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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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31 décembre 2010 5 31 /12 /décembre /2010 15:46

1912 : films de genre

Après avoir réalisé un certain nombre de pamphlets, depuis A corner in wheat, Griffith va calmer le jeu et concentrer cette nouvelle année à sortir et produire des films apparemment moins ambitieux, mais qui vont lui permettre d’explorer plus avant les genres et les thèmes qui lui sont chers. La maîtrise déjà impressionnante de son art est à son comble durant cette année cruciale, ce qui fait qu’un grand nombre de films sont justement disponibles. En voici quatre, de quatre genres différents, sortis en ce début d’année.
The girl and her trust (Janvier 1911), enfin, est un remake de The Lonedale operator. Tourné en Californie, il bénéficie du service rendu à Griffith par une ligne de chemin de fer de Santa Fe qui laissait le metteur en scène utiliser ses installations pour se faire de la publicité. La justification de refaire le film tient principalement dans l’expansion du drame ; là ou le film initial prenait son temps pour exposer les personnages, ici l’action part bille en tête, et les mésaventures de l’héroïne avec les vagabonds s’étendent tant en termes de métrage(10 minutes environ) qu’au niveau géographique : une fois qu’ils ont saisi le magot, les vagabonds s’enfuient, et la jeune télégraphiste(C’est son métier ici, contrairement au film précédent) les poursuit et se retrouve prise en otage sur un chariot. Le final est une poursuite bien excitante. Le principal intérêt du film réside sans doute dans le tempérament aventureux du metteur en scène qui cherche à étendre son champ d’action en profitant des circonstances : le chemin de fer lui permet ici des plans de toute beauté, suivant une locomotive dans sa course folle depuis une voiture ; le chemin de fer ne va pas tarder à devenir le moyen de locomotion numéro un des héros cinématographiques de tout poil… Une curiosité pour finir : le moyen utilisé par l’héroïne pour gagner du temps fonctionne réellement : enfermée dans son bureau, à la merci des bandits, elle a des munitions mais pas d’arme. Elle pose une balle dans la serrure, la frappe avec un burin, provoque une détonation qui fait croire à ses agresseurs qu’elle est armée. Est-ce bien raisonnable ?

 


 


Le premier, For his son (Tourné au studio dans le New Jersey), est un mélodrame assez inclassable, probablement impensable aujourd’hui, tant la naïveté de propos semble dépassée. Elle l’était déjà en 1920… Un médecin dont le fils oisif réclame constamment de l’argent invente une boisson à base de cocaïne, qui lui rapporte tant qu’il peut donner à son fils une somme considérable. Celui-ci dépense bientôt tout cet argent… en « Dopokoke », la boisson fatale qui va bien sur le rendre vite accro à la cocaïne. Devenu une épave, il meurt, montrant à son père que son inconséquence peut avoir des répercussions dramatiques sur la vie d’autrui. Pour un film qui s’aventure sur le terrain mal connu à l’époque de la drogue, ce film est raté, même s’il se laisse regarder plaisamment. Le ton moralisateur ne résiste pas à l’analyse : pourquoi nous présenter des drogués comme des « Victimes » (Un intertitre utilise bravement le mot) pour nous présenter le héros qui se vante de son affliction en montrant une seringue à sa fiancée ? La cible éventuelle, Coca-Cola, dont la composition légendairement secrète provoquait à ses débuts les spéculations les plus délirantes. On a oublié ce film de Griffith, mais Coca-Cola est toujours là…

 


 


The sunbeam, tourné en décembre 1911 au studio dans le New Jersey et à New York, est pour sa part une comédie charmante, bien loin des grotesqueries produites par Mack Sennett, déjà à la BIograph à cette époque. Il nous montre une facette délicate et socialement attentive de la comédie, dans laquelle l’observation attendrie des petites gens joue un grand rôle, et dans laquelle l’intrusion du drame peut jouer un rôle déterminant. D’une certaine façon, il s’agit d’un précurseur de tout un pân du cinéma Américain, qui serait assez bien représenté par Raoul Walsh (The strawberry blonde, par exemple). Le film bénéficie en outre d’une belle interprétation, de décors savamment utilisés(Uniquement des intérieurs, dont la maîtrise renvoie à The miser’s heart, un film avec lequel The sunbeam à de nombreux points communs : il nous conte comment dans une petite maison une petite fille va devenir le trait d’union entre deux personnages d’âge mur, un homme sévère et une dame acariâtre, qui sont tous deux voisins de palier. L’essentiel de la comédie est fourni par un groupe d’enfants farceurs, qui réussissent à immobiliser la femme chez l’homme, avec la petite fille, en installant un placard sur la porte, prévenant que les deux adultes sont atteints d’une fièvre contagieuse. Le final permet au drame de reprendre ses droits, puisque les deux adultes, en voulant raccompagner la petite, découvre le corps de sa mère sans vie : ils vont se marier et l’adopter…

The mender of nets est un film tourné en Californie en janvier 1912. Ceci s’explique dans la mesure ou le lieu de l’action est un petit village de pêcheurs, au bord de mer. Toute l’action se déroule au bord de l’eau : une jeune raccommodeuse de filets (Mary Pickford, de retour brièvement chez Griffith) tombe amoureuse d’un jeune homme, qui fut fiancé à une autre. Celle-ci ne lui pardonne pas cette trahison, et s’en ouvre à son frère. Celui-ci décide de punir l’homme, mais Mary, en s’interposant à la dernière minute, va sauver l’homme… et découvrir la vérité. Peu à dire, si ce n’est que le découpage très au point suit fidèlement la tradition de suspense établie par le metteur en scène, et qu Mary Pickford n’est pas la seule légende du cinéma muet présente sur ce film : la rivale est jouée par Mabel Normand, mélodramatique en diable, mais assez convaincante toutefois.

