Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

1 mars 2014 6 01 /03 /mars /2014 16:43

Ce petit film, petit par la taille comparé aux énormes épopées qui ont assis sa renommée, pourrait bien être le plus beau film de Griffith. Il se dégage de ces quelques 90 minutes un sentiment d’accomplissement, de perfection rares chez Griffith. D’autant plus rares qu’il s’agit d’une certaine illusion: des défauts se présentent çà et là aux regards; mais ce film que l’auteur lui-même a bien failli ne pas monter, tant il le déprimait, est une épure, autant par la simplicité de l’intrigue, le nombre restreint de personnages (3 +2), et la cohérence de sa mise en scène. Si on ajoute que le film a été rapide à tourner tant les scènes avaient été répétées, et que le rôle de Lillian Gish dans la production a été déterminant, on aura sans doute compris que je ne compte pas modérer mon enthousiasme…

 

 Le propos de Broken blossoms est sans doute motivé par le désir du metteur en scène d’étendre son univers. Il va y parvenir de façon assez inattendue, en offrant aux occidentaux de son public le point de vue d’un Chinois immigré en Grande-Bretagne. Mais il y a fort à parier que la tentation de réactualiser Dickens a joué un rôle aussi : la vision du Londres des bas-fonds de Limehouse, de la faune qui y survit, vu par un Griffith qui revenait d’Europe (La compagnie y avait passé plusieurs mois en 1917), va donner une vision étonnante, multiculturelle, dans laquelle la notion de mélange sera non pas condamnée, mais tranquillement abordée par le pourtant généralement pudibond metteur en scène: la contradiction, toujours…

L’histoire, bien connue, est celle de trois personnes: Cheng Huan (Richard Barthelmess, un relativement nouveau venu, auquel Griffith confiait des rôles de premier plan au détriment de Robert Harron; ici, il est excellent), un « missionnaire » Chinois en Europe, revenu de ses illusions. Battling Burrows (Donald Crisp), un boxeur buveur, coucheur, bas du front et franchement brutal, affublé contre son gré d’une fille imprévue : Lucy, jouée par Lillian Gish, tout juste sortie d’une grippe Espagnole qui a failli lui être fatale. L’actrice a longtemps hésité avant d’accepter de jouer le rôle de Lucy. Elle refusait de se MaryPickfordiser en jouant une petite fille, et elle souhaitait plutôt que Griffith aille dans le sens d’un certain réalisme: elle estimait tout simplement ne pas convenir au rôle…

Cheng Huan, dans un prologue, nous est présenté en Chine, plein d’illusion à la veille de partir pour sa mission de pacification en occident. Arrivé, il déchantera vite, et quelques années après, nous est présenté dans son quotidien : l’opium, le Mah-jong, le quartier Chinois de Limehouse, la fréquentation nocturne des pubs louches, ou la faune locale se mélange : prostituées, Chinois, Malais, noirs… Au sein de cette communauté, le héros tient une boutique-bazar. Battling Burrows, de son coté, vit avec sa fille, et se défoule des constances remontrances de son manager en buvant avec ses amis, et en battant sa fille, toujours sans raison. Un beau jour, Cheng Huan, voit la jeune fille, inconsciente, dans sa boutique : elle y a trouvé refuge après avoir été frappée un peu trop fort. Il la reconnaît, la recueille, et la conforte. Un ami de Burrows, de passage, surprend la jeune femme, et va annoncer la nouvelle à son ami, qui vient chercher la fille, la ramène chez lui, la frappe et la tue. Cheng Huan, qui a découvert le drame, prend une arme, vient tuer le boxeur, ramène le corps de la jeune femme, installe une veillée funéraire, et se suicide rituellement.

Le principal personnage est ici Cheng Huan, et le metteur en scène va le montrer dès son départ, suivant son habitude des prologues étendus qui lui permettent de donner des motivations et plus de substance aux personnages : la Chine du début du film, tournée à Chinatown, lui permet de filmer avec respect des commerçants, des passants Chinois, et de les opposer à des marins Américains en bordée qui se comportent comme des pourceaux : Cheng Huan tente de les raisonner, sans succès. Si le contraste, par lequel Griffith tente d’établir que les marins, eux, sont exotiques en ce contexte, débouche surtout sur l’idée que le maquillage de Barthelmess n’est pas parfait, il est de toutes façons remarquable de voir ce film de 1919 dépeindre la communauté la plus méprisée aux Etats-Unis de façon aussi respectueuse. Les plans qui établissent la vie de Cheng Huan, d’ailleurs, s’ils ne reculent pas devant la représentation inévitable des nuits embrumés de ces exilés aux mœurs étranges, s’ils les mêlent aux prostituées, sont malgré tout empreintes d’un rythme lent et, mais oui, respectueux : pas de jugements, ici. Le contraste avec la brutalité occidentale, symbolisée par Burrows, n’en est que plus grand… Le point de vue est donc bien celui de Cheng Huan, missionnaire désabusé qui a renoncé à changer les habitudes de ces indécrottables occidentaux. Le rythme lent est d’ailleurs observé tout au long du film, qui fait également un usage permanent du montage parallèle, dès les premières 20 minutes: c’est le moyen pour Griffith de lier le destin de ses trois personnages : il le fait dans toutes les scènes, faisant constamment peser la menace de Burrows sur les deux héros. Il l’utilise durant un match de boxe d’une façon un peu louche à mes yeux, mais Griffith sera décidément toujours Griffith : Burrows sait que sa file est chez le boutiquier Chinois (On les voit tous deux), et dit sans ambigüité son racisme (condamné par Griffith, bien sur, dans un intertitre). On sait donc qu’il va intervenir, et dans un premier temps le suspense qui s’installe est lié à l’idée qu’il va débarquer chez le Chinois et tout casser. Au bout d’un moment, toutefois, Cheng Huan est pris d’une impulsion, et a très clairement l’intention de profiter de la jeune fille. Le public est invité, deux minutes durant, à espérer l’intervention de Burrows. Mais au bout de deux minutes, Cheng Huan se ressaisit : son amour, nous dit un intertitre, restera pur. Par contre, Griffith réemploie le bon vieux viol métaphorique à la fin du film, lorsque Burrows force la porte du placard dans lequel s’est réfugiée Lucy, et la saisit, la jette sur le lit et la tapote avec le manche de son fouet, plusieurs fois, avant de prendre son élan: fondu au noir. Cette proximité louche entre le père et la fille est d’abord suggérée par la présence du lit en plein milieu de la pièce principale, et est renforcée par le regard blasé qu’adopte la jeune fille en toutes circonstances, y compris en parlant à des filles de joie. De même, on s’étonne (après Birth of a nation) de voir, au début du film, une femme blanche en grande conversation avec un homme noir, dans l’intimité nocturne de la salle publique d’une taverne boiteuse. Le cinéma de Griffith, décidément, est arrivé à l’âge adulte, et ce film dresse à qui sait y voir un meilleur portrait de l’humanité que celui représenté par Lucy et son assassin de père. Il est vrai aussi que ces scènes de promiscuité ont surtout pour but d'accentuer la solitude de tous ces exilés de la vie, qui seront bien vite rejoints dans cette errance par Lucy et Cheng Huan, seuls au monde y compris lorsqu'ils sont ensemble, tant tout amour entre eux est condamné.

Les répétitions du film ont principalement concerné les scènes entre Crisp et Lillian Gish, et elles sont d’une grand force. S’il continue à utiliser le montage de façon virtuose, Griffith laisse ses acteurs jouer de façon continue, et le résultat est hallucinant. Lillian Gish se taille la part du lion, multipliant les trouvailles : le geste de forcer un sourire, par exemple, est né durant ces répétitions, tout comme les mouvements qu’elle a imaginés durant sa crise de panique finale… Ces scènes se déroulent toutes dans le décor unique de la petite maison miteuse de Burrows, et on songe au Kammerspiel. Afin d’éviter de trop montrer le corps, un peu trop adulte, de son actrice, Griffith a ancré dans les scènes en duo sa mise en scène sur le visage de Lillian Gish, comme le montre leur première scène commune : il cherche à trouver un prétexte pour lui taper dessus, et la houspille constamment. Le visage de l’actrice exprime une peur grandissante, et Burrows éructe : Fais nous un sourire, justifiant le fameux geste : des doigts, elle dessine un rictus. On ne quitte pas son visage des yeux. Mais la notion du regard est souvent soulignée aussi pour d’autres raisons : la première scène entre Lucy et Chang Huan, divisée en deux, montre d’abord la jeune fille qui passe devant la boutique et regarde les poupées, pendant que le jeune homme la regarde du fond de sa boutique. Puis elle traverse la rue et s’intéresse à l’étalage de légumes du commerçant Evil Eye (littéralement Mauvais Œil). Là, l’écran nous montre Lucy au milieu, regardée par les deux hommes. Psui on voit Lucy qui regarde Cheng, celui-ci détourne le regard, et elle est à ce moment épiée par Evil Eye. Elle le surprend, il regarde ailleurs. Evil Eye fera une tentative pour attraper la jeune femme, mais n’ira pas plus loin. L’ambiguité est surtout dans l’interprétation de Lucy devant cette convoitise qu’elle inspire : est-elle naïve au point d’ignorer les intentions des hommes à son égard, ou bien en habitante résignée de Limehouse (Qui a eu une conversation avec deux prostituées), attend-elle simplement la suite des évènements? Le jeu de regards reprendra lors de la scène assez longue durant laquelle Cheng Huan lui donnera des habits de poupée, et la jeune fille jouera elle-même avec une vraie poupée…

La scène anthologique du film, bien sur, reste la confrontation finale, un chef d’œuvre de violence humaine, explosive, durant laquelle Lilian Gish et Donald Crisp vont très loin. Griffith en profite pour nous montrer, une fois de plus, un siège: celui d’un placard dans lequel la jeune fille s’est réfugiée, et cède à une crise de panique. Elle représente le paroxysme du film, et aurait pu en être la fin, mais n’oublions pas que Cheng Huan est le héros du film. C’est donc à lui que revient le dernier mot, mais autant être franc : le film ne cache pas, dès les premières minutes, que les dés sont jetés, et une atmosphère de dérèglement, de sombre tempête lourde qui menace et qui va emporter tout sur son passage, est cachée derrière ce rythme lent, obsdédant, du film sans doute le mieux construit de son auteur.
De même, la photo de Billy Bitzer est splendide, et l’opérateur Karl Brown a été ici secondé d’un nommé Hendrik Sartov, spécialiste des effets impressionnistes, et qui deviendra vite l’opérateur officiel de Lillian Gish. On lui doit sans doute le très joli leitmotiv visuel du bateau (un maquette, semble-t-il) dont on voit les mats glisser le long des quais, et qui sert de transition entre les présentations des personnages au début du film. Il correspond également au premier et eu dernier plan du film, des images portuaires esquissées, ainsi Broken blossoms est tout entier contenu entre ces deux idées de voyage, de partir loin, très loin de cet endroit de mort. Admirable.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1919 Lillian Gish
20 août 2012 1 20 /08 /août /2012 16:54

Ce film est un triple retour en arrière. Retour à l’Est, d’abord, tant dans le titre (Et donc dans l’histoire) que dans le tournage ; retour au mélodrame pur et dur, mais renforcé : 2 heures 30 de péripéties, et d’Americana avec barn dancing, dégustation de pancakes entre la prière et le fromage, sieste à même les marches de la cabane, etc. Retour, enfin, à des formules éprouvées, pour un Griffith échaudé par l’accueil tiède fait à son grand œuvre Intolerance, ayant épuisé toutes les ressources de rebondissement que lui permettait son métier, de drame exotique (The love flower) en comédie légère (True heart Susie), en passant par le film patriotico-guerrier-Panzer en douze bobines anti-germaniques (Hearts of the world). L’idée d’adapter Way down east, un roman qui a déjà été adapté en pièce de théâtre, semblait absurde à Lillian Gish, à plus forte raison puisqu’elle allait y tourner : dépassé à l’époque de la sophistication DeMillienne, le film ne pouvait pas plaire à un public qui sollicitait des comédies modernes, à l’aube du jazz age, et le film voulu par Griffith entendait opposer une ville corruptrice à la saine campagne, et combattre l’hypocrisie en exposant les adultères, les amants et les corrupteurs…

Si on comprend les craintes de Lillian Gish, au vu du film, on se rend compte que le film n’est jamais politique, se contentant d’exposer un monde, certes binaire, dans le but de jouer avec les nerfs du public dans la dernière demi-heure, le film servant finalement d’exposition à son dénouement. Fidèle à son habitude prise avec les premiers deux bobines, il ajoute à son personnage de femme perdue un prologue qui expose comment, venue pour la première fois à la grande ville, la petite naïve (Anna Moore, Lillian Gish) se fait entraîner dans un simulacre de mariage (Avec le dandy Lowell Sherman) et finit orpheline, fille-mère, et seule, puis comment son bébé meurt dans une maternité dont elle se fait vider pour cause d’immoralité. Mais Griffith, tout au long de ce développement ou il s'essaie à une représentation de l'Amérique citadine contemporaine, nous a montré le futur monde d’Anna, ce lieu ou elle finira par aller, en pleine campagne, dans une ferme, celle de Squire Bartlett. C’est tout un monde qui nous est décrit, du père (Sévère et trop littéral dans son utilisation de la bible, interprété par Burr Mc Intosh) au fils poète, aussi volontaire que le séducteur est vain, et qui est interprété par Richard Barthelmess. La mère est une vieille amie : c’est Kate Bruce.

Cette double exposition passe par le montage parallèle, qui nous permet d’en savoir suffisamment sur la communauté au moment ou Lillian Gish y apparaît, mais cela permet aussi d’établir un lien factice assez fascinant entre les deux stars : au moment ou le faux mariage se fait, Barthelmess (Il s’appelle David) a un cauchemar, un peu comme Ellen se réveille angoissée chez elle au moment ou à des milliers de kilomètres Nosferatu vient de mordre Hutter dans le film de Murnau… Le montage parallèle ne s’arrête pas avec l’arrivée d’Anna, mais il fait une pause. De façon intéressante, Griffith fait se rencontrer David et Anna avec une étrange scène; on s’attendrait à ce qu’ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, mais elle ne le voit presque pas, et il est trop timide pour faire autre chose que de sourire un peu bêtement, comme si, après Broken Blossoms, Griffith voulait prolonger la tension un peu particulière de ce film… Mais ils se rapprocheront, et c’est l’un des enjeux de la fin de ce film, qui ne raconte pas que le dangereux sauvetage de Lillian Gish, tombée épuisée sur la glace dérivante d’une rivière dans une tempête de neige, par un intrépide Richard Barthelmess au péril de sa vie…

Le montage complexe des 45 dernières minutes du film est donc l’occasion pour Griffith d’entremêler les intrigues: le dandy est un ami de la famille Bartlett, et ne souhaite pas qu’Anna, trace de son passé infâme, reste à demeure trop longtemps; une commère sait tout et va tout révéler au chef de famille, et Griffith nous montre les images des deux jeunes, entrecoupées de la menace de Burr Mc Intosh qui revient de la ville ou il a été vérifier le ragot: on sait qu’il va la mettre dehors. De plus, du début à la fin, Griffith nous a montré les nombreux pique-assiettes qui encombrent la famille, avec un contrepoint humoristique souvent lourd: cette collection de gens rustiques prend tout son sens lorsque le metteur en scène sort le grand jeu: lorsqu’il presse la jeune femme de sortir, c’est devant la famille-communauté toute entière : au fond, la commère est bien là, et tous, la mère, le fils et les invités, sont témoins. Cette confrontation est le point culminant de l'intrigue, et une fois de plus, c’est la famille qui est en danger, d’où un déchaînement final très Griffithien, avec glaces, blizzard, montage incisif et gens qui courent dans tous les sens… Et comme d’habitude on est totalement pris dans la tourmente…

C’est donc bien un classique, et à son corps défendant malgré les insistants et grossiers intermèdes à la Sennett, pleins de personnages grotesques et insupportables: pour situer, imaginez un film Sennett sans gags : coups de pieds aux fesses, absorptions de liquides, grimaces ridicules, et pire... Mais heureusement, le reste de l’interprétation est remarquable : Lillian Gish doit passer de l’adolescente à la jeune adulte, et joue cette dernière transition avec une justesse et une tristesse qui font mouche. Elle trouve en la personne de Burr Mc Intosh un acteur avec un sacré répondant, il est fabuleux, en particulier dans leur grande scène, au cours de laquelle Lillian ne se laisse pas démonter malgré la puissance du père Bartlett. Lowell Sherman, "pièce rapportée " comme McIntosh, est époustouflant, et le double jeu de regards dans ses scènes avec Lillian Gish vaut le détour. Barthelmess est moins convaincant, mais il est crédible en jeune poète effacé, et de toutes façons, ce film est assurément un véhicule pour Lillian Gish, qui a eu fort à faire avec le tournage de la fameuse séquence de la fonte des glaces. Reste qu'il serait vain de trouver le moindre renouveau idéologique dans cette histoire dont la morale prend l'eau de toutes parts: l'important, c'est la famille! Et si on conspue le méchant séducteur qui a voulu goûter au fruit défendu en trichant, on n'excuse la jeune femme que parce qu'elle n'était pas au courant de son péché... Griffith attaque les commères et les intolérants de tout poil, mais il commence par une série d'intertitres moralisateurs qui insistent bien sur l'importance de la monogamie.

