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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 11:04

En 1955, The seven year itch est une pièce à succès (d’ailleurs citée dans Sabrina, on l’a vu) : les ingrédients principaux sont le fait de parler uniquement de sexe et de tromperie durant toute la pièce, et de faire joujou avec les convenances d’une fort belle manière sans jamais se faire prendre. Paradoxalement, c’est plus difficile à cette époque au cinéma, la censure étant plus prude, plus tatillonne et pour tout dire nettement plus puritaine. Sans en faire un étendard, on peut dire que Wilder va utiliser la pièce d’une manière très militante. Il va « pousser l’enveloppe très loin, jouant malgré tout avec les à-cotés salaces, et se faire un plaisir de mettre les pieds dans le plat tout en jouant avec le spectateur. Si la pièce reste une œuvre extérieure, le film obtenu inaugure les comédies sexuelles de Wilder, qui vont se succéder et croiser avec les autres genres ; mais certains de ces films ne sont pas à proprement parler bien vus, Buddy buddy (1981) et Kiss me stupid (1964) en tête… The seven year itch, lui, est un classique, d’une part à cause de sa star, et aussi sans doute à cause d’une scène mythique durant laquelle Marilyn Monroe s’aère le slip sans remords ni regret, en pleine rue.
Richard Sherman, cadre chez un éditeur spécialisé dans la réimpression et l’édition à vil prix de livres à consommer dans le train, est seul chez lui pour un certain temps : c’est l’été, et l’épouse comme le gentil marmot partent en vacances, pendant que le père reste à gagner des sous. C’est à ce moment que Sherman fait la connaissance d’une jeune femme qui est momentanément installée dans l’appartement du dessus. Elle lui plait, il ne lui déplait pas, et elle est totalement désinhibée… Commence alors pour Sherman un jeu de chat et de souris avec sa conscience. Il va nous tenir au-courant de ses pensées, minute après minute, afin le plus souvent de justifier ses actes et ses intentions. Toutes ne sont évidemment pas honorables.

La forme de ce film est aujourd’hui classique, mais il était finalement assez novateur : Wilder utilise non seulement la couleur pour la première fois, il use aussi du Scope, Fox oblige, et s’y prend plutôt adroitement pour un novice, se faufilant un chemin dans l’appartement de Sherman, mais aussi utilisant l’écran large pour la rue, ainsi que pour visualiser les fantasmes et fantaisies de Sherman embellissant ses souvenirs, ou imaginant le pire (Sa femme qui le trompe). D’autre part, la narration-pensée, sorte de « stream of consciousness », fait office de fil rouge, théâtral certes, mais qui maintient l’intérêt, permettant en plus de pouvoir corser le tout, puisqu’un grand nombre de choses ne peuvent être montrées, la logorrhée de Sherman nous permet de les évoquer ou de tourner autour…

L’un des atouts ‘culottés’ de ce film est sa franche vulgarité, affichée dès le prologue : l’habitude prise par les Indiens Manhattan d’envoyer leurs femmes en été séjourner ailleurs, avec tous les Indiens qui voient passer une jolie fille, donne le ton. Ce ton va rester le même du début à la fin, établissant une fois pour toutes les conversations entre hommes comme étant systématiquement sur les possibilités adultérines de la solitude, alors qu’avec les femmes, Sherman ne parle pas de ces choses là… Et des « complices » potentiels, Sherman n’en manque pas, mais on retiendra surtout Kruhulic (Robert Strauss, le « Animal » de Stalag 17), homme à tout faire qui surprend Marilyn chez Sherman, et son éditeur, profondément vulgaire, avec une espèce de rire triomphal du plus odieux : voilà des hommes qui par principe soutiendraient Sherman becs et ongles s’il sautait le pas… mais il ne le saute pas. Du moins, apparemment pas : bien sur, il essaie de l’embrasser, elle ne se laisse pas faire, mais elle n’a pas l’air si choquée ; d’autre part, elle fait sauter une barrière importante, en « unissant » les deux appartements, autrefois deux moitiés d’un duplex. Enfin, elle s’affiche ouvertement et sans vergogne avec lui. Non, si Sherman se comporte aussi vertueusement que possible, c’est bien sur pour satisfaire la censure ; objectivement, ces deux-là sont tellement complices qu’ils sont virtuellement coupables !

Wilder a trouvé son compte dans ce film : entre ses « Kruhulic » (toujours ce goût pour les noms à coucher dehors) et ses petits cailloux (ici , la photo de Marilyn publiée dans un livre que possède Sherman, nous fait imaginer le pire pendant une bonne heure), et bien sur sa tendance à tester les limites du bon goût (Sherman retouchant les poitrines des filles du docteur March sur une couverture, av=fin qu’elles soient plus avantageuses ; de plus, il continue d’insérer la culture populaire courante et les effets de mode, ici, le cinéma en relief, les revues photographiques, la publicité, et là l’intérêt pour la psychanalyse. Bref, il se conduit comme chez lui, à son aise, bien plus en tout cas que dans le film suivant. D’une certaine manière, il a trouvé son créneau, il lui reste à trouver d’autres choses : son collaborateur Izzy Diamond, son décorateur Alexandre Trauner, son acteur d’élection Jack Lemmon. Cela dit, j’aime bien Tom Ewell, qui a le physique du rôle, mais qui manque parfois un peu de flamboyance.

Pour un premier film hors de la Paramount, Wilder a fait fort ; il a honoré la commande, réalisé un succès et même un classique. On peut considérer le film comme daté, il l’est, mais il a aussi très bien vieilli, certains passages étant toujours irrésistibles. Je suis pour ma part très attaché à son pilonnage de la scène du baiser de From here to eternity, ou encore des toutes les fantaisies de Ewell et Monroe, telle la fameuse ‘répétition générale’ de la scène de séduction avec Rachmaninoff, surjouée à la Leslie Banks, mais qui se passe très mal lors du passage à l’acte… Pour une entrée en matière de la comédie délurée façon Wilder, le film se pose de toute façon un peu là…

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 18:33

Après 9 films passé à la Paramount, et quelques succès indéniables, Wilder se sent prêt à voler de ses propres ailes, mais doit d’abord un dernier film à la firme. Celle-ci entend profiter de l’aubaine, et on se retrouve vite avec une affiche affriolante : Audrey Hepburn, William Holden, et Humphrey Bogart, dirigés par Wilder! L’importance des deux acteurs n’est plus à démontrer. Hepburn, en 1954, est le nouvel atout particulièrement en vogue du studio, et la présence du metteur en scène dans ces ingrédients mis en évidence prouve à quel point il est désormais établi. Avec son onzième film, Wilder renoue avec la comédie, sentimentale de surcroit, et avec une thématique qu'il avait quelque peu abandonnée, mais qui reviendra: Sabrina est un conte de fées, dans lequel la fille du chauffeur de la richissime famille Larrabee est amoureuse du fils dévoyé de la famille, mais va changer d'avis lorsque l'autre fils, le sérieux Linus, va s'intéresser à elle. Léger mais marqué par des petits défauts insistants (Humphrey Bogart en trop vieux garçon, William Holden déplacé), le film est parfois un enchantement, en particulier lorsque Billy Wilder cherche à donner un peu de piquant à tout ça: notamment son insistance à faire tomber tous ces gens sur terre. Bon, et puis il y a Audrey Hepburn…

La voix de l’actrice, et sa diction parfaite, empruntent directement au conte de fées l’inévitable « Once upon a time, afin de brosser le portrait de Sabrina, la jeune fille du chauffeur Fairchild, qui vit certes dans une maison riche, dont elle nous détaille tous les atouts, voitures, tennis, etc., mais qui a parfaitement conscience de n’être que la fille du chauffeur. Aussi, à la veille de partir pour paris ou l’envoie son père qui ambitionne de faire d’elle une grande cuisinière, à force de rêver à David Larrabee qui ne la voit pas, elle tente brièvement de se suicider, mais c’est un échec, car Linus Larrabee veille au grain, qui la sauve in extremis, sans pour autant s’intéresser à elle. C’est une Sabrina bien différente qui revient, nantie d’une expérience auprès d’un vieux baron polisson, sur lequel le film reste discret, mais dont on de vine qu’il a su beaucoup apprendre à la jeune femme, désormais très transformée : embellie (même si c’était déjà Audrey Hepburn au départ), plus mure, et plus séduisante, elle va faire succomber David à ses charmes, mais une fois de plus, Linus intervient, et essaie de la divertir de cette encombrante affection…

