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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 22:19

The girl and her trust est sorti en Janvier 1911, et c'est un remake de The Lonedale operator (1911), qui racontait comment une jeune femme attaquée par des vagabonds défendait la paie du chemin de fer qui lui avait été confiée. Le film était bien sur un prétexte à de l'action, du montage parallèle, et un beau portrait de femme (Blanche Sweet)...

Tourné en Californie, ce nouveau film bénéficie du service rendu à Griffith par une ligne de chemin de fer de Santa Fe qui laissait le metteur en scène utiliser ses installations pour se faire de la publicité. La justification de refaire le film tient principalement dans l’expansion du drame; là ou le film initial prenait son temps pour exposer les personnages, ici l’action part bille en tête, et les mésaventures de l’héroïne (Dorothy Bernard) avec les vagabonds s’étendent tant en termes de métrage (10 minutes environ) qu’au niveau géographique: une fois qu’ils ont saisi le magot, les vagabonds s’enfuient, et la jeune télégraphiste (C’est son métier ici, contrairement au film précédent) les poursuit et se retrouve prise en otage sur un chariot. Le final est une poursuite bien excitante.

Le principal intérêt du film réside sans doute dans le tempérament aventureux du metteur en scène qui cherche à étendre son champ d’action en profitant des circonstances: le chemin de fer lui permet ici des plans de toute beauté, suivant une locomotive dans sa course folle depuis une voiture ; le chemin de fer ne va pas tarder à devenir le moyen de locomotion numéro un des héros cinématographiques de tout poil… Une curiosité pour finir : le moyen utilisé par l’héroïne pour gagner du temps fonctionne réellement: enfermée dans son bureau, à la merci des bandits, elle a des munitions mais pas d’arme. Elle pose une balle dans la serrure, la frappe avec un burin, provoque une détonation qui fait croire à ses agresseurs qu’elle est armée. Est-ce bien raisonnable ? Autre avantage, le final du film est léger: après avoir résisté aux avances de wilfred Lucas, Dorothy se laisse aller à un petit flirt sur une locomotive...

 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 22:05

Griffith avait parfois la main lourde, y compris dans ses longs métrages les plus flamboyants. Je ne parle pas ici du plus grand motif de fâcherie et de The birth of a nation, mais bien de sa fibre "sociale", et de ses films dans la lignée de ce que je continue à considérer comme son chef d'oeuvre, Intolerance. Il voulait parfois parler des problèmes sociaux parce qu'il avait à coeur de passer un message... Et parfois parce qu'il voulait être un réformateur. Ce qui ne l'empêchait pas d'attaquer ces derniers dans un film comme The reformers en 1912!  Avec ce petit film, il réussit néanmoins à passer un message clair, tout en touchant le public d'une façon très émouvante: il conte l'histoire d'un couple, un vieux charpentier (W. Christie Miller) et son épouse (Claire McDowell). Celle-ci est malade, et le vieil ouvrier ne trouve pas de travail. Il va devoir se résoudre à tomber dans le crime, et le film devient une tragédie...

Griffith, qui pratiquera tant de fois le sauvetage de dernière minute, change ici d'optique afin de coller à la spécificité de la situation... Faut-il vous faire un dessin? Par ailleurs, ce film poursuit la tendance du metteur en scène d'expérimenter avec des figurants au premier plan (Il le faisait beaucoup dans The unchanging sea), qui n'ont pas d'autre fonction que de réagir, voire d'être là pour donner de la vie. Dans ce film durant une scène de tribunal, c'est Donald Crisp qui s'en charge...

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 19:27

En 1910, Mary Pickford est très présente dans les films de l’époque, et Griffith s’était aperçu qu’il pouvait largement se reposer sur elle. Mais c'est aussi l'époque d'une innovation de taille: certains films sont en effet tournés lors d’un voyage en Californie, ou le climat, la luminosité, et le folklore local vont inspirer le metteur en scène. Les deux premiers exemples ainsi tournés en de plus radieux endroits seront The unchanging sea (Tourné en mars) et Ramona (tourné en avril). Le premier fait partie d’une série de films adaptés de poèmes (After many years, 1908, sur un thème très similaire, et qui sera à nouveau adapté dans un film qui portera le nom du poème, Enoch Arden; ou encore Pippa Passes, 1909, en sont deux exemples), et est remarquable par l’austérité de son histoire, réduite à l’essentiel : un pécheur, jeune marié, disparaît lors d’un naufrage. Secouru ailleurs, il est amnésique, et ne peut revenir chez lui. Son épouse devenue mère reste 20 ans à l’attendre, jusqu'au jour ou l’homme revenu par hasard voit tous ses souvenirs lui revenir.