 

Restauré par le Museum of Modern Art, le film est aujourd'hui disponible dans un Blu-ray chez Kino, et la reconstitution est passée par des intertitres et des images fixes qui tentent de combler les trous: les scènes manquantes sont essentiellement des intermèdes comiques, et des séquences intermédiaires qui exposent les intrigues parallèles, la romance imposée par leurs parents à David et Kate, et la cour un peu pressante de Lennox Sanderson à l'égard de cette dernière. De fait, on aimerait mettre la main par principe sur une copie intégrale, mais on se contentera sans râler de cette reconstitution...

S’il s’agit bien d’un classique, il est le dernier film de Griffith qui n’ait pas été sérieusement attaqué : avec lui s’arrête ce qui est déjà l’âge classique, et commence la période durant laquelle le metteur en scène va tout faire pour continuer à exister dans des années 20 qui veulent de moins en moins de lui, et les critiques ne seront pas tendres ; en tout cas ce serait bien malvenu d’enterrer Griffith après Way down east. Il a récolté un grand succès, parfaitement mérité. Nous verrons bientôt comment il entendait revenir à l’histoire (avec un grand D.W.G), avec un Orphans of the storm fascinant et polémique.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1920 Lillian Gish
1 mars 2011 2 01 /03 /mars /2011 12:56

Ce film de guerre prend beaucoup de place dans l’univers Griffithien,et n’oublions pas qu’il se situe après Birth of a nation, terminé en novembre 1914 et montré en février 1915, et Intolerance, dont le tournage avait déjà débuté en février 1915, et qui ne sera présenté au terme d’un tournage plusieurs fois pharaonique qu’en septembre 1916 : d’une durée de 12 bobines, réalisé sur une période de plus d’un an, en Angleterre, en France et aux Etats-Unis, au terme d’un périple qui vit Griffith, embarqué avec Bitzer et les sœurs Gish accepter une mission du gouvernement Britannique, Hearts of the world est bien le digne successeur des deux grands films précités, mais il va marquer un point d’arrêt dans l’expansion Griffithienne : les films qui suivront seront tous plus modestes, et pratiqueront même le recyclage avec une telle ardeur qu’on ne peut que se dire que ce nouveau film énorme n’a pu qu’aller trop loin, et a probablement poussé Griffith à se modérer.

C’est donc dans le cadre de la promotion d’Intolerance que Griffith a emmené sa troupe en Grande-Bretagne. Intolerance, on le sait, se clôt sur un plaidoyer anti-guerre, et le metteur en scène, tout comme sa principale star, est un Républicain conservateur, donc volontiers pacifiste en ces temps incertains. La question de l’intervention des Etats-Unis dans le conflit mondial est pourtant dans l’air, et le cinéma de cette époque nous le rappelle, par le biais de Cecil B. DeMille, dont les films Joan the woman (1916) et The little American (1917) se prononcent plus ou moins ouvertement pour une entrée des Etats-Unis dans le conflit. Mais l’Amérique, en ce début 1917, est encore réticente (L’opinion publique, du moins, qui ne pardonne pas à Wilson, réélu sur une plateforme non-interventionniste, mais qui tente d’entraîner les Etats-Unis dans le conflit suite à l’affaire du Lusitania). Griffith aussi, mais sollicité par le gouvernement Britannique pour réaliser un film sur le conflit, il ne peut qu’être touché par cette croyance du gouvernement d’un pays aussi avancé culturellement dans le medium relativement nouveau qu’est le cinéma, et flatté qu’on fasse appel à lui, dans une période ou il a bien besoin de ce type de marque de confiance. Et de plus, il n'a jamais été un ennemi de la contradiction... L’idée était de faire le film sur place, en France, mais c’était impossible, et peu d’images y seront tournées, ou utilisées. L’équipe profitera beaucoup plus de la Grande-Bretagne, notamment de la collaboration de l’armée, et des populations locales qui figureront dans le film. Néanmoins, au départ, Griffith n’a pas de scénario, comme d’habitude…. Une fois l’expédition Européenne achevée, Griffith s’empressera de retourner de nombreuses scènes à Hollywood et de continuer à étendre son film pour lui donner une véritable forme : si on osait, eu égard aux conditions rocambolesques du tournage, on parlerait de Guerilla filmmaking, mais ce serait peu en phase avec le résultat final. A Hollywood, Griffith a pu se retrancher sur son studio, faisant appel à ses techniciens, mettant en scène des batailles sur les lieux qui lui étaient familiers, retrouvant son équipe d’acteurs, les sœurs Gish, bien sur, mais aussi Bobby Harron, Kate Bruce, Josephine Crowell, George Siegmann ou encore Erich Von Stroheim. Aucun de ces cinq acteurs n’a fait partie du voyage en Europe.

Il est malaisé de différencier ce qui est tourné en Europe (En France ou en Grande-Bretagne) de ce qui est tourné à Hollywood, au-delà de la participation de certains acteurs. Certains plans présentent des habitations typiquement Anglaises, d’autres ont été tournées avec Noel Coward (Des extérieurs) ; se fier au scénario n’arrangerait rien : le « scénario » reste lié au film une fois fini, comme souvent avec Griffith. Le tour de force, c’est qu’une véritable unité se dégage de l’ensemble : l’histoire concerne un village Français, pris au début du film en 1912 : tout y tourne autour de l’amour, et en particulier autour de Bobby Harron, un jeune écrivain Américain qui vit avec son père, un peintre. Sa jeune voisine, également Américaine, l’aime depuis toujours, et comme c’est Lillian Gish il l’aime aussi. Mais une jeune femme, plus ou moins Bohémienne, interprétée par Dorothy Gish, l’aime aussi, à tel point qu’un jour elle lui vole un baiser en pleine rue, sous les yeux terrifiés de sa petite amie. Celle-ci va pourtant réussir à détourner son ami des affections louches de la jeune rivale, et les jeunes gens fêtent bientôt leurs fiançailles. De guerre lasse, la rivale accepte les avances d’un autre homme. Lorsque la guerre arrive, les deux hommes partent : l’Américain s’engage sans hésiter, afin de rendre hommage à son pays d’adoption. Tout ce prologue (Environ un tiers du film quand même) se déroule dans une France tranquille et sans histoire, mais on peut voir de temps en temps un espion (Siegmann), qui répond au nom délicieusement évocateur de Von Strohm, et qui aura bien sur une fois la guerre déclarée et la province ou se déroule le film occupée, un rôle important…

On est, bien sur, en terrain connu. L’extrême lisibilité de l’ensemble ne peut nous cacher qu’une fois de plus, c’est la même histoire qui se joue, avec ses familles, ses villages, sa joie de vivre en péril, et ses batailles tournées avec clarté et lisibilité afin de ne jamais perdre le public. Mais cette-fois, Griffith joue sur de l’actualité, et si le voyage Européen est resté balisé, et sous la protection des armées alliées, il a vu. Cette présence réaliste de la mort vient très vite dans le film, lorsque le village est attaqué puis partiellement détruit avant d’être occupé, et parmi les morts, la mère de l’héroïne (Josephine Crowell) fait partie des premières victimes. Au gré d’explosions brutales, on verra ainsi un personnage coupé en deux, littéralement. De même, le montage extrêmement nerveux du film implique le spectateur de plus en plus au fur et à mesure du déroulement du film, dont la deuxième partie est nettement meilleure que la première, et la troisième reste totalement irrésistible. Au-delà de ce réalisme factuel, il faut bien dire qu’on reste dans une France d’opérette, et dans une guerre esquissée. Mais dans le déroulement du film, cette situation d’urgence (sans parler de l’étrange élasticité du temps, qui nous donne l’impression de voir se dérouler trois ans en trois jours) nous implique finalement facilement, tant le bon vieux système Griffithien fonctionne à plein régime, les Teutons veulent violer Lillian Gish et les soldats Américains se livrent à un sauvetage de dernière minute.

Les réserves que j’ai formulées sur la première partie sont pourtant émises avec bienveillance : on pourrait être plus critique encore devant le film : d’une part, le simplisme de la situation et la France quasi médiévale qui nous est présentée ont de quoi nous faire sourire. D’autre part, le sentiment anti-Allemand qui domine le film est un peu facile : ces gens-là n’ont pas beaucoup d’humanité… Oui, bon, ils en ont toutefois plus, beaucoup plus que les noirs tels que Griffith les voyait . Du reste, il y a plus d’anti-germanisme, et il est d’autant plus brutal que celui-ci, dans The Four horsemen of the Apocalypse (1921) de Ingram. Les Allemands de Shoulder Arms(1918) de Chaplin sont sans doute plus caricaturaux, comédie oblige, mais ils sont surtout moins intelligents encore. La critique largement répandue d’un film odieusement xénophobe ne tient pas tant la route que ça. Une autre légende, compréhensible quand on voit le nom du méchant, veut que celui-ci soit joué par Stroheim, que ce soit lui qui se livre au sacro-saint quasi viol de Lillian Gish. Une confusion sans doute, avec Hearts of humanity de Allen holubar, sorti l’année suivante, et qui montre notre Stroheim qui jette le bébé d’une jeune mère par la fenêtre avant de s’occuper de son, cas avec un air parfaitement tranquille. Stroheim joue ici les figurants, apparaissant à plusieurs reprises (Je l’ai vu trois fois en tout et pour tout), mais son principal rôle était d’être consultant militaire.

 

Hearts of the world est un titre tellement Griffithien qu’il va nous permettre de revenir sur une des caractéristiques les plus typiques du metteur en scène : son goût pour l’hyperbole, l’emphase, la figure de rhétorique survitaminée. Les deux orphelines de la pièce ne deviennent-elles pas « les orphelines de la tempête » ? Le voyou d’Intolerance ne s’appelle-t il pas Le mousquetaire des rues? Les orphelines de la tempête, le mousquetaire des rues, la princesse bien-aimée, la petite chérie… c’est plus absolu, plus romantique, plus griffithien donc. Plus ridicule, oui, aussi, mais c’est comme ça. Alors, qui sont les Cœurs du monde ?

Dans ce film, donc, Griffith dépeint une France simplifiée, présentée par le filtre de deux familles, séparées par un mur. Aucune rivalité entre elles, d’autant qu’elles sont Américaines, du moins vaguement, et par le biais de sous-titres uniquement, ce qui trahit un possible ajustage de dernière minute pour cadrer à la nouvelle situation Américaine, désormais interventionniste et intervenante. Si la rivalité n’est pas le ressort dramatique, ici, c’est donc d’amour qu’il s’agit. Et entre Bobby Harron et Lillian Gish, tout va bien, si ce n’est la menace d’une rivale, et un mur dressé entre leurs deux maisons. Ce mur, par ailleurs franchissable, a deux cousines dans l’œuvre, plus précisément dans Intolerance. Lorsque Bobby Harron et Mae Marsh se querellent autour d’une porte qui symbolise l’hymen de la jeune fille : Harron veut entrer, elle ne le souhaite pas, ils vont en conclure qu’il vaut mieux se marier. De même, la jeune princesse dans l’épisode Babylonien dit elle le jour de ses noces par le biais d’un Intertitre, «demain ces portes vont s’ouvrir ». Le lendemain les portes vont en effet s’ouvrir, pour laisser entrer les armées de Cyrus… On est donc une fois de plus en plein symbolisme, avec la mobilisation générale prononcée le jour des fiançailles, et la bataille décisive qui se joue au jour initialement programmé pour le mariage. C’ets d’ailleurs en cherchant son amoureux à l’issue de cette bataille que Lillian Gish le trouve, étendu par terre, entre la vie et la mort : stoïquement, résignée, elle se couche à ses cotés, pour ce qui est de son point de vue une nit de noce. Plus tard, au plus fort des escarmouches de la fin du film, les deux amants se réfugieront derrière le même mur que celui du début, au terme d’un chassée croisé incessant qui les voit passer, toujours seuls, d’un coté et de l’autre d’une porte qui finit toujours par se fermer entre eux, obstacle incessant à leur amour, aidé par les agissements maléfiques des soldats Allemands. La guerre ? Une affaire de cœur, un obstacle au bonheur de deux amants, rien de plus. Voila comment on escamote la situation géopolitique compliquée qui en temps normal aboutit à un conflit… Par ailleurs, les «cœurs du monde», pourrait-on croire, ce sont les cœurs des gens du monde, qui se déchirent dans une guerre fratricide… eh bien non. A en croire le film, les cœurs du monde, les « forces de l’amour » pour reprendre la terminologie de Griffith, ce sont les forces du bien, et donc les alliés. Ou plutôt nos deux tourtereaux et leur entourage, tous pris en otage par les forces du mal : les boches!


Hautement distrayant, Hearts of the world vaut mieux que sa réputation. Il est mensonger certes, mais moins que Birth of a nation. Retrouvant une narration linéaire, après le génial mais chaotique Intolerance, Griffith choisit de porter sa narration à hauteur humaine. Si certains acteurs en font des tonnes, Harron et Lillian Gish sont bons, et Bobby Harron est même excellent du début à la fin du film. Lillian est moins convaincante, soumise au feu incessant de la direction d’acteur contradictoire de Griffith (Quand elle voit son amoureux embrasser sa rivale, la première réaction du personnage est de rire, avent de fondre en larmes... ça lasse.). Dorothy Gish en revanche est nulle. J’aime Dorothy, mais là ce n’est pas possible : elle parvient à être pire que Constance Talmadge dans Intolerance. La faute en incombe à Griffith qui n’a jamais compris qu’un femme jeune, insouciante, amoureuse ne doit pas nécessairement être agitée de soubresauts, de grimaces incompréhensibles et de mimiques illisibles : pour ma part, après le visionnage de 58 films du maître, je le dis haut et fort, Dorothy Gish hérite du titre de pire actrice dans un film de Griffith pour le rôle de la petite pertubatrice dans Hearts of the World

On parlait de contradiction, ce trait si typiquement Griffithein. Justement, le film a été mis en chantier en Europe par une équipe largement anti-belliciste au service de la propagande guerrière locale, et le tournage s’est terminé aux Etats-Unis, une fois que le pays s’est engagé dans le conflit à son tour. Les vedettes de Hollywood, Chaplin, Pickford et Fairbanks, vont encourager les Américains à s’unir sur le front, mais Griffith et sa troupe se contenteront de ce film. Le final, qui anticipe la victoire (le film a été présenté en mars 1918…), montre qu’une fois les Américains dans la course, l’issue favorable du conflit était inévitable. Un final quais prophétique, avec beaucoup de nationalisme triomphal en plus, qui clôt de façon pas inappropriée un film étonnant, qui voit Griffith faire pour une fois un film entièrement consacré à ce qu’on peut appeler de l’histoire contemporaine ; c’est déjà ce qu’il a fait dans le segment moderne d’Intolerance , mais ici, il se livre à une lecture à grande échelle, d’un conflit qui devait résonner dans l’esprit de chacun des membres de son public, d’où un succès inévitable : Griffith allait bientôt manquer d’une telle adhésion…

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Première guerre mondiale Muet 1918 Lillian Gish
28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 19:11

The mother and the law

 
Entre le tournage de The Birth of a nation (Voir nausée précédente) et sa sortie, le décidément prolifique Griffith a entamé un nouveau film. Retournant à la veine sociale réaliste de The musketeers of Pig Alley, il conte cette fois le malheur d’un jeune couple pris dans la tourmente de la justice, le tout vu du point de vue de la jeune femme. Ce petit film, tourné en extérieurs en pleine ville et dans quelques décors très réalistes, constitue sans doute une récréation pour Griffith, mais il représente, pour autant qu’on puisse en juger aujourd’hui, un retour à un grand nombre de préoccupations laissées de coté depuis quelques années. Une fois la tempête de The Birth of a nation lancée, Griffith va changer d’avis, et revenir sur -, le compléter, l’étendre, y ajouter des histoires supplémentaires sans relation apparente avec l’intrigue de base, dont une qui se développe sur 7 bobines environ, et en faire un film tellement énorme que la superproduction précédente pâlit à coté. Il va également terminer de bouleverser la science du montage, et inventer une forme de cinéma-pamphlet qui n’aura qu’une descendance limitée.