 


 

 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet
31 décembre 2010 5 31 /12 /décembre /2010 15:41

1911

The Lonedale operator

Structuré en trois actes, ce petit film à suspense n’est petit que par la taille : 17 minutes. Sinon, il a tout du classique. Il concerne les aventures d’une jeune fille (Blanche Sweet), dont le père est télégraphiste dans une gare et le fiancé conduit une locomotive. Elle remplace son père, on lui confie la paie des ouvriers de la mine proche, et des vagabonds l’attaquent… un scénario classique pour Griffith, qui lui permet de développer le suspense et de montrer une jeune femme soutenir un siège contre des bandits sans scrupules.

 


 

    

 


 


Les trois actes sont une des surprises de ce film ; la structure est très adroite, avec des passages inattendus compte tenu du peu de temps dont le film dispose : la première partie prend le temps d’exposer la relation antre l’héroïne, l’apparemment fragile Blanche Sweet, et son cheminot de fiancé. Lors de leur rencontre, tous deux se rapprochent de la caméra, et Bitzer capte dans ses moindres détails l’expression de la jeune femme, et la délicatesse du jeu de l’actrice est impressionnante : on sait quelles simagrées il demandera à Mae Marsh de jouer dans Intolerance pour lui demander d’interpréter la jeunesse. Le lyrisme de Griffith s’exprime ici dans les choix de décors pour l’idylle : la campagne et la nature, bien sur, avec un passage à l’ombre d’un arbre dont les feuilles viennent cacher partiellement le visage de la jeune femme. A la fin de la première partie, le fiancé part en locomotive, et le père demande à sa fille de le remplacer, ce qu’elle fait illico.
La deuxième partie est une deuxième exposition, quasi documentaire : la paye des ouvriers arrive et doit être acheminée jusqu’à la gare de l’histoire. C’est bien sur le fiancé qui amène le colis, et lorsqu’il décharge la paie du train, elle l’aide. A l’arrière-plan, on aperçoit les vagabonds qui sortent discrètement de sous le train, et vont se cacher derrière la gare. La dernière partie, celle du drame, peut se jouer, et le train part, laissant la frêle jeune femme seule avec les bandits, l’argent et son destin…
Il est inutile de résumer la dernière partie qui coule de source, si ce n’est en disant qu’il y a du montage parallèle (plutôt que le téléphone, c’est bien sur le télégraphe qui sert de lien entre les différents protagonistes), que les bandits utilisent un bélier improvisé (un banc) pour enfoncer la porte, que Blanche Sweet a de la ressource, et que bien sur c’est très excitant.
Ce court métrage est une réussite totale, qui mérite bien sa réputation, et qui fera l’année suivante l‘objet d’un excellent remake par Griffith lui-même, The girl and her trust. Un film, en tout cas, qui confirme que si Griffith aura parfois tendance à stéréotyper ses personnages féminins, il savait aussi leur confier des rôles particulièrement actifs, sans tomber dans la caricature. Qu’il me soit permis ici de révéler la conclusion, après le dénouement : les bandits, encadrés par les forces de l’ordre, s’inclinent avec panache devant la jeune femme, qui rit de bon cœur. Blanche Sweet joue ici un personnage précurseur des grandes héroïnes de serial…

 

Enoch Arden


Deuxième étape vers le long métrage, Enoch Arden est un remake du court métrage After many years, adapté du même poème de Alfred Tennyson, tourné dans le New Jersey et sorti à l’automne 1908. La deuxième version (Juin 1911) bénéficie d’un tournage en Californie, et s’étale luxueusement sur deux bobines complètes.

Le film nous conte l’histoire d’un homme, Enoch Arden, qui laisse sa famille pour suivre « une opportunité » impliquant un voyage en mer. Il fait naufrage, est se réfugie sur une île lointaine, pendant que son épouse Annie Lee l’attend. Les années passent, et Philip ray, un ancien rival de Enoch pour le cœur d’Annie, revient constamment à la charge. Enfin, poussée par ses enfants, elle accepte et trouve finalement un nouveau bonheur, alors que Enoch, secouru après 20 ans, revient au pays et découvre l’insupportable vérité.