Picturalement, le film est dominé par une image: celle de l’épouse, de dos, contemplant la mer reléguée au fond de l’écran. Cette même composition est utilisée de toutes sortes de façons : lors du départ initial de son mari, elle est, parmi d’autres femmes à l’avant-plan, un élément du décor pendant que l’action se joue dans la barque à l’arrière-plan, qui va bientôt chavirer, loin des regards. Par un léger recadrage, la caméra se déplace vers la gauche afin de ne plus cadrer que l’épouse parmi ceux qui reste, nous permet de comprendre que désormais, c’est son point de vue (L’épouse qui reste tandis que l’homme est en mer) qui prime. Les plans du naufrage sont d’une grande efficacité, Bitzer ayant planté son trépied dans l’eau, et captant trois corps rejetés par les vagues; L’un d’entre eux est le mari, désormais amnésique. Les acteurs sont moyens, un peu trop grandiloquents, mais les plans sont composés de façon innovante, avec beaucoup de figuration à l’avant-plan, et un effet d’autant plus réaliste. Ici Pickford joue la fille du couple (Linda Arvidson et Arhur Johnson, deux acteurs récurrents depuis 1908), et a peu à faire, sinon être jolie et rougir lorsqu'un beau jeune homme la regarde avec insistance...

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 16:31

La série des courts métrages consacrés à la guerre de Sécession, nommée simplement « Civil war» aux Etats-Unis dans la mesure où ils n’en connurent qu’une, est inaugurée en septembre 1909 avec In old Kentucky, un film au scénario hautement symbolique : Selon la filmographie établie par Patrick Brion, « La déclaration de la guerre civile déchire une famille dont les deux fils finiront pourtant par se réconcilier, après avoir combattu dans des camps opposés. » Le choix du Kentucky était dramatiquement important, puisqu’il s’agissait durant la guerre civile d’un état neutre, un état du sud ayant choisi de ne pas faire sécession par prudence, mais dont de nombreux habitants prendront la décision de rallier l’un ou l’autre des deux camps. Le choix permettait à Griffith de conter une histoire qui renvoie à l’âme Américaine avant tout, mais avait une résonnance familiale aussi, puisque le metteur en scène était natif du Kentucky, d’une famille dont le coeur, c’est bien connu, penchait franchement du coté de la confédération, son père, Jacob ayant combattu aux cotés du Général Lee. Pourtant, si les films sont nombreux à revenir à cette guerre, il me semble que c’est moins par le coté personnel que par le coté dramatique que Griffith s’est attaché à revenir souvent à la guerre. Après tout, pour Griffith, c’était un terrain rêvé : les histoires de l’ouest Américain et des Indiens l’intéressaient, mais n’avaient pas ce coté fédérateur et historique qu’il recherchait, dans la mesure où il ne les datait jamais, à plus forte raison s’il devait en critiquer les protagonistes blancs : on peut considérer qu’ils étaient à la fois contemporains et historiques. Les sujets bibliques ou renaissance l’intéressaient pour pouvoir faire concurrence aux Européens, mais ils sont bien médiocres, et académiques aujourd’hui ; non, le sujet de la guerre civile était cet élément dramatiquement rassembleur dont Griffith avait besoin pour emporter l’adhésion du public, et comme il tournait des œuvres distribuées sur tout le territoire, il pouvait privilégier les deux cotés alternativement, afin de ne pas s’aliéner le public de la Biograph. Au moment de voir ces petits films aujourd’hui, il faut se rappeler que dans de nombreuses familles, on avait des anecdotes de la guerre civile, cocasses, patriotiques, authentiques ou romancées, vécues ou rapportées par un tiers. Ce sont toutes ces anecdotes qui vont former le matériau de base de ces courts métrages, qui une fois rassemblées représentent une assez bonne vue d’ensemble de l’héritage de la Guerre de sécession, finie 45 ans plus tôt, en ce début du 20e siècle. 