Pourtant, si le titre The mother and the law a été remplacé par Intolerance, affublé de sous-titres tous plus grandiloquents les uns que les autres (Love’s struggle through the ages, A sun play of the ages), l’histoire de ces jeunes gens en butte à l’hostilité de la société reste le fond, le principal fil narratif, un fil rouge particulièrement important dans l’œuvre finie. Matrice d’Intolerance, The mother and the law fera même l’objet d’une sortie tardive, 3 ans après l’échec commercial de son film-manifeste, sous la forme d’une version réduite à la seule histoire moderne. Deux indices nous permettent de confirmer l’importance de ce petit film dans la structure initiale d’Intolerance : les tournages successifs des segments ajoutés se feront sous l’appellation The mother and the law, avant qu’un nouveau titre ne soit trouvé ; enfin, la structure laisse la part belle à cette histoire, que Griffith désigne dans ses intertitres par « our modern story », « our story of today », et qui commence et finit le film, et en définit le sujet même.

L’intrigue est située dans un New York de 1915, ou une jeune adolescente (Mae Marsh) qui vit avec son père dans des conditions modestes, rencontre un jeune gangster (Bobby Harron), l’épouse et le réforme par la même occasion. Manque de chance, rattrapé par son passé, il est l’objet d’une vengeance de ses anciens amis, qui l’envoient en prison. Son épouse a un enfant, mais celui-ci lui est enlevé par une association de femmes réformistes qui l’ont surprise buvant de l’alcool pour soigner un rhume. Une fois libéré, le mari est condamné à mort pour le meurtre de son ancien patron (Walter Long), qui a essayé de profiter de sa jeune épouse. Seulement il est innocent : C’est la maîtresse du patron (Miriam Cooper) qui a commis le meurtre par jalousie (Dans une scène au montage exceptionnellement rapide et virtuose). Il s’agit pour la jeune épouse de réussir à innocenter son mari aux yeux du gouverneur, afin d’obtenir la grâce; mais le temps presse…

Le film est tourné en pleine rue, et l’authenticité de la mise en scène fait plaisir à voir. Griffith a choisi de ne pas nommer les protagonistes, autrement que par des groupes nominaux aussi génériques et arbitraires que possible, nommant du même coup ses préférences : Mae Marsh est The dear one (la chère petite, ou la petite chérie) ; Harron est The Boy; Long est le Mousquetaire (Musketeer, tiens donc), etc. Le prologue est selon moi entaché par le jeu de Mae Marsh, à laquelle Griffith demande une fois de plus de jouer la petite fille attardée : chez Griffith, il n’y a pas d’adolescence pour les filles. Elles passent directement de l’enfance à l’âge adulte. C’est en particulier vrai pour Mae Marsh, qui jusqu’à Intolerance n’a joué que des fillettes ou presque, et qui continue ici à se conduire de façon ridicule, gambadant de façon puérile, distribuant des baisers à tous les animaux qu’elle rencontre… Heureusement, les scènes qui suivent la mort du père lui permettent de faire preuve de plus de retenue, et l’équipe qu’elle forme avec Bobby Harron s’en sort très bien. Un magnifique plan de Mae Marsh, au milieu du film, la voit rentrer chez elle après le verdict de condamnation à mort, et son visage fond littéralement au noir sur l’écran: une véritable figure tragique…

Le parcours du personnage joué par Bobby Harron va de l’adolescence, lorsqu’il travaille à l’usine locale avec son père, jusqu’à l’âge adulte, quand il est devenu gangster, aux cotés de Walter Long. Entre les deux, il a perdu son père lors d’une tuerie organisée par une police privée qui a brisé une grève à la demande du patron local (M. Jenkins) : la charge anti-capitaliste est extrêmement virulente, et les images de grève légitime cassée par des milices et des anti-grévistes armés de fusils reste en mémoire longtemps après avoir vu le film. Quoi qu’il en soit, Harron qui était un ado attardé dans The Birth of a nation, qui jouait souvent le grand benêt dans les courts Biograph, est ici totalement convaincant. La subtilité de son jeu, son coté sec, mais pas encore totalement endurci comme l’aurait été Elmer Booth par exemple, cristallise l’affection du public. D’ailleurs si le titre The mother and the law donne l’impression que l’histoire, comme c’est si souvent le cas chez Griffith, tourne autour de la jeune femme, le jeune homme est le principal héros de bien des péripéties. Il lui est même permis de ressentir, suprême audace, les tourments moites et humides de la puberté, surtout face à la tentation, représentée par Miriam Cooper : le fait que celle-ci soit la femme du patron reste un argument de poids pour aller voir ailleurs, et rencontrer Mae Marsh… La question du sexe est ici aussi abordée, par Un Griffith qui a décidément beaucoup évolué: à la fin d’un après midi, lorsque le jeune homme raccompagne la jeune femme chez elle (peu de temps après que Mae Marsh ait perdu son père), il lui fait comprendre qu’il souhaite entrer malgré son refus. Un débat animé s’ensuit, au cours duquel la jeune femme se précipite chez elle, concrétisant par la fermeture de la porte la barrière morale qu’elle est décidée à ne pas franchir. Finalement, à travers la porte, le jeune homme lui fait comprendre que s’ils étaient mariés, elle lui ouvrirait la porte. Régissant favorablement à la proposition de mariage, elle entrouvre la porte, et laisse la tête de Bobby Harron entrer pour un chaste baiser.

La peine de mort, rarement mise en doute en ce début de siècle, est l’objet du final de The mother and the law. Griffith donne son avis à plusieurs reprises ; si il me paraît prématuré de devoir attribuer un caractère abolitionniste à toute fiction mettant en scène un innocent accusé à tort (Clint Eastwood disait qu’avec True Crime / Jugé coupable, en 1999, il ne remettait pas en question la peine de mort, juste son efficacité), Griffith est explicitement amené à prendre fait et cause contre la sentence : lors du verdict, l’intertitre reprenant les mots du juge nous donne l’impression, d’un écho fatal sur le dernier mot: Dead, dead, dead. Plus tôt, un autre titre nous dit : œil pour oeil, dent pour dent, une vie pour une vie, un meurtre pour un meurtre. Il va s’attacher à donner une importance particulièrement grande à l’exécution, aux tentatives de Mae Marsh et de son entourage pour l’empêcher, aux tentatives de confession de Miriam Cooper, et va jusqu’à représenter l’exécution de façon documentaire : ses préparatifs, les circonstances, les acteurs : bourreaux, prêtre, officiers de justice, etc… On l’aura compris, cette omniprésence de la peine de mort est particulièrement notable pour une film tourné en 1915/1916, surtout d’un auteur qui montrait le lynchage d’un esclave violeur comme un acte nécessaire, effectué par les héros de son film précédent… Mais ne parlons pas des choses qui fâchent.

Donc, dans son état actuel, The mother and the law est un film crucial, splendide, qui reprend les choses là ou s’étaient arrêtés A corner in wheat, The musketeers of Pig Alley et The painted Lady, mais on peut se demander s’il y avait besoin d’en ajouter. En effet, le meilleur moyen de voir ce film est aujourd’hui de regarder Intolerance, dans lequel quatre histoires, dont The mother and the law se succèdent, se chevauchent, se prolongent et s’interrompent les unes les autres dans un puzzle unique en son genre. Il convient de se demander pourquoi, de s’interroger sur les intentions de Griffith, qui est omniprésent dans son film, par le biais de ses intertitres, mais aussi de décisions de montage radicales : parmi les commentaires railleurs de certains critiques, il y a eu des voix pour dire qu’il était difficile d’adhérer à un film au cours du final duquel on a peur que l’héroïne Babylonienne, conduisant son char, se fasse percuter par un train… Et c’est l’effet produit par certaines scènes, si on n’y prend pas garde. Pourtant, s’il serait facile de rire avec les railleurs, ou de considérer ce salmigondis indigeste de presque 3h20 comme une ridicule tentative de détourner l’attention au moment ou un insistant procès médiatique en racisme empêche l’auteur de The Birth of a nation de savourer tranquillement son succès, reste que ce nouveau film, unique en son genre, est un évènement cinématographique à chaque vision, y compris 92 ans après.

La réaction de Griffith aux accusations dont il était l’objet à propos de son brulot fascisant fut d’abord d’en appeler au premier amendement (Entre autres, garantissant la liberté de parole et de la presse) et de demander à faire valoir la totale liberté de l'auteur d’utiliser The Birth of a nation pour y exprimer une opinion. Il s’inquiétait notamment de voir des villes ou des états interdire la diffusion de son film, ou en couper de larges portions, afin de garantir la paix civile. Il n’a jamais eu gain de cause, la justice locale considérant systématiquement son film comme un produit commercial et non un organe d’expression. C’est donc en citoyen outragé par une atteinte à sa liberté qu’il va réfléchir à répondre par un film, et tout naturellement considérer son petit film The mother and the law, toujours pas sorti, comme la base d’une œuvre qui pourrait bien s’attaquer à un des maux de l’Amérique moderne. Les premiers ajouts se feront sur l’histoire moderne, dans laquelle, il va ajouter des portraits de réformateurs (Des gens que Griffith n’aimait pas: l’un de ses derniers courts s’intitulait The reformers, or the lost art of minding one’s business en 1913 : les réformateurs, ou l’art perdu de se mêler de ses propres affaires), qui sont dans l’histoire de vieilles filles aigries ne supportant pas de voir la jeunesse ouvrière vivre sa vie d’une façon indécente à leurs yeux. Le capitaliste de l’histoire, Jenkins, est présenté comme un homme froid et coupé des réalités, qui ordonne de tirer sur les manifestants depuis la solitude de son bureau. Les soldats (Ou miliciens, selon les copies) qui tirent sur la foule sont également un ajout par rapport à la première version… Après avoir infléchi son film dans une nouvelle direction Griffith va y ajouter les autres épisodes. Le concept, justifiant le titre final, est d’apporter une comparaison (Explicite d’après les intertitres : maintenant que nous avons vu ce qui se passe à notre époque, intéressons-nous à d’autres temps, durant lesquel, etc) avec The mother and the law: la vie du Christ (Howard Gaye) est donc évoquée à partir de vignettes inspirées de quelques épisodes importants : l’anecdote de la femme adultère, les noces de Cana, la montée au Golgotha, la crucifixion. Ces anecdotes sont généralement liées au thème des scènes modernes qu’elles viennent illustrer de façon allégorique, et le meilleur exemple en est probablement la vision du Christ portant sa croix, précédant de quelques minutes la montée de Bobby Harron à l’échafaud. Une autre histoire utilsée pour un temps relativement limité est une vision typiquement Griffithienne de la Saint-Barthélémy : le massacre de Protestants par les Catholiques, le roi étant poussé par ses conseillers et sa mère, fait écho à l’histoire initiale, et le massacre historique rejoint thématiquement la grève brisée à coups de fusils des débuts du film. Lautre intérêt de cet épisode est de fédérer les protestants avec un rappel de leurs persécutions passées : le film est non seulement Chrétien, il est de plus on ne peut plus Protestant. Le traitement de l’histoire par griffith reste le même que d’habitude : la grande Histoire vue à travers la petite : Eugene Pallette, pas encore ventripotent (mais déjà bonhomme) joue ici Prosper Latour, un huguenot qui s’apprête à se marier, et doit essayer de sauver sa chérie (Yeux Bruns) contre les milices royales et les Catholiques assoiffés de sang. Prétendant défendre les libertés avec son film, Griffith en a semble-t-il pris beaucoup avec la vérité historique.

La troisième histoire rajoutée est la plus spectaculaire, et sans la plus difficile à justifier, du moins thématiquement : voir en la Babylone antique un royaume de bonté précurseur de 1915, il fallait oser, surtout lorsque les caméras de Griffith soulignent les spécificités vestimentaires (Ou dépourvues de vêtement, comme les fameuses séquences de 45 bobines dévolues aux prêtresses d’Ishtar, qui me font irrésistiblement penser aux vestales du Castle Anthrax des Monty Python), les coutumes bizarres, et se faisant aider d’intertitres gonflés : ainsi, le marché au mariage, ou les hommes seuls venaient chercher une épouse est-il comparé avec l’époque moderne : Pas très différent de notre méthode, nous dit Griffith. En revanche, elle trouve son utilité dans deux domaines : le décor, la présence de batailles spectaculaires (Avec moult détails : décapitation, brulures, amputations, etc….), les mouvements de caméra piqués à Cabiria permettent à griffith de rivaliser avec les peplums Italiens, mais aussi avec lui-même : Après , Griffith pensait que le public n’aurait pas compris que le metteur en scène ne cherche pas à faire plus, toujours plus loin, toujours plus fort… Disons que si la plupart des images qui sont aujourd’hui montrées du film tournent généralement autour de cet épisode, et en particulier des décors extraordinaires construits pour l’occasion, mais aussi des mouvements de caméras qui nous les montrent, c’ets quand même cette partie du film qui gêne le plus, par le jeu ampoulé (Griffith souhaitait aussi copier le jeu délirant de certains films européens, mais ne se rendait pas compte que le naturalisme de ses films modernes était bien en avance. Alfred Paget, Seena Owen, Tully Marshall et surtout Constance Talmadge en font des tonnes, et Elmer Clifton est totalement nul : l’histoire nous conte comment le jeune prince Belshazzar (Paget) va perdre Babylone lorsque le grand prêtre de Bel (Marshall) va donner à Cyrus le moyen d’envahir la ville afin de venger son Dieu, délaissé au profit d’une déesse de l’amour, Ishtar. Le tout est conté avec le point de vue d’une jeune « Fille de montagnes » (Talmadge) qui a eu vent du complot contre son prince adoré, par un soldat amoureux d’elle, mais décidément assez peu doté en matière grise (Clifton). L’histoire sortira en film indépendant elle aussi (The fall of Babylon), mais ce n’est pas une très bonne idée…

Le principal atout, et la principale invention d’Intolerance, c’est bien sur son montage unique : au lieu de faire se suivre les quatre histoires, et de prier pour qu’un lien se fasse dans l’esprit du spectateur après avoir tout vu, Griffith décide de tout mélanger, selon une suite rigoureuse de séquences, toutes empreintes d’une certaine cohésion, du moins au début. L’histoire moderne est la première à être montrée, vite suivie par une introduction à l’histoire Biblique, et le début de la St-Barthélémy, qui commence par une exposition assez classique : le lieu, l’époque, le contexte… On s’attend à un long métrage de facture classique pour les trois histoires. Après un retour à l’histoire moderne, Griffith sort son va-tout avec l’histoire Babylonienne, dont l’exposition, comme celle des autres histoires, est détaillée et suffisamment riche pour qu’on s’attende à de vastes développements. La suite apparemment disjointe et aléatoire d’extraits peut faire penser à un zapping géant, mais elle a une fonction : le spectateur s’abandonne, et sera constamment surpris par les destinations. Ensuite, aucun hasard ici : Griffith nous emmène là ou il veut. Trois des histoires y sont narrées in extenso, et la seule qui soit vraiment épisodique est la moins développée, celle du Christ: Griffith n’y fait qu’une ou deux allusions. Les trois autres sont de véritables histoires cohérentes et développées, mais le déséquilibre entre les trois est criant : La St-Barthélémy ne dure environ qu’un trentaine de minutes, et voit ses séquences, généralement courtes, principalement placées en début et en fin du long métrage. Les deux histoires restantes se partagent 2h30 de temps.