 

La carte du conte de fées est jouée par Wilder avec un surprenant premier degré. Après les films tous noirs et désespérants qu’il vient de tourner, peut-être a-t-il besoin d’un peu de sentiments meilleurs, quoique… The major and the minor, et The emperor waltz, éteint eux aussi empreints d’une tendance au conte, moins évident dans la forme du premier que dans le deuxième, mais c’était il est vrai un peu contredit par l’énergie particulière de Ginger Rogers. Avec Audrey Hepburn, on a le sentiment que le second degré est impossible. Mais en plus, Wilder lui a confié les clés, nous donnant son point de vue, laissant les plans épouser sa plastique particulière (Diktat du studio oblige), et laissant à sa jolie voix et sa dixtion déjà mentionnée le soin de dicter le rythme d’un film qui prend son temps à bien des égards… Outre cette tendance au conte, avec ses princes charmants, sa princesse à découvrir et bien sur ses bonnes fées penchées sur le berceau (Les autres domestiques de la famille Larrabee), Wilder peuple sa comédie d’une autre de ses tendances, celle de la manipulation. Les trois personnages principaux se révèlent tous manipulateurs à un moment ou un autre. C’est d’abord Sabrina qui après avoir un peu mis en scène son suicide raté, va revenir de Paris déterminée à faire tomber David dans ses filets, et qui va mener la partie de main de maitre. Ensuite, c’est au tour de Linus de manipuler Sabrina pour détourner l’attention de celle-ci de l’affection qu’elle porte à David ; dernier passage de relais: David a compris que Linus et Sabrina s’aiment, et pousse Linus, obsédé par la finance, à reconnaitre son amour pour la jeune femme par un stratagème vieux comme le monde…

 

Les Larrabee… Le sens du raccourci de Wilder éclate au grand jour avec la première apparition de la famille, d’abord vue sous la forme d’un tableau à leur gloire, avec le père royal et hautain, la mère discrète et qui se contente d’assurer son rang, le jeune fils Linus, droit, manifestement studieux et déjà soucieux, et le jeune fils David, assis sur un cheval à bascule, trahissant son incorrigible insouciance… La caméra s’éloigne et recadre la famille Larrabee en 1954, dans une position similaire. Le cheval à bascule de David est une chaise, mais il est assis dans le mauvais sens, et son aire réjoui ne dément pas le coté joueur de son double du tableau… cela dit, les parents sont relativement discrets dans le film, le père est plus présent que la mère, mais ses apparitions font de lui une caricature de vieille baderne conservatrice, plus intéressé finalement par ses apéritifs (Martini, avec olive) que par les affaires qu’il est suposé défendre…Ca, c’est désormais le domaine de Linus, et celui-ci, interprété par Humphrey Bogart, est un bien triste sire. On lit souvent que Bogey n’était pas l’homme idéal pour ce rôle, c’est une évidence, et pour ne rien arranger, Wilder et lui se sont cordialement détestés, Wilder allant jusqu’à accuser lors de ses entretiens avec Cameron Crowe l’acteur d’antisémitisme tenace à cause de leur relation orageuse (sans doute une accusation perfide de la part de Wilder, ce soupçon ne trouvant par ailleurs aucun écho nulle part ailleurs) . Holden est sans doute plus à l’aise dans la comédie, mais le rôle aurait pu convenir à un acteur plus jeune, et on a le sentiment que quelque chose cloche : sa blondeur, sans doute, qui lui donne l’allure d’un vieux beau avec complément capillaire. Il est difficile de passer de l’extérieur rugueux et mal rasé de Stalag 17 aux atours luxueux des Larrabee.

 

A travers le ton de comédie légère, au moins Wilder peut-il se livrer à son goût pour le léger décalage dans la comédie sentimentale. Les dialogues sont une joie, et doivent bien sur beaucoup à la pièce originale de Samuel taylor, mais pas seulement. Il ya beaucoup de Wilder aussi dans ces dialogues souvent ponctués de petites notations, de petites subtilités (It's all in the wrist!!), et les échanges doux-amers entre le chauffeur (Interprété par l’impeccable John Williams) soucieux de respectabilité et ses employeurs, recèlent de petits regards et de petites phrases qui font mouche. Mais Wilder ne serait pas Wilder s’il ne savait faire retomber ses héros sur terre : il s’y emploie, d’abord en faisant que David se blesse en s’asseyant sur les verres à champagne qu’il a l’habitude placer dans es poches de pantalon. Il est donc beaucoup question du fondement du personnage. Mais Wilder s’abandonne pour une fois plus franchement à la sentimentalité de la comédie, notamment lors des scènes de la nuit durant laquelle Sabrina et Linus se comportent un peu comme mari et femme, dans les bureaux de la société. Une tentative de description d’un intimisme amoureux s’y opère, qui aura une résolution très réussie dans The apartment quelque années plus tard.

 

Voilà : aussi intéressant que parfois raté, ce petit film bouillonne néanmoins d’une vie intérieure très intéressante, qui nous permet d’anticiper une fois de plus sur le reste de la carrière de l’auteur. Celui-ci sait-il, au moment de boucler ce film, qu’il va mettre en scène The seven year itch ? en tout cas, Linus et sabrina, pris par leur tête-à-tête amoureux, n’iront pas voir la pièce au théâtre. On sait que Wilder ne ratera pas son film, mais s’agit-il d’un clin d’œil de la part du metteur en scène, ou d’une coïncidence heureuse ? Ou d’un petit coup de baguette magique de la bonne fée de Billy Wilder, qui s’apprête à devenir avec The seven year itch l’un des réalisateurs freelance les plus en vue avec justement la mise en scène de son premier film en couleurs, en Scope, pour l’imposante Fox. Pas mal, en effet !

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:11

On aura tendance à penser, en voyant Stalag 17, qu’il s’agit d’un énième film de guerre qui enfile les clichés, et qu’il n’y a pas lieu ici de se réjouir autant, cinématographiquement parlant, qu’avec les deux films précédents. S’il s’agit d’un film moindre par bien des égards, il faut quand même se rendre à l’évidence : la noirceur et l’étude de mœurs rapprochent Stalag 17 de Sunset Boulevard et Ace in the hole, irrémédiablement. La présence d’une voix off liée à un personnage secondaire, rattache d’ailleurs Stalag 17 à une tradition largement illustrée par Wilder, en particulier avec Sunset Boulevard et Double indemnity. La comédie plus franche et même parfois volontiers vulgaire qui s’y niche anticipe par ailleurs une fois de plus sur tout un pan des films à venir, ceux qui se complairont souvent, partiellement (The seven year itch, Irma la douce) ou totalement (Kiss me stupid) dans la vulgarité assumée et jouissive.