L’année 1910 est d’autant plus riche en films consacrés à la guerre civile que le public suit. La plupart des films permettent à Griffith, en jouant sur les cordes universellement sensibles de l’honneur, de la lâcheté, de la perte d’un membre de la famille, d’éviter de prendre ouvertement parti pour un camp ou pour l’autre. Tous ces films reposent sur le savoir-faire désormais solide de Griffith, de ses acteurs et de Billy Bitzer, et utilisent à merveille les ressources des décors naturels du New Jersey, en particuliers les collines qui permettent systématiquement à Griffith de donner du relief à ses compositions. La guerre y est présentée comme une fatalité, un déchirement, et on le voit, les thèmes et les tendances qui seront à la base des ressorts dramatiques de Birth of a nation sont déjà là, sauf le racisme, sinon dans la représentation occasionnellement paternaliste des esclaves. 

Aucun risque avec ce premier exemple: il est fermement situé du côté nordiste! Il est d’une richesse incroyable pour un court métrage d’une bobine, qui bat le rappel d’un grand nombre de thèmes chers à l’auteur, tout en utilisant à merveille les ressources de l’évocation folklorique de la guerre civile ; toutefois, il ne s’agit pas d’une leçon d’histoire: dans un état du sud de l’Union, un jeune père quitte sa famille pour partir à la guerre, avec son régiment Nordiste. Une fois le père parti, les filles reçoivent la visite d’un soldat sudiste en fuite, qui leur demande asile; la plus petite le cache et ce faisant le sauve. Plus tard, au moment de tuer ou d’arrêter le père de la petite, le soldat sudiste se rappelle son geste, et fait autant pour le Nordiste. Le message du film est clair: c’est la même nation; le fait que ce soit une jeune fille qui prenne la décision importante permet de faire le lien entre la jeune génération et le refus de la guerre ; symboliquement, la jeune fille anticipe sur la période d’après-guerre. Le film regorge de moments Griffithiens, du départ à la guerre vécu par une famille rassemblée dans un plan à la composition très étudiée, au siège de la maison dans laquelle le père s’est réfugié avec sa fille. La famille, une fois de plus, est au cœur du film, ici symbolique de l’unité de la nation fragilisée par la sécession. Le point de vue est partagé entre le nord et le sud, la petite fille se plaçant au-dessus du clivage… Elle est aussi garante de certains codes moraux, même si le foyer dans lequel elle habite fait l'objet de plusieurs intrusions, sur un mode déjà abondamment pratiqué par le metteur en scène, et qui allait continuer à se développer. 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 10:13

L’un de nombreux films visant à s’intéresser à l’univers des Indiens, ou des Américains Natifs comme on est supposé dire aujourd’hui, ce qui peut étonner sans doute tant l’image de Griffith aujourd’hui est attachée solidement à son racisme. Pourtant, rien qu’en 1909, il sort The mended Lute, The Indian runner’s romance, Comata the Sioux, et ce Redman’s view; la plupart d’entre eux ont été tournés à l’été 1909, et Griffith a profité du beau temps de la nouvelle Angleterre, mais ce film est différent, la nature y est moins festive, plus menaçante.

 Il nous conte l’histoire d’un exode, d’une tribu indienne chassée par un parti de colons grossiers et supérieurs en nombre. A cette tragédie, qui n’aura pas de résolution, Griffith ajoute le drame intime de l’un des guerriers, qui voit partir sa bien aimée, gardée par les blancs afin de servir de domestique, et sans doute plus si affinités. Après avoir laissé faire, poussé par ses pairs qui étaient conscients de l’impossibilité de la lutte face à l’homme blanc, le jeune homme est revenu et a plaidé sa cause. Grâce à la magnanimité d’un des blancs, la jeune femme lui est revenue, à temps pour se recueillir sur la dépouille mortelle de son père, le vieux chef mort durant l’exode.


