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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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22 mai 2022 7 22 /05 /mai /2022 17:05

Sur une mer agitée d'une lointaine planète, des marins humains doivent faire face à l'invasion d'un parasite très dangereux, le Thanapode: une sale bestiole quasi invincible, très intelligente, et dotée de pouvoirs qui lui permettent de communiquer avec l'humain. Quand elle arrive, et comme elle a faim, elle se sert dans l'équipage, donc les humains ne tardent pas avant de désolidariser les uns des autres... Quand l'un des leaders, Torrin, essaie de prendre la direction des opérations, les autres se liguent contre lui. Il n'a plus qu'une solution, celle de négocier avec le monstre, en échange, l'un après l'autre, des autres marins... Il fait donc un deal avec lui et lui promet de l'amener vers une île paradisiaque pour les Thanapodes: il y a de la viande partout, et la bête a un goût prononcé pour la chair humaine...

C'est dans le cadre de la série Love, death and robots, dominée par l'animation, que Fincher a mis ce court métrage de vingt minutes en chantier. C'était attendu puisque le réalisateur est l'un des producteurs de la série, inégale mais toujours au moins intéressante... C'est de l'animation 3D, poisseuse, cauchemardesque, et superbement mise en scène sur un suspense très concentré. Surtout, c'est une nouvelle virée de l'auteur dans le domaine de la compromission avec le Mal: qui, entre le monstre terrifiant et intelligent, et l'humain manipulateur qui sacrifie ses copains les uns à la suite des autres, est le plus monstrueux, et quel but poursuivent l'un et l'autre? Si c'est indéniablement un exercice à part dans son travail, il nous permet au moins d'avoir de quoi patienter avant la prochaine grande oeuvre...

 

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Published by François Massarelli - dans David Fincher Animation
28 février 2021 7 28 /02 /février /2021 17:52

Fincher n'avait pas la main sur ce troisième film, comme du reste sur les deux précédents. mais il avait un atout en poche, un sérieux: le succès considérable de Seven, qui venait à lui seul de redéfinir le film de serial killer, et risquait pourtant de cantonner le jeune réalisateur à un genre. C'est à Polygram, alors à la fin de l'aventure, avant que la compagnie ne soit avalée par Universal, qu'on doit cette production ambitieuse, mais qui avait tous les risques de se transformer en un désastre, à cause d'une tendance très prononcée à l'exagération et au n'importe quoi. De fait, le film ne tient pas vraiment debout, mais joue à fond sur la paranoïa du personnage principal et du spectateur, et maintient en haleine. Sinon, à partir de la deuxième vision, apparaît un autre film, une construction certes fragile, mais qui s'avère fascinante, complétant les épopées claustrophobes de Fincher après Alien 3 et Seven... Le metteur en scène, qui n'avait sans doute pas encore le poids qu'il a maintenant, n'a pourtant pas pu imposer sa vision jusqu'au bout, et on se perd en conjectures sur la fin qu'il aurait sans doute souhaité pour cet étrange jeu.

Nicholas Van Orton, un financier d'une excellente famille de la côte venue faire fortune en Californie, se réveille le matin de ses 48 ans hanté par le souvenir de son père, un homme travailleur, conservateur, responsable, et qui s'est tué à cet âge précis. Entre autres tâches ce jour-là, il s'impose de voir son frère Conrad, la brebis galeuse de la famille, les deux frères ne se voyant pas souvent. Conrad lui offre pour son anniversaire une participation à un jeu, une activité mystérieuse, à laquelle Nicholas ne souhaite pas vraiment participer. Mais il va y être amené malgré tout, poussé par la curiosité, le hasard, et une certaine vanité aussi. Mais du moment ou il met le pied dans la compagnie CRS qui organise le 'jeu', plus rien ne marche: ses activités partent dans tous les sens, le danger est partout, et les rencontres inquiétantes ou absurdes se multiplient. Sans aucun recours, Nicholas se retrouve ballotté d'évènement en évènement, hésitant entre l'impression d'une mauvaise farce, ou plus grave encore, une escroquerie à très grande échelle, qui aura sa peau...

Nicholas Van Orton (Michael Douglas) est un insupportable homme en costume, dont il ne faut pas s'étonner qu'il vive seul. Tout lui est du, et seul le travail lui importe. Il est intéressant de constater qu'il vit à San Francisco, l'une des villes les plus ouvertes humainement et culturellement des Etats-Unis... Par contre, Conrad, "Connie" (Sean Penn) est adoré de tous, malgré ses échecs répétés en tous domaines; il a d'ailleurs fait plusieurs séjours en hôpital, et on devine qu'il a une histoire de flirts poussés avec les drogues. Deux facettes d'un même homme? Plutôt une paire de garçons nés dans une même famille, mais soumis à la loi ancestrale du bénéfice à l'ainé. Une des traces de l'héritage atroce d'un tyran, dont les quelques images parsemées dans le film nous montrent qu'il était sans doute encore pire que Nicholas, un rictus d'ennui mortel constamment à la bouche. De fait, Nicholas est en danger de devenir son père, c'est l'un des enseignements de cet étrange jeu qui se joue autour de lui: dès le départ, retrouvant en rentrant chez lui un pantin par terre, dans la position exacte du corps du patriarche après son suicide... Les allusions à son père, et à l'inéluctable ressemblance entre les deux hommes, sont nombreuses dans le 'jeu', jusqu'au symbolique acte final: se réveillant en un endroit inconnu (Au Mexique) dans un cercueil, Nicholas n'a d'autre choix que de vendre sa montre offerte par son père, dernier lien avec le passé. Un autre trait de ses aventures délirantes, c'est le danger croissant auquel est soumis Nicholas Van Orton: les premières épreuves qui lui sont imposées ressemblent surtout à un canular, mais lorsque celui-ci se transforme en aventure avec balles apparemment réelles, ou que le financier est laissé seul dans un taxi qui roule à tombeau ouvert vers la baie de San Francisco, le ton change... Enfin, il y a une dimension morale, mâtinée de drogues. Ce très raisonnable homme divorcé, sans enfants, n'a aucune vie sociale, et le voilà doté d'une chambre d'hôtel qu'il ne se souvient pas d'avoir prise, et dans laquelle les traces d'une orgie de sexe et de drogues, avec photos, pointent le doigt vers une vie dissolue dont il n'avait aucune idée jusqu'à présent... La drogue est une métaphore qu'on retrouve dans le 'jeu', lorsque Nicholas revient chez lui pour constater que sa maison a été vandalisée, avec des graffitis fluo un peu partout, sur l'air du White rabbit de Jefferson Airplane...

En parlant de l'Airplane, le film profite de San Francisco, une ville à laquelle Fincher reviendra d'ailleurs avec bonheur quelques années plus tard. La disposition particulière du relief sert à mettre l'accent sur la façon dont le film progresse: les routes de San Francisco soulignent le relief plutôt que de le contourner, ce qui explique que par endroits, il y ait ces bosses au sommet de certaines collines. Impossible de voir les voitures qui vont débouler d'une minute à l'autre... De même ici, c'est la négation du suspense et le triomphe de la surprise: on ne sait pas, pas plus que Nicholas, ce qui va lui arriver, ni même si c'est effectivement un jeu, ou une escroquerie, ou pire... Seule la tension demeure, une tension dont le malaise est justement amplifié par l'absence de repères. Certains ont décrété qu'il s'agissait d'un défaut du film, mais ce choix de plonger le protagoniste comme le spectateur dans la paranoïa la plus totale était celui des scénaristes dès le départ, et Fincher y a adhéré. Le reprocher au film, c'est comme de reprocher, disons, à Coppola d'avoir situé son adaptation de Hearts of darkness au Vietnam...