Le film possède aujourd’hui l’apparence d’un cliché : le film de prisonniers, dans lequel l’évasion et sa tentation est la principale motivation, mais pas la seule : les rations, les combines, les prisonnières Russes d’à coté, les instants volés sur la misère des jours, par une bande de zozos prêts à tout et n’importe quoi pour échapper au sordide sont autant de marque d’une humanité touchante et absurde. Mais le problème de cette tranche d’humanité, c’est que si on se contentait de la situation qu’on vient d’énoncer, on aurait juste une partie de la peinture de Wilder. Viennent s’ajouter à ces quelques données qui renvoient au folklore désormais établi du genre, d’autres personnages en forme de grains de sable( Joey, le pilote traumatisé par une explosion qui a éparpillé les restes de ses copains sur sa carlingue, et qui désormais vit emmuré dans son mutisme et la musique qu’il sort d’un e flute et d’un ocarina), de trouble-fête énervant (le soldat imitateur, qui truffe la conversation d’imitations de James Cagney, Clark Gable, Cary Grant, Lionel Barrymore, et… Hitler. Il est très irritant, mais il n’est pas sur que cet effet ait été voulu. ), et d’un autre cliché qui va donner du corps au film : il y a un traître parmi les sergents de la baraque du Stalag 17. Et les soupçons se portent très vite sur Sefton : Joué par William Holden, Sefton est un sergent combinard dont l’essentiel de l’activité consiste à soutirer à ses petits camarades les cigarettes des rations qu’ils reçoivent, en leur proposant diverses activités récréatives (Il tient un bar dans lequel il vend de l’alcool frelaté, il organise des paris sur des courses de souris, il fournit du rêve en laissant les soldats admirer par une lunette d’approche les ablutions des prisonnières Russes d’à coté), mais également en pariant exprès contre les copains lorsqu’ils risquent leur peau : c’est le cas dans le début du film, organisé de façon dynamique autour de l’évasion (ou de la tentative) de deux soldats, dont Sefton parie qu’ils vont mourir… Il a d’ailleurs raison. On l’aura compris, Sefton est tellement antipathique, cynique et corrompu (il a manifestement le pouvoir de soudoyer effectivement les Allemands) qu’il nous est aussi facile qu’à ses petits copains de soupçonner qu’il est lui-même le traître. Raison de plus pour être sur dès le départ qu’il ne l’est pas.

Le traître : justement, parlons-en. Dans cet échantillon d’humanité ou tout est fait pour que chacun soutienne les autres, pour que tous ces sergents (oui, ils le sont tous !) aillent dans le même sens d’un effort collectif, l’irruption d’un donneur, qui plus est l’un d’entre eux, va révéler bien vite les tensions, les inimitiés, et la bêtise d’un grand nombre de prisonniers. Elle va aussi empêcher le film de tomber dans le folklore rigolard à la Papa Schultz, malgré le concours d’un Schultz, justement, interprété avec génie par Sig Ruman, un officier Allemand subalterne, dont Wilder se sert autant pour faire rire (La façon dont il essaie de s’intégrer parmi les prisonniers dont il a la garde en lachant les énormités que lui ont apprises les prisonniers pour se payer sa fiole) que pour brouiller les pistes : contrairement au commandant du camp, Von Scherbach, interprété par Otto Preminger, un authentique officier Nazi celui-là, Schultz est sympathique, humain, et pas mauvais. Mais le traître, longtemps insaisissable, se révèlera être un redoutable manipulateur prêt à tous les dangers, et très motivé par les enjeux des missions d’espionnage qu’il se retrouve à effectuer. La tension, les dangers, la violence contenue par les circonstances (même s’ils se détestent, les prisonniers sont tenus à une certaine solidarité) vont éclater au grand jour et révéler une humanité en souffrance, qui est seulement sauvée, apparemment, par le seul personnage qui ne semble juger personne : Joey, le soldat traumatisé et à moitié fou. Il aura ici et là un regard qui en dit long sur sa capacité, encore, à s’impliquer, notamment à la fin.

Dans ce film co-scénarisé par Edwin Blum (après Ace in the hole, le deuxième film dans lequel Wilder après sa collaboration avec Brackett essaye d‘autres scénaristes : il y a aura du temps avant que Wilder ne puisse renouer avec un collaborateur régulier, en travaillant avec Izzy Diamond.), Wilder se réapproprie avec gourmandise ses péchés mignons de raconteur d’histoires : les noms trafiqués et évocateurs d’une humanité bigarrée (Shapiro et Stanislas Kuzawa, dit Animal, en particulier, sont des spécimens intéressants), les personnages désinhibés (Animal, encore lui, littéralement en sous-vêtements et en chaussons du début à la fin du film), les échanges verbaux entre une personne naïve et un autre possédant la science du langage (Shapiro aime à se moquer ouvertement de Schultz, lui proposant de « droppen Sie Dead »), et d’une manière générale les soldats Américains se défoulent considérablement sur l’Allemand, jouant au volley-ball en chantant une chanson parodique. La fête culmine quand même lorsque l’imitateur, Bagravian , donne un discours « à la Hitler », affublé d’une petite moustache, devant un parterre de sergents Américains portant tous une moustache similaire. L’effet burlesque est très efficace.

Bon, il y aurait sans doute énormément à dire sur un film qui révolutionne un peu le concept de film de guerre, faisant jouer d’autres émotions que le simple effet cocardier, offrant une réflexion noire sur l’humain en même temps qu’une vision sale, mal polie et réaliste d’un camp de prisonniers qui échappe par bien des cotés au classicisme propret, sauf peut-être le sergent Price, incarné par Peter Graves. Il faut quand même reconnaitre qu’il sait se tenir propre…

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:08

Ace in the hole, également connu sous le titre de The big carnival, et en France sous le titre de Le gouffre aux chimères, n’aurait sans doute pas été entrepris sans le succès phénoménal de Sunset Boulevard. Il est un film plus noir encore, dans lequel les personnages principaux sont corrompus au-delà de toute espérance, ce qui n’était pas le cas du film précédent. Le film n’a pas plu, pour tout un tas de raisons, et ce malgré les précautions de Wilder et son élégance légendaire: c’est un film, une fois de plus, d’une grande beauté… Et d’une noirceur sans égale. On revoit ici la tentation de faire jouer à fond les codes du film noir, comme à l’époque de Five graves to Cairo, Double indemnity et bien sûr comme dans Sunset Boulevard.

Charles Tatum (Kirk Douglas), journaliste New-Yorkais déchu dont la carrière périclite après un démarrage en flèche, arrive pour s’installer à Albuquerque, au Nouveau-Mexique. Il est vite en proie à la simplicité des habitants, et les prend de haut, ce que n’améliore pas son attitude vis-à-vis de ses patrons. Un beau jour, il découvre par hasard un fait-divers local: suite à un éboulement, un homme est coincé dans une Mesa, et le journaliste a tôt fait de monter l’affaire en épingle, prenant le contrôle d’un cirque médiatique dont il entend bien tirer les marrons du feu, avec la complicité de l’épouse cynique de Leo Minosa, l’homme qu’il faut secourir, mais aussi du shérif véreux du comté.

L’humour n’est pas absent de ce film, contrairement à sa réputation. Le début, montrant un journaliste odieux arriver à Albuquerque, utilise avec esprit le décalage, en évitant d’insister sur le coté dépassé du lieu: à aucun moment le film ne nous donne l’impression de soutenir Tatum dans son dégoût pour la ville et ses habitants, et c’est clairement lui qui n’a pas sa place ici. Mais le sérieux l’emporte bien vite dans le ton, au détriment des habitudes comiques de Wilder. Il n’empêche pas de nous faire considérer le film comme une violente satire, qui vise moins l’indignation du spectateur que le fait de dénoncer symboliquement une dérive qui à l’époque restait envisageable, mais est aujourd’hui une réalité, des médias: Charles Tatum ne considère l’élément humain que comme un ingrédient formel, répétant à l’envi qu’il lui faut de l’«human interest». Il fait donc fi de tous les aspects vraiment humains, conduisant sa petite aventure médiatique comme un metteur en scène ou un producteur de télévision; s’il souhaite ardemment que Leo ne meure pas, ce n’est pas par amitié pour l’homme, c’est par souci du public. Cette charge au vitriol est d’autant plus forte qu’elle s’appuie sur un jeu de plus en plus maîtrisé par Wilder entre le personnage principal et certains personnages secondaires; voir à ce sujet les conciliabules crapuleux avec le shérif en mal de réélection… Wilder commente sur les marches à suivre par un plan superbe et très symbolique, qui voit le père de Leo et sa femme, regardant tous deux Tatum partir pour parler avec l’homme coincé sous les éboulis. Elle regarde, d’un air froid et vaguement moqueur, pendant que le vieil homme se signe…