L’ouverture du film est sans ambiguïté: l’histoire sera celle des Indiens, et dans un premier temps, seule l’image a droit de cité ; le premier plan nous montre un campement indien, efficacement juché en haut d’une colline, ce qui donne au relief une présence dramatique, tout en étant faux historiquement : ces Indiens auraient installé leur campement dans une vallée. Mais l’utilisation du relief accidenté est l’une des constances de ce film, tout comme celle de la nature : le seul plan de sous-bois Idyllique est le deuxième, il nous conte le flirt de l’héroïne avec le jeune guerrier, au bord d’une source ; une félicité vite démentie par la suite de l’histoire. Le premier intertitre annonce l’arrivée des Blancs, les « Conquérants » nous dit-on; en faits, ils apparaissent, de plus en plus nombreux, à la faveur d’une crête, et très vite ils emplissent l’écran, et pour ne rien arranger ils ont des sales têtes. Bref, des méchants. Lors des pourparlers, bien rapides comme d’habitude, Griffith oppose sciemment la dignité des Indiens à la grossièreté affichée des blancs, dans des plans un peu fouillis : il va falloir du temps avant de bien gérer les plans de foule : ceux-ci sont mal fichus et mal joués. Lors de l’exode, une nouvelle preuve de parti-pris affiché est à glaner dans un intertitre: « La mer devant nous », nous dit Griffith: il a choisi son camp, une bonne fois pour toutes. Les plans concernant la séparation des deux héros sont différents des autres : la ou les plans de foule insistent sur la dignité et la lenteur des Indiens face au malheur, l’action se précipite dès lors qu’on suit l’Indienne tentant de s’échapper, ou son galant tentant de la faire s’évader. Le bon vieux dispositif Griffithien qui consiste à mettre en parallèle un drame intime et une tragédie est déjà en place, pour longtemps (Voir Birth of a nationIntolerance, Orphans of the Storm, America…). Mais au final du film, on ne s’y trompe pas, le propos du film est d’apporter un éclairage sur les populations Indiennes, en les présentant non comme des sauvages, mais comme une civilisation : on nous gratifie d’une cérémonie funéraire en bonne et due forme. Le plan final fait se rejoindre la tragédie et le drame pour l’instant évité : le jeune couple se recueille, de dos, devant la dépouille mortelle, celle du vieux chef, mais aussi celle des Indiens en général.

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 10:10

Connu, et même reconnu, ce court métrage est l’un des chefs d’œuvre de Griffith, l’une de ses grandes adaptations (de Frank Norris, d’après son roman The Pit), et un film-pamphlet à la forme intrigante. Dès le départ, sans intertitre polluant, les premières images suggèrent avec efficacité le désespoir et la tragédie des pauvres agriculteurs, dont le jeu lent et expressif, aidé par la tristesse du champ nu et immense qu’ils ont à charge, suggère toute la misère du monde. En contrepoint, il nous montre soudain la richesse d’un grand spéculateur, présenté comme le « roi du blé ». Celui-ci, qui après tout est lié aux gens qu’on nous a dépeint jusqu’ici, a droit à son propre intertitre : The Wheat King, ce qui a un effet disruptif : tout ne va pas de soi, les deux mondes sont donc séparés ; le montage devient ici commentaire social. Le reste du film nous montre les efforts des spéculateurs pour s’enrichir, et les effets sur les petites gens, le prix du pain qui flambe, la révolte de la population et la répression par la police avec la complicité des commerçants. Le film culmine lorsque le « Roi du blé » tombe dans une minoterie, et meurt asphyxié, à la Zola. La ou la fin aurait permis une certaine satisfaction du spectateur, Griffith nous montre les amis du spéculateur qui récupèrent sa dépouille, pleurent, et à la fin du film les agriculteurs du début, qui sèment. Le plan est ambigu. D'une part la vie continue, ils ont toujours du travail. D'autre part, le système n’a pas changé.


On le voit, il ne s’agit pas ici de se faire l’apôtre de la révolution, ce qui serait beaucoup demander au victorien Griffith. Le propos est surtout de faire part d’une réelle indignation, sans pour autant totalement remettre en cause les fondements du système. Le film est sincère, plastiquement plutôt beau, et souvent intrigant, notamment ce célèbre plan fixe (Non pas une photo, mais bien un plan « tableau vivant » durant lequel les acteurs sont priés de ne pas bouger, afin de jouer la peine des pauvres gens face à la montée des prix): Griffith expérimente!


En attendant, en quelques mois, Griffith n’a pas changé: c’est bien le même homme qui fustige la révolte ici et tape sur la bonne société là, qui enfile les bottes de père fouettard d’un coté pour jouer la main tendue de l’autre. De la même manière, il multipliera les contradictions toute sa carrière durant.

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 10:06

Après Sennett, voici une apparition de Henry B. Walthall, alors jeune premier, 6 ans avant Birth of a nation. The sealed room est une incursion de Griffith dans la tragédie en costumes, ici Renaissance. C'est généralement le signe d'un ralentissement de l'action et d'un jeu relativement digne, car on n'est pas loin du théâtre "légitime", dans un souci d'élever les masses et de fournir un traitement "à l'européenne", surtout à la Française, ou à l'Italienne. Mais le film se conclut par une anecdote tout droit sortie de Poe: un roi offre une pièce de son château, privée de fenêtres, à sa bien aimée, dans laquelle il l’emmure avec son amant pendant qu’ils batifolent. Ils meurent asphyxiés.

Au-delà du ridicule, on peut noter dans ce film très moyen le désir de Griffith, une fois de plus, de rendre l’action lisible: les trois protagonistes se détachent efficacement du lot durant les premières scènes, malgré la présence d’une foule autour du roi. Le metteur en scène compose l’image autour des trois acteurs et de leurs regards, celui enamouré du roi pour sa femme, celui, plein de promesses friponnes, de Walthall pour l’épouse, celui enfin de l’épouse qui se prépare à tromper son mari tout en trompant son monde… Le final est annoncé par une embryon de montage parallèle, qui voit les amants se retrouver dans la pièce pendant que le roi les observe, puis prend la décision de murer la pièce, et enfin reste à coté du mur pour écouter et s’assurer de la mort des deux tourtereaux. Durant ce passage, le point de vue est totalement partagé, Griffith ne choisissant pas entre la vision du mari (Vengeance odieuse mais légitime), ou le destin tragique des deux amants, qu’en romantique invétéré il ne peut que plaindre ? Mais le mari, resté seul en lice, conclut le film, et on peut avoir le sentiment que son point de vue l’emporte, auquel cas on est, décidément, chez Edgar Allan Poe. On peut également voir un intéressant traitement de la cellule familiale chez Griffith: combien de foyers assiégés, d'épouses et de filles séquestrées à venir dans ses films? On progresse…

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 10:00

Réalisé sans doute pour agrémenter les sempiternels placards demandant aux clients des cinémas de se conduire de façon décente et sociable, ce tout petit film est constitué d’un plan, truqué crûment afin d’insérer un film projeté dans l’image: il a pour cadre une salle de cinéma en pleine activité, au public nombreux et gesticulant. Un client exaspéré de ne pas voir l’écran à travers les extravagantes extensions des chapeaux des dames assemblé change plusieurs fois de place, perturbe la représentation jusqu'à ce qu’un véhicule de chantier intervienne et ne saisisse d’une part le chapeau d’une femme, puis une dame afin de ramener la paix civile… Un carton final avertit les spectatrices: mesdames, s’il vous plait, enlevez vos chapeaux.

Au-delà de son déroulement surréaliste, ce film bien connu (Serge Bromberg, notamment, l’a diffusé) est très cru, et on assiste à d’incessantes gesticulations de la part des acteurs assemblés. Griffith y utilise des truquages, ce qui est rare chez lui (Sauf dans certaines scènes de Birth of a nation et Intolerance, chargées en symboles). Toutefois, un truc utilisé pour faire se dégager le personnage principal (Le monsieur exaspéré) est riche d’évocations pour le cinéphile: il est habillé d’un costume voyant, à petit carreaux noirs et blancs, préfiguration du grotesque de la Keystone. C'est Mack Sennett,auquel Griffith qui n'aimait pas ce qu'il considérait comme de la vulgarité, allait bien tôt confier la responsabilité de tourner les comédies burlesques de la Biograph.
 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet Comédie
24 octobre 2016 1 24 /10 /octobre /2016 09:52

Le cameraman Billy Bitzer a eu des doutes sur la véritable place à accorder à ce film, mais c'est le premier Griffith sorti par la Biograph, alors on peut sans doute le considérer comme le premier film finalisé du metteur en scène…Avant cela, Griffith était acteur, et pourvoyeur de scénarios pour la American Biograph. Ce sont sans doute ses scénarios qui lui ont permis cette promotion, mais Bitzer lui-même aurait tout aussi bien pu devenir le metteur en scène numéro 1 de la firme… Il deviendra malgré tout le chef-opérateur attitré de Griffith. Quoi qu’il en soit, c’est Arthur Marvin qui est crédité de la photo de ce petit film de 1908, d’environ 700 pieds, soit à peine une bobine de pellicule. Le scénario est du pur mélodrame, mais éclaire d’un jour intéressant un certain nombre des futures obsessions tant thématiques que picturales de l’auteur : importance de la famille face à la menace extérieure, prégnance du suspense, la tension qui naît de l’introduction du drame dans le cadre intime du bonheur familial… Mais il importe d’être franc: si vous n’avez jamais vu ce premier film de Griffith et vous attendez à un saint Graal, passez votre chemin: ce film est cru, primitif, et pour tout dire anecdotique. Il faut bien commencer par quelque chose.…