Ce qui frappe, c’est le lien : toutes ces histoires sont liées entre elle par un Griffith narrateur, qui multiplie les interventions sous forme de notes, qui pilote les comparaisons et les digressions et qui assume totalement chaque image avec un aplomb remarquable : heureusement, car ce film est un échafaudage très fragile, et il n’est pas sur qu’ion puisse se reconnaitre dans ce qui est, décidément, une vision personnelle, trafiquée, de l’histoire : on sait ce qu'il faut en penser à propos de The Birth of a nation, c’est la même vision tronquée qui prévaut ; mais le lien artificiel établi, s’il renvoie forcément à l’auteur, renvoie aussi à l’Amérique, celle de 1916, celle de Mae Marsh et Bobby Harron : notre histoire moderne, une histoire humaine, comme étaient humains les gens de l’époque Babylonienne ; une histoire Chrétienne, et plus encore protestante: voilà le pedigree du film, ainsi constitué afin de fédérer le public auquel Griffith le destinait en priorité. Peut-être a-t-il réussi dans ce sens, peut-être non ; les gens n’ont pas vraiment suivi (Même si, contrairement à la légende, le film n’a pas été un échec : il a juste fait un petit succès, mais Griffith a décidé de jouer son va-tout en amenant son film sur les routes, à la façon dont il avait lancé une tournée pour The Birth of a nation, et c’est là que le public a réagi négativement : cette tournée lui a couté une fortune, et s’est avérée un gouffre.) mais l’essentiel est ailleurs : Griffith a bouleversé le cinéma dans un essai unique au monde.

Totalement Griffithien, le film repose sur des genres que l’auteur connaissait bien, et la fluidité et la virtuosité présentes dans la partie moderne nous montrent sa science en matière de narration cinématographique. Les autres épisodes reposent quant à eux sur des bases éprouvées, par l’auteur de ces quelques 400 courts métrages qui vont dans tous les sens, mais aussi de Judith of Bethulia. Il ya aussi une volonté de faire un cinéma de la psychologie (Renvoyant à The painted lady, et incarné ici par Miriam Cooper dont les tourments intérieurs sont exprimés par un visage fascinant) et de pousser plus loin encore les limites de la représentation (Violence, sexe, conditions sociales) dans son style de mise en scène: Griffith est donc chez lui. Il faut ajouter à cet échafaudage l’influence des films Italiens, évidente dans l’épisode Babylonien, tant dans le luxe hallucinant des décors que dans les mouvements de caméra. Griffith n’a de toutes façons pas choisi ses périodes au hasard, et l’a fait pour des raisons esthétiques avant tout: toujours son vieux démon de reproduire le cinéma Européen, celui de Cabiria et de L’assassinat du duc de Guise. Et puis ces périodes l’ont clairement inspiré, notamment en matière de décors : ils sont très impressionnants de bout en bout.

On ne débouche pas avec un tel mélange, sur un film parfait, c’est évident. Le jeu des acteurs dans La Chute de Babylone, les digressions parfois irritantes, il y a de nombreux défauts. Mais que de morceaux de bravoure : Chaque histoire fourmille de scènes, de décors qui s’impriment en nous (Les fameux plans des décors de la partie Babylonienne, avec les mouvements de caméra depuis un ballon captifs, ou encore les mouvements de panique à la fin de la fète, quand Cyrus s’introduit dans le palais : une scène de panique vue au microscope. ), une justesse étonnante là ou on ne l’attend pas : l’histoire de Jésus est d’une sobriété rare, et évite les lenteurs propres à ce genre de sujet : voir à ce titre le film d’Alice Guy (1906) de sinistre mémoire… La Saint-Barthélémy est généralement très intéressante, et deux scènes me restent en tête: la crise de nerfs du roi qui en bave (C'est daiileurs un détail dégoutant) lorsque sa mère et la cour le poussent à signer l’ordre de massacrer les protestants, et la mort de Prosper Latour, tenant sa fiancée morte à bout de bras, face à un bataillon de soldats qui le fusillent littéralement. Il est dans l’entrebaillure d’une porte : Griffith nous le montre criant sa rage, de face, puis nous montre le peloton. Retour à prosper, mortellement touché. Quand il s’écroule, c’est depuis la maison qu’on le voit: Griffith nous implique totalement, avec sa science du point de vue, et nous fait endosser celui des victimes : voilà un exemple de ce coté fédérateur voulu par Griffith pour ce film.

Mais je ne cache pas mon sentiment: l’essentiel du message est à prendre dans l’histoire moderne, dont la présence (environ 1h20), la situation géographique (d’un bout à l’autre du film), et l’avantage de posséder un happy-ending font de manière évidente le principal attrait du film. C’est par cet épisode que Griffith accroche ses spectateurs, qu’il justifie les digressions (La première est d’ailleurs une illustration Biblique, renvoyant de fait à l’âme Américaine), qu’il cimente le tout. Son énigmatique image-lien, celle de Lillian Gish en mère du monde, est sans doute moins efficace (Elle sert quand même d’indication, et est très efficace pour signaler quelques transitions un peu plus dure à avaler) que l’intérêt généré par cette histoire mélodramatique. Là encore, les morceaux choisis sont d’une richesse à couper le souffle : la répression de la grève, frontale et brutale, qui tranche sur le coté petit-bourgeois de Griffith qui pouvait se manifester ça et là dans son œuvre ; la scène du meurtre, ancré sur une multitude de micro-suspenses, tout comme la poursuite finale, avec la voiture de course qui tente de rattraper le train, afin d’empêcher l’exécution. Ayant vu un montage des scènes modernes, dépourvues de tout le reste, je le dis malgré tout ici haut et fort : avec les autres histoires, la force qui se dégage de ce film est encore plus impressionnante. Les digressions informent le tout, prolongent les autres histoires et notamment la partie moderne, et servent un dessein plus élevé que l’enfumage des critiques par un auteur blessé, qui était avouons-le la principale motivation de ce film au départ… Le film Intolerance est un film social génial et excitant déguisé en pamphlet, dont les images fortes impliquent le spectateur dans le bon sens, cette fois. Comment pourrait-on après en penser le moindre mal, quant on ressent l’effet physique du montage, dans les scènes et entre elles, et qu’on assiste éberlué à ce kaléidoscope humain? Intolerance est pour cela un des films les plus importants au monde.

La descendance de ce très long métrage ne pouvait pas être très étendue : comme d’autres films, on peut difficilement s’en inspirer sans le copier. Il est amusant de constater que la plupart des disciples d’Intolerance (Dreyer pour les Pages arrachées du livre de Satan, Lang pour les Trois Lumières, DeMille pour ses Ten Commandments de 1923) ont remis de l’ordre dans leurs films, afin de ne pas perdre le public. Malgré celà, ce qui reste d’Intolerance et de son apport dans le cinéma mondial, c’est cette science de la digression et de la comparaison qui va être une sorte de marque de fabrique vaguement prétentieuse, sur les films de DeMille et Curtiz, et cette tendance à l’allégorie qui disparaîtra à la fin du muet: oui, je pense que sans Intolerance, il n'y aurait pas eu de Manslaughter. Toutefois, un metteur en scène a réussi à reprendre le flambeau de Griffith, et à fait la même chose que lui, imposant un lien unificateur entre trois histoires contées en puzzle : c’est Buster Keaton, avec The three ages. Et en plus, c’est rigolo.

Le relatif échec de Griffith et d’Intolerance mettra un coup d’arrêt à ce type d’expérimentations et Griffith fait désormais des films plus sages : un cycle de films de guerre en particulier (Je n'en ai vu aucun), dont un brulot anti-Allemand qui nous rappelle par sa mauvaise réputation de bien mauvais souvenirs: Hearts of the world(1918). Il ne s’arrêtera pas pour autant d’intervenir en tant que narrateur, et d’abreuver un spectateur qui n’en demandait pas tant de notes parfois limites malhonnêtes (Robespierre, le Bolchevik de la révolution Française dans Orphans of the storm, 1921), mais plus jamais chez lui, nous ne verrons de train risquer d’écraser le Christ en partance pour sa crucifixion pendant qu'un curé Catholique recueille une petite fille Protestante poursuivie par un soldat Babylonien.

 

Versions

Pour finir, il faut s'intéresser aux différentes versions d'Intolerance. Il est remarquable qu'un film aussi épisodique, dont les copies différaient d'une représentation à l'autre, ait été préservé de manière aussi uniforme. Cela dit, il existe plusieurs versions, et je ne parle ni de The mother and the law, ni de The fall of Babylon, les deux longs métrages effectués et sortis en 1919 afin de tenter de capitaliser sur un film commercialement fragile: Intolerance a deux montages distincts, dont les différences sont en fait présentes dans les intertitres, et donc dans les intentions, mais aussi dans deux séquences absentes de la version Kino et de son édition Française chez MK2. La scène de la fusillade, dans la version courante, est montrée avec des policiers (Ou miliciens) qui tirent sur la foule. Un intertitre de l'autre version nous informe que les miliciens en question n'utilisent que des balles à blancs, les morts durant la fusillade seront dus aux balles des employés briseurs de grève de Jenkins. Un épisode de la chute de Babylone est également présent (Et répertorié dans le découpage publié par les Cahiers il y a quelques années maintenant) mais il est clairement redondant. son seul argument est de représenter une rencontre plus importante entre Balthazar et la fille des Montagnes. Une séquence supplémentaire, enfin, donne à voir la fin de l'intrigue moderne avec le bébé qui est rendu à la petite famille une fois le mari innocenté. C'est sans doute une fin alternative, dont l'intention était de finir de rassurer dans les chaumières. Une question toutefois: et Miriam Cooper, qu'advient-il d'elle? Dans le film, on la voit quitter la prison bras-dessus bras-dessous avec Tom Wilson, le futur policeman de The Kid. Elle vient de confesser un meurtre, pourtant... Aucun changement dans cette version à ce sujet. Bon, si vous souhaitez voir ces images supplémentaires, elles sont sur une des versions restaurées il y a une dizaine d'années, parfois éditées (Un DVD TF1 a existé, mais il est indisponible à ce jour).

 

La version la plus communément répandue, en 13 bobines, s'accompagne aujourd'hui d'une disponibilité des deux films de long métrage qui ont été retirés du fiasco. Si The fall of Babylon est une restitution de l'essentiel du découpage de cette portion d'Intolerance avec quelques chutes pour agrémenter le tout, The mother and the law dans sa version de 1919 est un long métrage de 99 mn, qui ajoute de nombreux développements -et redondances, on ne se refait pas- à ce que contient le film de 1916. Tout me semble dater de 1915-1916, et c'est peut-être le long métrage prévu avant que Griffith ne bouleverse ses plans. Il est aussi fort, et possède les mêmes combats qu'Intolerance, mais dans ses ajouts, donne plus de vie à Mae Marsh et Bobby Harron... Et ajoute un détail sordide: la mort du bébé... Je pense que ce film contient au moins 20 minutes inédites, fragments disparates ou fascinants dun puzzle qui n'a pas fini de nous intriguer.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1916 Lillian Gish
28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 18:50

I/1914: Tourner The birth of a nation

 


Au moment d’attaquer son grand oeuvre, Griffith s’est penché avec soin sur un écrivain sudiste, Thomas Dixon, auteur d’une trilogie de romans : The leopard’s spots (Les taches du léopard), The clansman (L’homme du clan) et The Traitor (Le traître). Ces œuvres, dont une pièce écrite par Dixon lui-même allait reprendre l’essentiel sous le titre de The Clansman, proposaient une vision glorifiée de la formation du Ku-Klux-Klan à l’époque de la reconstruction, cette période de transition qui suivit la défaite du sud en 1865. Lui-même sudiste, Dixon se disait un anti-esclavagiste gêné par le comportement des noirs dans un sud défait, et considérait le Klan comme la seule réponse possible d’une civilisation ayant mordu la poussière. Disons que pour l’instant nous n’irons pas chercher plus loin ; c’est d’ailleurs ce que Griffith a lui-même fait. Les arguments et les aventures tumultueuses contenues dans les deux premiers romans et la pièce ont fasciné l’auteur de tant de petits films qui bougent dans tous les sens et lui ont, enfin, fourni l’argument de son grand film rêvé, sur la guerre de sécession bien sur. Les trois livres avaient fait du bruit à leur sortie(1903-1907), et le Klan n’était qu’un lointain souvenir à cette époque : Le groupe a été déclaré illégal en 1871, et la plupart de ses membres ont raccroché les robes bien vite, fautes de moyens et de conviction, d’autant qu’une fois la ségrégation installée (Dès les années 1870) on n’avait plus vraiment besoin de faire peur aux noirs, dont les droits n’étaient pas bien étendus… Donc, aveugle aux ramifications de ces œuvres limites, Griffith voit juste un luna-park d’émotions fortes, et se précipite sur l’opportunité. Une fois trouvé un accord avec des distributeurs (La Mutual), il se lance dans son film dès le printemps 1914. D’après les commentaires, dont les plus passionnants se trouvent dans les souvenirs de Lillian Gish et du caméraman Karl Brown, toute la troupe, élargie pour l’occasion s’est lancée à corps perdu dans le tournage, et le film est devenu le Mayflower du cinéma : les cinéastes, acteurs, producteurs qui prétendent avoir tourné sur le film sont aussi nombreux que les Américains prétendant avoir eu un ancêtre sur le bateau mythique… Tout un symbole, à prendre avec les réserves d’usage, comme lorsque John Ford dit qu’il était « le seul Klansman avec des lunettes »…


Une fois son indépendance obtenue, après Judith de Bethulia en 1913, Griffith avait commencé par tourner un certain nombre de besognes, des films qui étaient souvent des longs métrages prétextes, afin de faire vivre la compagnie. Sur les quatre films de 1914 (The battle of the sexes, Escape, Home sweet home et The avenging conscience) les deux premiers sont perdus, et les deux autres détonnent dans l’œuvre : un patchwork de scènes à la manière de Poe et une petite évocation de la création d’une chanson, on sent les films mineurs, même sympathiques. Pourtant Griffith, toujours au fait de ce qui se faisait en Europe, et surtout en Italie, avait comme ambition de faire le Cabiria Américain, tout simplement : un film décisif, énorme et qui élargirait une bonne fois pour toutes le champ d’action du septième art. Et à en juger par le nombre de carrières , de vocations et de revendications que le film a entraîné, il n’était pas le seul.
Seul, il ne pouvait pas l’être. Le film sera pourtant, une fois de plus, basé sur la construction engendrée dans l’esprit même de Griffith, unique maître d’œuvre, dont le mot d’ordre sera, dès le départ, et surtout pour la première partie du film, de clarifier: rendre toute l’action aussi évidente que possible, quoiqu’il se passe à l’écran, quel que soit l’étendue du champ d’action : salon pour une conversation entre deux personnages ou champ de bataille avec 500 figurants. Le métier acquis, notamment sur les films de la guerre civile, ne pouvait que s’avérer utile. Mais c’est de sa capacité à déléguer que naîtra la grandeur du film, comme l’a révélé Walsh, qu’on peut sans crainte considérer comme le principal assistant des scènes de bataille, tournées par griffith depuis une colline, trop lointaine pour que les figurants le voient ou l’écoutent : son armée d’assistants (Walsh, Van Dyke, Browning, Stroheim, Clifton…) faisait passer le message. Le principe va pousser Griffith, d’ailleurs gêné par le manque d’argent, à confier une plus grande responsabilité aux acteurs, qu’il fait répéter. C’est flatteur, puisqu’on laisse à un acteur porter sa marque sur un personnage, mais c’est aussi suffisamment fédérateur pour entraîner une véritable adhésion au projet artistique, comme le prouvent les vues de Lillian Gish, qu’on aurait très bien pu créditer au poste d’assistante sur bien des films, si l’on en croit son implication dans l’œuvre.