Au-delà de cette charge des médias, ici sévèrement mais pas injustement attaqués (ils seront pourtant particulièrement amers sur ce film), Wilder a réussi aussi à s’attacher au portrait d’une Amérique de tous les possibles, ce qui était là encore déjà le cas de films aussi disparates que Double indemnity, Foreign affair et bien sur Sunset Boulevard. Mais à Tatum, personnage constamment odieux qui incarne l’agressivité des journalistes et des médias, Wilder impose d’une part Mr Boot le patron de Tatum, ainsi que le jeune photographe que Tatum essaie en vain d’entraîner dans sa chute. Les petites gens, tels le père de Leo, ou encore les autres membres de sa famille, son épouse exceptée, sont encore des échantillons d’être humains, qui appartiennent à une autre classe que Tatum. Mais il y a une autre dimension, dans ce monde représenté par le Nouveau-Mexique, qu’on pourrait croire assez peu typique de l’Amérique. Lorsque Tatum arrive, qu’il contemple de sa tour d’ivoire (Symbolique, mais il s’agit quand même d’une voiture en panne, remorquée par une camionnette de dépannage) les gens autour de lui, foule bigarrée et cosmopolite, Indienne, Hispanique ou Anglo-Saxonne, on voit l’œil malgré tout de Wilder, artiste attaché à une représentation discrète de la diversité, qui passe le plus souvent par ces noms qu’il se plait à inventer, les Phyllis Dietrichson et Walter Neff (Double Indemnity) , voire Krahulic (The seven year itch). Le cynisme de Tatum, ici, passe complètement à coté de cette vision idéale d’une Amérique multiculturelle qui vit aussi simplement que possible.

Toujours peintre d’une Amérique actuelle, tout comme il se plaisait à faire des allusions à Veronica Lake dans The major and the minor, Wilder a donc fait leur fête aux médias dans ce film, qui s’il est bien une grande date de son oeuvre, n’en reste pas moins une exception, un film sur lequel on ne peut absolument pas dire qu’il s’agisse d’une comédie, et qui dédie tout entier ou presque son temps aux égarement odieux d’une personnage terrifiant de cynisme. Le dernier plan, qui voit Tatum s’écrouler face à la caméra, l’œil aussi près que possible de la lentille, clôt de façon très efficace et magistrale un film âpre, méconnu et indispensable.

 

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Published by Allen john - dans Billy Wilder Noir
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 11:03

Après Double indemnity, Sunset Boulevard est certainement à nouveau un immense pas en avant dans la carrière de Wilder. Comme l’autre film, il s’agit en prime d’un classique indémodable, et que nous considérerons comme indiscutable. Il y aura toujours des gens pour se plaindre, soit de la voix off envahissante de William Holden, qui selon moi est indispensable au projet tout simplement parce qu’elle colore le film d’un teinte « film noir » qui n’est qu’une des nombreuses fausses pistes lancées par Wilder et Brackett. De même, il y a lieu de se plaindre de l’insupportable jeu de Gloria Swanson, mais ce serait oublier qu’elle est ici dans son propre rôle, et que le surjeu, la grandiloquence, le coté diva insupportable sont ici un salutaire second degré. Parce que ce film, énorme et lourd, n’en est pas moins un film de Billy Wilder que les autres. Pas plus qu’avec Double indemnity, il ne faut se laisser avoir par les aspects tragiques, nous sommes d’ailleurs ici confrontés à une satire au vitriol plus qu’à une tragédie classique. Les ruptures de ton sont systématiquement masquées par les allusions aux autres genres, et le résultat final est d’une grande classe. Je n’envisage du reste pas du tout de distribuer les étoiles : c’est un chef d’oeuvre, point final. S’il y des défauts, eh bien ils font partie du tout, ça n’enlève rien, et je n’en vois de toute façon aucun.

Le scénariste Joe Gillis nous raconte comment un homme mort a pu arriver dans une piscine, sur Sunset Boulevard, à Hollywood, et souiller de sa médiocrité l’une des avenues les plus riches du monde : il conte comment, alors qu’il cherchait à échapper à des créanciers qui voulaient lui confisquer sa voiture, il s’est engagé sur une allée privée et a dissimulé son véhicule avec un pneu crevé dans le garage d’un propriété qu’il croyait vide. Et là, il a fait la connaissance de Norma Desmond, et de son valet-majordome-chauffeur Max Von Mayerling, deux reclus survivant de la période dorée des années 20, lorsque Miss Desmond était l’une des plus importantes actrices d’Hollywood. Celle-ci jette son dévolu sur Gillis, l’engageant d’abord pour qu’il l’aide à finir un script infilmable avec lequel elle souhaite effectuer son grand retour, auprès de Cecil B. DeMille, mais elle va très vite dépasser cet arrangement professionnel et demander bien plus.

Le début, qui fut très difficile à mettre en route, est désormais classique : le générique commence par la plaque « Sunset Boulevard », avant que le reste ne se déroule sur fond d’une route qui défile. On arrive avec la police devant une piscine, et c’est le petit matin : la silhouette sombre du cadavre se détache parfaitement dans l’eau claire. C’est le premier pavé dans la mare Hollywoodienne. Il y en aura d’autres, bien sur largement relayés par la voix off profondément cynique de Gillis, et comme on se doute dès le début qu’il est le cadavre, on peut lui autoriser tous les cynismes. Le personnage de scénariste blasé, revenu de tout et raté avant d’avoir vraiment entrepris quelque chose est comme souvent chez Wilder, un peu annoncé par le coté quelconque de son nom, qui tanche bien sur avec le nom de l’exécutif (Sheldrake, un nom qui reviendra dans The apartment), qui sonne comme ces mots-valises, complexes, qui partent dans deux directions différentes, et suggèrent soit la duplicité, soit la complexité; Gillis, lui, est une affaire entendue : il est destiné à être minable. Et pourtant, derrière la noirceur, grâce à la voix off, les scénaristes lui offrent des chances de rachat: Betty Shaeffer (Nancy Olsen), une jeune assistante qui croit en lui, parce qu’elle sait ce qu’il vaut, et qui est prête à tout pour le sortir de son piège ; une tentation de tout larguer, et de retourner dans l’Ohio, sans doute pour y finir pauvre et inconnu, mais au moins sans avoir à se compromettre… enfin, Gillis se sacrifie afin d’éviter de compromettre celle qu’il aime, et on pourrait aller jusqu’à dire qu’il pilote son propre assassinat.

Les deux autres personnages sont donc le plus pur produit des années 20, et l’idée de génie est bien sur d’en avoir confié l’interprétation à des vrais reliques, et non des moindres : Gloria Swanson, interprète géniale des films de Cecil B. DeMille, Allan Dwan, et Raoul Walsh, devient donc Norma Desmond, interprète déchue de films muets, balayée par le parlant, et qui aurait interprété une douzaine de films en compagnie de… Cecil B. DeMille! Max Von Mayerling, ombre ou éminence grise de Norma Desmond est en réalité un ancien réalisateur lui aussi lessivé par les années 20, dont on devine que le sens de la compromission et la modestie n’était absolument pas son fort, et c’est bien sur à Stroheim que Wilder a confié le rôle. Cet étonnant jeu de miroir est orchestré de main de maître par un Wilder qui sait parfaitement ce qu’il fait, déléguant à Joe Gillis les commentaires acerbes sur l’âge, voire la péremption des deux ex-grands noms ; au public, il offre surtout un voyage grinçant dans une maison hantée (la musique de films d’épouvante qui accompagne la première visite de Gillis, alors qu’un chimpanzé mort attend sa sépulture, ne dit pas autre chose…) et le regard fasciné sur la confrontation entre les stars déchues et le raté, vite suffisamment lucide pour ne pas laisser passer l’occasion de se refaire financièrement, mais pas assez pour entrevoir le piège dans lequel il tombe.