Pourtant, Fincher n'a pas gardé le final cut, et a du retourner une partie de son dénouement. Ce n'est pas clair, mais une chose est pourtant sure: il avait approuvé le choix inhérent au scénario, qui expliquait à la fin si le jeu était vraiment un jeu (une grosse farce à la "caméra cachée", mais élaborée à l'échelle d'une ville, avec la complicité de tous), ou une escroquerie à l'échelle d'une vie, dans laquelle Nicholas Van Orton était la "cible", "The mark", en Anglais, pour reprendre une terme du film. Mais il avait choisi de prendre pour la fin une voie inattendue, peu Hollywoodienne, qu'il estimait être plus en concordance avec le caractère particulier de l'homme aliéné qui était le sujet du film. ce n'est pas la fin qu'on peut voir ici, conclusion logique mais qui tend à exagérer le coté délirant du film, jamais totalement crédible, mais qui reste un cas intéressant de machination déstabilisante, pas éloignée de l'idée d'un Truman Show sous cocaïne. Les tribulations sadiques d'un pauvre financier de 48 ans, obligé de suivre une blonde fatale (Deborah Kara Unger) dans les poubelles d'une ruelle sordide ont toujours de la saveur, et même si le contrôle du film lui a échappé, il y a beaucoup de la philosophie noire de David Fincher à trouver dans ce film qui est d'une ironie mordante, même après plusieurs visions, en dépit ou à cause de son sens de la surprise élaborée...

On y trouvera une formidable exploration de l'âme perturbée d'un insupportable conservateur quasi-quinquagénaire, la radiographie d'un rêve Américain qui s'est perdu dans la course aux millions d'un système bancaire qui se mord la queue (Nicholas Van Orton est investisseur, et comme il le dit lui-même, il déplace des dollars d'un projet à l'autre, et ne s'intéresse qu'à ça, autant dire à rien), et enfin le portrait troublant d'une vie paranoïaque sous la coupe d'une sorte d'équipe de cinéma qui aurait oublié de vous donner le script de la superproduction dont vous êtes le héros: bienvenue dans le jeu...

 

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Published by François Massarelli - dans David Fincher
13 décembre 2020 7 13 /12 /décembre /2020 10:31

Dans Citizen Kane, le personnage de Susan Alexander trompait son ennui en faisant des puzzles... Une allusion maligne à la structure même du film réalisé par Welles et écrit par Herman Mankiewicz. Le sujet du film de Fincher, son onzième et le premier depuis Gone girl, n'est ni Welles, ni Citizen Kane, mais bien le scénariste dont le surnom est le titre: Mank (Gary Oldman)...

1940, le scénariste alcoolique est amené dans le désert de Mojave, dans des conditions rocambolesques, pour y écrire à l'instigation du metteur en scène débutant Orson Welles, le scénario d'un film qui pour l'instant pourrait bien s'appeler American. Il sort d'un accident qui l'a privé de sa mobilité et son alcoolisme légendaire fait l'objet d'une surveillance accrue, il est donc accompagné d'une infirmière Allemande, et d'une secrétaire Britannique, avec lesquelles il va fraterniser... platoniquement. Une vieille habitude, semble-t-il, le monsieur étant coutumier d'amitiés sans sexe avec les femmes qu'il rencontre, ce qui agace profondément Mrs Mank! La plus importante dans le film reste celle qu'il développe avec l'actrice Marion Davies, maîtresse du magnat de la presse William Randolph Hearst. Et ça tombe bien, du reste, puisque l'essentiel du film sera consacré, dans un kaléidoscope de flashbacks (tous annoncés à l'écran dans un clin d'oeil à la police de caractère d'une machine à écrire), à la relation compliquée entre "Mank", scénariste intègre et doué, mais que ses démons vont condamner à l'oubli, et le puissant et redoutable Hearst... Et bien sûr, Hearst est justement le personnage dont Mank va écrire un fascinant portrait à charge dans son script pour Citizen Kane...

Pour commencer, autant s'attaquer à la plus sérieuse des polémiques autour du film (les Inrocks se sont lancés dans une croisade pour démontrer que Fincher est un Satan misogyne, ajoutons qu'il est aussi cannibale et zoophile, et laissons-les s'extasier devant Catherine Breillat): Peter Bogdanovich avait déjà bondi de rage en lisant un essai de Pauline Kael qui entendait avancer que le scénario de Kane avait été écrit par Mank seul, alors qu'il était co-signé avec le metteur en scène. Un crime de lèse-majesté au pays où, à tort ou à raison, Kane est considéré officiellement (par beaucoup de gens qui pour certains ne l'ont pas vu) comme le meilleur film du monde... Tout de suite une mise au point: le scénario de Jack Fincher que son fils a tourné est effectivement basé sur cette théorie, étayée par les déclarations de Herman Mankiewicz lui-même. Ce ne serait pas la première ni la dernière fois qu'un cinéaste de génie aura revendiqué la paternité d'un script, et rappelons que s'il fallait du génie pour écrire Citizen Kane, il en fallait plus encore pour mettre en scène un tel chef d'oeuvre: regardez-le et vous verrez. Donc cette polémique est d'autant plus stérile que Fincher montre son affection profonde pour le film de Welles en permanence dans Mank: noir et blanc habité, profondeur de champ extrême, composition, mouvements d'appareil triés sur le volet, et jusqu'à la structure même du film, tout renvoie à la mise en scène.

La figure du mal est l'un des plus importants ingrédients de l'oeuvre de Fincher pour le cinéma et la télévision, que ce soit le monstre (Alien3), le mal qu'on traque chez les puissants (House of cards), les criminels et au fin fond d'une humanité malade (Seven, Zodiac, The girl with the dragon tattoo, Mindhunter), ou chez votre voisin ou voisine (Gone girl) voire un réseau social (The social network), ou une organisation tentaculaire (The game), chez vous (The panic room) ou dans les gènes (The strange case of Benjamin Button), ou pourquoi pas en vous-même (Fight club)... La figure du mal "saisissable" à l'échelle du film est-elle cette fois William Randolph Hearst (Charles Dance, que Fincher s'est plu à nous représenter dans l'ombre en permanence, ou est-elle à trouver chez tous les yes-men qui l'entourent à commencer par Louis B. Mayer? Je ne répondrai pas à la question, et je ne sais d'ailleurs pas vraiment non plus si Fincher lui-même (ou eux-même en comptant le père scénariste) y répond(ent). Car le récit ici, à travers un puzzle narratif brillant, s'attache surtout à explorer la contradiction d'un scénariste lessivé qui tente de retourner à la vie en acceptant au préalable un deal inattendu: il écrit tout le script d'un film mais ne sera pas crédité au générique, et en prime il va y étriller son ami, un de ses bienfaiteurs, un homme puissat voire inquiétant, mais auquel il doit paradoxalement beaucoup... Et si le mal était dans Mank lui-même?