Henry B. Walthall, Lillian Gish, Mae Marsh, George Seigmann, Ralph Lewis, Bobby Harron, Josephine Crowell, Walter Long, Spottiswoode Aitken sont tous apparus dans des films de Griffith. Certains sont relativement nouveaux, d’autres remontent aux débuts. Chacun en tout cas s’est vu confier un rôle typé en fonction de ses habitudes, et de ce que Griffith sait que l’acteur peut apporter. A ces fidèles acteurs, Griffith ajoute des nouveaux venus, sortis des productions cousines, dans lesquels Griffith délègue déjà ses pouvoirs : Raoul Walsh et son épouse Miriam Cooper, Erich Von Stroheim, Wallace Reid, Joseph Henabery… A ce dernier, il confie le rôle de Lincoln, et c’est Walsh qui sera volontaire (A sa demande, et pour d’obscures raisons familiales) pour jouer l’assassin John Wilkes Booth. Donald Crisp, un fidèle de longue date, jouera le rôle de Ulysses Grant : En effet, dans ce festival de figures, Griffith n’a pas lésiné sur l’Histoire, et fait se succéder les grands et les petits , les figures historiques et les Cameron, Les Stoneman et autres figures fictives.


Griffith, de metteur en scène, va se muer en véritable showman, et construit son film en ce sens : construire un spectacle. Le programme, très pensé, du film, sera de voir grand, et d’alterner les morceaux de bravoure et les moments les plus intimes : pour ceux-ci, Griffith a convoqué Lillian Gish et Miriam Cooper. La structure du film repose aussi tout entière sur les habitudes prises à l’époque de Death’s marathon : on expose, on explique, on digresse, on saupoudre et au final on fait monter la sauce, jusqu’à l’explosion. Une structure qui va de soi aujourd’hui, mais qui chez Griffith prend tout son sens. D’autant que lors du tournage, la pellicule s’accumulant, on sait qu’il va falloir avoir un film qui donne beaucoup, afin de garantir du spectacle aux spectateurs. Mais pour finir sur une note sombre, il convient de dire que ce qui définit souvent les courts métrages de Griffith, ce qui les imprime dans l’inconscient collectif, c’est soit le morceau de bravoure (La fusillade dans The musketeers of Pig Alley ), soit le « grand finale » (La poursuite en train dans The girl and her trust): dans The Birth of a nation, il s’agit donc, pour les deux, d’un scène au cours de laquelle les valeureux chevaliers du Ku-Klux-Klan sauvent un groupe de blancs d’une horde de noirs assoiffés de sang, qui représentent exactement le même danger (en particulier pour la vertu des dames ) que le Indiens saouls de The Battle at Elderbush Gulch. C’est un fait connu, avéré, un cliché de l’histoire du cinéma : The birth of a nation est un film raciste, sans aucune restriction ni réserve. Le grand problème, c’est que The birth of a nation est, aussi, un grand film.

 

II/1915: Voir the birth of a nation

 
Voir un classique, ça tient du pèlerinage, de la religion, ou de la nostalgie parfois. Concernant Griffith, ça tient de l’archéologie, de l’histoire de l’art, de la civilisation Américaine. Avec ce film, on peut ajouter la nausée. Et pourtant il est là, alors…

 

 

Fidèle à ses habitudes, et ses recettes éprouvées, Griffith se saisit de l’argument de Dixon et l’étend, en le dotant d’un prologue et d’une première partie. Il situe cette première partie dans les USA de 1860, présentant les deux camps adverses de la guerre sous la forme de deux familles amies, dont les enfants se séduisent et s’aiment, un moyen facile mais efficace de faire passer la notion d’unité indispensable à l’action, et qui justifie le titre du film (Choisi après le dernier montage ; il semble que certaines copies intitulées The klansman aient été distribuées) a posteriori. Le prologue est le fameux moment ou Griffith fait passer son idée selon laquelle s’il y a eu conflit entre les états du Sud et ceux du Nord, c’est de la faute des noirs : c’est lorsque l’on a ramené les esclaves « que les Graines de la désunion ont été plantées », nous disent les premiers intertitres. Le reste de la première partie (La meilleure des deux) se concentre sur la montée de la guerre, les déchirements entre les amis, et va jusqu’à la défaite du Sud, puis la mort de Lincoln, vue du point de vue de Lillian Gish en jeune femme de la bonne société Nordiste. C’est la source de l’autre grande idée du film, plus louable celle-ci: Lincoln était la seule garantie d’unité nationale, et en son absence la reconstruction devient une période troublée, durant laquelle le Nord va s’enrichir aux dépens du Sud (Et lui imposer l’égalité inacceptable entre les Noirs et les blancs). Ce sera le propos de la deuxième partie, durant laquelle la montée du KKK va selon Dixon et Griffith permettre de redresser la barre. Le tout, bien sur, vu à travers un mélange d’anecdotes, d’épisodes privés et de passages obligés de la grande histoire. Le principal problème selon moi, et je dirais cela de la plupart des Longs métrages de Griffith aujourd’hui, c’est la présence systématique de commentaires personnels, éclairages supposés et sources de digressions dans les intertitres: pédagogiques, didactiques redondants et tout bonnement lourds, ils sont censés faire passer la pilule. On serait tenté aujourd’hui d’attribuer à cette invasion de textes les tendances idéologiquement fâcheuses du film, mais à quoi bon ? Les images se suffisent à elles-mêmes, pour ça aussi : Mae Marsh poursuivie par un Walter Long en black face, grimaçant et libidineux, ça fonctionne avec ou sans les intertitres, et c'est on ne peut plus clair.


L’habitude, chez les étudiants de Griffith, de découper le film en deux entités, a conduit à une relativement rassurante dichotomie : le film est raciste idéologiquement, mais c’est un chef d’œuvre formel, ne parlons pas de ce qui fâche, et concentrons-nous sur le feu d’artifices. C’est ainsi que de classique contemporain (Les critiques y réfèrent souvent dans les années 20 comme à un grand ancien, mais s’étonnent en le revoyant de découvrir un film archaïque), le film est devenu un classique tout court, avant que ne l’emporte une vague de politiquement correct qui fait que, si on peut aujourd’hui se le procurer en DVD, on ne peut pas dire que le film soit un habitué des télévisions. Le voir, c’est malgré tout admettre que le fond et la forme sont savamment imbriqués, depuis les premiers mots: le film repose entièrement sur l’idée que les seuls bons noirs sont ceux qui seront maintenus en laisse, sinon leur laisser du pouvoir, c’est s’attirer de gros ennuis. Lillian Gish, que je vénère, je ne m’en cache pas, a toujours aveuglément défendu le film, sans se soucier des contradictions que cela puisse entraîner. Ne la suivons pas : ce film est odieux. Je ne l’aime pas, même si je suis conscient de l’importance qu’il a, mais une fois vus 45 films parmi ceux qui l'ont précédé dans ce cycle d’œuvres de Griffith que j'ai regardés avec délectation, je constate qu’il arrive au bout comme un résumé de tout ce qui a déjà été fait. Griffith a poussé sa science du découpage, son don pour le suspense, sa direction d’acteurs à son paroxysme, et il les étire désormais sur trois heures de façon très adroite (Sans jeu de mot), mais ne semble pas faire de grandes nouvelles découvertes. C’est sans doute au niveau de certaines scènes que le film s’élève: on se souvient après la vision du film de morceaux de bravoure, sans trop se pencher sur leur contenu, et certaines scènes ne s’intègrent pas toujours très bien, à l’image des intermèdes comiques de The avenging conscience: l’épisode avec Wallace Reid, par exemple, ou les nombreuses anecdotes qui vont toutes dans le même sens : une fois débarrassés de leurs chaines, les noirs entraînent le pays à la ruine. Non, les scènes qui restent sont les scènes de bataille, pas moins spectaculaires que celles de The battle, la mort de Lincoln (Le chef d’œuvre du film ?), le retour de Walthall à la maison, accueilli par une Mae Marsh touchante, qui a enfin l’occasion de nous prouver son talent. Sinon, on se souviendra des fausses galipettes bon enfant de Lillian Gish amoureuse qui nous font un peu honte, mais cachent quand même de troublantes allusions: cette manie qu’ont les héroïnes Griffithiennes d’embrasser des objets oblongs quand elles sont amoureuses… Ici, les battants d’un lit. On pourra aussi admirer la maitrise du réalisateur en matière de manipulation de groupes, mais les scènes les plus mélodramatiques sont souvent remplies d’effets faciles (le jeune Stoneman en bleu qui meurt dans les bras du jeune Cameron en gris, par exemple…), ce qui fait que sans devoir revenir au destin « pire que la mort » auquel veut échapper Mae Marsh, on a quant même souvent l’impression que le film repose encore beaucoup sur la facilité.

Mais ce qui donne sa place à ce film dans l’histoire du cinéma, c’est sans doute son envergure. Qui d’autre aurait pu faire un film aussi énorme ? DeMille, sans doute, mais après : il tournera un Joan the woman deux ans après, certainement influencé par le succès de ce film. The birth of a nation a, au moins, accompli l’une des ambitions de Griffith: porter un mythe Américain à l’écran, et fédérer les foules de gens qui se pressent au cinéma. Hélas! Parmi les gens auxquels on a proposé ce film, il y avait aussi les communautés Afro-Américaines. Quel imbécile a eu l’idée de distribuer ce film raciste et de le faire distribuer dans les cinémas réservés aux noirs (Puisque ségrégation oblige, on ne se mélangeait pas dans les salles obscures...) ? Y a-ton pensé ? Karl Brown, dans le documentaire de Kevin Brownlow et David Gill sur Griffith, révèle que s’il faisait le naïf en public dès qu’on lui signalait que la prochaine sortie de son film risquait de déclencher des vagues, prétendant ne pas y croire, il agissait de façon inverse en privé: il espérait que le film fasse le plus gros scandale possible, afin de remplir les caisses… Exaucé !

 

Outre une ouverture salutaire du cinéma Américain à l’épopée, et un certain ennoblissement du septième art, le film aura eu d’autres conséquences : l’une, heureuse, est d’avoir poussé des gens à soutenir l’action de la NAACP : cette association anti-raciste militait dans un relatif anonymat aux Etats-Unis, et le film leur a offert une tribune inespérée. D’une certaine façon, il les a libérés médiatiquement, et on peut considérer que des jalons ont été posés en matière de lutte contre les discriminations, qui mènent à Martin Luther King 40 ans plus tard. Une autre conséquence inverse est d’avoir permis une renaissance du KKK, qui dans sa deuxième incarnation deviendra une force fasciste inquiétante, s’étendant au nord, et culminant en 1928, année d’une marche sur Washington qui a été filmée, et qui fait très froid dans le dos. Griffith laissera faire, même si ni lui ni Dixon ne soutiendront explicitement le nouveau Klan: cela ne les empêchera pas d’utiliser l’image triomphale d’un chevalier masqué pour vendre le film. Mais le metteur en scène a quand même tenu a adapter son film en fonction des lieux ou il était projeté: dans le sud, on poussait la verve raciste, et dans le nord on tentait de l’atténuer. Un comble, pour un film censé montrer la re-naissance de l’unité de la nation au travers d’un combat âpre. En procédant de la sorte, Griffith a sciemment démontré que cette unité était, au mieux, un mythe. D’ailleurs, cette mention de la Nation, dans le titre du film, est d’une ambigüité nauséabonde : si naissance il y a, ce n’est que grâce au sacrifice des chevaliers du Klan, qui séparent les noirs du blanc. Cette naissance est celle d’un Amérique Blanche, c’est celle de la ségrégation raisonnée, montrée sans ambigüité dans le film: les chevaliers empêchent les noirs de voter, et ceux-ci s’enfuient sans demander leur reste.  Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, jusqu’à ce que Rosa Parks se décide à garder sa place dans un bus…

Le plus gênant, dans cette histoire, c’est que Griffith ait pu entraîner tant de gens derrière lui, de tous ceux qui ont travaillé sur le film, à ceux qui l’ont distribué (Louis B. Mayer a fondé sa carrière grâce à ce film), en passant par le président des Etats-Unis: Wilson, cité dans un intertitre, a parait-il donné quelques vues élogieuses sur le travail de Griffith, avant de faire machine arrière. Le metteur en scène a quant à lui continué sa carrière en se contredisant, par le biais d’Intolerance, plaidoyer en faveur de la fraternité et de la tolérance, justement. La preuve sans doute, et c’est rassurant, qu’il ne faut pas forcément s’attacher trop fortement à l’idéologie d’un Griffith. Mais la légende d’un The Birth of a nation vu comme un fruit coupé en deux dont on jette la moitié pourrie pour ne garder que les succulences de l’autre partie, a fait long feu : ou alors, on ne gardera qu’un vieux bout de trognon. et puis, pour une fois, le retour à la réalité est rassurant: 96 ans après la sortie de ce film, le président des Etats-Unis s'appelle Barack Obama, et ça, ce n'est pas du cinéma. Pas encore?


 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1915 Lillian Gish
28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 16:13

Les premiers longs métrages de Griffith, ceux qui suivent donc la période fascinante des courts métrages réalisés pour la Biograph et qui précèdent l'explosion de Birth of a nation, sont parmi les films les plus obscurs de Griffith. au nombre de cinq (un pour la Biograph, quatre pour la Mutual, dont deux perdus: Battle of the sexes et The escape), ils représentent les efforts du metteur en scène pour maintenir en vie une troupe qui l'a suivi, et pour continuer à explorer la forme cinématographique. On l'a déja vu avec Judith of Bethulia, la forme longue qu'il a tant voulu explorer est quand même pour Griffith un sacré défi...

Le troisième long métrage de Griffith fait immanquablement penser à ses courts, pour deux raisons : le prétexte ‘littéraire’ est exactement le même que pour son Enoch Arden, ou Pippa passes, voire ses adaptations de Poe : il s’agit de sonder la culture populaire Américaine, en mettant en images des mots qui résonnent chez le citoyen Américain moyen, tout en s’amusant avec la forme cinématographique. Il ne faut sans doute pas prendre ce film, qui prend prétexte de la chanson de John Howard Paine, très au sérieux, tant son message parait anecdotique (On n’est jamais mieux que chez soi, et quand on s’en aperçoit, on arrête de faire n’importe quoi), mais il renvoie tellement aux années Biograph que c’est au moins un plaisir de voir tous ces acteurs défiler : passé un prologue (avec Henry B. Walthall, Lillian et Dorothy Gish, et Josephine Crowell) qui conte la vie et la mort de Paine, dont les pêchés auront la peau, on assiste à trois histoires dans lesquelles la chanson joue un rôle, toutes les trois sur un mode différent : comédie rustique avec Bobby Harron et Mae Marsh, drame avec James Kirkwood et Donald Crisp, et enfin comédie de mœurs avec Edward Dillon, Owen Moore et Blanche Sweet… Les histoires se suivent te se ressemblent peu, autorisant les recours à des expérimentations formelles, suspense, rupture de ton, jeux de point de vue… si la morale est d’une exaspérante platitude, si le film reste définitivement du Griffith Victorien, au moins on n’a pas le sentiment de perdre son temps…

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1914 Lillian Gish
3 février 2011 4 03 /02 /février /2011 08:31

Le premier long métrage de Griffith, sorti en 1914, est une oeuvre hybride, qui se rattache autant à l’ensemble de courts métrages (il a été réalisé sous l’égide de la Biograph) qu’aux longs qui suivront. Il est cru, mineur, mais aussi fascinant par les quelques promesses qu’il contient, annonçant par certains côtés (la tentation de l’histoire, le film en costumes, la bible détournée, les ingrédients pour appâter le client) Intolerance

Judith (Blanche Sweet), de la ville assiégée de Béthulie, se sacrifie en séduisant Holopherne (Henry B. Walthall), le prince commandant l’armée menaçante qui prive sa ville de liberté. Elle cherche à le tuer, mais tombe amoureuse de lui et hésite désormais à faire ce pourquoi elle est venue. Parallèlement, on assiste aux efforts de Nathan (Bobby Harron) pour récupérer sa bien aimée (Mae Marsh), prisonnière des armées d’Holopherne.