Dollie, présenté dans une copie aujourd'hui délavée (Elle provient d’une sauvegarde sur papier, et c’est laid comme tout), ne possède pas (Plus ?) d’intertitres, même si des commentaires publiés ailleurs (Les cahiers de la cinémathèque, n°6, 1972) font état de quelques textes sentencieux de-ci de-là. Le film possède 13 plans, ce qui nous permet exceptionnellement d’en tenter la description :

1 : dans un petit bois bien propre, au fond, une petite fille puis sa mère font leur entrée, depuis la gauche. Elles sont suivies du père, et la famille ainsi reconstituée batifole un instant dans la clairière. La mère et la fille sortent ensuite du plan sur la droite, alors que le père sort par là où il est venu, en gesticulant quelque « a tout à l’heure » à l’adresse de sa famille. En un plan, Griffith aura finalement établi un décor, aussi simple soit-il, mais aussi un cadre : celui de la famille. Cette famille, réunie un plan durant, se sépare à la fin du plan. De là va venir le danger…

2 : On « suit » la mère et la fille, bien sur : le plan montre une route, fréquentée par deux jeunes garçons, qui n’auront aucune incidence sur l’action. Au fond du plan, les deux héroïnes s’avancent vers nous. Elles s’assoient à l’avant-plan, un peu en retrait de la route, et un gitan entre par le fond du plan, il porte des paniers. Il tente d’intéresser la mère à ses paniers, sans succès. Il repart, le geste menaçant, pose ses paniers et revient, en tentant de dérober un objet (Un sac à main de 1908 ?). La mère se défend, et le père, surgi du fond de l’écran, intervient, frappe et cogne pendant que sa femme prend leur fille sous son bras pour la protéger. A la fin du plan, le gitan retourne la d’où il était venu, le regard et le geste lourds de menaces… Ce deuxième plan n’établit pas le drame, il en est le prélude. On constatera une utilisation plus prononcée de la profondeur de champ, par l’utilisation d’un angle de prise de vue frontal : la route vient vers nous, les personnages aussi ; ce mouvement vers le spectateur sera utilisé plus tard dans le film à des fins de suspense. Sinon, les deux jeunes hommes anonymes qui passent au début du film sur la route, et qui vont eux dans le sens contraire de l’action apportent une nuance quasi réaliste à la scène bucolique. Il refera souvent usage de la vie contenue dans le décor de ses histoires au lieu de se contenter de la platitude du cadre.

3 : Une roulotte à gauche, un cheval plus au fond à droite, une gitane couchée par terre qui fume ; le gitan du plan 2 entre par la gauche, montre ses blessures, profère des menaces et gesticule : il va se passer quelque chose. Il ressort du champ par la gauche. Composition plus classique, mais aussi un effort pour enrichir le contexte du drame : la roulotte devient du même coup un signe, et resservira bientôt… Sinon, on peut noter ici que le paternalisme et les préjugés raciaux nauséabonds n’ont pas attendu Birth of a nation

4 : Le drame. Le père et la fille jouent dans une nouvelle clairière, rejoints par la gauche par la mère, puis celle-ci ressort, suivie par le mari. La fille est seule, au fond le gitan arrive et hésite, puis se jette sur elle et l’emporte par là où il est venu ; la mère revient dans le champ, panique, gesticule, et le mari la rejoint bientôt. Ici interviennent deux nouveaux personnages, non identifiés : une femme qui rentre par la gauche, soit du même endroit que la famille, ce qui l’associe au cercle intime, et un homme qui entre par la droite : un passant ? Ici, en tout cas, le drame devient potentiellement une tragédie. Ce n’est pas seulement la famille, mais la société qui est attaquée…

5. Ici, encore un plan dont le (ou les )mouvement(s) est(sont) depuis le fond vers la caméra : le gitan entre par le coin supérieur gauche avec Dollie dans les bras. Il court, péniblement, puis finit par passer devant la caméra et sort du champ par la droite. En haut à droite, on aperçoit un homme qui travaille aux champs (Bien que le relief soit accidenté, et le cadre ressemble plus à un maquis qu’à autre chose…) Le mari et l’homme non-identifié du plan précédent entrent à leur tour par la gauche, parlent au troisième homme qui les rejoint dans la poursuite, et ils sortent par la droite à leur tour. Beaucoup de choses à dire ici ; tout d’abord , le choix du décor permet de délayer l’action en prolongeant le suspense et le dynamisme de la poursuite. Ensuite, la présence d’un témoin justifié par son activité permet d’ajouter une nouvelle preuve à l’idée que retrouver Dollie, c’est l’affaire de tous. Enfin, le contraste entre le cadre doucereux et domestiqué du sous-bois et le coté « nature indomptable » de ce décor de ronces et de relief accidenté accentue les différences entre la bonne société dont fait partie la petite famille et le monde des gitans. On est chez Dickens !

6 : la roulotte sous un nouvel angle ; La gitane est en plein rangement. Le Gitan entre par la gauche avec Dollie, la dissimule dans un tonneau, juste à temps pour l’arrivée des trois hommes ; Les deux gitans restent très calmes pendant que les héros fouillent, puis repartent bredouilles. Les gitans laissés seuls terminent de ranger leurs effets puis sortent du cadre. La roulotte part. A nouveau, ce plan de la roulotte est moins chargé de sens que les autres, mais il est intéressant ne serait-ce que parce qu’il comprime efficacement la durée de son action, mais aussi parce qu’il souligne la volonté des auteurs du film de ne pas choisir deux fois le même angle de prise de vue.

7 : Plan très court de la route. La roulotte entre rapidement par le fond et sort par la droite.

8 : Le plan le plus célèbre du film ? La rivière occupe tout le cadre. Par la droite, la roulotte arrive, très près de la caméra, puis elle entre dans l’eau. Le tonneau, placé à l’arrière, passe très près de la caméra, et lorsque la roulotte est dans l’eau, le tonneau contenant Dollie tombe. La roulotte achève la traversée et sort du champ, tandis que le tonneau dérive vers la gauche. L’intérêt de ce plan réside dans l’angle de prise de vue, au plus efficace et au plus près du drame. Les plans suivants vont d’ailleurs partir de celui-ci dans la mesure ou tous vont comporter une vue de la rivière, mais à chaque fois la distance sera plus grande :

9 :Le tonneau dérive sur la rivière . Des remous, assez évidents dans le cadre, ajoutent à la menace.

10 :Une cascade. Le tonneau s’approche (Par le fond toujours) puis tombe. Il est intact.

11 : La cascade, vue d’une plus grande distance. Le tonneau continue sa dérive, toujours vers la caméra.

12 : Le tonneau sur la rivière, suivant le même dispositif.
Avec ce dernier plan, le relatif suspense prend fin, puisque le cadre va de nouveau être celui, domestiqué, de la civilisation :

13 : Le bord de la rivière. Visible dans le cadre, un petit mur sert à domestiquer la rive. Au fond du plan, des habitations. Dans ce décor symbolique d’une nature (Et de ses risques) domptée, un pêcheur est à l’avant-plan…. Il aperçoit le tonneau, et s’agite dans le but de le faire venir à lui. IL a des difficultés à le soulever, il est plus lourd qu’il avait prévu. A ce moment, le père arrive par la gauche, et l’aide. Lorsqu’il ouvre le tonneau, et découvre Dollie dissimulée à l’intérieur, il lève les bras au ciel. A ce moment la mère arrive, la famille est reconstituée… Les héros n’y sont pour rien, quant aux gitans, on ne les reverra plus. Déjà, le fatalisme de Griffith s’affiche: que peuvent les gens face aux bouleversements de l’histoire ? S’en remettre à la providence, c’est tout.