On connaît le talent exceptionnel de Fincher pour faire du point de vue la colonne vertébrale de ses films, mais ici il se surpasse, en réaction une fois de plus à Kane, qui alterne en permanence les opinions des uns, les impressions des autres et les anecdotes de tout un chacun. Privé de l'enquête qui sert de prétexte à la narration de Citizen Kane, Fincher a donc adopté un système gonflé, dans lequel il fait semblant de faire apparaître le script même, passant d'une scène de 1940 à une autre de 1930, mentionnée à l'écran "Flashback". Mais il va user de son puzzle d'une façon beaucoup plus sage que Welles et Mankiewicz, en gardant globalement une chronologie entre 1930 (Mank est réjoui, les films désormais parlants vont avoir besoin du talent des auteurs, et il en a) et 1940, en passant par une année 1934 riche en problèmes: le clan Hearst se divise entre partisans et opposants du candidat démocrate "socialiste" Upton Sinclair aux élections gouvernementales de Californie, et Mank va être témoin d'une manipulation de l'opinion par les petites mains de la MGM... Sinon, l'histoire du cinéma, la petite comme la grande, croise évidemment la route de notre personnage, toujours traitée sans tambours ni trompettes, et avec de petits arrangements avec la vérité (par exemple, une discussion de l'acteur John Gilbert avec Louis B. Mayer est transposée de 1928 à 1934, et Mayer rend dans le film à Gilbert la baffe que ce dernier lui aurait donnée en 1927 selon les ragots), mais dans un foisonnement narratif qui sert autant à brouiller les pistes (et à fournir une truculence hors du commun) qu'à alimenter le portrait d'un homme. Un homme qui sait que le monde autour de lui est en train de lui échapper.

Finalement, Mank est un film brillant avec une mise en abyme formidable: à travers le portrait d'un homme qui écrit, on en vient au portrait d'un homme et de son époque, le ratage d'un homme réduit à railler la réussite éclatante voire boursouflée, mais qui parvient à le faire avec un tel talent, qu'on ne remarquera peut-être pas qu'il a écrit un portrait en creux de son propre échec: échec à s'imposer, échec à composer avec les gens qui sont importants (l'alcool rend Herman Mankiewicz particulièrement franc, et son petit frère Joe a manifestement plus de talent que lui pour se faire aimer des gens qui comptent à Hollywood), échec aussi à séduire vraiment l'une des femmes qui aura manifestement le plus compté pour lui: Marion Davies, dont Amanda Seyfried nous fait une superbe interprétation. Oui, on se rappelle que dans Kane, Davies s'en prend vraiment pour son grade... Ce qui n'empêche pas le scénariste, à chaque fois qu'on soulève le paradoxe ("on comprend que tu tapes sur Hearst, mais pourquoi Marion?"), de répondre "Ce n'est pas elle".

Il semble sincère... Comme Flaubert l'était quand il disait que Madame Bovary, c'était lui?

A la fin, Gary Oldman-Herman Mankiewicz est filmé recevant son Oscar et rappelant qu'il a écrit le film Citizen Kane tout seul. Quand Fincher fait un arrêt sur image, ce n'est plus Oldman, mais Mankiewicz: la dernière pirouette virtuose d'un metteur en scène qui vient de nous embarquer dans un sacré voyage, à la richesse dodue.

 

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Published by François Massarelli - dans David Fincher
14 juillet 2016 4 14 /07 /juillet /2016 00:38

"Some people are born to sit by a river, some get struck by lightning, some have an ear for music, some are artists, some swim, some know buttons, some know Shakespeare, some are mothers, and some people dance."

L'étrange conclusion poétique de ce film met l'accent sur la place de chacun et le fait que certains parmi les êtres humains sont obsédés par l'idée de se faire une place, de se trouver. Le principal enjeu, pour eux, est de maîtriser le temps, d'arriver à leur objectif avant qu'il soit trop tard. Vivre serait donc se mettre en coulisses pour bondir sur l'opportunité au bon moment... de la fable de Fitzgerald qui sert de point de départ au film, Fincher et ses scénaristes ont retenu l'étrange présupposé: un jour, un homme naît vieux, et va rajeunir jusqu'à sa mort. Le reste est propre au film, déplacé à New Orleans, et articulé sur 80 ans, de 1917 à 2005, de la participation Américaine à la première guerre mondiale à l'ouragan Katrina...

L'ouragan menace New Orleans, quand dans un hôpital de la ville Daisy Fuller, une veuve atteinte d'un cancer, se prépare à mourir. A son chevet, sa fille Caroline découvre un journal attribué à un certain Benjamin Button: elle le lit à haute voix, et découvre la destinée étrange de celui qui était son vrai père, mais qu'elle n'a jamais connu. Né déjà difforme par la sénilité, il a été abandonné par son père affligé d'avoir perdu son épouse en couches et ne parvenant pas çà surmonter le choc de sa découverte de l'état du bébé. placé sur l'escalier d'une maison de retraite, il est recueilli par Queenie, une Afro-Américaine qui travaille à la maison de retraite, et élevé parmi les personnes âgées. il rencontre assez vite la petite Daisy, qui fait de cet étrange garçon son compagnon de jeux, puis les deux grandissent éloignés l'un de l'autre; Benjamin rencontre son père, devient marin, file le parfait amour avec Elizabeth, la femme d'une diplomate anglais à Mourmansk, participe à la seconde guerre mondiale, et de son côté Daisy devient danseuse, participe à la vie très libérée des coulisses du ballet, et a un accident qui l'éloignera d'une carrière prometteuse. Vers le milieu de leurs vies, parvenus à une certaine égalité dans leurs développements respectifs, ils tombent dans les bras l'un de l'autre et vivent un amour bref mais intense. A la naissance du bébé, Benjamin s'éloigne, comprennent qu'un moment viendra qui obligera Daisy à s'occuper de lui comme d'un enfant....

C'est un film très difficile à résumer, auquel le spectateur doit immédiatement adhérer, en faisant sienne une certaine forme de foi: à aucun moment une explication ne viendra polluer le film, qui ne dispose que d'un petit prétexte cosmique poétique et finalement assez satisfaisant: en 1918, un horloger aveugle qui a perdu son fils à la guerre a honoré la commande de la ville qui voulait une nouvelle horloge pour la gare, en donnant une horloge qui marche à l'envers; ainsi, pense-t-il, on laisse une chance au temps de revenir en arrière et à son fils de ressusciter. De fait, il va y avoir une conséquence inattendue en la naissance absurde d'un bébé vieux qui marche à l'envers. Mais soyons franc: il vaut mieux faire comme tous les protagonistes de ce film, et accepter: personne ne semble questionner la raison d'être de cet étrange vieillissement paradoxal. C'est donc un vieux garçon de 10 ans qui rencontre Daisy, c'est un vieillard de 16 qui se fait déniaiser sous le fier contrôle d'un capitaine Ecossais pittoresque, et c'est un vieil homme de 35 ans qui rencontre une quadragénaire désoeuvrée à Mourmansk, avec laquelle il a une aventure. Tout du long de ce film, David Fincher reconstitue avec une gourmandise et un savoir faire d'orfèvre le siècle qui passe, de New Orleans à Paris, en passant par New York. Il appuie sa recréation maniaque d'un clin d'oeil appuyé au cinéma, avec des images craquelées en 1918, et occasionnellement, un gag récurrent filmé à la façon des courts films d'Edison, en noir et blanc saccadé : un homme qui raconte à Benjamin à chaque fois qu'il le voit l'un de ses sept rencontres avec la foudre... Mais la reconstitution d'un monde sous toutes ses coutures n'est pas la première expérience de ce genre pour le réalisateur: Zodiac présentait déjà ce voyage hallucinant dans le temps, dont la rigueur de l'intrigue trouvait en la fidélité de la recréation de la ville et des circonstances de chaque scène un pendant parfait. De même, The Social Network le fait avec la dernière décennie, pour replacer dans son contexte l'histoire récente et la création de Facebook par Mark Zuckerberg.