 

Les deux histoires sont plus ou moins liées par l’exposition, mais on sent bien le désir d’expansion, qui a poussé Griffith à aller au-delà de l’anecdote de Judith: son but est clairement d’aller au-delà de ses deux bobines habituelles. Il a décidé de montrer à la Biograph de quel bois il se chauffe. Il est permis de se demander dans quelle mesure le réalisateur avait vraiment envie de raconter cette histoire… Avec des films comme Enoch Arden, The battle of Elderbush Gulch, il a été motivé sans doute par la possibilité d’extension contenue dans le scénario, et c’est précisément l’un des ingrédients qui l’ont motive dans cette histoire biblique, mais pas le seul… après tout, il y a aussi l’influence maintes fois proclamée par Griffith des films d’art français et des films Italiens, dont le décorum proche du péplum se sent dans ce film. Néanmoins, on est ici au-delà de l’anecdotique démonstration de force des bateleurs-cinématographes d’Italie, et du coté m’as-tu-vu des films Français. Même ampoulée et maladroite, l’histoire est malgré tout centrée sur un personnage et son dilemme, qui parle d’amour, mais aussi de désir.

 

A ce sujet, les efforts de Griffith pour aborder l’érotisme, le grand absent de ses courts métrages Biograph, sont touchants. On sait que les Italiens, les allemands, les Danois et même les Français ne se privaient pas, mais ici, il dépêche à plusieurs reprises des danseuses qui ne sont pas que lascives : elles sont aussi ridicules. Par contre, Blanche Sweet a plusieurs robes un peu suggestives, et nous fait comprendre que son attirance pour Holopherne n’est pas que spirituelle. Un autre point sur lequel il expérimente, c’est le domaine de la violence, et c’est là que se situe le plus intéressant effort de mise en scène : la décapitation d’Holopherne, traitée de main de maître; mais il me semble qu’il demande directement au spectateur ceci: vous croyez que je vais vous le montrer ? Il utilise pourtant une ellipse splendide, et a une autre idée, dans la même séquence : afin de se donner du courage, Judith se représente ses amis morts, tous par la faute de l’homme qu’elle aime. Elle va pouvoir accomplir son acte, et rentrer, la tête haute et le cœur brisé. C’est dire si le film prend de la hauteur. Néanmoins, le sujet parait forcé, clairement, Griffith, comme avec The battle of Elderbush Gulch, se cherche, et il est probable qu’il ne se trouvera qu’avec son Birth of a nation, chef d'oeuvre de sinistre mémoire. Hélas…

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1913 Lillian Gish
2 janvier 2011 7 02 /01 /janvier /2011 13:56

 

1913

 

House of darkness
Réalisé en mars 1913 en Californie, ce film montre Griffith s’attachant à rendre compte d’un type d’évènement qu’il a peut-être lu dans un journal, au rayon des faits-divers, ou d’une théorie médicale glanée au hasard d’un magazine : comment la musique peut être utilisée à des fins thérapeutiques dans des institutions psychiatriques. On peut ouvrir donc ici l’éternel débat du cinéma tiraillé entre noble (Le désir de faire avancer la science d’une part, et le désir d’éduquer, toujours présent chez un réformateur comme Griffith) et le trivial (Utiliser le suspense pour faire passer la pilule). Le film n’est pas totalement satisfaisant d’un point de vue narratif, avec une entrée en matières qui louche vraiment du coté didactique, mais la partie plus proprement réservée au suspense est comme toujours plutôt réussie : un homme dépressif, rendu enragé par le surmenage, a des accès de violence incontrôlable, que seule la musique semble pouvoir calmer; un jour qu’il a échappé à la vigilance de ses gardes-infirmiers (Ils ressemblent plus à des policiers selon moi), il s’introduit avec une arme chez un médecin et menace sa femme. Celle-ci adoucit l’homme et lui prend son arme grâce à un air de piano. L’attaque de la jeune femme est emplie de motifs Griffithiens: le déséquilibré s’introduit dans le salon de la jeune femme (Claire McDowell), au moment ou celle-ci joue avec une chatte (C’est une « Ecaille de tortue », donc une femelle) : une jeune femme qui joue avec un animal, l’éternel symbole de l’innocence et de la douceur féminine chez David Wark Griffith, et par-dessus le marché l’habituelle menace au cœur du foyer. La scène est ancrée sur un plan général, mais des plans rapprochés de la jeune femme et de sa réaction au moment ou elle sent une présence d’une part, mais aussi des gros plans de ses mains se posant sur le piano permettent à l’ensemble de respirer, et de souligner le principal axe du propos : le rôle de la musique. Même si celui-ci est rendu explicite par une intertitre, l’image se suffit à elle-même. Une autre tendance Griffithienne décidément courante dans ce film, c’est l’apparition d’un prologue, au cours duquel le médecin courtise, séduit et se marie avec la jeune femme. C’est somme toute inutile au propos, à moins qu’il s’agisse de capter la clientèle féminine plus efficacement en nous donnant à connaitre le couple. On retrouve ce type de prologue dans de nombreux films (The last drop of water, Enoch Arden, etc), et on le retrouvera aussi dans Birth of a nation. Ce qui est enfin le plus frappant, dans cette œuvre intéressante mais à la cohésion un peu chaotique, c’est la représentation générique du déséquilibre mental, je me garde d’utiliser le terme de folie : un plan nous montre les femmes pensionnaires d’une institution (Le film parle, lui, d’ « Asylum »), dans un parc. Chacune d’entre elles s’est vue assigner une consigne de jeu par le metteur en scène, là ou on aurait pu imaginer une scène hâtivement tournée, réglée au mégaphone : allez, hop ! délirez ! Vous, là, un peu plus de bave, à gauche ! Ouf ! on échappe à cela, le cinéma continue donc de progresser vers la subtilité, même si Charles Hill Mailes, le patient déséquilibré, joue avec un peu plus de tonnage mélodramatique. Sinon, le scénario du film est crédité à un certain Jere F. Looney. Ca ne s’invente pas.

Death’s marathon
Le titre du film est clair : il est question ici de ces fameuses courses contre la mort, de ces moments ou il importe de faire vite pour sauver un personnage. Une fois de plus, Griffith prend du temps pour raconter la vie sentimentale de ses protagonistes afin de pouvoir provoquer plus efficacement la sympathie, en particulier, du public féminin : cette fois, c’est Blanche Sweet qui doit choisir entre Walthall et Wilfred Lucas. Elle choisit le dandy Walthall, mais elle s’aperçoit bien vite avoir fait le mauvais choix : il découche, joue, perd, boit, et va même voler l’argent de la firme ou il travaille (Avec Lucas) pour financer ses soirées de poker. A la fin, l’épouse inquiète reçoit la visite du collègue de son mari qui l’informe que celui-ci a commis une grave faute, et le téléphone retentit : le mari, une arme à la main, téléphone à son épouse pour lui dire adieu. Pour une fois, je ne dirai rien de l’issue de la chose, mais on se doute de ce qui suit. Décidément, la technique est bien au point, et la combinaison téléphone-véhicules est une bonne base… Par ailleurs, le film est aussi centré sur le personnage féminin, avec une scène durant laquelle Griffith utilise le miroir pour accentuer la solitude de Blanche Sweet : le miroir est au fond d’une pièce. A l’avant-plan, Blanche Sweet dit au revoir à son mari, qui la toise d’une façon trop condescendante pour être honnête. Une fois seule, elle se dirige vers le fond de la pièce et s’écroule sur un sofa, en pleurant. C’est le reflet dans le miroir qui nous renseigne sur cet évènement : l’héroïne est désormais habituée à dissimuler ses sentiments et sa frustration à son mari, mais le miroir nous renseigne sur les tourments de son âme. …

 

 

 

Trois « deux bobines »
Pour en finir avec les courts métrages Biograph que j’ai vus, il me reste trois films dont la situation est assez particulière: les trois (The massacre, The mothering heart, The battle at Elderbush Gulch) sont des «deux bobines» , et offrent à notre regard un aperçu des ambitions de Griffith, qui cherche à étendre sa production, sans pour autant lâcher le public, dont on nous répète encore à l’époque qu’il n’a que très peu de capacité à se concentrer…
Tourné en novembre 1912 à Fort Lee, après Oil and water, (Le premier «deux bobines» depuis Enoch Arden) The Massacre ne sortira qu’en février 1913. Il deviendra, à sa façon, un classique du western, et doit sans doute cette position enviable à sa construction: mélange de mélodrame, de drame historique, de film d’aventures, Griffith ne choisit jamais et pose les jalons des ingrédients futurs du western. Il me déçoit toutefois, par la manipulation un peu trop voyante utilisée par le metteur en scène pour nous impliquer dans une scène de bataille déjà anthologique; le film nous conte en effet deux histoires: le départ vers l’ouest de l’héroïne jouée par Blanche Sweet et son mari interprété par Charles West, d’une part, et les pérégrinations fatales d’un régiment de Cavalerie mené par un officier à la Custer, dont un ancien prétendant de Blanche Sweet est l’un des scouts (Un guide civil, pas un ridicule gamin en uniforme youkaïdi), joué par Wilfred Lucas. Le prologue, comme d’habitude, est centré sur Blanche afin de capter le public, et l’impliquer jusqu’au bout; de fait, lorsque le simili-Custer a mené l’attaque sur un village indien, et doit subir les représailles à ce qui pourrait bien être Little Big Horn, les gens de la caravane dont font partie Blanche et son mari sont avec la cavalerie, et ces pionniers vont eux aussi subir l’attaque fatale. Le suspense est lié à la question suivante : le mari de l’héroïne préviendra-t-il les secours à temps pendant que Blanche et son enfant, protégés par les cavaliers (Et le scout, dont le sens du sacrifice est souligné) courent un danger particulièrement mortel? Non que je refuse ma part de suspense lorsqu’elle m’est donnée, mais les incohérences du récit, le côté collage (« Bonjour, amis pionniers. Nous venons de massacrer des femmes et des enfants, leurs maris doivent le savoir à présent, et ils ne sont surement pas contents. Vous joignez-vous à nous ? –D’accord. »), et la frustration du spectateur que je suis de voir Griffith lâcher en plein vol le sujet qu’il avait abordé (Nommément, le massacre de Washita, qui pré-data Little Big Horn de quelques années : il s’agissait effectivement de l’acte de barbarie qui sera à la base de la fédération de plusieurs tribus –un cas unique dans l’histoire des Amérindiens- qui donnera une victoire spectaculaire contre Custer) : la description du massacre par la cavalerie des femmes, des vieillards et des enfats est montrée ici sans ambigüité, avec tout le savoir-faire dont Griffith pouvait faire preuve, tant dans le montage que dans le dosage de ce qu’il faut voir et de ce qu’on peut suggérer. Mais l’indignation soulevée par l’anecdote ne débouche que sur le coté mécanique des représailles… C’est tout Griffith: il soulève des problèmes, il pose des questions, mais n’y apportera pas de réponse. D’ailleurs, je me permets moi aussi de soulever une question, sans y apporter non plus de réponse: de quel massacre nous parle le titre de ce film ambigu? Le film est très distrayant, et le suspense marche à fond, c’est bien le principal.
Une déception d’un tout autre ordre nous attend avec The Battle at Elderbush Gulch : un village de pionniers, sis à proximité d’un campement indien, subit une attaque mortelle de la tribu, dont la colère a été provoquée par la mort du fils de chef, abattu par un cow-boy qui voulait protéger une adolescente. A nouveau, un homme se dévoue pour aller chercher du secours. Derrière ce scénario mis en image en Californie, on a une histoire épique à la Griffith, qui est dans l’ensemble rondement menée, avec Mae Marsh en orpheline qui arrive à l’ouest (Au cours d’un prologue Dickensien) en compagnie d’un gentil couple un peu gnan-gnan, joué par Lillian Gish et Bobby Harron : ils ont un enfant, qui jouera un rôle malgré son jeune âge. L’essentiel de l’action est provoqué par le fait que le patron du ranch, dont l’oncle de Mae est l’employé, interdit à la jeune fille de garder son chiot à l’intérieur de la maison. Pendant la nuit, deux Indiens entendent le chien, et s’apprêtent à le tuer pour le manger, lorsque la jeune fille intervient, ce qui entraîne la mort du jeune fils de chef comme on l’a dit plus haut. Je me permets ici deux digressions : d’une part, Mae Marsh, en jeune préadolescente écervelée, est insupportable ; d’autre part les indiens nous sont, dans ce film, présentés comme d’abominables sauvages: ils mangent du chien, ils boivent comme des trous, ils font des fêtes païennes à s’endormir par terre en pleine danse, et ils ont dépenaillés… Tiens donc ! C’en est fini de la magnanimité décrite dans d’autres films plus anciens, mais c’est aussi bien loin de la peinture des expéditions punitives de Custer sur les femmes et les enfants… la deuxième bobine du film repose donc sur ces bases soigneusement empilées durant la première, et on assiste donc à une bataille, de plus en plus meurtrière pour toutes les parties concernées, à de micro-suspenses liés au jeune couple (Le bébé ? Ou est le bébé ?) où à la jeune fille (Tiens ? Un bébé dans les bras d’un Cow-boy mort. Si je le sauvais?); tout cela est bien rendu, mais les gros sabots l’emportent vraiment sur la subtilité. La dimension épique vers laquelle Griffith tend, avec ces deux westerns, est surtout pour lui l’occasion de grossir le trait, et en retour il ne nous gratifie pas de beaucoup : tout au plus peut-on glaner ça et là un début lyrique (Blanche Sweet, rêveuse, les pieds dans l’eau au début de The massacre), des extérieurs convaincants pour The massacre, des scènes de bataille relevées d’un fouillis de fumigènes qui accentuent le coté « boucherie héroïque » que Griffith aimait tant à souligner dans ses films, tout en s’y vautrant allègrement puisqu’il savait le public friand d’émotions fortes, etc…
Le film ressemble finalement à une ébauche de Birth of a Nation, par son racisme, son coté simpliste, et par des anecdotes précises: la cabane dans laquelle sont réfugiés les blancs est assiégée par les "sauvages", et lorsque les cartouches se font rares, les hommes s'apprêtent à sacrifier leurs femmes pour leur éviter un destin pire que la mort...