Si Gillis se fait avoir, et y laissera la peau, le pouvoir de fascination incarné par les vieilles gloires du muet reste entier, mais juste réservé à un ensemble d’initiés ; lorsque la magnifique voiture de miss Desmond, conduite par le mutique ex-réalisateur arrive au studio, tout le monde rigole, sauf un vieux vigile, qui a reconnu tout de suite « miss Desmond », et la laisse entrer illico. Et parmi les gens qui se jettent sur elle pour lui rendre hommage lors de sa visite sur le plateau ou DeMille tourne, on reconnaitra les acteurs fidèles de DeMille sur ses films depuis 1918, dont Julia Faye, qui a partagé l’affiche avec justement Gloria Swanson. Lorsque DeMille, ému d’avoir vu son ancienne protégée venir et se faire humilier dans le studio, a un réflexe protecteur, on ne rit plus du tout, on mesure l’effet du temps, et le respect de Wilder à l’égard de celle dont on croirait que seul son pouvoir de mante religieuse l’intéressait.

Max Von Mayerling est l’une des clés du film, celui qui va fournir d’ailleurs à Brackett et Wilder des petits cailloux intéressants : Gillis commente à son sujet : ‘j’allais beaucoup en apprendre sur lui’, dit-il au début du film. On saura plus tard qu’il était l’un des maris, puis on apprendra qu’il était réalisateur. Mais Mayerling est resté ;, parce qu’on ne quitte pas Norma Desmond, on la sert jusqu’à la mort… Le jeu extraordinairement sobre de Stroheim, ici, est combiné par Wilder à un certain nombre de touches très stroheimiennes, justement : la façon dont il compose des plans (avec le chef-opérateur John Seitz, autre vétéran du muet), qui mettent en avant tel ou tel détail de la tenue du majordome, notamment ses gants lorsqu’il joue de l’orgue, alors que Joe Gillis est en arrière plan, rapetissé par l’angle de prise de vue, l’omniprésence mutique de l’ex-réalisateur, nous préparent au grand final, celui durant lequel Norma Desmond succombe à sa folie, sous les projecteurs, manipulés par celui qui semble la mettre en scène une dernière fois… Et bien sur, Stroheim est discrètement à l’honneur, lorsqu’il a fallu choisir un extrait de film qui aurait été interprété par « Norma Desmond », et que celle-ci montre à Gillis Queen Kelly dans son salon. Le fait que le film ait été interdit de sortie aux Etats-Unis, fait de la pellicule ainsi montrée un film quasi fictif pour 1950, mais la beauté de les plans du film de Stroheim, la jeunesse de Swanson magnifient le passage, et font mentir le commentaire cynique de Gillis. Il faudrait être fou pour ne voir en ce film qu’une simple chronique méchante de plus sur les mœurs hollywoodiennes, il y a beaucoup plus : un hommage, une ode, un requiem, mais en tout cas, il y a du respect, y compris dans ces recours à la vérité, comme ce passage ou Anna Q. Nilsson,et H. B. Warner, d’ailleurs tous deux interprètes de DeMille, et aussi Buster Keaton, tous dans leur propre rôle, jouent au bridge avec ‘Norma Desmond‘. Gillis les appelle des figures de cires (waxworks) . Mais à la fin, contrairement au héros… Ils sont toujours vivants.

Un film miraculeux, donc, qui va dominer cette première partie des années 50, qui s’annoncent une période-clé de la carrière du grand Wilder. Quelle ouverture fracassante!

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Published by Allen john - dans Billy Wilder
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 19:07

Dans un berlin en ruines, une délégation de parlementaires Américains viennent enquêter sur le devenir des aides substantielles accordées à l’effort de guerre devenu effort d’occupation. Parmi ces politiciens, se trouve une femme, la représentante de l’Iowa, Phoebe Frost (Jean Arthur). Celle-ci, Républicaine rigide et moraliste, ajoute à sa mission le fait de surveiller aussi les mœurs des soldats et leur rigueur morale. Elle ne sera pas déçue : non seulement la loi du marché noir règne en maitre, mais encore les soldats se comportent en véritables vikings, se précipitant en échange de faveurs et de rations alimentaires sur le premier jupon venu. Pire, dans un cabaret, la chanteuse Erika Von schlutow affiche sans complexe un passé qui l’a amenée à fréquenter de très près non seulement Goebbels, mais aussi Hitler. Il devient très vite urgent pour miss Frost de trouver qui est le protecteur de cette ancienne nazie pas vraiment repentie. Aidée du capitaine Pringle, un autre ressortissant de l’Iowa, elle mène l’enquête sans se rendre compte que le capitaine Pringle est précisément l’homme corrompu qu’elle recherche…

Au-delà du plaisir de retrouve Billy Wilder dans le domaine de la comédie de moeurs, il y un certain nombre de qualités qui font de ce Foreign affair une grande date de l'oeuvre. Bien sur, le fait qu'il y retrouve Berlin, et celui de l'après-guerre, en ruines, y est pour beaucoup; de plus, le film non seulement n'évacue pas les problèmes triviaux de la vie quotidienne dans une Allemagne ou tout est à refaire, mais il va beaucoup plus loin, en nous montrant d'une part le problème de la dénazification des esprits, mais aussi d'autre part le difficile retour à la normale pour les gens. Enfin, il montre de façon souvent pertinente et aussi très drôle les réalités du marché noir... Un très grand film, qui sera bien vite suivi par d'autres chef d'oeuvre, dans ce qui reste une très grand période de la carrière de Billy Wilder...
Le renouveau apporté par ce film passe par le mélange très étonnant entre les prises de vues de Berlin, dont certaines sont très impressionnantes, et les reconstitutions faites en studio. Le but n’étaitpas du tout de faire un documentaire, mais bien une comédie, c’est la raison pour laquelle s’il a effectivement mené une expédition à Berlin, son ancienne ville, à aucun moment wilder ne tombe dans le pathos. C’est un film dans lequel la rage de vivre est très forte, et les scènes de fêtes, les scènes de marché improvisé, et forcément noir, sont nombreuses. Le réalisateur n’est néanmoins pas dupe de la vérité, et à travers quelques anecdotes, nous rappelle ce que vient de vivre l’Allemagne… en particulier, un gag très méchant et très drôle voit un père consulter le colonel Américain responsable du district au sujet de la sale manie de son propre fils de dessiner des croix gammées partout. Le père autant que le fils, pas dénazifiés pour deux sous, font des saluts à tour de bras, et claquent les talons de façon militaire. Lorsque les deux quittent le colonel, qui leur a conseillé d’arrêter de penser à la discipline Nazie, ils tournent tous les deux les talons, et on ne peut alors que voir que le fils à dessiné une énorme croix gammée dans le dos de son père…

Dans bien des détails, on retrouve le Wilder de toujours, aidé bien sur de son complice Charles Brackett. Le gout pour les noms qui en disent long, après Phyllis Dietrichson, dans Double indemnity, on a droit ici à l’admirable Phoebe Frost, jouée durant la première moitié avec conviction sur le rigide de l’absolue frigidité par Jean Arthur. Le savant alliage de marivaudage et de vie quotidienne, l’alliance du trivial et du dramatique, nous renvoient à Ninotchka de Lubitsch, sur un sujet évidemment cousin, même si la guerre a bien sur changé la donne, et a déplacé la critique de mœurs vers une radiographie des petits tracas quotidiens de l’après-guerre allemande. Reste justement le cas Erika Von Schlütow : interprétée par Marlene Dietrich, elle est une ancienne nazie pas vraiment repentie, mais qui aime sincèrement un homme, qui fricote au marché noir, mais qui est mue par un instinct de survie après tout fort compréhensible. L’ambigüité du personnage la conduit même à apparemment fraterniser avec sa rivale, mais une scène de la fin renvoie à sa duplicité, tout en montrant la rigueur du colonel, qui répond à la suave tentative de corruption de la dame, par un « je viens juste d’être grand-père ! ». Une fin de non-recevoir qui sonne, un peu, le rappel des troupes…