En attendant, on voit comment avant le montage, Griffith utilise le plan pour signifier, symboliser, comparer et produire un effet de suspense balbutiant sur le spectateur. il s'efforce d'utiliser la profondeur de champ afin de sortir d'un cadre théâtral, et y parvient plutôt bien dans ce petit film qui respire constamment. D'ici quelques années, le montage viendra raffiner tout cela (On imagine quel profit le Griffith de 1912 aurait pu tirer de la juxtaposition des plans du tonneau et de ceux de la cascade pour faire monter la tension par exemple), les acteurs gesticuleront moins et joueront plus. Les influences (La référence ici est sans aucun doute le Rescued by Rover, réalisé par Cecil Hepworth en 1903) disparaîtront, et le metteur en scène deviendra à son tour un metteur en scène imité par tous. 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet
9 février 2016 2 09 /02 /février /2016 09:07

On n'attendait pas vraiment Griffith sur ce terrain, mais le titre de cette chronique douce-amère est un peu une antiphrase... L'auteur de tant de mélodrames, si peu enclin à manier l'humour subtil des mots, s'est pour une fois laissé aller, pour un de ses films les plus inattendus, et les plus personnels. Il a aussi été à l'encontre de sa tendance si facile à la xénophobie, et en particulier pour qui a vu Hearts of the world, à l'anti-germanisme le plus primaire. Il convient de rappeler que Griffith a toujours suivi le vent, et que le vent de 1923 n'est pas le même que celui de 1918 au niveau des sentiments de l'Amérique envers l'Allemagne. Mais de là à imaginer David Wark Griffith emmenant sa troupe (Carol Dempster, Neil Hamilton, Frank Puglia, et le chef-opérateur Hendrik Sartov) en Europe pour en ramener un état des lieux de la pauvreté de la population Allemande écrasée par la crise, franchement, il y avait un pas à franchir... C'est pourtant ce que propose ce film adapté d'un roman de Geoffrey Moss, qui montre, avec des extérieurs filmés en Allemagne et en Autriche, la vie d'ne famille (De réfugiés Polonais, afin sans doute de contrer l'éventuel sentiment anti-Germanique qui restait important aux Etats-Unis) qui tente de remonter la pente: trouver un logement, de la nourriture, un travail, se prendre en charge et reconstruire une vie décente...

Les rôles principaux sont tenus par Carol Dempster et Neil Hamilton: Inga est une jeune orpheline recueillie par une famille Polonaise, et elle aime Paul, l'un des deux grands fils, et celui-ci le lui rend bien. Leur idylle, qui les pousse à s'en sortir, est le fil rouge du film. Autour d'eux, bien sur, une galerie de personnages qui sont une vraie famille élargie, avec quelques nouveaux venus, dont Lupino Lane, récemment immigré aux Etats-Unis (Il était Britannique). Ici, il est un compagnon d'infortune de la famille, qui tente par tous les moyens d'égayer ses amis avec des acrobaties, des chansons et des danses. Le film serait débarrassé de toute menace humaine, si Griffith n'avait pas saupoudré sa continuité d'apparitions d'un homme sombre, grand et à l'allure inquiétante. Une façon de nous prévenir qu'il y aura des ennuis pour Carol Dempster et Neil Hamilton. Mais même là, il ne cède pas à la tentation habituelle, et nous montre en effet une bande de voyous qui tentent, eux aussi de survivre; comme dit l'un d'eux, oui, ils sont des monstres, mais ce n'est pas leur choix...

L'interprétation, partiellement Européenne (Les voyous cités plus haut sont des acteurs Allemands), est assez solide, avec une mention spéciale, ce n'est pas souvent, pour Carol Dempster: elle est excellente dans le rôle de ce petit bout de bonne femme qui veut sa place au soleil, mais pas à n'importe quel prix... Le moment le plus célèbre de ce film montre Inga qui fait la queue pour acheter de la viande, avec une somme absurde en poche: elle a en effet 12 000 000 Marks sur elle, suite à la fameuse inflation la plus délirante de tous les temps! Elle espère pouvoir finir la journée avec un peu de viande en poche, mais les prix montent tellement vite qu'une fois arrivée à la boucherie, elle constate que la viande est désormais trop chère. L'autre versant de cette scène sera, dans La rue sans joie de Pabst, la fameuse scène durant laquelle des jeunes femmes sont réduites à la prostitution pour pouvoir manger. Mais Griffith, s'il nous montre un monde pas dénué de profiteurs, reste concentré sur la peinture de la résilience humaine, celle de tout un peuple. Il utilise le titre comme un leitmotiv, afin de rappeler qu'il y a toujours une solution, dans un monde qui en apparence va au chaos, il s'attache à montrer une famille qui va s'en sortir avec décence... Et même 90 ans après, ça fait du bien.

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith 1924