 

 


Sinon, Elderbush Gulch ressemble à un galop d’essai pour Mae Marsh, autour de laquelle est centrée l’action. Le rôle de gentille demeurée que lui a donné Griffith ne lui rend pas justice, loin delà… Tout comme Lillian Gish qui, malgré le fait que le réalisateur l’avait enfin remarquée en cet été 1913, reste cantonnée une fois de plus dans les jeunes ravissantes idiotes. Mae marsh aura sa revanche avec Intolerance, et Lillian Gish l’a déjà eue avec The mothering heart, tourné en avril de cette même année.
Ce film me semble, sans forcément être une réussite totale, d’un très haut niveau malgré tout : il s’agit d’une histoire domestique, psychologique dirait-on, qui renvoie à ces petits films délicats, « de femme », que sont The painted Lady ou The New York hat ; Après Blanche Sweet ou Mary Pickford, c’est au tour de Lillian Gish de se voir confier le rôle principal d’un film difficile. Elle y est magistrale, et le film repose entièrement sur ses épaules : elle y est une jeune femme récemment mariée, dont le mari rapidement lassé fricote avec une intrigante. Elle le quitte, a un enfant en son absence, et après la fin de l’idylle extraconjugale, le mari retourne voir son épouse au moment de la mort de leur enfant. Le prologue, centré sur Lillian bien sur, nous informe qu’elle a des doutes sur le mariage éventuel avec son petit ami, ce qui va renforcer le caractère sacrificiel de ses actions. Grigffith avait sans doute besoin de ces précisions pour son argument, mais Lillian Gish non: le public est de son coté lorsqu’elle quitte son mari volage, et la force de son regard, principal ingrédient de son jeu d’actrice sur ce film, fait mouche dans les nombreuses scènes d’intérieur (Elle est, bien sur, une jeune ménagère, et est filmée souvent dans sa cuisine, au chevet de son bébé…). Un autre atout, qu’elle rappelle entre d’autre merveilles dans son indispensable biographie, c’est sa capacité à mettre en relation les accessoires (Meubles, vêtements, ou ici une tétine très symbolique) et les émotions de son personnage : Griffith utilise beaucoup cet aspect de son jeu dans Birth of a nation, True heart Susie ou Broken blossoms. Ici, ce talent culmine dans le seuil moment ou Lillian, filmée en plan large, se laisse aller. Dans une soudaine flambée intérieure de violence, elle laisse éclater sa rage en détruisant des arbustes avec un branchage ramassé par terre. Après quelques secondes, elle se recompose et reprend son quant-à-soi. Un moment qui fait froid dans le dos, tant les évènements accumulés ont permis au public d’épouser son point de vue la distance de la caméra laisse le public profiter du coté soudain et incontrôlable de (court) accès de colère.
Il était sans doute ambitieux de conter ce drame domestique, de montrer subtilement l’adultère, l’abandon, le sacrifice de la femme qui décide de retourner chez sa mère, tout en lui donnant raison. Mais Griffith, sans doute enivré par la performance de son actrice, a étoffé son film, et l’a prolongé au-delà des limites de la bobine : il dure 23 minutes. Le metteur en scène a fait construire un décor spectaculaire, afin de montrer la genèse de l’adultère : le mari et la femme sortent dans un lieu de plaisir un peu canaille, et la jeune femme est mal à l’aise devant l’atmosphère enfumée et avinée, mélange de sophistication et de vulgarité, symbolisée par des danses toutes plus ridicules les unes que les autres (Danses de nymphes en toge, danse apache à la Feuillade, etc…). Ces scènes, qui établissent la rencontre de l’homme avec sa future maitresse, sont assez maladroites : le montage n’aide pas l’éparpillement de l’attention du spectateur, et elle soulignent à trop gros trait les différences entre l’innocence charmante et le coté « prostituée » de la maitresse : c’est donc d’un Griffith moraliste qu’il s’agit ; on s’en serait passé, tant le drame vécu sous nos yeux par Lillian Gish est entièrement captivant et suffisant.
A la veille de se frotter à d’épiques œuvres qui vont le mener très loin, mais aussi s’éloigner souvent de cette subtilité qui fut la sienne à la Biograph, on sent que Griffith a besoin de pousser les limites imposées par ses producteurs, ce qui va le mener à Judith of Bethulia, puis à tourner désormais systématiquement en format long, mais il est clair qu’il n’a pas confiance en son public : il ne veut pas trop lui en demander, et se sentira toujours l’obligation de lui mâcher un peu trop le travail : voilà sans doute le plus évident défaut de ces trois films, qui concluent ce panorama des courts de Griffith à la Biograph.

 

 


 

 

 


 

 


 

 

 

 


 

 

 

 

 


 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet Lillian Gish
1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 11:15

1912 : Du film social au film de gangster



On l’a vu, en cette année 1912, chez Griffith, désormais l’exploration des possibilités émotionnelles, le développement des genres ont supplanté le message à caractère social, au point ou l’observation des petites gens, y compris avec tendresse, débouche désormais sur une comédie (The sunbeam) ou un film à suspense (The miser’s heart) ; cette même année, il va infléchir plus avant cette tendance en créant un nouveau genre pour ses films, mêlant son sens de l’observation, un semblant de message social, son incomparable sens du suspense, son génie de l’utilisation de l’espace et le talent désormais solide et éprouvé de ses plus grands acteurs. Ce faisant, il va sortir, et je pèse mes mots, ce que j’estime être son chef-d’œuvre absolu : The musketeers of Pig Alley. Trois autres films s’offrent à notre regard par de diverses parutions : The narrow road, One is business, the other crime et The burglar’s dilemma. Autant de film « sociaux » qui ne remettent pas trop en cause l’ordre établi, mais sont riches en personnages aux motivations de plus en plus complexes.

The narrow road ressemble presque à un film à message : il y est question de l’étroite et inconfortable route qu’un ancien forçat doit prendre au sortir de la prison : le droit chemin. Et bien sur, la tentation, la force de l’habitude, les mauvaises fréquentations et éventuellement les nécessités économiques étant ce quelles sont, c’est définitivement un chemin difficile à prendre. Sur ce principe, Griffith réalise un film impeccable mais sans génie : un prisonnier libéré promet de filer droit, mais l’initiative crapuleuse d’un autre forçat va lui mettre des bâtons dans les roues, ainsi qu’à son épouse. Le principal mérite de ce film qui se termine par la vision d’un ancien criminel fier de pouvoir désormais exercer une profession légitime est de confronter Mary Pickford, excellente mais un peu effacée en épouse au lourd fardeau à un acteur d’autant plus rare qu’il mourra jeune : Elmer Booth (1882 – 1915) qui sera tué dans le fameux accident qui faillira avoir la peau de Tod Browning. Précurseur de James Cagney, sa photogénie splendide, son visage malléable, la sureté du geste et le pouvoir de ses yeux, en plus de son coté mauvais garçon naturel, en faisaient l’acteur idéal. Si on ajoute qu’il écrivait aussi, il est clair que sa présence dans l’équipe de la Biograph à cette époque a sans doute été déterminante pour l’arrivée du genre dans le canon Griffithien… Sinon, le message, si message il y a, est bien pâle par rapport à la dénonciation de A corner in wheat. Force reste à la loi, on retrouvera une certaine ambigüité avec les Musketeers of Pig Alley, et surtout avec Intolerance.

 


 


One is business, the other crime, seul des quatre films touné en Californie (En février 1912) contient l’essentiel de son “message” dans le titre : Griffith décide commencer son film par deux mariages, semble-t-il aisés tous les deux. Seulement l’un des couples va tomber dans les ennuis, puis la pauvreté. Le pli est pris, et Griffith continue de nous les présenter en parallèle, mais c’est justifié par l’intrigue : ils vont se rencontrer. L’intrigue est centrée autour de la décision douteuse que l’homme riche (Edwin August) a prise : il a accepté un pot-de –vin, à l’insu de son épouse (Blanche Sweet). Elle le découvre le jour ou l’homme pauvre (Charles West) s’introduit chez elle pour voler l’enveloppe d’argent du pot-de-vin. Elle décide de laisser partir le cambrioleur qui retourne vers son épouse (Dorothy Bernard). Elle met le mari face à ses responsabilités ; celui-ci décide de rendre l’argent et d’aider le couple pauvre à s’insérer. Le scénario n’est pas, on le remarque, des plus révolutionnaires. Le traitement est intéressant pourtant : apparemment détachée et frivole, l’épouse jouée par Blanche Sweet va non seulement être le pivot de l’intrigue, mais l’essentiel passe par son point de vue. Le montage est utilisé ici moins pour le suspense (La tentative du cambrioleur se tient en un plan) que pour effectuer le parallèle entre les destinées des deux couples et pour souligner les tourments intérieurs : ainsi lorsque le cambrioleur repart chez lui, il nous est montré dans sa cabane, accueilli par son épouse. Blanche Sweet et Edwin August, quant à eux, ont droit à leur espace privétif, séparés dans la maison par une cloison ET par le montage. Pour finir avec ce film somme toute mineur, ajoutons que Griffith permet à Blanche Sweet (Il est vrai qu’elle joue une riche oisive, donc elle a le temps) d’user de toute sa séduction: robe décolletée, "déshabillé" 1912 pas trop vaporeux quand même. Elle illumine l’écran, on ne voit qu’elle : c’est le but. Précisons que sinon, son jeu est irréprochable, et le serait d'ailleurs y compris si elle était habillée d'un sac de patates.

 


 


The burglar’s dilemma est un autre genre de film qui échappe au pamphlet : ici, le suspense retrouve droit de cité. Les acteurs du film sont nombreux, et on retrouve dans les rôles principaux Henry B. Walthall, de retour à la BIograph, et qui bénéficie ici d’une direction parfaite, et Lionel Barrymore . Bobby Harron est le cambrioleur du titre ; Harry Carey, déjà aperçu dans diverses silhouettes, joue un gangster qui force la main du jeune Bobby ; enfin, les femmes font ici tapisserie, elle serviront néanmoins : Barrymore, un homme à qui tout réussit (Argent, femmes : Lillian Gish, entre autres), s’attire la jalousie de son frère Walthall. Un jour, celui-ci explose et frappe son aîné qui s’écroule inconscient. Persuadé d’avoir tué son frère, le jaloux (Le faible, nous dit Griffith dans un intertitre) va se cacher, au moment ou un cambrioleur réticent s’introduit dans la maison. Comprenant le parti qu’il peut tirer de la situation, le frère va chercher la police, et celle-ci confronte bien vite le malfrat, dans une séquence que le jeu de Bobby Harron, juvénile mais déjà génial, transforme : il se comprend très vite le piège dans lequel il est tombé, et est parfaitement convaincant dans ses dénégations. Lorsque le frère assommé se réveille, Harron comprend qu’il échappe à la chaise, et le grand frère pardonne le jaloux. Le titre du film se justifie par le dernier plan, dans lequel Harron qui sort de prison refuse de replonger, et est soutenu contre son ex-patron par la police, qui l’aide à filer droit. Le suspense ici est intéressant dans la mesure ou c’est un bandit (Ni volontaire ni doué, admettons) qui s’attire la sympathie du public, mais aussi par la complexité du dispositif mis en place par Griffith : de Walthall et sa panique d’avoir tué son frère à Harron et cette obligation dans laquelle il s’est fourré d’aller effectuer un cambriolage, en ajoutant le transfert des soupçons sur le plus jeune, c’est un échafaudage qui est, heureusement, réussi.

 


 


Venons-en au court métrage le plus épique de Griffith, l’un des plus célèbres aussi : The musketeers of Pig Alley, tourné en octobre 1912 et dont le scénario n’a une fois de plus pas peur d’entremêler savamment les histoires et les personnages ; un jeune couple, un musicien (Walter Miller)et sa femme (Lillian Gish), vivent dans des conditions précaires à Manhattan, dans un immeuble fréquenté par une bande de malfrats dirigés par Elmer Booth et Harry Carey. Le musicien s’en va pour faire fortune, et lorsqu’il revient, il est agressé et volé. IL part à la recherche de la bourse d’argent qu’on lui a subtilisée, et pendant ce temps, son épouse un peu frivole va se laisser plus ou moins draguer par un malfrat d’une bande rivale (Alfred Paget). C’est le gangster joué par Booth qui va sortir la jeune femme des griffes du dragueur, et cet évènement va entraîner une guerre des gangs, dont Booth et ses amis vont sortir vainqueurs. A la fin, le musicien profite de la confusion pour reprendre son argent, et le jeune couple fournit un alibi au gangster. Bien que l’histoire soit accomplie, que tout soit en place et que dans l’ensemble tout soit rentré dans l’ordre (Le gangster a procédé à un massacre, mais il a un code : il aurait pu tenter de séduire la femme du musicien, mais ne l’a pas fait, même s’il désapprouve du choix douteux qu’elle a fait. Cet homme qui possède une morale !) , le dernier plan est fascinant, et riche en mystère et en confusion : alors que le policier qui voulait l’arrêter laisse Booth seul dans la cage d’escalier de l’immeuble, une main apparait à droite, avec des billets de banque. Quelqu’un confie donc cet argent avec pour mission (La main esquisse un geste très clair en ce sens) de le donner ensuite au policier. Le fondu final laisse le spectateur sur ce mystère. Une manière de déplacer le point de vue sur ce qui reste un film vaguement immoral (les héros se comportent tous en dehors de la loi) vers un faux commentaire vaguement critique ? une façon d(ouvrir sur la vraisemblance d’une histoire dans laquelle on peut voir l’influence d’une mafia ? Un commentaire critique, voire franchement satirique sur la corruption de la police New Yorkaise ? Le manque de solution est finalement la meilleure façon de laisser le spectateur en chercher une. Du reste, la réaction de Booth est géniale : il se gratte la tête, à la fois surpris et très amusé par l’offrande qu’on lui demande de faire passer…

 


 

Le génie de ce film ambigu est dans sa mise en scène, dans sa complexité qui n’est pas même un obstacle à sa réussite. Si le tournage en pleine rue est souvent évoqué, c’est malgré tout une figuration et un sens de la composition qui doivent plus à Griffith qu’aux passants qu’on voit ici à l’œuvre. On peut penser aussi à Feuillade: ces beuglants New-Yorkais infestés de gangsters interlopes (Carey, au maquillage charbonneux et à la casquette blanche est tout droit sorti d’un Fantomas) trouveront une rime avec les bars d’apaches dans lesquels s’ébattront Musidora et sa clique dans Les vampires quatre ans plus tard. Et puis, il ya la guerre des gangs, annoncée par une suite de plans splendides : en terrain neutre (Une salle de danse) les gangs se jaugent, mais ne vont pas plus loin. Chaque gang suit son leader et sort, lentement, prenant le temps d’occuper l’espace. Un plan commence par la description des « activités « de la bande de Booth dans son quartier général : un terrain vague entre deux maisons, puis ils sortent du champ par la droite ; à ce moment précis, l’autre bande intervient et les gangsters s’installent derrière des tonneaux (Fantomas, encore !) et autres objets : un seul plan pour unifier les deux gangs dans la lutte est une lutte pour le territoire… Un autre plan voit Booth et ses sbires arriver, et Booth, en longeant un mur situé à droite de la caméra, s’approche de celle-ci autant qu'il soit possible de le faire, toujours sur la droite, jusqu’à ce que son visage, et ses yeux parfaitement expressifs, emplissent un bon quart du cadre. Derrière lui, les seconds couteux menés par Carey ne font pas tapisserie pour autant. Plan sublime, qui en dit long sur le fait que ces gars-là ne rigolent pas: la tuerie qui s’ensuit en témoigne.
Un regret ? Oui, bien sur : comme d’habitude jusqu’ici, le rôle dévolu à Lillian Gish laisse encore à désirer: c’est pour l’instant une ravissante idiote, une délurée prête à tromper son mari (Un violoniste : c’est-à-dire un nigaud ou un poète, ou les deux…). Griffith se rattrapera, Lillian aussi… Elle a droit, par contre, a un petit truc rigolo : lorsque son mari se fait attaquer dans le hall d’entrée de l’immeuble, elle l’entend, et va voir ce qu’il se passe. Un plan sonore, donc, avec une réaction parfaitement équilibrée : pas de regard caméra, de main utilisée en écouteur, ni d’intertitre «Ah ça ! Que se passe-t-il ?». Ca rattrape un peu, déjà.

 

Friends / The lesser evil (1912)

 

 


 


Deux petits films pour finir ce panorama (très fourni par l'édition DVD) de l'année 1912: Ni l'un ni l'autre ne sera du même niveau que The musketeers of Pig Alley, et ils témoignent surtout du fait que l'équipe Griffith était une unité très occuppée, qui avait beaucoup de travail et de la pellicule à impressionner. Ca ne pouvait pas marcher à tous les coups. Friends est un western, versé dans le folklore traditionnel: une ville de mineurs, avec son saloon, ou travaille Mary Pickford (A quoi?); elle croit filer le parfait amour avec un Henry B. Walthall qui a la bougeotte (Au propre, comme au figuré: l'acteur ne tient pas en place dans le film)et décide de partir en la laissant. Elle accepte la proposition d'un prospecteur (Lionel Barrymore) qui la demande en mariage, avant de devoir le regretter lorsque Walthall revient en arrière et se rend compte qu'il arrive trop tard... Malgré les efforts de Walthall et Barrymore pour exister dans ce film, Griffith concentre l'essentiel de la charge émotionnelle sur le personnage de Pickford. Le plan d'ouverture et le plan de fin sont d'ailleurs de ces gros plans "détachés" qui définissent un personnage plus qu'une action, et nous présentent l'héroïne dans toute sa mélancolie: il est malaisé durant la vision d'interpréter ce premier plan qui ne situe rien en apparence, mais la répétition du motif à la fin du film, après la résolution de l'intrigue nous permet de recoller efficacement les morceaux: il s'agit ici du tourment de cette jeune femme dont la vie vient peut-être de se briser. Une fois de plus, la femme et son malheur sont au centre du film, avec une Mary Pickford encore habilitée à jouer les adultes au destin triste... Plus pour longtemps! La copie dans un état lamentable nous rappelle que les films de Griffith, préservés dès les années 30, 40, et 50, ont souffert de n'être conservé que sur pellicule 16mm pour beaucoup d'entre eux, voire sur tirage papier pour les plus malchanceux: The Narrow Road, par exemple ou encore The adventures of Dollie. Bien sur, on ne peut que se réjouir de leur conservation, mais il est regrettable que de meilleurs moyens n'aient été utilisés pour sauver ces chefs d'oeuvre.
Revenons à des sujets ô combien moins lourds: L'autre film est un étrange objet, aux limites du compréhensible: Blanche Sweet, la petite amie d'un pêcheur (Edwin August, assez plat), est kidnappée par de vils marins (Menés par Alfred Paget qui nous fait un peu son Ernest Torrence), et de nombreuses péripéties un peu gratuites s'ensuivent. Le film est au mieux distrayant, mais on sent ici la mécanique qui tourne franchement à vide. Vivement 1913!