Bon, ni moraliste, ni pamphlétaire, le cinéaste ne s’embarquait pas ici dans un exposé brulant, plus dans un portrait tragicomique d’une Allemagne à reconstruire, dans laquelle les dégâts du nazisme, encore insidieusement infiltré dans les esprits, avait fait probablement autant de dommages que les bombes alliées. Cela dit, le commentaire sur l’impérialisme Américain est évidemment acéré, avec cette invasion de barbares gloussants qui viennent s’installer quasiment à vie dans la jungle de Berlin, afin de profiter de tout au-delà de la morale. De fait, la vision toujours hallucinante de tous ces bâtiments en ruines, sert au moins de piqure de rappel, symbolique, de tout ce qui est à refaire en cette année 1948. C’est décidément non seulement une délicieuse comédie romantique Wilderienne, mais c’est aussi un film d’une grande générosité…

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 18:58

Après le film noir et le film à thèse, Wilder (et Brackett) s’essayent à un nouveau genre! Toujours le souci de se poser en metteur en scène. Cette-fois, avec The emperor waltz, Wilder, pourtant, n’obtiendra pas le succès. Il en résultera un désamour prononcé et sans retour pour son unique comédie musicale, un film mal aimé qu’il est parfois malaisé de défendre…

L’histoire est simple et vaguement un rappel de la Veuve joyeuse, plus celle de Lubitsch que celle de Stroheim, mais de celui-ci, il reprend toutefois la thèse: l’Amérique d’abord! Les Européens ont leurs traditions, mais les Américains sont les meilleurs, en tout. Tout comme la Sally O’Hara de Stroheim débarquait dans un royaume fictif, et bouleversait tout par son énergie communicative, ici, c’est Virgil Smith (Bing Crosby) qui va tourner les têtes dans une Autriche haute en couleurs (Magnifiques, on se doit de les souligner, puisque c’est la première rencontre de Wilder avec le technicolor), et en particulier celle de Joan Fontaine, qui interprète une comtesse au nom merveilleux, improbable et vaguement ironique, donc, typique de Billy Wilder : Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg. Toute pesanteur solennelle est rendue caduque par la répétition. Johanna tombe amoureuse de Virgil Smith, un représentant en phonographes qui cherche à placer ses produits auprès de l’empereur François-Joseph. Celui-ci a à cœur de « marier » son caniche au chien de la comtesse, mais la femelle en question (La chienne du moins) lui préfère Buttons, l’improbable bâtard de Virgil. Les deux jeunes gens en finissent par vouloir suivre l’exemple de leurs animaux, mais l’empereur impose une autre conduite à Virgil, qui rompt en se faisant passer pour un goujat…

Le film commence par un de ces décrochages temporels auxquels nous a habitués Wilder avec Double indemnity, que ses films soient des comédies ou des drames, on voit qu’il garde la main sur eux et impose avant tout son style. Ici pas de voix off en revanche, la narration restant assez sage. Les tribulations de Bing Crosby au pays des vaches et des couettes ne manquent pas de joliesse, mais pour être franc, je lui trouve un singulier manque de charisme, contrairement à Maurice Chevalier dans la Veuve joyeuse… On en est loin. Joan Fontaine est plus intéressante en comtesse qui cherche à faire exploser le carcan des conventions, et s’amuse volontiers à légèrement écorner son image de Sainte Nitouche en se laissant séduire. Mais le meilleur de ce film, on le trouve avec parcimonie dans les dialogues souvent exquis, légèrement absurdes, de la cour et des nobles qui passent semble-t-il leur vie à critiquer les Américains. Sig Ruman, en « ami du Dr Freud », nous rappelle l’un des apports de l’Autriche en pratiquant sur les canidés une amusante proto-psychanalyse. On aimera aussi les sous-entendus ici véhiculés par les chiens, qui concrétisent ce que leurs maîtres ne peuvent se permettre...Tout cela ne va pas chercher loin, mais Wilder a rendu, en élève appliqué, une copie très propre, très soignée. Il a été légitimement déçu de ne pas recevoir l’aval du public, et en a conçu une rancœur tenace à l’égard du film, d’où sa réputation. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il a su rebondir, et ce dès le film suivant, qui prend le contre-pied de celui-ci en à peu près tous les points.

 

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Comédie Musical
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 17:49

Pour son 21e film, Billy Wilder semble commencer à accuser le coup d'un insuccès chronique: suite au triomphe de son film The apartment, qui lui a rapporté son deuxième Oscar du meilleur film, il accumule échec sur échec, tant public que critique, et la volée de bois vert que lui a valu le très provocateur Kiss me stupid lui est particulièrement restée en travers de la gorge. C'est pourquoi il va déverser une grande rasade de bile dans ce film, qui fait souvent semblant d'épouser les expériences formelles de la période, mais est du pur Wilder: écrit à la virgule près, avec des acteurs acquis (Lemmon, Cliff Osmond) ou qui font une entrée tonitruante dans son univers (Walter Matthau); il destine, comme souvent, son jeu de massacre à l'Amérique, dont un certain nombre de traits sont ici représentés: Omniprésence des médias et en particulier de la TV, carriérisme, mais aussi fausse mobilité sociale, ségrégation de fait, symbolisme vide des droits civiques récemment conquis par les noirs sous la bannière de Martin Luther King... Wilder mobilise ses vieux thèmes, et s'amuse à pousser sa logique du mensonge, ou de la dissimulation, jusqu'au bout, dans un film qui nous conte les aventures d'un avocat véreux (Matthau) qui tente d'exploiter un petit accident dont son beau-frère (Lemmon) a été victime, afin de récupérer le pactole. Tourné avec la rigueur d'un film noir, structuré en 16 chapitres apparents (Chacun son titre, numérotés de 1 à 16), le film est ce qu'on pourrait appeler une comédie triste, et tient son titre d'un de ces "fortune cookies", les gâteaux Chinois qui contiennent un conseil, un dicton, ou une vision d'avenir. Ici, le cookie dit en substance: 'tu ne peux pas tromper tout le monde une fois, ou une personne tout le temps.', et pourtant Willie Gingrich, l'avocat, est bien parti pour tromper son monde. le seul point sur lequel il n'avait pas compté, c'est l'honnêteté non pas d'un, mais de deux hommes...

 

Un soir de match de football, à Cleveland, la couverture média de l'événement est assurée par CBS, et Harry Hinkle (Jack Lemmon) est l'un de leurs cameramen. Hélas, pendant une action de "Boom boom" Jackson, un populaire joueur Afro-Américain (Ron Rich), ce dernier lui rentre dedans et provoque un évanouissement du cameraman. A l'hôpital, ce dernier reste quelques heures en observation, toujours inconscient, pendant que sa famille attend: sa mère, sa soeur et son beau-frère (Willie Gingrich: Walter Matthau), ces derniers accompagnés de leurs deux enfants, vont rester un petit temps à attendre, et nous donner une splendide image de médiocrité auto-satisfaite (Aucun rapport d'affection ni de tendresse ne semble colorer les rapports de Gingrich et de son épouse, et il n'a pas l'air de se soucier de ses enfants non plus, la mère ne l'ouvre que pour pleurer, et se faire envoyer sur les roses d'un sonore "Shut up" par son gendre). Mais surtout, il vont fournir une occasion en or aux scénaristes: particulièrement avide de s'élever de sa médiocrité financière, et totalement dénué de scrupules, Gingrich apprend de la bouche de sa belle-mère que Hinkle a été victime d'un accident étant enfant, ayant eu une vertèbre sérieusement abîmée: celle-ci doit toujours avoir le même aspect. Il décide de monter une arnaque avec Hinkle, prétendant que ce dernier a été à demi-paralysé par le choc. Hinkle n'est pas très chaud au départ, puis finit par accepter dans l'espoir que sa femme, Sandi (Judi West) lui revienne: aspirante chanteuse, et surtout à la recherche d'un bon parti, elle est partie avec un chef d'orchestre, alors que les perspectives de carrière de Harry ne semblaient pas aller très loin. Elle n'a pas percé pour autant.