C'est à partir de cette fascinante résurrection d'un monde disparu, ou en constante évolution, que l'on peut voir ce qui est le but du film, au-delà de cette poésie pure de l'image liée à cette invention géniale, l'idée d'un homme qui rajeunit en mourant. Il nous parle du temps, de son emprise sur tout ce que nous sommes, sur chacun d'entre nous. Il met l'accent sur la nécessité de trouver vite ce que nous sommes censés faire, mieux, de ne pas chercher, on le saura bien assez tôt. Et le film se permet en plus de donner à une histoire d'amour, par le biais de son paradoxe interne, sa représentation parfaite: Daisy doit attendre que Benjamin soit assez jeune, Benjamin que Daisy soit assez vieille. Benjamin s'amuse de se sentir chaque jour plus vaillant, mais Daisy a peur de la vieillesse qui l'envahit, dont elle sait qu'un jour ou l'autre Benjamin de plus en plus jeune se lasserait.

Ainsi, Fincher, l'homme des fins tragiques (Il a reconnu qu'il n'est en aucun cas porté sur les happy ends, et un coup d'oeil rapide à tous ses films le confirme) trouve-t-il en cette étrange histoire le vecteur parfait pour nous conter une histoire d'amour parfaite, à sa façon: un parcours à deux qui ne peut se résoudre que dans la tristesse, parce que c'est comme ça... En choisissant de le faire par le biais de ce moment doublement dramatique d'une fille venue au chevet de sa mère mourante alors qu'un ouragan meurtrier menace, il aurait pu élever le drame personnel et privé de Daisy et Benjamin au rang de tragédie; mais en montrant les gens qui trouvent le temps de faire ce dont ils ont envie, le meilleur exemple étant la traversée de la Manche par cette ancienne amoureuse de Benjamin (Tilda Swinton), qui a 68 ans a trouvé le courage d'accomplir son rêve, relayée par la télévision... par la puissance visuelle de sa réalisation, sa maîtrise technique absolue, le génie de ses collaborateurs, et par la grâce de ses interprètes, absolument tous géniaux, en choisissant enfin de finir son film sur une vision de l'eau qui envahit à New Orleans un grenier dans lequel on aperçoit une horloge qui marche à l'envers, Fincher se situe en droite ligne dans le cinéma du miracle, celui des Borzage, Kieslovski, et d'autres, et son film est une merveille. Il affirme paradoxalement, avec ce film qui nous rappelle l'inéluctabilité de la mort, sa foi en l'existence.

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Published by François massarelli - dans David Fincher
28 janvier 2015 3 28 /01 /janvier /2015 13:39

Couple exemplaire, les Dunne? Même à première vue, même dans les premières minutes de ce film à tiroirs dont le principal du message porte sur les apparences, forcément trompeuses, avant même de commencer à entrevoir l'ironie particulièrement marquée du film, on sait qu'il y a quelque chose qui cloche entre les deux... Amy, jeune femme d'une famille riche, s'est mariée à Nick, un journaliste de la presse masculine. Elle est déjà passée à la postérité car elle est le modèle qu'ont choisi ses parents pour créer durant son enfance un personnage littéraire de petite fille dont les albums ont fait le tour du monde, et lui, ma foi, n'est pas vraiment connu. Et même pire: il a été licencié et elle l'a suivi dans le Missouri, elle qui ne voyait aucun horizon au-delà de New York. Et la vie, dans le Missouri, ne lui convient décidément pas. Mais tout ça, on le saura après: les premières séquences nous présentent Nick Dunne, maussade, qui sort de chez lui, et se rend à son bar (Qu'il tient avec sa soeur Margo, et qui est payé par les économies d'Amy), et qui a l'air plutôt remonté contre son épouse. Le problème, c'est que quand il rentre chez lui, Amy n'est plus là, qu'il y a des traces de lutte, du sang dans la cuisine, et qu'il devient très vite évident pour tout le monde, sauf pour Nick et sa soeur, qu'il pourrait bien l'avoir tuée. Les indices vont s'accumuler, l'opinion publique choisir très vite son camp, et comme Nick n'est pas un saint (Il avait une maîtresse depuis un an et demi déjà), la route va être longue, pénible et semée d'embûches...

S'il adopte certains aspects du thriller, tout en étant réalisé par un maitre du genre, Gone girl n'est pourtant pas vraiment un film policier, pas plus que la recherche de la solution à une énigme: ce qui est arrivé à Amy, on le sait très tôt dans le film... Alors je ne vais pas prendre de gants, si vous ne l'avez pas vu cessez immédiatement la lecture.

Maintenant qu'on est entre nous, rappelons donc qu'avant d'arriver à la moitié, Fincher rembobine. Donc, après nous avoir donné quelques bribes de flash-back impliquant Amy, permettant de se faire une idée sur la nature de l'écart entre les deux époux, qui avait en cinq ans de mariage pris des proportions impressionnantes, il passe de l'expression du point de vue de Nick (Ben Affleck, salement embêté d'avoir vu partir son épouse, même s'il admet qu'il ne l'aime plus, mais ne peut pas le dire publiquement à cause des soupçons qui pèsent sur lui) à celui d'Amy (Rosamund Pike), du moment où elle a pris la décision de simuler sa disparition en faisant tout pour accuser son mari, parce qu'elle a senti ce dernier lui échapper. Le mener à l'exécution devient pour elle la seule façon de reprendre définitivement la main sur lui... Le spectateur se voit donc face à une série de batailles, entre Nick et le reste du monde, sous l'arbitrage de la presse et de la justice d'une part, entre Amy et elle-même, car si elle a tout quitté en faisant tout pour accuser son mari, elle envisage aussi de se supprimer pour achever de le confondre. Il est donc question de manipulation, d'un genre particulièrement tortueux, et de gens qui vont utiliser les apparences à des fins personnelles: utiliser les médias (D'une simple annonce de disparition locale orchestrée par la famille d'Amy, à la couverture nationale de la disparition par la presse écrite), la télévision (Y compris et en particulier la plus crapuleuse) et internet; mais aussi anticiper et utiliser les réactions de la presse, de la justice... Le but étant de modifier durablement dans l'esprit des gens l'image de celle qui n'est plus là afin de laisser les conséquences accuser Nick. Rosamund Pike est extraordinaire, dans un rôle fabuleux de manipulatrice aguerrie, maladive, qui cherche justement dans son mariage des apparences qui lui conviennent. Et la société Américaine qui est peinte par le film s'accommode semble-t-il fort bien de l'existence d'un tel monstre: tous, le public, les policiers, les journalistes, les avocats, trouveront leur place dans l'orchestration.

On comprend un peu les accusations des féministes qui ont décelé ici une sorte de misogynie, à travers cette femme qui finit par ne plus exister à force de jouer sur les apparences, mais rappelons que pour Amy, le ver était dans le fruit dès le début, dès la création par ses parents d'une double de papier qui vivait tout ce à quoi elle échappait, qui était systématiquement une version améliorée et sublimée d'elle-même, la condamnant à vivre dans l'ombre de son double fictif... et donc à surfer en permanence sur les apparences. Un dispositif qui, dans le film comme dans le roman de Gillian Flynn (c'est d'ailleurs elle qui a signé le script de ce film) permet de montrer le destin d'une femme qui apprend dès le départ à contrôler l'image faussée que les gens ont d'elle. Mais le film est aussi et surtout magistral dans sa façon de montrer les mécanismes de la propagation de l'information, et son effet sur le public. Dans une scène, Nick et son avocat préparent une communication pour annoncer les infidélités du héros au public, et se font doubler par les parents d'Amy et la maîtresse, qui ont rendu l'info publique quelques minutes avant l'émission... Comme Fincher aime compliquer la tâche de ses personnages, il a du particulièrement apprécier le scénario de Gillian Flynn, qui va mettre des bâtons dans le roues de Nick, ça on l'a compris, mais qui va aussi saupoudrer de délicieux imprévus le parcours pourtant pensé dans ses moindres détails de la "merveilleuse Amy", pour reprendre le nom donné à la créature fictive de ses parents.

Et fidèle à ses habitudes (Tous ses films ou presque depuis Seven obéissent à cette structure), Fincher se dirige non vers une fin mais vers une ouverture béante, faisant de Gone Girl le point de départ d'une ironique spirale du mensonge et de la manipulation, qui nous rappelle que Fincher s'est trouvé, le temps de deux épisodes, comme un poisson dans l'eau à travailler pour House of cards, la splendide série qui dissèque les rouages de la communication et de la conquête du pouvoir dans la politique Américaine contemporaine. Un flirt avec la télévision qui pourrait bien mener l'auteur à se consacrer de façon définitive à ce média... Alors profitons bien de Gone girl, l'un des films les plus jouissifs et riches de David Fincher.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher
4 novembre 2012 7 04 /11 /novembre /2012 10:50

Le premier film de David Fincher est un paradoxe particulièrement intéressant: troisième film d'une franchise à succès, dont les deux metteurs en scène précédents avaient été engagés pour leur faits d'armes respectifs (Le visuellement superbe film The Duellists de Ridley Scott, et la réussite de Terminator malgré son petit budget pour James Cameron), ce nouvel opus a échoué dans les mains d'un metteur en scène débutant, ou du moins qui n'avait jamais réalisé que des clips vidéos et des publicités... Mais Fincher n'était pas le premier choix, loin de là. Renny Harlin, réalisateur de films d'action, devait à l'origine être à la barre (On l'a donc échappé belle), et le futur réalisateur David Twohy a ensuite été désigné par la production pour travailler sur un script, avant que le flambeau n'échoue enfin dans les mains de... Vincent Ward. Celui-ci, beaucoup plus un auteur-réalisateur de la trempe de Scott ou Cameron que ne pouvait l'être ce pauvre Harlin, est aujourd'hui responsable de la direction prise par le projet, qui voit Ripley échouer sur une planète-monastère, amenant avec elle son lot de problèmes, à commencer par une cargaison inattendue: un alien!! Le projet de Ward allait loin, très loin, et son histoire est à la base du film tel qu'on le connait aujourd'hui... Pourtant, ce ne sera pas le film de Ward. Les décideurs de Brandywine productions, propriétaires heureux de la franchise, après de nombreux scripts et faux départs, ont du trouver un nouvel artiste, et c'est sans doute en désespoir de cause qu'ils ont fait appel à un débutant, se disant sans doute qu'il serait plus facile à contrôler. On le voit, d'une part toutes les conditions étaient réunies pour faire du film le désastre commercial qu'il a effectivement été, et dautre part Fincher a commencé sa carrière avec un tournage particulièrement compliqué, dont il n'était pas à l'origine. Et pourtant le film porte indéniablement sa marque.

A l'idée de voir Ripley finir sa dérive dans l'espace, entamée à la fin de Aliens, sur une planète habitée par des hommes extrêmement religieux, la production a décidé d'ajouter un élément du concept de la version de David Twohy: le fait que cette petite planète, "terra-formée" afin de devenir une prison, ait fini par laisser les forçats en liberté, et qu'is aient continué à vivre sur ce monde hostile, plus ou moins supervisés par la compagnie Weyland-Yutani. Ainsi, Ripley arrive-t-elle dans un endroit ou elle sera la seule femme, habité par des violeurs à l'équilibre instable qui n'ont trouvé comme seul lien vis-à-vis de l'humanité qu'une religion fabriquée par leurs soins, très stricte, et sous le guide de Dillon (Charles Dutton), l'un des plus sages parmi les prisonniers. Vite, Ripley, qui a appris la mort du caporal Hicks et de la petite Newt, les deux autres survivants du désastre de Aliens, échappés avec elle de la planète, va sympathiser avec un médecin au passé douteux (Charles Dance), constater l'équilibre précaire dans lequel vivent les ex-prisonniers, et comme d'habitude faire face à un alien, avec un ingrédient inattendu, mais spectaculaire: elle porte une reine en elle, et donc pour le public il devient assez clair, très vite, qu'elle va mourir...

Les contraintes liées à la saga Alien sont ici respectées, bien sur: Ripley doit faire face à une incrédulité bien compréhensible, de la part notament des hommes de la compagnie Weyland-Yutani (Le gardien-chef Andrews interprété par Brian Glover, et son adjoint Aaron - Ralph Brown-, surnommé 85 en raison de son QI), mais aussi des homme de la colonie pénitentiaire. A cela s'ajoute l'hostilité manifestée par ces hommes qui se sont déshabitué des femmes, et bien sur les manoeuvres à distance de la colonie, qui sait non seulement qu'il y a un alien sur la planète, mais aussi que Ripley est infectée. On sait que la compagnie Weyland-Yutani est intressée depuis toujours par l'idée de posséder un alien afin d'assoir ce qui ressemble bien à une domination de l'humanité et de l'espace. L'alien, dans la version d'origine de Fincher, est né d'une vache, ce qui fait de lui un quadrupède: le film confirme que les aliens ont une morphologie héritée du malheureux "hôte" qui les accueille avant leur naissance... Sinon, Fincher choisit de prendre le contrepied du film de Cameron en retournant à l'économie d'Alien, et on verra assez peu les bestioles dans la première partie du film, même si Fincher se plait à alterner les plans extrêmement courts des créatures avec les aspects plus traditionnels de l'intrigue, notamment les conversations nécessaires mais parfois un peu redondantes: ainsi la naissance de l'alien d'une vache, ou encore la mort de Murphy, la première découverte de cadavre qui confirmera à Ripley qu'elle n'est pas arrivée seule... Le mode d'action du film dans sa deuxième partie reste un cocktail enivrant et claustrophobique de suspense, d'action, de course contre la mort et d'héroïsme délirant, Dillon et Ripley s'efforçant avec l'aide de tous les forçats d'attirer la bête via des conduits qu'il faut fermer au fur et à mesure, vers une gigantesque cuve ou elle sera noyée sous le plomb fondu...

Mais la sortie d'une version plus longue du film il y a quelques années, a mis en lumière ce qui manquait dans la version courte sortie en 1992, sorte de film à suspense extrêmement bien ficelé, sans beaucoup plus: durant les premières attaques de monstre, un des prisonniers, Golic, se serait persuadé qu'il s'agissait du diable, d'un dragon rédempteur qu'il fallait aider. De simple couleur locale, la religion des hommes de cette planète, devenait un élément moteur du film, et la justification d'un comportement auto-destructeur in fine non seulement pour le détenu Golic, fou et victime du rejet par les autres, mais aussi de la compagnie Weyland-Yutani. Le choix délirant des prisonniers de vénérer un seul dieu, ou dans le cas de Golic un seul diable, finit aussi par annuler toute prétention à la vérité dans le parcours religieux, un acte particulièrement courageux pour un film Américain. Et on peut relier l'histoire de Golic et celle de "John Doe", le meurtrier anonyme de Seven, l'un et l'autre fascinés par le mal jusqu'au sacrifice... Le film porte aussi d'autres traits dont Fincher va devenir coutumier, un aspect glauque qu'on retrouveras Seven et dans The game, une noirceur totale, un univers cloisonné, un refus du compromis habituel sous la forme d'un happy ending de circonstance... Ce réalisateur bien vert, qu'on imaginait aisément contrôler, a réussi à faire avaler à Sigourney Weaver qu'il lui fallait mourir à la fin du film, et qu'elle devait aussi se faire raser la tête: pas mal pour un débutant.

Quoi qu'il en soit, c'est une version de compromis qui sortir en 1992, réduite du tiers environ, et débarrassée de la sous-intrigue de Golic, entre autres. Fincher éjecté, le film subira quelques retouches, mais on peut aujourd'hui en voir les contours dans la "version de travail" plus proches des intentions du réalisateur, avec ses qualités (Un incomparable talent dans l'installation d'une atmosphère, dont on peut penser que les producteurs de Seven s'en souviendront) et ses défauts (Le choix de passer par des effets numériques pas encore totalement au point). Non seulement le film, bien qu'il ait été un échec commercial, m'apparait comme le deuxième meilleur film de toute la saga derrière le premier Alien de Ridley Scott, mais il confirme la naissance d'un grand réalisateur, qui nous a rarement déçu depuis.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher
15 juin 2012 5 15 /06 /juin /2012 10:27

Quand on y pense, il n'y a pas grand chose qui ressemble à Seven, du moins dans ce qui est sorti auparavant; on peut quand même reprendre l'hypothèse (D'ailleurs confirmée par les commentaires audio de Fincher sur certains films) qu'il ait été influencé par Michael Mann et son Manhunter (1986), d'autant que ce dernier film repose sur le lien qui s'établit entre un tueur et un "profiler", celui-ci étant sollicité jusqu'aux limites de l'identification; on peut sans aucun doute attribuer l'existence du script de Seven au grand succès de Silence of the lambs, de Jonathan Demme, qui a remis le thriller au gout du jour en obtenant une inattendue distinction pour un film de ce genre: la statuette de meilleur film aux Academy awards de1991... Si ce n'était pas clair à l'époque de la sortie du film alors que le bleu Fincher était un quasi inconnu, le reste de sa carrière a confirmé que si le metteur en scène s'est acquitté d'un travail exceptionnel, ce qu'on prenait pour une fascination exercée par le mal sur le metteur en scène est une fausse piste. Bien sur, il s'intéresse au mal, mais ce qui frappe aujourd'hui, après avoir vu les films ultérieurs, en particulier The panic room, Zodiac, The social network et The girl with the dragon tattoo, c'est l'étonnante posture morale du metteur en scène. Lui qu'on accuse à tort et à travers de faire dans l'excès de virtuosité, est surtout un champion du placement juste et rigoureux, de la scène parfaitement accomplie, et a su se placer sur un terrain mouvant en sécurité, montrant la fascination exercée par le mal sur des êtres en prise directe avec le crime, mais à bonne distance... Ses films sont d'abord et avant tout des histoires consacrées à des êtres mus autant par une vision morale qu'une obsession savamment contrôlée, ...jusqu'à un certain point de rupture.

L'inspecteur Somerset, qui va prendre sa retraite, est flanqué pour ses derniers jours d'un nouveau, le jeune et impulsif David Mills. Les deux hommes font équipe, en bougonnant, sur une meurtre crapuleux et sordide, un homme ayant été retrouvé ligoté, devant une assiette qui a servi d'arme du crime, le tueur ayant obligé sa victime à manger jusqu'à éclatement. Les deux hommes qui ne s'apprécient guère vont devoir vite s'apprivoiser, en effet, ils vont être confrontés à la découverte d'autres crimes perpétrés par le même tueur, tous en rapports avec les sept pêchés capitaux. Et ils ont aussi vite rencontrer l'homme qu'ils recherchent, un certain John Doe, autant dire un inconnu, qui a une oeuvre à accomplir...

"John Doe", David Mills et William Somerset: trois hommes, trois visions du monde, mais ils partagent quelque chose, du moins théoriquement; ils ont une morale. Celle-ci est différente: pour "Doe" (Kevin Spacey), la morale est à peu près aussi simpliste que celle du baptiste le plus néandertalien, mais ce qu'il en fait n'est pas banal. il n'oublie même pas de s'inclure dans son plan diabolique, en prenant conscience de sa propre insuffisance humaine. Il est un visage du mal, idéal puisque insaisissable. On en saura bien peu sur lui, Fincher privilégiant les informations génériques à son égard... Lors de la confrontation avec les deux détectives, l'inspecteur Mills tend à le prendre pour un simple maniaque, alors que Somerset trahit par des regards expressifs l'inquiétude que lui inspire le fou homicide. Chez Mills (Brad Pitt), la morale est liée à une vision impulsive du bon droit, ce qui le pousse parfois à commettre des as de travers, l'un des plus notables étant cette façon de défoncer la porte du coupable, dont le domicile n'a été trouvé que grâce à une source illégale. Mills est un flic inachevé, qui a des leçons à prendre de Somerset, et dont l'impulsivité est motivée par une certaine tendance à l'indignation. Enfin, Somerset (Morgan Freeman), qui a de la bouteille, et des lettres, est un homme d'expérience, qui tente par tous les moyens de conserver son sang-froid en toute circonstances. Il est reconnu instantanément par tous comme un sage, à tel point que Tracy, l'épouse de Mills (Gwyneth Paltrow), se confiera à lui afin de dire ce qu'elle ne peut pas dire à son époux... Le film est finalement un confluent de ces trois visions.

La rigueur de Fincher est très impressionnante, qui le pousse à ne commettre aucun faux pas dans ce film, en particulier en matière de point de vue: on n'aura jamais le point de vue du criminel, à l'exception d'une scène magistrale, au cours de laquelle il rejoint "ses" enquêteurs, pour effectuer avec eux la dernière partie de son plan. Si on a vu Doe à deux reprises, c'est toujours via le point de vue de Mills et Somerset. Mais au cours de cette scène située à la fin du deuxième acte, les deux inspecteurs rentrent au poste, et dans le même plan, une voiture s'arrête, dont on ne voit que les roues, et la partie inférieure de la carrosserie. un homme descend, on ne voit bien sûr que ses jambes, et de dos il se rend au poste. dans les plans suivants, on ne peut le voir qu'au loin, alors que la caméra continue à cadrer Mills et Somerset... Fincher a introduit Doe dans le cercle de narration, il va désormais pouvoir lui aussi nous faire partager son point de vue.

Mise en scène, planification, ces mots sont de fait communs au vocabulaire de Fincher et de Doe. On le sait, Seven est un film dur, de par l'inventivité des scénaristes, qui se sont surpassés pour donner à voir une "oeuvre" novatrice de la part du film. C'est sans doute de cette donnée que vient la réputation usurpée de complaisance du metteur en scène. Mais ce qui a vraiment attiré Fincher est ailleurs... On n'a que rarement filmé avec tellement de détresse la noirceur du crime. Le film reste un des plus étouffants et claustrophobes de la carrière de Fincher, avec ses plans de ville ruisselante de pluie, ses petits matins blêmes, et ses conversations autour d'un cadavre à faire vomir. Le rythme, la façon dont le metteur en scène manipule le suspense, et la montée de la tension, tout concourt à faire de Seven une expérience, un voyage un peu hallucinogène, en dépit de l'extrême rigueur narrative. C'est dire si le deuxième long métrage d'un petit génie inconnu a mérité son succès énorme. Il sera aussi beaucoup imité, mais c'est sans importance: il est, de fait, unique.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher Noir
5 juin 2012 2 05 /06 /juin /2012 18:37

Pourquoi faire un remake d'un film récent? On peut se poser la question, mais chacun sait que c'est une tendance effectivement, afin de rendre disponibles au public Américain des intrigues qu'ils auront manqué s'ils détestent les films étrangers. Avant de s'en plaindre, rappelons que le doublage est encore pire, et de toute façon il ne s'agit ici nullement de faire le procès de Fincher à ce sujet. En effet, le film Américain a sur son prédécesseur, le film de Niels Arden Oplev, une série d'avantages non négligeables. Et de plus, je ne suis pas sûr que Fincher l'ait vu, ayant d'abord et avant tout réalisé l'adaptation d'un livre. ...Dont il ne sera ici plus question. Il ne sera plus question ici non plus du très médiocre film Suédois, qui ne m'a laissé aucun autre souvenir que celui d'une profonde irritation, et l'impression d'assister à un téléfilm Allemand pour Arte, mais en Suédois, bourré de révolte en carton.

Lisbeth Salander est une "hackeuse" Suédoise, en rébellion depuis sa plus tendre enfance, période durant laquelle, pupille de la nation elle a eu à subir des violences de la part de nombreux tuteurs. Elle est employée de façon plus ou moins officielle par une agence de détective, et elle est douée, très douée... Elle a en particulier enquêté sur une particulier, le journaliste Mikael Blomkvist, dont une famille souhaite louer les services afin qu'il résolve un vieux mystère. Blomkvist, journaliste rigoureux, est en effet dans une tourmente judiciaire suite à une série d'articles qui lui ont valu un procès, qu'il a perdu, contre un conglomérat mafieux. Le mystère en question concerne la disparition, et probablement la mort, d'une jeune femme en 1966, et va amener les deux héros à travailler ensemble...

D'une part, Fincher a comme d'habitude fait un travail époustouflant de localisation, s'aménageant l'espace comme il l'avait fait en particulier pour Zodiac. Les deux films possèdent d'ailleurs un trait commun, à travers les obsessions d'un certain nombre de personnages, à commencer par Blomkvist (Daniel Craig). Quoi q'il en soit, la Suède devient ici un véritable paysage de film noir, sans rien perdre en couleur locale, ce qui était, on le verra, important. D'autre part, il a bien évidemment fait comme d'habitude, et on peut lui faire confiance pour cela: là ou bien des remakes Américains de films Européens sont aseptisés, celui-ci est plus dur, plus violent, par le recours à un point de vue aussi peu nihiliste que possible. contrairement à ce qu'on pourrait croire, la colère permanente de Salander est motivée par des sentiments, et le metteur en scène touche au plus près de la violence: criminelle (L'insupportable anecdote du chat), sexuelle (le viol répugnant, filmé par sa victime), et politique (Nostalgie bien implantée du Nazisme). Cela repose sur une caractérisation fantastique de Rooney Mara, qui a énormément donné pour ce film, et sur une réappropriation impressionnante du personnage par le metteur en scène.

Et puis, il y a le thème numéro un de David Fincher, présent sinon dans tous, en tout cas dans un nombre significatif de ses films: le mal, sa présence, comment lutter contre lui, et ses ramifications. il s'agit moins ici d'une enquête que d'étudier l'enracinement d'une idéologie sous diverses formes, dont les Nazis et Collabos de la famille Vanger ne sont finalement qu'une incarnation, qui trouve une résonance autrement plus vivace dans les agissements infects d'un certain nombre de vieux cochons qui ont profité de la jeunesse d'une femme, du flou qui entoure son statut, et de leur impression d'impunité, pour lui faire subir les pires turpitudes... et Fincher, dans sa mise en scène, met finalement tout sur un pied d'égalité: viol de Salander, agression de Blomkvist, disparition d'Harriet, Meurtres de jeunes femmes selon un rituel où transparaît l'antisémitisme, détournements mafieux, tout est finalement lié, et le film tout en se situant dans le paysage authentique de la Suède d'aujourd'hui conte les étapes de cette lutte baroque et morale, avec rigueur et maestria. Du sang sur la neige, l'image est forte, mais dit bien que ce paradis pour acheteurs de meubles cache en vérité une histoire compliquée et ô combien compromise... Après, qu'on soit ou non sensible au fait qu'il s'agit d'une relecture importe peu: c'est un film de David Fincher de A jusqu'à Z.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher Rooney Mara
14 mars 2012 3 14 /03 /mars /2012 17:21

D'une part, je n'aime pas Fight club, et j'ai horreur de cette expression galvaudée "Film culte". (Pour les béotiens, au passage ce n'est pas un genre, il faut arrêter d'aller chercher le rayon "films cultes" dans votre vidéoclub). Mon problème, c'est que je n'ai aucun enthousiasme pour un film qui sous couvert de montrer une utopie qui dégénère, ricane de façon volontiers refroidissante contre ceux qu'il accuse d'être des "bien-pensants", avec toutes les paradoxales connotations négatives que le terme contient. D'ailleurs, le film s'est vendu avec une jaquette qui accumulait les avis négatifs sur lui, alors que la plupart des critiques l'avaient finalement assez bien accueilli. Ce coté "oui, on est des nuls, prends ça dans ta g...." m'énerve aussi beaucoup... En très gros, aujourd'hui le film est l'un des fers de lance d'une contre-culture qui est pourtant assez clairement raillée par le scénario, avec son club de boxe qui dégénère en clique fasciste. Mais un film dans lequel il y a de la baston et des gros mots, forcément, ça attire un peu les allumés de la testostérone.

Ceci étant dit, admettons-le: parfois, le film est drôle aussi.

D'autre part, si j'ai détesté le fait qu'on y voie un homme s'enrichir en vendant du savon fait à partir de graisse humaine ("Peut-on rire de tout?", rappel), j'ai au moins compris que le film en vérité ne prône rien, si ce n'est de se laisser aller à d'autres possibles, que le climat rassurant qui nous entoure n'est pas une fatalité, et qu'on peut lui dire non, et s'inventer un autre destin, d'où ce Tyler Durden, qui ne s'aperçoit même pas que le personnage dont il devient le second, et dont il redoute les dérapages incessants, est en fait lui-même. Edward Norton, génial comme souvent, prête sa silhouette peu assurée à ce jeune homme revenu de tout qui s'invente une utopie frappée, Et Brad Pitt, excessif, est son double...

Oui, j'ai dévoilé le fin mot, et alors? C'est évident, Fincher ayant lâché tellement d'indices dans les dialogues, les situations et les images que celui qui ne l'a pas deviné s'est sans doute endormi devant le film... Bref: si je n'aime pas Fight club, ce n'est pas parce qu'il se fait l'avocat d'une idéologie douteuse, il faudrait être absent des neurones (Ou reporter à Télérama) pour le croire; non, c'est tout simplement parce que je trouve le film trop long, trop riche, trop chargé, trop clinquant, trop tout. J'aime le coté Droopy de Norton et le coté cartoon déjanté de Pitt, mais tout ça part dans tous les sens... On ne reprochera pas, une fois de plus, sa virtuosité à Fincher, mais j'assume: il avait mieux à faire que ce déballage punk, et il l'a souvent fait depuis.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher
25 janvier 2012 3 25 /01 /janvier /2012 10:00

 

Panic room, cinquième long métrage de David Fincher, est une leçon de cinéma, et un manifeste personnel de l'art de la mise en scène selon David Fincher. D'une part, le film est un exercice de style, en matière de suspense et de tension cinématographique, qui repose sur une construction logique, basée sur un ensemble de préceptes clairs. Ensuite, le film est d'une rigueur impressionnante, tant dans l'élaboration de chaque plan, dans les choix de montage (Et de « montrage »), que dans la mise en route d'une situation dont toute image inutile est bannie. Après le manifeste punk de The fight club, Fincher affûtait ses couteaux, et se préparait à réitérer l'expérience avec Zodiac, un autre film dans lequel assurance de la mise en scène irait de pair avec rigueur et pragmatisme...

Meg et Sarah, la mère et la fille, se voient offrir par Stephan, le père richissime qui a filé avec une jeune femme, une maison qui rendra le partage de la fille par le couple séparé plus facile, à deux pas de chez lui; en plein Manhattan, c'est une demeure impressionnante, de plusieurs étages, avec ascenseurs et surtout une « panic room », un dispositif de sécurité qui permet aux habitants de se mettre instantanément à l'abri de tout danger éventuel dans une chambre forte aménagée pour tenir un siège. Et le soir de leur emménagement, l'héritier du propriétaire décédé, qui croit la maison vide (Meg a décidé de brûler les étapes et de ne pas attendre avant de s'installer), vient avec deux malfrats pour trouver un magot qui serait justement caché dans la fameuse « panic room »...

L'intrusion d'un danger dans un espace fermé, avec les figures multiples d'un jeu de cache-cache mortel, c'est un cas de figure auquel Fincher est rompu: Alien3, son premier effort, n'est que ça, Ripley affrontant cette fois un alien au milieu d'une petite planète transformée en espace pénitentiaire; Seven joue aussi sur cette notion d'enfermement, en transformant San Francisco en un lieu d'enquête claustrophobe, avec confrontation au mal absolu. The game aussi voyait un homme s'enfermer dans un système déstabilisant sur lequel il n'avait aucun contrôle... Donc Panic room est la concrétisation d'un thème cher au metteur en scène, son expression la plus pure aussi. Un film sans second degré, d'une certaine manière, dans lequel il ne faut pas chercher midi à quatorze heures... Tous les acteurs sont fantastiques, Jodie Foster en tête, qui remplaçait pourtant au pied levé Nicole Kidman.

Outre Meg (amère face à son mariage foutu en l'air) et Sarah (préado un rien cynique et diabétique), les autres personnages qui comptent dans ce film sont les cambrioleurs, parfaitement définis: nommé « Junior » du début à la fin, l'héritier (Jared Leto) est sans doute le plus caricatural, un fort en gueule qui a cru amener le plan du siècle à deux autres personnes, et qui a négligé suffisamment de détails pour que l'opération tourne à la catastrophe. Il avait prévenu Burnham (Forrest Whitaker), un technicien qui a travaillé sur la maison, précisément à l'élaboration de la « panic room », et qui a de sérieux besoins financiers, sans pour autant lui dire qu'il faisait appel à un troisième homme, un chauffeur de bus nommé Raoul (Dwight Yoakam) qui passe les trois quarts du film avec une cagoule sur le visage, et qui ne rigole pas du tout: c'est un psychopathe, d'autant plus inquiétant qu'il est laconique et que son visage est caché. Le contact ne passe pas bien entre Raoul et Burnham, celui-ci ayant des principes. L'alchimie des trois personnages commence par tirer le film vers la comédie, avec des échanges savoureux, puis le danger représenté par Raoul finit par tout emporter. Bien sur le plus humain reste Burnham, qui refuse de cautionner des meurtres, et il est d'autant plus amer qu'il va constamment à l'encontre de ses principes. Une scène le voit aider Sarah qui a besoin d'une piqûre d'insuline, le rapport est étrangement facile entre eux...

Dès le départ, le générique inscrit les nom des acteurs, techniciens et participants du film à hauteur d'immeuble, dans des vues majestueuses de Manhattan, puis on assiste à l'arrivée de Meg (Jodie Foster) et Sarah (Kristen Stewart) à la maison en compagnie d'un agent immobilier afin de visiter. On ne quittera plus la maison jusqu'à la fin, tout le script de David Koepp s'organisant autour de cette fameuse soirée qui va virer au cauchemar pour la mère et la fille. Le réalisateur s'est plu à donner à ses caméras une mission: celle d'alterner en les liant les points de vue (Divergents, on l'a vu) des trois cambrioleurs, ceux des deux femmes, Meg en particulier, ceux enfin... de la maison. L'intrusion des hommes est en effet vécue de l'intérieur, sans que Meg le sache, et la caméra virevolte d'une pièce à l'autre au fur et à mesure de l'avancée des intrus. Fincher a effectué quelques clins d'oeil à ce sujet, passant d'une façade à l'autre en passant par tous les objets, allant jusqu'au fond d'une serrure où on voit une clé qui tente de faire son office, etc... Cette virtuosité se sent aussi dans la façon d'envelopper les personnages, de les cadrer au plus près, toujours au meilleur endroit pour appréhender aussi bien l'action en elle-même que les pensées des personnages. Il se place aussi en maître du temps, en ralentissant à un moment crucial l'action jusqu'à l'extrême, se faisant l'impasse au passage sur des dialogues jugés redondants ou inutiles (Le moment ou Meg, retranchée avec Sarah dans la "panic room", tente une sortie pour récupérer son portable alors que les trois hommes sont dans l'escalier à débattre). Enfin, il manifeste son contrôle absolu d'une situation où les deux camps sont bien sur un peu metteurs en scène eux-mêmes, la maison étant bien entendu dotée de nombreuses caméras et d'un circuit vidéo interne, dont les écrans sont évidemment dans la chambre forte. Le film est totalement dominé par la mise en scène de Fincher, qui savait ce qu'il voulait au point de remplacer le directeur de la hotographie Darius Khondji (Son complice de Seven) par Conrad Hall, Khondji n'ayant aucune envie de n'être qu'un participant au projet, dont Fincher refusait de laisser la moindre parcelle de responsabilité sur l'image...

Un hommage discret à Hitchcock, au moment où nous entrons dans la maison? Un homme assez corpulent, d'age moyen avec une moue boudeuse passe dans la rue alors que Meg et Sarah entrent dans la maison pour la première fois. Pas un hasard, ni un caprice, juste une façon, sans doute, d'annoncer que le jeune metteur en scène a relevé le gant. J'en suis pour ma part persuadé, et la suite de sa carrière l'a prouvé, David Fincher est l'un des plus importants metteurs en scène du cinéma actuel.

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Published by François Massarelli - dans David Fincher Jodie Foster