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet Lillian Gish
31 décembre 2010 5 31 /12 /décembre /2010 15:50

1912 : La femme Griffithienne

A la lumière des nouveaux courts métrages sortis par la Biograph en cette année 1912, il est probablement le moment d’une petite récapitulation, non pas dans le seul but d’aller en arrière, mais pour reprendre le fil de nos investigations, en s’intéressant, en particulier à la place de la femme dans l’œuvre de Griffith. En effet, les films les plus intéressants parmi les courts auxquels nous avons accès donnent à la gent féminine une portion plus que majeure, faisant des personnages féminins non seulement les héroïnes de ses films (The Lonedale Operator, The girl and her trust), mais aussi l’objet de la convoitise (The sealed room, Ramona, The mender of nets) ou tout simplement le centre d’intérêt principal (Les œuvres consacrées à la guerre civile fourmillent de personnages féminins cruciaux, dont les actions symbolisent le cadre familial et maternel (Soit un rôle traditionnel pour la femme dans la fiction Victorienne), mais aussi dont les initiatives dépassent ce cadre réducteur pour reprendre un flambeau délaissé par les hommes (Swords and hearts, The house with closed shutters). Ajoutons à ces constatations le fait que le star-system à la Griffith est d’inspiration largement féminine, puisque la première de ses stars, Mary Pickford, a été surnommée The BIograph Girl par ses fans alors qu’ils n’en connaissaient pas encore le nom. Mary Pickford, en acceptant des offres concurrentes de Griffith, a beaucoup fait pour que qoit reconnue l’importance de l’acteur, et a permis à Griffith d’expérimenter d’autres actrices et acteurs, mais là encore, les femmes dominent: si James Kirkwood, Wilfred Lucas et Henry B. Walthall sont présents dans de nombreux Film BIograph, il me semble que les efforts en termes de direction d’acteurs ont été dirigés en particulier vers les actrices, Claire McDowell, Mary Pickford et surtout Dorothy Bernard et Blanche Sweet, les héroïnes respectives de The girl and her trust d’une part, The Lonedale Operator d’autre part. En 1912, Griffith a plus que jamais besoin des femmes : elles l’inspirent, et en retour il leur permet sans doute de faire dans leur métier des pas de géant(es) en leur offrant un cadre très favorable : a cette époque, Griffith et Bitzer n’ont plus aucune hésitation à rapprocher la caméra. Les actrices travaillent désormais dans une grande subtilité, les expressions n’ont plus besoin de geste démesuré pour porter. En plus de tout cela , le thème du siège, très utilisé par griffith dans ses thrillers, lui permet d’accentuer son observation de la femme en conditions extrêmes, en raffinant toujours son propos : voir à ce titre l’évolution de The Lonedale Operator en The girl and her trust, dont l’ouverture du cadre permet un enrichissement de l’action. Dans la même optique, le metteur en scène va revenir à sa Lonely Villa en 1912, avec The unseen enemy, mais auparavant, il va faire un pur film de femmes, cru et gonflé, précurseur d’œuvres aussi importantes que Greed, Treasure of the Sierra Madre ou The wind, et dans lequel il va confronter trois de ses actrices au désert:The female of the species. Dans ce petit drame situé en plein désert, c’est le chaos qui nous est d’abord présenté : une mine désormais improductive ayant fermé, quatre personnes, les derniers, doivent partir : un couple (Charles west et Claire McDowell), la sœur (Mary Pickford) de l’épouse et une troisième femme (Dorothy Bernard). Très vite, le mari va succomber lors de leur traversée littérale du désert, et le sentiment d’abandon, ajouté à des crises de jalousie, ressenti par sa veuve vont attiser la mésentente entre les trois femmes ; désormais détentrices de l’autorité puisque l’une d’entre elles a « hérité d’un pistolet par le décès de son mari, elles vont projeter de se débarrasser de la troisième femme. Un évènement lointain va leur permettre de regagner une part d’humanité : lorsqu’un couple d’Indiens errants va rencontrer deux prospecteurs blancs, ceux-ci vont abattre l’homme alors qu’il tentait de leur voler de l’eau pour sa femme. Celle-ci va succomber peu après, et Claire McDowell va entendre l’enfant pleurer au loin au moment ou elle s’apprêtait à tuer Dorothy Bernard. L’enfant va redonner une raison de vivre aux trois femmes, mère plutôt qu’épouses dans ce monde ou l’homme n’est pas suffisamment solide pour rester en vie, et leur permettre de survivre au désert. Le dernier intertitre, situé juste avant un plan, dans lequel les trois femmes sortent du cadre, est assez clair: « Womankind »: une humanité réduite à la femme; ce pourrait être le titre du film, tant les efforts de Griffith pour se débarrasser des hommes sont évidents. Ils sont éliminés littéralement (L’Indien, le mari) ou par le scénario : les deux cow-boys qui tuent l’Indien disparaissent aussitôt du film. Les actrices sont remarquables, peu maquillées, et servies par une caméra toujours plus proche. Pickford fait assez peu de choses, mais soutient McDowell avec un jeu de regards assez intense. Elle fait presque cruelle parfois, en tout cas très endurcie ; McDowell est la moins convaincante, quant à Dorothy Bernard, qui joue la moins solide et la plus solitaire des trois, elle a le redoutable honneur de devour jouer la quasi folie, et il est frappant de voir son visage blanc balayé de ses longs cheveux : on voit parfois Lillian Gish en Letty Mason (The wind, Sjöström, 1928). Ce n’est pas un petit compliment… Pour finir sur ce film, on pourrait faire une remarque sur la représentation éminemment freudienne de l’autorité par une arme, mais cela serait probablement redondant. Malgré tout ça va totalement dans le sens du film. Mais laissons Freud de coté, il reviendra dès le paragraphe suivant, et il aura des choses à dire!

                     

 


 

 
The unseen enemy est un de ces thrillers comme Griffith en produisait presque sans réfléchir, avec ses héros assiégés, son héros qui rameutait de l’aide, son téléphone, unique lien entre le dedans et le dehors, et ses moyens de locomotion en pagaille qui servait à sauver tout le monde. Il ne fait pas exception à la règle : tout le monde est sauvé à la fin. Alors, pourquoi en parler? Sans doute que l’arrivée des Soeurs Gish est un évènement suffisant en soi, pourtant il entraîne plus de déception que de satisfaction; non qu’elles jouent mal: ce sont les sœurs Gish, enfin! Non, c’est plutôt Griffith qui nous déçoit a posteriori. Il croyait dur comme fer que des deux, le génie, c’était Dorothy, pas Lillian, et il s’est employé à donner à Dorothy le beau rôle et des tonnes de choses à faire, et à Lillian, rien ou presque. Cette situation durera quelques mois avant que Griffith ne se rende compte de sa bourde… Mais n’anticipons pas. Ce film nous conte donc la lamentable histoire de deux jeunes sœurs, orphelines depuis peu, et dont le frère vient apporter une somme d’argent, mise en coffre sous les yeux torves d’une femme de ménage louche… Celle-ci va téléphoner à des bandits de sa connaissance, qui vont profiter du fait que les deux jeunes filles sont seules pour venir dérober l’argent, pendant que les deux filles, apeurées, contactent leur frère par téléphone, pendant qu’elles ont enfermées. Le dispositif de la maison assiégée est ici complexe, avec d’abord une menace qui vient de la maison elle-même, avec la complicité de la domestique, le déplacement, par rapport au modèle de The lonely Villa, du centre d’intérêt des bandits : les deux sœurs sont dans une pièce et le magot dans la pièce ou sont les bandits ; la cerise sur le gâteau, c’est un petit espace par lequel les deux pièces communiquent : il permet aux bandits de passer un bras avec une arme, qui tire en aveugle quelques coups de feu : ici, à la vision de ce trou dans le mur dont dépasse une forme phallique (et chargée) se situerait une inévitable lecture Freudienne, mais celle-ci a probablement besoin d’un coup de pouce supplémentaire: retournons en arrière, et ajoutons un personnage: au début du film, les deux jeune fille sont dehors, et Bobby Harron intervient : il joue le petit ami (Un gentil benêt) de Dorothy. Celle-ci lui refuse un baiser au moment de le voir partir pour ses études, et il s’en va tout penaud. Lors du siège, donc, avec Lillian toute traumatisée qui se réfugie dans ses bras, Dorothy décide de tenter le tout pour le tout, et s’approche du fameux trou dans le mur, lentement, en rassemblant tout son courage. La caméra reste cadrée sur Lillian, ce qui fait que Dorothy dépasse bientôt du cadre. Le plan suivant nous montre l’action élargie, et Dorothy qui s’approche du trou, dans le but de saisir l’arme sans doute, mais le bras surgit brusquement, et elle renonce, apeurée. A ce moment, Griffith coupe et nous montre, deux secondes durant, le gentil fiancé. A la fin du film, les deux amoureux, une fois les filles sauvées, s’échangeront enfin un chaste mais décisif baiser. Ouf! Le siège d’une maison, nous dit Griffith, n’est pas que l’atteinte çà la famille; du reste, avec des parents décédés, une domestique traitresse, et un frère qui est trop grand pour rester à la maison, cette famille est réduite aux deux jeune filles. Les connotations sexuelles de ce film vont donc particulièrement droit au but, et apportent rétrospectivement à toutes ces scènes de maisons assiégées, d’enfermement et de femmes qui prennent les armes, l’initiative, et le taureau par les cornes une lecture sans ambiguïté. Il est dommage que Griffith n’ait pas eu mieux à faire de Lillian Gish, qui se contente de rester à l’écart pendant la scène de flirt entre Harron et Dorothy, et qui contrairement à sa sœur a peu d’accessoires pour soutenir son jeu ; quant on sait l’usage qu’elle saura faire de tout accessoire possible et imaginable dans ses films ultérieurs, c’est vraiment dommage. Mais ce n’est que partie remise…

 


La richesse hallucinante de l’œuvre Griffithienne en 1912 ne passait pas seulement par le spectaculaire; The painted lady, réalisé en aout à New York avec Blanche Sweet et The new York hat, de l’automne 1912 à New York également avec Mary Pickford, s’apparentent à la chronique de mœurs, et mettent tous deux en scène les conséquences potentiellement destructrices de rapports minés entre des pères et leurs filles. Le premier prend la forme d’une tragédie et le second celle d’une comédie plus tendre.

 

 


 


The painted lady est une expérience en matière d’introspection, un film en quatre parties dans lequel une jeune femme découvre, à l’âge de s’épanouir et de tenter de séduire, qu’elle aurait peut-être plus de chance en amour si elle se maquillait. Son père, un vieux grincheux puritain, est résolument contre; lors d’une fête, elle rencontre un homme qui la séduit par sa délicatesse, et elle s’entretient avec lui, notamment, des affaires de son père. Peu de temps après, elle voit un cambrioleur qui s’est introduit chez elle, et le tue. Elle découvre alors qu’il ‘agit de l’homme qu’elle prend pour son petit ami. Les félicitations de son père pour avoir sauvé la situation n’y font rien, elle sombre dans la dépression, la folie, et meurt à la fin, sur le lieu de son unique rencontre amoureuse… Critique amère et sans appel du conservatisme, ce film est remarquable par sa subtilité ; lors des derniers films, on a vu que la caméra s’approchait de plus en plus ; si ici aucun gros plan ne vient rompre l’élégance visuelle du film, la caméra reste en permanence à un petite distance de l’action ; l’essentiel se situe à l’intérieur des personnages. La métamorphose de Blanche Sweet, d’adolescente fragile en femme traumatisée, est assez convaincante, même si l’intériorisation lui semble difficile : on sent le poids des indications simultanées de Griffith qui, n’en doutons pas, dirigeait de la voix l’actrice au fur et à mesure. La dernière partie, après l’accident, est malgré tout la plus poignante, lorsqu’elle s’invente des rencontres avec le seul homme qui se soit intéressé à elle, et qu’elle vient de tuer. Pour la dernière « rencontre », elle se libère définitivement de l’influence de son père en se maquillant… Le décor est utilisé de façon métaphorique, d’abord par la description comme toujours minutieuse de l’intérieur aisé dans lequel la jeune fille vit avec son père, un environnement qui est assimilé à la situation d’enfermement dans lequel vit la jeune fille. Ensuite, un détail des scènes finales a son importance : Griffith et Bitzer, lors de ces scènes dans lesquelles la jeune femme s’échappe par l’esprit des barrières imposées par son père, ont cadré les plans de manière à incorporer une barrière bien réelle, sur laquelle la jeune femme s’appuiera une dernière fois avant de mourir. Le film possède en permanence cette élégance et cette justesse, mais on peut aussi remarquer que le drame central du film est assimilable au résultat d’une pénétration du cambrioleur dans la maison, d’un viol auquel décidément la jeune fille répond par l’utilisation d’une arme : c’est seulement après l’avoir tué qu’elle découvre son agresseur… Un film Freudien une fois de plus, noir, et d’une impressionnante portée : on est loin, ici, du suspense et de la légèreté de The girl and her trust. Pour finir sur ce film, on peut voir parmi les figurants, les acteurs Griffithiens polyvalents de l’époque : Lionel Barrymore, Claire McDowell, Bobby Harron, Lillian Gish…

 


 


The New York hat part d’une situation assez proche de celle du film précédent, puisqu’il nous expose pour commencer le décès de la mère de Mary Pickford. Elle laisse à son pasteur (Lionel Barrymore) une mission secrète : puisqu’elle a réussi, malgré la dictature de son mari, à mettre un peu d’argent de coté, elle lui demande d’acheter des petits cadeaux pour égayer la vie de sa fille, car elle sait que celle-ci ne va pas rigoler tous les jours avec son père puritain : Il est barbu. Il va donc s’exécuter, assez maladroitement, et lui acheter un chapeau fripon. Du coup, la ville entière ne va plus parler que du scandale, et lorsque la vérité éclate, la communauté va condamner les commères, et le père va s’adoucir, autorisant du même coup une idylle entre le pasteur et sa fille. Dans ce qui reste une comédie, l’utilisation réaliste du New York de tous les jours est aussi efficace que dans le film précédent, et le jeu de Mary Pickford, s’il annonce un peu par les habits, la coiffure et le maquillage très léger les (Trop) jeunes filles pour lesquelles elle deviendra bientôt célèbre, est toujours très sérieux: lorsqu’elle pleure à chaudes larmes face à la confusion qui est la sienne, elle est troublante et sincère. Une façon pour l’actrice et le metteur en scène, conjointement, de rappeler que si l’ironie est ici dirigée contre les conservatismes et le commérage, la situation de la jeune fille est réelle, et n’a rien de risible. Un bel exemple d’avancée dans des films qui échappent à la caricature facile, mais aussi un avantage de Mary Pickford sur Blanche Sweet, dont le jeu était apparemment piloté en permanence par Griffith, via le sempiternel mégaphone. Avec son autre star, il n’a nul besoin de cela, et elle excelle du début à la fin de ce film, dans lequel la nombreuse figuration est une fois de plus luxueuse : Les sœurs Gish, dont Lillian en insupportable commère à l’arrière-plan, qui pouffe méchamment à chaque apparition de Mary, Harron, les autres femmes dont on a déjà parlé, les Kate Bruce, Claire Mc Dowell, Dorothy Bernard en vendeuse, etc…

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet