude Chavasse (Maurice Chevalier) vit seul avec sa fille Ariane (Audrey Hepburn). En tant que détective privé Parisien, il est forcément amené à intervenir sur des histoires d’adultère en série, et connait particulièrement bien Frank Flannagan, bourreau des cœurs américain (Gary Cooper), souvent de passage à Paris, et généralement très sollicité. C’est justement en entendant son père discuter avec un client, très remonté contre Flannagan qu’Ariane surprend ce dernier qui veut en finir et éliminer tout simplement le Don Juan. Ariane, par ailleurs trouvant une bonne tête à la future victime, intervient et empêche le drame, mettant alors le pied dans un engrenage inattendu, puisque à la suite de cette intervention, Flannagan autant qu’Ariane vont, chacun à leur façon, tomber amoureux l’un de l’autre …

Le vrai et le faux : Wilder s’amuse à déconstruire Paris autour de l’image d’Epinal de la cité de l’amour. Profitant de la présence d’une sorte de narrateur en la personne de Maurice Chevalier, il nous propose un préambule dans lequel il est question du fait qu’à Paris, tout le monde flirte : les images nous montrent des tas de gens, jeunes et vieux, riches et pauvres, beaux et moches, qui s’embrassent joyeusement. L’une de ces anecdotes servira d’ailleurs deux fois, je veux parler des amoureux tellement affairés qu’ils ne s’aperçoivent pas qu’on les arrose… Donc on est bien à Paris, mais un Paris fantasmé, sublimé. Comme on y parle Anglais, avec l’accent de Maurice Chevalier, celui d’Audrey Hepburn ou celui de Gary Cooper, ce n’est pas grave, et on peut s’amuser de cet effet de décalage. Décalage par ailleurs renforcé par le recours à divers leitmotivs, dont l’impayable groupe de musiciens qui rappliquent dès que Flannagan les appelle, et qui le suivent y compris au sauna… C’est un univers qui n’a rien de réel, et dans lequel on se sent finalement assez bien.

Mais s’il renvoie à Lubitsch, on y sent la patte désormais assurée d’un Wilder : s’il choisit de faire comme son maître, d’utiliser les signes ancillaires (Ces domestiques qui ramènent pour la consommation de Flannagan et de ces maîtresses des denrées, plats, et bouteilles, sont clairement un signe à la Lubitsch de grande vie amoureuse, comme le grand Ernst savait faire), mais il y ajoute sa sauce, et surtout on va suivre les domestiques, une fois que le ‘Do not disturb’ aura été apposé à la porte. C’est qu’Ariane, l’héroïne de cette histoire, a beau rêver sa vie sentimentale à partir des fiches professionnelles de son détective de père, elle va passer de l’autre coté du miroir, et pénétrer dans le vif du sujet. Intervenant auprès de Flannagan, menacé de mourir sous les coups de revolver d’un mari, elle va inévitablement prendre la place de l’épouse, et passer définitivement de l’autre coté. Elle se fait d’ailleurs passer pour une grande séductrice auprès de Flannagan, lui servant finalement sa propre potion. Donc si la référence à Lubitsch tient la route, on sent quand même que Wilder a aussi su combiner le monde de Sabrina et celui de The seven year itch : le conte de fées, décalé et charmant, dans lequel la jeune femme romantique détourne ls intentions du vil séducteur en incarnant l’énigme, et un film dans lequel, pour jouer sur les mots, «Everybody’s doing it» in Paris : flirter, oui, mais plus si affinités, aussi.


D’ailleurs, il ne faut pas s’y tromper ; Wilder a déjà tourné avec Audrey Hepburn, et l’actrice est parfaite sous sa direction. Une autre chose qu’il refait ici, c’est d’investir un lieu, en complicité ici avec Alexandre Trauner, qui connait bien Paris, et qui connait aussi son affaire, et d’en tirer ce qu’il veut : qu’on songe au Berlin de Foreign affair et au Hollywood de Sunset Boulevard… On est donc quand même bien dans une certaine continuité de l’œuvre, même si le désir d’expérimenter règne en maître. C’est un film dans lequel le plaisir du metteur en scène est communicatif, ainsi que sa science des ruptures de ton. A ce titre, le travail d’Audrey Hepburn laisse pantois, et son alchimie avec Gary Cooper reste un atout supplémentaire. Ils sont formidables tous les deux.

Inaugurant, sous la houlette d’Allied Artists (et non d’United Artists, comme on le lit parfois dans certaines filmographies) la deuxième partie de sa carrière, Wilder invente un ton nouveau, une style de comédie romantique pour adulte, ou de conte de fée pour grands. Il le fait en toute élégance, en rendant hommage à son maître, mais le film lui appartient en tous points. Comme d’autres films, il a laissé le temps s’écouler, et on peut y remarquer des petits à-cotés (la non-idylle entre l’inutile Michel et Ariane, par exemple) qui ne sont pas du plus important. Qu’importe, Wilder a envie de prendre son temps, ce sera une de ses marques de fabrique désormais, et d’aucuns critiqueront les longueurs d’Avanti par exemple. Moi, je pense que ça fait partie du tout, et que ce tout est un univers cohérent et diablement sympathique, dont Love in the afternoon est l’un des plus beaux fleurons…

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:08
Essayons un peu de nous mettre à la place de Billy Wilder au moment de commencer ce film commémoratif, commande effectuée pour le producteur Leland Hayward, et film entièrement soumis à la gloire d’un héros américain, Lindbergh, lui-même interprété par un autre genre de héros Américain, James Stewart, dont la bonhomie légendaire très premier degré sied a priori mal à l’univers de notre cinéaste. Il est probable que comme souvent notre metteur en scène désormais libre a eu envie de s’essayer à un projet fédérateur, à titre d’exercice, en attendant des projets plus propres à éveiller son esprit légendaire. Ou peut-être a-t-il vraiment été amené à honorer cette commande par amitié, comme il le prétendait. Ou bien a-t-il été pris au piège d’un contrat… On l’imagine assez mal. Quoi qu’il en soit, avec ce film, Wilder signe le film le moins personnel de sa carrière. Pas le pire, j’en ai peur, au contraire d’ailleurs, c’est un bon film, ce n’est juste pas un film de Billy Wilder. Néanmoins, il faut raison garder : Wilder a mis la main au scénario, et ça se voit un peu. La tentation de confronter ce Charles Lindbergh qui lui aurait échappé aux autres héros de Wilder, rien que pour voir, et là encore, on n’est pas devant un personnage si éloigné de ses préoccupations. Et ion pourrait même aller jusqu’à dire que ce film est un précédent dans l’œuvre de Wilder tellement j’y vois de points communs avec un autre film, l’un de mes préférés celui-ci… Mais chaque chose en son temps.

Le film, après un texte pompeux et commémoratif, commence par un matin de 1927, dans un hôtel New Yorkais. Lindbergh, appelé « Lindy » ou « Slim » suivant les interlocuteurs, tente de trouver le sommeil à la veille de son exploit, et des journalistes par dizaine s’activent dans le hall. Une atmosphère d’effervescence qui s’intègre tout à fait dans la remarquable reconstitution de l’époque, une constante de Billy Wilder. Il se remémore les circonstances qui l’ont amené là, depuis sa conviction, dont nous ne verrons pas la mise en forme ni la naissance : dès la première scène, il répète à qui veut l’entendre qu’il fera cette traversée. La deuxième partie du film le voit rompre avec la chronologie, dans la mesure ou le fil narratif est entièrement consacré à la traversée, il fallait des digressions sous forme de flashbacks, et c’est le « Stream of consciousness » de Lindbergh qui pense pour s’occuper, qui va permettre ces constants recours au passé. L’histoire, l’Histoire et le personnage se rejoignent ainsi dans un même mouvement.
Outre ces intéressants recours au passé, qui structurent le récit et lui donnent du corps, sans parler de gags parfois salutaires (le passage à l’armée, qui vire au comique troupier, sans pour autant que ça soit lourd), Wilder a aussi agi sur le scénario (par ailleurs du à Charles Lederer et Wendell Mayes, d’après Lindbergh lui-même) : on remarque ses petites balises, ses petits « cailloux » : la mouche qui sert de compagnon à Lindbergh, et qui lui permet en particulier d’entamer un dialogue, puis soliloque qui permettra au spectateur d’accepter ce personnage qui parle tout seul ; sinon, la médaille de St-Christophe, probablement dans le scénario sans qu’elle ait été apportée par Wilder, est traitée avec le soin qui lui est du par un réalisateur qui aime ces astuces fédératrices. D’autre part, la mise en scène est très soignée, intégrant décidément sans problème le Scope, dont Wilder tire un grand parti : après tout, rien de tel pour dépeindre les grands espaces, et l’histoire d’un avion qui doit aller d’Ouest en Est (on remarquera d’ailleurs à ce sujet un respect systématique de la géographie dans le sens de la marche !!) est tout à fait le type de film qu’il faut voir sur écran large… Enfin, j’ai déjà mentionné la splendide reconstitution d’une Amérique des années 20 qui est plus rurale qu’autre chose, le parcours de Lindbergh, du Minnesota à la Californie, étant on le rappelle, incarné par un James Stewart, qui accentue le coté ordinaire et tranquille du héros Lindbergh, ici un cousin de ce brave Sergeant York.

Lindbergh ne commet qu’un seul péché, dans ce film, celui de croire qu’il pouvait se substituer à Dieu. C’est le rôle de la médaille de St-Christophe de nous le rappeler : c’est un des nombreux accessoires dont le pragmatique Lindbergh choisit de ne pas s’encombrer afin de ne pas alourdir l’avion. Mais l’objet, envoyé par un prêtre qui a appris à voler auprès de lui, est glissé à l’insu de Lindbergh dans le sac qui contient ses sandwiches. Lorsqu’il souhaite manger, il la découvre, et accepte de bonne grâce sa présence. Et lors d’un ultime coup de mou, juste avant l’arrivée, il s’adresse à Dieu, lui demandant de l’aider dans la dernière ligne droite. Cette abdication de l’humain, il ne me semble pas l’avoir vue ailleurs, chez Wilder, un metteur en scène peu enclin à laisser le religieux prendre le pas sur le mortel… Mais le paradoxe, c’est bien sur que la mise en forme de cette anecdote est très dans sa manière justement…

Lindbergh est un homme bien sous tous rapports, d’autant que c’est quand même James Stewart, ici aussi charismatique que d’habitude. Sa volonté aussi tranquille que ferme lui permet de déplacer des montagnes, et il fait un Lindbergh qu’on a envie de suivre. Mais c’est aussi un obsédé, un monomaniaque, dont il existe finalement une large proportion dans l’oeuvre, depuis le vieux cochon Osgood Fielding III incarné par Joe Brown dans Some like it hot, jusqu’à Victor Clooney dans Buddy Buddy. Sabrina, déterminée à conquérir David Larrabee, les sergents prisonniers de Stalag 17 décidés à trouver le traître et à s’évader (ainsi qu’Animal, obsédé par Betty Grable), et bien sur l’alcoolique de Lost week-end… Tous ces obsédés sont l’univers de Billy Wilder, et Lindbergh, déterminé à tout faire pour atteindre son but, les rejoint, mais il na aucune incidence néfaste sur son entourage. Les seuls drames du film, sont ceux qui rejaillissent sur lui : les morts successives des autres aviateurs tentant le même exploit, qui risquent soit d’être un mauvais présage, soit de le faire abandonner, sont les seuls autres écueils que la fatigue ou les risques immédiats (Givre, perte de contr^pole de l’avion, panne de carburant…) que le film se permet ; on est bien en plein individualisme, l’homme doit s’assumer seul, et risquer sa seule peau, s’il veut réussir quelque chose. Ainsi Lindbergh et Stewart avancent-ils le pion d’un héros Américain, individualiste avant tout, mais dont le parcours assumé de bout en bout, et la volonté poussée jusqu’au bout permet de déplacer les montagnes… Pas sur que ce coté droitier ait totalement plu à Wilder, un réalisateur plutôt apolitique et volontiers narquois… Néanmoins le réalisateur reviendra à une légende presque vivante, avec l’un de ses films les plus personnels. Oui, bien sur, Sherlock Holmes est un personnage de fiction, mais la façon dont il a été traité dans The private life… me fait penser à ce Lindbergh, un personnage presque dénué de substance, qui laisse ses obsessions le conduire, et conduire son univers, dans la direction qu’il a choisi. Le fait que l’un (Holmes chez Wilder) se soit trompé, et que l’autre (Lindbergh) ait eu raison, impose une limite sérieuse à cette comparaison. Mais au moins, tout cela prouve que Wilder avait parfois envie de tâter du personnage célèbre. Ajoutons la présence dans son oeuvre de Rommel, Norma Desmond (Gloria Swanson), Cecil B. DeMille, ou encore Fedora-Greta Garbo… Tous autant d’étranges reflets d’une vérité qu’on croirait extérieure au petit monde de Billy Wilder.

Donc le film est désormais une sorte de vilain petiot canard dans le corpus des films de Wilder. On sait qu’il avait envie de réaliser The Emperor Waltz, qu’il a assumé la plupart des films qui suivront celui-ci, y compris le film de commande The front page, ou le très controversé Buddy buddy . Mais ce Lindbergh, Wilder le déboulonnera très vite, parlant tout simplement d’un film qu’il n’aurait pas du faire. Difficile en effet d’y retrouver sa patte, ses thèmes, son univers, mais bon, le fait est que c’est un film qui se laisse voir avec plaisir, et qui offre à James Stewart un rôle en or… Même teint en blond ! La façon dont se clôt le film, une fois l’exploit accompli, sur des images d’archives hâtivement mises bout à bout, nous renseigne par ailleurs sur deux points ; la volonté de parer au plus pressé, de se débarrasser du film et de ne pas aller jusqu’à tourner une séquence qui aurait été coûteuse d’une part ; d’autre part, la volonté de rappeler que c’est de l’histoire d’un héros du siècle qu’il s’agissait ; et pour ce faire, les images de Lindbergh fêté à New York ont fait le tour du monde…
The spirit of St-Louis (Billy Wilder, 1957)
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Published by Allen john - dans Billy Wilder