Les grains de sable dans cette affaire vont être fournis par trois facteurs: d'une part, bien sur, les avocats de CBS, qui connaissent la réputation de Gingrich, ne croient pas une seule seconde à la paralysie, et engagent Chester Purkey(Cliff Osmond, la garagiste parolier de Kiss me stupid), un détective très fort, qui a déja croisé la route de Gingrich. celui-ci va devoir se méfier des micros et autres caméras de surveillance installés par l'infatigable Purkey, sis en face de l'appartement de Hinkle. D'autre part, le joueur de football par lequel toute cette histoire est arrivée, le bien nommé "boom boom", s'en veut, et va être aux petits soins avec Hinkle, jusqu'à le servir littéralement: il s'installe avec lui, lui fait la cuisine, lui sert le café, et va même jusqu'à récupérer sa femme à l'aéroport. Et en allant la chercher, il ne met pas longtemps à flairer que la jeune femme ne revient pas nécessairement parce qu'elle aime son mari, mais bien plutôt parce qu'elle a compris qu'elle pouvait se faire de l'argent en revenant au bon moment, juste avant une opération qu'elle sent juteuse. Lui qui se dévoue pour Harry, sans compter, ne supporte pas de voir les rapaces s'agiter autour de son ami.

Enfin, autre grain de sable, et non des moindres, Harry qui ne voulait pas de cette arnaque avant de comprendre qu'elle pouvait lui rendre sa femme, ne va pas vraiment apprécier la tournure que prennent les choses, et va finir par refuser de continuer jusqu'au bout.

Wilder fait du Wilder, et avec Izzy Diamond, il a concocté des dialogues avec une délectation évidente. le principal moteur, c'est l'odieux Gingrich, mais il s'amuse aussi beaucoup avec les échanges aigre-doux entre Purkey et son collaborateur. par contre, il a trop insisté sur l'angélisme de Boom Boom, qui confine parfois à une certaine forme de naïveté un peu gênante... Les deux scénaristes se sont amusés sinon à glisser quelques allusions aux médias du moment: le film commence par la couverture médiatique d'un match de football, mais le cameraman qui filme l'appartement de Hinkle depuis l'autre coté de la rue a hâte de rentrer chez lui pour regarder Batman... Toujours, cette tendance à mettre en valeur l'importance de la culture populaire chez ses personnages....Comme toujours, Wilder a aussi su inventer des noms évocateurs, tous chargés soit en sens soit en résonances: au-delà du très simple Hinkle, qui ressemble à un "Twinkle" qui aurait été raboté de son début (To twinkle, c'est le verbe qui veut dire "scintiller", comme les étoiles donc), on a bien sur Gingrich, le nom qui rappelle vaguement le "Grinch", et qui est porté par un personnage odieux et sans scrupules, joué avec gourmandise par Walter Matthau: bref, un sale bonhomme, qui trompe tout le monde tout le temps, n'a de famille que parce qu'un jour il a couché avec sa secrétaire, et a sans doute couché avec sa belle soeur (Il lui met la main aux fesses, et lui signale qu'elle a pris un peu de rondeurs); sinon, Chester Purkey, parfois surnommé "tas de graisse" par son collaborateur, est un personnage rondouillard, mais habile. Un détective privé avec "Key" dans son nom, quoi de plus approprié? Enfin, Boom boom Jackson, le personnage le plus honnête de cette sarabande, est doté d'un patronyme intéressant: Jackson, c'est la capitale du Mississippi, l'état dans lequel les plus importantes avancées de la lutte des noirs pour les droits civiques se sont tenues...Ce ne peut être un hasard, même si le film semble s'en défendre, on constate que le thème des droits civiques est présent, même en creux, du début à la fin de ce film: Jackson, vedette du football, avoue lui-même n'avoir aucun avenir en dehors du sport, et tient un bowling fréquenté uniquement par des noirs. Ses rapports avec les blancs sont symbolisés par ces scènes durant lesquelles il sert son ami Hinkle, dévoué entièrement corps et âmes. Sa seule récompense sera de culpabiliser tant et si bien qu'il va mettre sa carrière en l'air. Mais au moment de s'avouer vaincu, Chester Purkey qui a compris que le point de faible de Hinkle, c'est son amitié avec Boom Boom, va se lancer dans une diatribe ultra-raciste, qu'il semble ne pas avoir eu trop de mal à improviser, afin de provoquer la colère de Hinkle: celui-ci lui envoie un coup de poing qui prouve qu'il n'est pas paralysé... Tous les coups sont permis, bien sur, mais dans l'histoire, Jackson devient doublement victime: de ses égarements, puis de la duplicité des autres...

Au-delà des inégalités raciales, marque des années soixante dont Wilder a pu parfumer son film, c'est d'inégalité sociale qu'il est largement question dans ce film; on a bien un portrait au vitriol de la nécessité de s'élever, qui frappe d'autant plus qu'elle va de pair avec un manque total de décence: les deux personnes qui souhaitent s'améliorer, Gingrich et Sandy, sont absolument lamentables. La famille de Hinkle ne vaut pas mieux, mais manque singulièrement de substance. Il est intéressant de constater que Hinkle n'a que très peu de contacts avec eux, la plupart des scènes familiales le concernant étant passées avec Sandy ou Gingrich. A la fin, c'est avec Boom boom qu'il décide de passer du temps, réussissant à le remettre de bonne humeur, par le simple biais de la complicité. Si Hinkle est plutôt un médiocre, il est aussi plutôt sympathique, d'autant qu'il a su dire non à la voie tracée par son beau-frère, et ce au bon moment. Le révélateur, c'est soit l'évidente duplicité de sa femme, soit le traitement infligé dans les médias à Boom boom Jackson. Quoi qu'il en soit, il décide de redevenir un homme honnête, et s'en sort plutôt bien, le film se terminant sur Jackson et Hinkle, dans un stade vide, fraternellement unis en jouant avec un ballon. Si on n'a pas vraiment de message politique dans ce film, il est clair que la sympathie de Wilder s'est pour une fois assez clairement exprimée dans cette scène finale...

En dépit de ses qualités, le film peine à apparaître suffisamment clair, et on se demande parfois quelle est la cible du jeu de massacre cette fois. Mais même imparfait, il reste à n'en pas douter un film de Billy Wilder, qui plus est avec Jack Lemmon, et aura une descendance inattendue, dans la mesure ou le partenariat entre Lemmon et Matthau fera des petits, et pas seulement avec les deux autres films de Wilder qui les mettront en valeur. un duo de stars est né avec ce film attachant... qui n'aura évidemment pas beaucoup de succès en cette fin des années 60.

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 16:18

On peut se poser la question de savoir si oui ou non ce film est une tentative pragmatique et raisonnée de gagner l’oscar du meilleur film, pour un metteur en scène qui avait eu beaucoup d’espoirs l’année précédente. Si ce n’est pas le cas, tant pis, ça y ressemblait beaucoup. Si c’est le cas, après tout, il a effectivement gagné…

Ray Milland incarne Don, un écrivain en mal de naissance (Il n’a que le titre de son premier roman, The bottle…), qui est alcoolique. Mais contrairement à bien des films didactiques, c’est un homme bien, il est malade, il n’est pas diabolique. C’est juste une victime, donc. Un angle d’approche pas forcément très répandu sur le sujet à cette époque… Don n’est pas tout seul, il vit avec son frère Wick (Philip Terry), tout son contraire, et il a une petite amie (Jane Wyman) , qui se dévoue de manière particulièrement impressionnante, si on tient compte du nombre de couleuvres qu’elle a à avaler. Le film nous présente l’expérience cathartique d’un week-end durant lequel Don va aller trop loin une fois de trop, et l’ouverture vers un lendemain meilleur.

Evacuons l’histoire et le coté Chronique de l’alcoolisme une bonne fois pour toutes : ce film relate, s’intéresse sérieusement à son sujet, mais selon moi l’intérêt est ailleurs. Dans le fait qu’on suive ici, à travers des journées d’un alcoolique, porté sur la dissimulation et le délire bien entendu, une périple chaotique, mais jamais incompréhensible ; ne cherchons pas ici de narration à la « Fear and loathing in Las vegas », par exemple. Wilder se laisse porter par deux courants : l’un plutôt réaliste, qui prend le parti de relater le tout avec l’atmosphère propre au film noir, que l’auteur de Double indemnity a du mal à quitter, et l’autre plus onirique, qui prend racine dans le cinéma Allemand, comme d’ailleurs tout un pan de la production de films noirs à l’époque. En gros, le film ressemble beaucoup à un de ces films Fox de la fin des années 40 dans lesquels certains cinéastes ont mélangé ainsi les styles… Mais le versant réaliste s’en tire mieux que le reste, notamment à travers les crises de Delirium tremens : celle à laquelle Don assiste à l’hôpital, durant laquelle il joue sur la confusion, les ombres, les apparitions de professionnels dont le calme blasé contraste avec la terreur manifestée par l’homme qui souffre, est d’autant plus efficace, terrifiante même, que la scène « vécue » par Don quelques minutes plus tard dans le film, qui voit intervenir des animaux (une souris, et une chauve souris pas toujours convaincante). Cette gaucherie qui nous empêche d’adhérer au film, se retrouve dans le mélange des personnages. Afin de rendre son Don sympathique, il fallait bien sur le voir vivre au milieu des autres vraies gens, et à ce titre, Jane Wyman, en sainte petite amie, est caricaturale, jusque dans son manteau de léopard, qui sert une fois de plus de petit caillou « Wilderien », puisqu’il est le symbole de leur rencontre, mais aussi de sa volonté d’en finir… Wick est un de ces personnages médiocres, que Wilder se refuse pour l’instant à prendre pour héros, mais ça viendra : un physique quelconque, des grosses lunettes, des airs moralisateurs et une raideur ridicule… Pour l’instant séparés, les deux frères (Le héros/ le ringard) seront plus tard réunis dans des films comme Sabrina ou Avanti. Un aspect plus intéressant de ce film, c’est bien sur la faune autour de Don, plus vivante, moins balisée : les barmen et commerçants, moralistes et souvent fins analystes de la chose humaine, qui fournissent à Don un écrin intéressant pour enchainer des aphorismes durant sa soulographie, et la dame de petite vertu (Sa profession ne fait aucun doute) qui a pour fonction si typique dansles films de Wilder d’assassiner le langage (« Ridic », au lieu de « ridiculous, etc, ce qui a l’effet d’exaspérer Don) tout en offrant le spectre de la tentation à Don, mais on se rend compte qu’elle vaut mieux que ça dans une jolie scène ou Milland vient lui mendier de l’argent, et l’embrasse. On s’attendrait à une baffe, ou même une remarque cynique, voire « professionnelle » de la part de la jeune femme, mais elle pleure, révélant une fragilité insoupçonnée dans les scènes qui ont précédé… La construction du film, faite de retour en arrière, et de narration en off à la première personne, est impeccable.

Bon, Wilder pouvait mieux faire : il le fera. Mais il a bien mérité son Oscar, admettons-le…

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 16:15

Au sortir de son troisième film, Wilder se sent plus fort, et va pousser un pion décisif; c'est vrai que les années 40 sont l'age d'or du film noir, mais on dit ça aujourd'hui précisément parce qu'on a le recul ET les classiques. En 1944, après quelques films décisifs (Huston, Walsh, Hitchcock, ...), tout reste à inventer. Mais Double indemnity ressemble bien à un film-somme sur le genre: Wilder avait sciemment étudié ses classiques, notamment Hitchcock, et son chef-opérateur John Seitz lui avait emboité le pas. Le style de ce film est d'une grande classe, très réussi, et bien sur il ne manquera pas de commentaires pour aller jusqu'à subodorer qu'il est trop parfait, voire lisse: Trop appliqué... Tant pis: l'idée était de finir un film, pas de l'ouvrir aux quatre vents. Wilder cherchait à faire son Hitchcock, et pour quelqu'un qui souhaitait faire montre de ce qu'il pouvait faire, c'est une réussite sans précédent.

 


Au milieu de cette narration si classique, faite d'une dose calibrée au millimètre près de voix off, visions nocturnes, ombres, suspense parfait, érotisme suggestif et rasades d'alcool enfumé, il est toujours instructif de chercher la petite bête, celle qui rattachera ce film au reste de l'oeuvre de Wilder. Ca ne vous semble pas curieux de voir ce film, parfait exemple d'un film noir stricto sensu, totalement isolé dans la filmographie de Wilder? Et pourtant y-a-t-il plus Wilderien que Barton Keyes, interprété génialement (Sans aucun excès) par Edward G. Robinson? Il est le sujet du film, celui dont on ne verra que le versant public, avec la petite dose d'intime révélée à son ami-fils, Walter Neff. Si Robinson joue bien le sujet, le point de vue est systématiquement autre, passant par le biais de Neff, l'homme qui trahit son père, celui qui croit à la fois être la victime d'une femme fatale (C'est parce que tu le veux bien) et le maître de sa destinée: un loser, donc, qui se paie le luxe de choisir qui s'en sortira en jouant les protecteurs face à Lola et Zachetti. Neff, au nom trop anonyme pour être autre chose qu'un vulgaire homme, est parfait pour rejoindre la cohorte de andouilles Wilderiennes: les vulgaires, les minables: le Jack Lemmon d'Avanti avant de se libérer sous la pression amicale de Juliet Mills, par exemple, le Nestor Patou qui n'a pas encore succombé aux charmes d'Irma la douce, ou encore Bogart en has-been décalé dans Sabrina: tous ces gens auxquels on a envie de botter les fesses afin qu'ils changent. La différence avec ce Neff, c'est que lui, d'avance, est condamné, incapable de changer; il y aura plus de tendresse pour les autres, qui seront souvent "sauvés" par Wilder. Ici, point de salut, au-delà du lien sublime de tendresse qui lie Neff à son" Père" Keyes.

Phyllis Dietrichson: quel nom! encore une trace du grand Wilder, cette capacité à inventer les noms qui nous agressent, ou nous caressent, ou vous donnent tout de suite la clé de l'énigme. Le nom lui seul nous informe que cette femme est mal mariée, le nom de famille qu'il y a quelque chose à enlever... Barbara Stanwyck est unique dans le film noir par sa plastique imparfaite, je pense que c'est juste de dire cela: elle en est encore plus fascinante, mais l'exagération de ses traits par cette incroyable perruque, la vulgarité des détails soulignés par la mise en scène, le dialogue, la situation, le décor: la façon dont Wilder joue sur la quasi nudité au début du film, reprise immédiatement par la voix off de Neff. Elle est, plus que Neff qui ne succombe à cette escroquerie généralisée que parce qu'il le souhaite, le personnage qui se déguise, passage obligé d'un film de Billy Wilder; Mais Neff, lui, passe de l'autre coté du miroir, un monde, d'ailleurs ou les portes ne s'ouvrent pas du bon côté, comme on peut le remarquer dans une scène de suspense célèbre...

Autre chose frappante, c'est l'escamotage du corps: un homme meurt, mais on meurtre est vu au travers d'un visage, celui de la femme qui se tient à ses cotés, mais qui sait ce qui se trame. C'est un écho de la scène fameuse de la lampe dans le film précédent, et à partir de là, M. Dietrichson, la victime, va purement et simplement disparaître du film: une façon de nous dire à quel point ce personnage, méchant homme détestable il est vrai, n'a aucun intérêt: c'est un McGuffin.

Avec ce concentré de film noir, Wilder souhaitait obtenir son diplôme de mise en scène: c'est désormais chose faite. Il souhaitait un Oscar, il se contentera de nominations, et de l'adoubement d'Hitchcock soi-même...

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Noir