La lenteur du film est calculée, non que Griffith cherche à gagner du temps, mais il soigne particulièrement le rythme du film dans le but de laisser libre cours à l’une de ses obsessions: il s’agit ici de famille d’une part, et Griffith prend bien le soin de nous la montrer, d’en faire le cadre même du film. D’autre part, Griffith nous montre la psychologie des deux personnages principaux: Annie Lee et Enoch Arden. Après un prologue, dans lequel il nous montre la cour des deux hommes, et le choix d’Annie favorable à Enoch, Griffith prend bien soin de limiter toutes ses scènes présentant le bonheur familial à un seul décor, la caméra étant systématiquement au même endroit : dans un salon, ou une pièce de vie, face à une fenêtre plus ou moins entrouverte. La première fois que l’on voit cet endroit, c’est à la suite d’un intertitre annonçant le mariage ; puis on voit le même décor, avec l’arrivée des trois enfants. C’est une fois de plus dans ce lieu qu’Enoch annonce son départ à son épouse, etc. Deux autres endroits figés et symboliques sont représentés dans le film : l’endroit ou l’on verra les deux hommes faire leur cour au début, une plage avec des rochers, l’endroit ou Enoch a déclaré sa flemme, là ou Annie viendra souvent attendre son mari d’une part, et la plage exotique où se réfugiera Enoch sur son île déserte : ces deux endroits sont des repères, un ancrage pour le spectateur; Griffith craint-il de perdre son public dans ces trente-trois minutes, ou veut-il symboliser l’immobilisme émotionnel dans lequel les trois personnages vont rester durant 20 ans? En plus d’utiliser ces décors-bannières, Griffith utilise le montage pour lier Annie Lee avec Enoch, constamment, un peu de la façon dont 11 ans plus tard Murnau reliera Hutter et sa femme dans Nosferatu, mais en, le faisant de façon moins explicite : lors d’une visite inquiète à la plage, peu de temps après le départ de son mari, Annie regarde la mer, et Griffith coupe au naufrage, puis revient à Annie. On se demande si le montage nous montre deux actions parallèle ou si il y est question du point de vue de l'épouse qui craint pour son mari, jusqu’au moment ou un moment de panique d’Annie Lee nous renseigne: la tempête est peut-être réelle, mais Annie Lee l’a sentie, ou ressentie; la répétition de ce motif de montage permet de façon très claire d’expliquer le refus obstiné de se remarier de l’héroïne, et sans doute d’apporter une explication poétique à la survie de Enoch Arden : tous ses compagnons meurent après quelques mois sur l’île, mais lui reste vivant 20 années durant.
Cette dimension psychologique, ce lien d’amour entre les deux êtres, est complété par leur situation au centre de la cellule familiale, décidément un espace hautement Griffithien : Lors du départ d’Enoch, le plan symbolique du salon, cadrant toute la famille, est interrompu par un gros plan, qui ne comprend sue les époux et leur dernier-né, un rapprochement qui n’a rien d’anodin en 1911, alors que la plupart des plans sont coupés par un autre cadre, dans un montage parallèle, et non par un recadrage. Cette insistance rend d’autant plus douloureuse pour le public (Qui lui, a eu les deux points de vue constamment) la peine d’Enoch qui revient et constate. Un autre gros plan est utilisé ici, lorsqu’Enoch assiste éberlué au nouveau bonheur de son épouse : il espionne la maison de Philip Ray, et s’approche de la fenêtre ; des plans successifs de la nouvelle famille et de son bonheur insolent sont ensuite monté en parallèle avec un plan plus rapproché d’Enoch, qui réagit, gesticule dans la tradition Griffithienne, et finalement se résigne.
La volonté de Griffith de rendre le cadre ultra-lisible, au point de limiter les décors, a le défaut de rendre le film un peu ennuyeux. Les péripéties, les développements ajoutés par Griffith a son adaptation initiale ne suffisent pas toujours, et comme les péripéties sont souvent annoncées par les intertitres avant d’être montrées, ça n’arrange pas les choses. De plus, es choix de ne pas nous montrer le naufrage, sinon par son dénouement (Les hommes qui se débattent dans l’eau) est assez surprenant : un intertitre nous dit juste « La tempête », comme si elle était inévitable Pour Griffith, qui a déjà traité le sujet en 1908, qui a depuis réalisé The unchanging sea, qui nous présente des familles constamment en butte aux éléments, sans doute allait-elle de soi. De toutes façons, son propos était ailleurs, et le cinéma en 1911 avait encore beaucoup à apprendre avant de se précipiter au devant de toute tempête, de tout cataclysme, de tout incendie…

 


 


Le film est un succès mitigé, manquant singulièrement de rythme et de piquant surtout après la vision de The Lonedale operator; mais on l’a vu avec His Trust, dans le but de faire passer un film long aussi bien auprès du public que des pontes de la American Biograph, le metteur en scène s’arme encore de prudence. D’ailleurs, pour sa troisième étape vers le long métrage (Judith of Bethulia, 1913), Griffith choisira de copier une recette éprouvée, celle des films à grand spectacle Italiens. Pour l’heure, même décevant, ce Enoch Arden ambitieux et cohérent est malgré sa prudence une heureuse surprise, qui n’aura pas de suite avant deux ans, puisque Griffith ne reviendra au format de deux bobines qu’en 1913 avec Oil and water.

 

En 1911, Griffith prolonge l’expérience de 1910, et passe l’été dans le New Jersey, et l’hiver en Californie, ce qui lui permet de bénéficier des cieux plus cléments et de continuer à étendre le champ de ses productions. Il va désormais pouvoir s’attaquer à ce qu’on appellera plus tard le western, par exemple. Il continue à raffiner les genres qui lui ont réussi, et atteint un degré de perfection qui impressionne par sa science du montage, de l’enchevêtrement d’évènements et la lisibilité de l’ensemble.

Pour citer ceux qui nous sont accessibles, le drame social est représenté par un film dans la lignée de The usurer ou A corner in wheat, avec toujours le même message d’impatience sociale: What shall we do with our old? (Tourné dans l’est) qui pose (Comme l’indique le titre) la question de la place des personnes agées dans la société. Le constat est amer, comme avec les deux autres film précités.


La guerre civile est à nouveau bien présente, en particulier avec Swords and hearts, et The Battle, tous les deux tournés dans le New Jersey. Le premier est l’histoire mélodramatique d’un soldat sudiste ruiné dont la fiancée l’oublie à l’issue de la guerre pour se jeter dans les bras du premier officier nordiste venu. Il se consolera avec une jeune femme pauvre, qui l’a sauvé durant la guerre et qui l’a toujours aimé ; le second, plus intéressant, est l’histoire d’un lâche, qui retrouve son courage face au danger et sauve la mise de ses camarades, entrainant l’issue heureuse de la bataille dans laquelle ils sont engagés ; le film montre clairement que si sa fiancée ne s’était pas moquée de lui à la première manifestation de sa lâcheté, il n’aurait jamais trouvé le courage nécessaire. Le meilleur des deux est The battle, mais tous les deux sont très bien mis en scène, avec cette solide dose d’excitation et de suspense permise par la présence des batailles. Les deux partagent cette idée typique de la production de Griffith consacrée à la guerre civile, à savoir que si ce sont les hommes qui sont censés s’illustrer au front, l’esprit de la cause est incarné par les femmes, pour le meilleur et pour le pire. On retrouve Blanche Sweet dans The battle, en pasionaria de la cause Unioniste (Pour changer), et le film est remarquable pour le style impressionniste utilisé par Griffith pour figurer la violence des conflits : d’une part, le court métrage bénéficie d’une impressionnante figuration, mais le metteur en scène choisit les angles de prise de vue, le dosage de fumée , et les mouvements de foule non pour la lisibilité de la manœuvre mais pour l’effet produit : la technique sera la même pour Birth of a nation, avec des vues d’ensemble en prime. Le racisme est présent dans Swords and hearts, avec un final atroce : le bon esclave observe son maître ruiné avec son nouvel amour, et va déterrer un coffret plein d’argent des ruines de la plantation, afin de leur fournir de quoi partir sur des bases plus saines … Suite de quoi le maitre donne sans plus d’atermoiements une bêche à son ancien esclave, qui part travailler sans barguigner.

 

A country cupid, avec Blanche Sweet dans le rôle principal, est un film pastoral à suspense : autant dire une petite expérimentation typiquement Griffithienne. Dans un petit village rural Américain au début du vingtième siècle, la maitresse d’école est aimée de tous, depuis les enfants jusqu’à l’idiot du village. Après s’être disputée avec son petit ami, elle se fait agresser à la fin des cours par un paysan, qui veut sans doute apprendre à lire entre les lignes, mais elle est sauvée in extremis : grâce à un petit garçon amoureux de la maitresse, le petit ami a reçu un message de pardon qui l’a fait venir à l’école à temps, et lui a permis d’empêcher que la maitresse ne subisse un sort pire que la mort…

Voila : au-delà du suspense lié à l’inévitable et sacro-saint sauvetage de dernière minute, le film nous présente deux autres traits typiques, sous un jour inédit : d’une part, le village rural dans lequel la maitresse n’a aucun mal à faire figure de prix Nobel, tant les paysans y sont frustes et arriérés, ce qui va à l’encontre des morales de Way down east ou True heart Susie, et ensuite le motif de l’amour central, unique moteur dramatique de la communauté telle qu’elle est présentée dans le film : on ne sait rien d’autre d’eux.



 

The last drop of water est l’un des premiers westerns de Griffith , rendus donc possibles par le déplacement en Californie. Ce film simple mais efficace nous conte le départ d’une caravane de colons vers l’ouest, et le sacrifice de l’un d’entre eux, qui en donnant son ultime ration d’eau à un camarade rend possible la découverte d’un puits par ce dernier, qui va pouvoir ramener de nouvelles provisions d’eau à la caravane assiégée par des indiens. Mentionnons également le triangle amoureux, entre un ancien amoureux éconduit, Blanche Sweet et un alcoolique, mais aussi une intervention taritara de la cavalerie, et on a à peu près tous les ingrédients du film, tourné dans des décors parfaitement idoines, dont l’inévitable désert du sud Californien.


Enfin, The miser’s heart (New Jersey), sorti en novembre, est une impressionnante somme, et un film très excitant à regarder ; le suspense y est à son comble, et on se réjouit d’y voir dans un rôle secondaire mais parfaitement défini, Bobby Harron. L’histoire de ce Cœur d’avare se situe dans un petit immeuble dont le rez-de chaussée est occupé par une femme malade et sa fille de trois ou quatre ans. Celle-ci passe ses journées dans la cage d’escalier (Dans laquelle se situe la principale série de plans du film, une manière symbolique de nous situer le film dans cette Amérique de 1911 ou l’ascension reste l’enjeu principal d’une vie de citoyen, et la condition de la réussite), ou elle est repérée par un vieil homme qui habite à l’étage, seul avec des sommes considérables malgré son apparente modestie. Il prend pitié d’elle, et ils passent du temps ensemble; des bandits s’introduisent chez le vieil homme, le prennent en otage et décident d’utiliser la petite pour faire pression sur le vieil homme. C’est en voyant la petite en danger que l’homme s’aperçoit de son affection pour elle; ils sont sauvés par l’intervention d’un vagabond qui a des problèmes avec la police, et qui se couche le soir avec la satisfaction du devoir accompli, pendant que le vieil homme va donner de l’argent à la famille de la petite pour en sauver la mère. Les qualités de ce film, outre sa richesse (Tout cela est réglé en 16 minutes), sont l’authenticité de ses décors urbains, qui vont bientôt être une grande source d’inspiration pour le Griffith de Musketeers of Pig Alley ou Intolerance, la qualité de son interprétation, le rythme toujours parfait, et l’intrusion d’un suspense crapuleux d’une grande efficacité : les bandits tiennent la petite fille, attachée, au bout d’une corde, et montrent au vieil homme qu’ils vont lentement brûler la corde, et précipiter sa chute, si l’avare ne leur révèle pas la combinaison du coffre. Un gros plan de la corde et de la flamme appuie leur propos… Le suspense est appuyé par un montage qui implique d’une part les bandits et le vieil homme, les visions de la petite fille dans sa position inconfortable, le vagabond qui l’aperçoit, les policiers qui viennent à la rescousse, et le garçon de courses (Harron) qui a reconnu le vagabond comme étant un voleur à la tire auquel il a déjà eu à faire. Ouf ! Pour finir sur ce film essentiel, Donald Crisp y joue l’un des policiers. Son rôle n’est que de la figuration, mais il est parfait, tout comme dans What shall we do with our old?, ou il joue également ce rôle, en figuration intelligente (A l’avant-plan, avec des regards qui commentent l’action).

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Published by Allen john - dans David Wark Griffith Muet
29 décembre 2010 3 29 /12 /décembre /2010 11:36

1910

La guerre civile

La série des courts métrages consacrés à la guerre de Sécession, nommée simplement « Civil war» aux Etats-Unis dans la mesure où ils n’en connurent qu’une, est inaugurée en septembre 1909 avec In old Kentucky, un film au scénario hautement symbolique : Selon la filmographie établie par Patrick Brion, « La déclaration de la guerre civile déchire une famille dont les deux fils finiront pourtant par se réconcilier, après avoir combattu dans des camps opposés. » Le choix du Kentucky était dramatiquement important, puisqu’il s’agissait durant la guerre civile d’un état neutre, un état du sud ayant choisi de ne pas faire sécession par prudence, mais dont de nombreux habitants prendront la décision de rallier l’un ou l’autre des deux camps. Le choix permettait à Griffith de conter une histoire qui renvoie à l’âme Américaine avant tout, mais avait une résonnance familiale aussi, puisque le metteur en scène était natif du Kentucky, d’une famille dont le coeur, c’est bien connu, penchait franchement du coté de la confédération, son père, Jacob ayant combattu aux cotés du Général Lee. Pourtant, si les films sont nombreux à revenir à cette guerre, il me semble que c’est moins par le coté personnel que par le coté dramatique que Griffith s’est attaché à revenir souvent à la guerre. Après tout, pour Griffith, c’était un terrain rêvé : les histoires de l’ouest Américain et des Indiens l’intéressaient, mais n’avaient pas ce coté fédérateur et historique qu’il recherchait, dans la mesure où il ne les datait jamais, à plus forte raison s’il devait en critiquer les protagonistes blancs : on peut considérer qu’ils étaient à la fois contemporains et historiques. Les sujets bibliques ou renaissance l’intéressaient pour pouvoir faire concurrence aux Européens, mais ils sont bien médiocres, et académiques aujourd’hui ; non, le sujet de la guerre civile était cet élément dramatiquement rassembleur dont Griffith avait besoin pour emporter l’adhésion du public, et comme il tournait des œuvres distribuées sur tout le territoire, il pouvait privilégier les deux cotés alternativement, afin de ne pas s’aliéner le public de la Biograph. Au moment de voir ces petits films aujourd’hui, il faut se rappeler que dans de nombreuses familles, on avait des anecdotes de la guerre civile, cocasses, patriotiques, authentiques ou romancées, vécues ou rapportées par un tiers. Ce sont toutes ces anecdotes qui vont former le matériau de base de ces courts métrages, qui une fois rassemblées représentent une assez bonne vue d’ensemble de l’héritage de la Guerre de sécession, finie 45 ans plus tôt, en ce début du 20e siècle. Toutes ces raisons expliquent pourquoi au moment de passer au très long métrage en 1914, il a choisi une histoire liée à la guerre civile. Le seul problème est qu’il choisira à cette occasion un matériau un peu trop explosif, mais n’anticipons pas.
L’année 1910 est d’autant plus riche en films consacrés à la guerre civile que le public suit. La plupart des films permettent à Griffith, en jouant sur les cordes universellement sensibles de l’honneur, de la lâcheté, de la perte d’un membre de la famille, d’éviter de prendre ouvertement parti pour un camp ou pour l’autre. Tous ces films reposent sur le savoir-faire désormais solide de Griffith, de ses acteurs et de Billy Bitzer, et utilisent à merveille les ressources des décors naturels du New Jersey, en particuliers les collines qui permettent systématiquement à Griffith de donner du relief à ses compositions. La guerre y est présentée comme une fatalité, un déchirement, et on le voit, les thèmes et les tendances qui seront à la base des ressorts dramatiques de Birth of a nation sont déjà là, sauf le racisme, sinon dans la représentation occasionnellement paternaliste (His trust, His trust fulfilled) des esclaves. Et cerise sur le gâteau, Griffith se sent tant pousser des ailes avec la guerre qu’il va tenter son premier film « long », en fin 1910, sur ce thème.


                                                                                 


 


In the border States
Ce premier exemple est d’une richesse incroyable pour un court métrage d’une bobine, qui bat le rappel d’un grand nombre de thèmes chers à l’auteur, tout en utilisant à merveille les ressources de l’évocation folklorique de la guerre civile ; toutefois, il ne s’agit, pas plus que les deux suivants, d’une leçon d’histoire : dans un état du sud de l’Union, un jeune père quitte sa famille pour partir à la guerre, avec son régiment Nordiste. Une fois le père partie, les filles reçoivent la visite d’un soldat sudiste en fuite, qui leur demande asile ; la plus petite le cache et ce faisant le sauve. Plus tard, au moment de tuer ou d’arrêter le père de la petite, le soldat sudiste se rappelle son geste, et fait autant pour le Nordiste. Le message du film est clair : c’est la même nation ; le fait que ce soit une jeune fille qui prenne la décision importante permet de faire le lien entre la jeune génération et le refus de la guerre ; symboliquement, la jeune fille anticipe sur la période d’après-guerre. Le film regorge de moments Griffithiens, du départ à la guerre vécu par une famille rassemblée dans un plan à la composition très étudiée, au siège de la maison dans laquelle le père s’est réfugié avec sa fille. La famille, une fois de plus, est au cœur du film, ici symbolique de l’unité de la nation fragilisée par la sécession. Le point de vue est partagé entre le nord et le sud, la petite fille se plaçant au-dessus du clivage…

The house with closed shutters
Le film précédent dirigeait son lyrisme vers l’idéal d’une nation rassemblée, mais celui-ci nous parle d’héroïsme et de patriotisme jusqu’au délire. L’anecdote est cette fois l’histoire d’une jeune femme, typique aristocrate du sud, qui remplace son frère au front lorsque celui-ci se révèle trop lâche pour accomplir son devoir. Tuée au combat, elle continue d’assumer jusque dans la mort l’identité de son frère, et la famille n’a pas d’autre choix que d’enfermer le couard (Walthall, bien loin du colonel Cameron, surjoue jusqu’au ridicule son alcoolique lâche) derrière les volets clos du titre. Ici, le danger qui menace la famille est le déshonneur, mais le choix de Griffith de titrer le film la maison aux volets clos porte justement l’attention non sur la guerre elle-même, mais sur l’acte morbide qui s’ensuit ; une fois de plus, l’ombre d’Edgar Poe plane sur ce film, trop grandiloquent pour être honnête. Toutefois, les scènes de bataille sont excellentes, avec toute la ressource plastique qui pouvait être retirée de l’opposition entre les bleus et les gris, ou entre les deux drapeaux, si cousins et si lointains en même temps.


 


The fugitive
On retourne à la division entre deux points de vue avec ce film, toutefois moins réussi que le premier des trois exemples. Il nous conte la confrontation entre deux soldats ennemis: le nordiste en terre ennemie tue le sudiste, puis se réfugie chez la mère de celui-ci. Lorsque celle-ci comprend ce qui s’est passé, elle prend la décision de laisser le soldat vivre malgré tout. Le message est proche donc de In the border states, à deux différences près : c’est ici une mère courage qui joue le rôle fédérateur, et elle est Sudiste. Un détail dans un plan, dans la pièce ou se joue l’essentiel du drame, nous permet de ne pas nous tromper : un portrait de George Washington…
Griffith joue beaucoup sur le suspense, axant les premières 5 minutes de ce film sur l’évolution parallèle des deux soldats, mais il nous les montre également en famille, afin qu’il n’y ait pas d’ambiguité : il n’y a pas de méchants dans ce drame. Les décors naturels sont splendides, et Griffith est désormais très bien rodé à la représentation de la guerre: toutes les scènes de batailles, d’escarmouche, de soldats seuls qui se cachent sont du grand et du beau cinéma…

Après ces quelques efforts, Griffith retournera à la Guerre civile une dernière fois pour l’année 1910, et cette fois il se lancera avec His Trust dans un long film: deux bobines! Mais cela ne sera pas du goût de ses patrons de la Biograph…

 

His trust/His trust fulfilled(1910)

C’est à la fin de 1910 que Griffith se lance dans cette histoire mélodramatique dont il entend bien faire son premier film de deux bobines. Le format est déjà expérimenté, dans un contexte peu favorable : la plupart des compagnies Américaines freinent autant que possible afin de ne pas dépasser le film d’une bobine, dans le but de ne pas effrayer un public de masse dont on se dit qu’il n’a aucun pouvoir de concentration. Les films Européens d’une longueur supérieure sont encore considérés comme trop sophistiqués ; le plus souvent, ils sont distribués en bobines séparées, lorsqu’ils sont montrés au grand public, mais c’est assez rare. Pas de chance pour les gens de la Biograph, c’est ce modèle que Griffith s’est fixé : il veut, lui aussi, raconter des histoires plus longues. Mais il choisit, pour cette première expérience, un sujet Américain, plus prudemment, et c’est tout naturellement qu’il se tourne une fois de plus, vers la guerre civile. Le (Ou les) film(s) obtenu(s)ainsi représentent la première des trois étapes vers le long métrage pour le futur auteur de The Birth of a nation. Griffith tourne les deux parties en séquence, en novembre 1910, et propose de sortir le tout en une séance. La Biograph n’accepte pas, mais si un intertitre annonce dès le départ du premier film que les deux œuvres sont bien séparées, et peuvent être vues indépendamment l’une de l’autre, on ne peut qu’en douter.

L’histoire racontée est cousue de fil blanc, et concerne une famille Sudiste dont le père part à la guerre. Il confie sa femme et son fils à son esclave George, un « House slave » qui doit être plus ou moins l’équivalent d ’un majordome. A la mort de l’officier, George se sacrifie toujours plus pour protéger la famille, notamment lorsque la plantation est pillée. Il les accueille dans sa cabane lorsque la maison est incendiée par les yankees, et se chargera de l’éducation de la petite une fois l’épouse morte de chagrin, d’humiliation, et d’épuisement...

Le propos de Griffith est de raconter du bon gros mélo qui tache, tout en faisant passer un message sur la fidélité du bon noir et ces braves esclaves qui ont tout sacrifié pour le bien-être de leurs maîtres ; en gros il s’agit de sa vision de la tolérance, mais la vision des noirs en « Black face » qui applaudissent et gesticulent en roulant des yeux le départ de leurs tortionnaires vers la guerre, ou s’enfuient à la vision des diables bleus dont on sait qu’officiellement, ils étaient justement là pour libérer les esclaves, tout cela rend le message problématique. En tout cas, même en situant le point de vue du coté sudiste, on est en pleine Case de l’oncle Tom. Par contre, tout le film (His trust) prend bien le Majordome George pour héros. Sinon, que de gros sabots !
Les différences entre les deux parties (La première se clôt sur l’arrivée de la famille ruinée dans la cabane) tiennent dans le choix des décors : beaucoup d’extérieurs dans His trust, uniquement des intérieurs, et peu nombreux dans His trust fulfilled. Sinon, bien sur, la première partie se situe en temps de guerre, et permet à Griffith d’assurer ce qui est son forte, les scènes de bataille vigoureuses et fédératrices. Mais la deuxième partie s’éternise, et donne le sentiment s’être un étirement forcé ; bref : à vouloir tenter de ménager le public, et à montrer patte blanche en convoquant toutes les grosses ficelles, Griffith a tout raté : non seulement le film est sorti en deux parties en janvier 1911, mais en plus il est très médiocre, surtout vu en continuité : tout pousse à croire que Griffith a choisi de simplifier à l’extrême ses propos, lui qui avait abordé ce même thème avec une réelle sophistication dans les autres films. Néanmoins, il a posé les premiers jalons d’une évolution qui lui permettra finalement de raconter des histoires plus longues, de le faire accepter par ses commanditaires, et par le public, qui ne s’en est jamais plaint. Quant à l’année 1910, il serait erroné de croire que Griffith n’y ait tourné que des films sur la guerre civile: parallèlement à ses productions orientées vers l’évocation folklorique du souvenir de la Guerre, Griffith continue son exploration des genres qu’il a déjà parcourus, en poursuivant le raffinement de son style, et en particulier de sa direction d’acteurs. A ce titre, The Usurer (Aout 1910) est exemplaire : dans ce film social qui reprend le même message que A corner in wheat, on sent le metteur en scène d’autant plus à l’aise qu’il a choisi de faire un film plus narratif, dont les comparaisons entre les différentes strates de la société sont dotées de plus de cohérence: l’histoire concerne un usurier qui, ayant précipité la ruine d’un certain nombre de familles, est enfermé par mégarde au milieu de ses richesses, et n’a plus qu’à attendre la mort par asphyxie. Les victimes nous sont présentées justement par leur rapport avec l’usurier, dont les messagers vont répandre la mauvaise nouvelle d’un foyer à l’autre, autorisant du même coup la narration à passer d’une famille, d’une misère à l’autre, tout en nous présentant l’insolente richesse dans laquelle vivent l’usurier et ses amis. Le montage est également utilisé à des fins plus critiques encore, lors de la mort de l’usurier : un plan de quelques secondes inséré dans la séquence nous rappelle le suicide d’un homme (Walthall) à cause de sa ruine. L’excellence du jeu des acteurs, très posé et naturaliste, contribue efficacement à la réussite de ce film-pamphlet.

Pour deux autres films, on retrouve Mary Pickford, très présente dans les films de l’époque, et dont Griffith s’était aperçu qu’il pouvait largement se reposer sur elle. Mais on voit aussi une innovation de taille dans l’œuvre de Griffith : les films sont en effet tournés lors d’un voyage en Californie, ou le climat, la luminosité, et le folklore local vont inspirer le metteur en scène. Les deux premiers exemples ainsi tournés en de plus radieux endroits seront The unchanging sea (Tourné en mars) et Ramona(tourné en avril). Le premier fait partie d’une série de films adaptés de poèmes (After many years, 1908, ou encore Pippa Passes, 1909, en sont deux exemples), et est remarquable par l’austérité de son histoire, réduite à l’essentiel : un pécheur, jeune marié, disparait lors d’un naufrage. Secouru ailleurs, il est amnésique, et ne peut revenir chez lui. Son épouse devenue mère reste 20 ans à l’attendre, jusqu’au jour ou l’homme revenu par hasard voit tous ses souvenirs lui revenir. Picturalement, le film est dominé par une image : celle de l’épouse, de dos, contemplant la mer reléguée au fond de l’écran. Cette même composition est utilisée de toutes sortes de façons : lors du départ initial de son mari, elle est, parmi d’autres femmes à l’avant-plan, un élément du décor pendant que l’action se joue dans la barque à l’arrière-plan, qui va bientôt chavirer, loin des regards. Par un léger recadrage, la caméra se déplace vers la gauche afin de ne plus cadrer que l’épouse parmi ceux qui reste, nous permet de comprendre que désormais, c’est son point de vue (L’épouse qui reste tandis que l’homme est en mer) qui prime. Les plans du naufrage sont d’une grande efficacité, Bitzer ayant planté son trépied dans l’eau, et captant trois corps rejetés par les vagues ; L’un d’entre eux est le mari, désormais amnésique. Les acteurs sont moyens, un peu trop grandiloquents, mais les plans sont composés de façon innovante, avec beaucoup de figuration à l’avant-plan, et un effet d’autant plus réaliste. Ici Pickford joue la fille du couple (Linda Arvidson et Arhur Johnson, deux acteurs récurrents depuis 1908), et a peu à faire, sinon être jolie et rougir lorsqu’un beau la regarde avec insistance.


 


Un mois après, Griffith confie à l’actrice le rôle principal de Ramona. L’enjeu est de taille : d’une part, il s’agit d’une adaptation littéraire, ce que le générique met en avant de façon très claire. Ensuite, le roman était justement situé en Californie, dans le milieu des Indiens Navajos ; enfin, le décor du sud de la Californie, inspire tant Griffith qu’on peut dire qu’il laisse les lieux et les acteurs faire l’essentiel du travail : Alessandro (Henry B. Walthall), un jeune Navajo, tombe amoureux de Ramona, une jeune femme d’origine Espagnole. La famille de celle-ci multiplie les tentatives d’intimidation (Dont une expédition punitive dans le village Navajo) mais rien n’y fait : Ramona et Alessandro se marient, peu de temps après que la jeune femme ait appris qu’elle a du sang Indien. Une fois mariés, les blancs se liguent définitivement contre les deux amants, et le film finit tragiquement. Les décors de sierras arides, magnifiquement utilisés, accentuent la solitude et le tragique destin de Ramona et Alessandro. Il est dommage que Walthall, décidément, ait du mal à ne pas cabotiner ; de plus il est difficile de croire en sa jeunesse dans ce film, contrairement à Mary Pickford en objet de toutes les convoitises. Bien différente de la femme-enfant qu’elle aura tendance à jouer répétitivement, elle est ici très solide. Quant au propos, différent des autres films « Indiens » de Griffith, il est situé dans le temps par le biais du roman (Situé en 1840 à peu près), plus réaliste du fait de la présence des Navajos dans le film, et des décors Californiens ; les blancs, il est vrai Espagnols, sont à plusieurs reprises pointés du doigt comme de véritables méchants, en passant par la destruction d’un village, ce qui correspondrait assez bien au type de pratiques subies par les Indiens locaux en Californie tout au long du 19e siècle.

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Published by Allen john - dans David Wark Griffith
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 14:33

1909

1909 est une année importante pour Griffith : ses patrons/commanditaires sont satisfaits de lui, les films se vendent et sont populaires, et il ne fait pas trop de vagues : on le verra, c’est un point important pour la American Biograph, une firme plutôt conservatrice dans ses méthodes, qui abrite paradoxalement le talent probablement le plus important et novateur de ces années de formation du cinéma…
Les films se succèdent, toujours courts, une bobine ou moins, toujours touche-à-tout. En voici deux exemples, qui confirment malgré tout que la route est longue.

Those awful hats

 


 

Réalisé sans doute pour agrémenter les sempiternels placards demandant aux clients des cinémas de se conduire de façon décente et sociable, ce tout petit film est constitué d’un plan, truqué crument afin d’insérer un film projeté dans l’image : il a pour cadre une salle de cinéma en pleine activité, au public nombreux et gesticulant. Un client exaspéré de ne pas voir l’écran à travers les extravagantes extensions des chapeaux des dames assemblé change plusieurs fois de place, perturbe la représentation jusqu’à ce qu’un véhicule de chantier intervienne et ne saisisse d’une part le chapeau d’une femme, puis une dame afin de ramener la paix civile… Un carton final avertit les spectatrices : mesdames, s’il vous plait, enlevez vos chapeaux. Au-delà de son déroulement surréaliste, ce film bien connu (Serge Bromberg, notamment, l’a diffusé) est cru, et on assiste à d’incessantes gesticulations de la part des acteurs assemblés. Toutefois, un truc utilisé pour faire se dégager le personnage principal (Le monsieur exaspéré) est riche d’évocations pour le cinéphile : il est habillé d’un costume voyant, à petit carreaux noirs et blancs, préfiguration du grotesque de la Keystone. Du reste, c’est le genre de film pour lesquels Griffith délèguera bientôt la direction à Mack Sennett, qui est selon toutes les filmographies l’un des acteurs de cette pochade…

The sealed room

 


 


Après Sennett, voici une apparition de Henry B. Walthall, alors jeune premier, 6 ans avant Birth of a nation. The sealed room est une incursion de Griffith dans la tragédie en costumes, ici Renaissance. C'est généralement le signe d'un ralentissement de l'action et d'un jeu relativement digne, car on n'est pas loin du théâtre "légitime", dans un souci d'élever les masses et de fournir un traitement "à l'européenne", surtout à la Française, ou à l'Italienne. Mais le film se conclut par du Poe : un roi offre une pièce de son château, privée de fenêtres, à sa bien aimée, dans laquelle il l’emmure avec son amant pendant qu’ils batifolent. Ils meurent asphyxiés. Au-delà de l’anecdote ridicule, on peut noter dans ce film très moyen le désir de Griffith, une fois de plus, de rendre l’action lisible : les trois protagonistes se détachent efficacement du lot durant les premières scènes, malgré la présence d’une foule autour du roi. Le metteur en scène compose l’image autour des trois acteurs et de leurs regards, celui enamouré du roi pour sa femme, celui, plein de promesses friponnes, de Walthall pour l’épouse, celui enfin de l’épouse qui se prépare à tromper son mari tout en trompant son monde… Le final est annoncé par une embryon de montage parallèle, qui voit les amants se retrouver dans la pièce pendant que le roi les observe, puis prend la décision de murer la pièce, et enfin reste à coté du mur pour écouter et s’assurer de la mort des deux tourtereaux. Durant ce passage, le point de vue est totalement partagé, Griffith ne choisissant pas entre la vision du mari (Vengeance odieuse mais légitime), ou le destin tragique des deux amants, qu’en romantique invétéré il ne peut que plaindre ? mais le mari, resté seul en lice, conclut le film, et on peut avoir le sentiment que son point de vue l’emporte, auquel cas on est, décidément, chez Edgar Allan Poe. On peut également voir un intéressant traitement de la cellule familiale chez Griffith: combien de foyers assiégés, d'épouses et de filles séquestrées à venir dans ses films? On progresse…


En 1909, Griffith continue à accumuler les films, et à faire feu de tout bois. Si les films de genre (Balbutiants) sont légion, il faut aussi remarquer un grand nombre de films à vocation « sociale ». En voici deux exemples contradictoires :

The voice of the violin

 


 


Sorti en mars 1909, ce film est le moins connu des deux, et probablement le plus archaïque, tant idéologiquement que picturalement ou par son montage. Le début fait même craindre le pire, mais le scénario qu’il a lui-même écrit permet à Griffith de se rattraper: un jeune professeur de violon idéaliste, éconduit par sa jeune élève, accepte d’intégrer un groupe d’anarchistes qui lui confient la mission de faire sauter la maison du père de sa dulcinée. Faisant le guet durant l’opération, le son du violon joué par la jeune femme le fait se raviser, et il va tout tenter pour sauver la famille. Un mélodrame dans lequel les révolutionnaires sont donc d’abominables anarchistes qui, sous prétexte d’abolir les différences sociales, veulent évidemment tout faire sauter ; en plus, Griffith dote l’un de ses anarchistes d’un absurde costume masqué du plus beau ridicule, et les révolutionnaires font des serments solennels à roulements d’yeux: des gros sabots, donc .

Le dispositif de mise en scène part d’un début peu intéressant, dans lequel Griffith annonce par un intertitre toute l’action du plan à venir, soit 4 minutes. Ce type d’annonce qui détruit tous les effets en racontant toute l’action se retrouvera jusque dans Orphans of the storm , mais ici, il ajoute au pensum. Heureusement, le metteur en scène va pouvoir, à la fin du film, recourir au montage pour relever le niveau, dans une scène qui commence d’ailleurs par une évocation poétique d’une rue de New York, dont on trouve un peu l’équivalent chez Feuillade lorsqu’il nous montre les rues désertées de voitures de Paris: Lorsque les anarchistes s’introduisent chez le financier par la cave, Griffith démultiplie les cadres : la cave, ou une bombe va être posée ; la rue, ou le héros fait le guet, et l’intérieur de la maison, ou la jeune femme va jouer du violon. Griffith unifie les trois plans en montrant le jeune homme qui réagit à la « Voix du violon » du titre, en implique le public : nous sommes prêts à soutenir le jeune homme puisque désormais sa cause est juste, et nous sommes d’autant plus impliqués dans le suspense qu’il est assez rapidement en mauvaise posture, groggy, assommé par l’autre malfaiteur, à proximité de la bombe fumante.
Malgré cette fin plus prenante et cette utilisation émotionnelle du montage , le film reste lourd, ne serait-ce que par sa convention et son manichéisme paternaliste. Mais Griffith, éternel schizophrène, va faire exactement le contraire avec un film plus connu…

A corner in wheat


 


Connu, et même reconnu, ce court métrage est l’un des chefs d’œuvre de Griffith, l’une de ses grandes adaptations (de Frank Norris, d’après son roman The Pit), et un film-pamphlet à la forme intrigante. Dès le départ, sans intertitre polluant, les premières images suggèrent avec efficacité le désespoir et la tragédie des pauvres agriculteurs, dont le jeu lent et expressif, aidé par la tristesse du champ nu et immense qu’ils ont à charge, suggère toute la misère du monde. En contrepoint, il nous montre soudain la richesse d’un grand spéculateur, présenté comme le « roi du blé ». Celui-ci, qui après tout est lié aux gens qu’on nous a dépeint jusqu’ici, a droit à son propre intertitre : The Wheat King, ce qui a un effet disruptif : tout ne va pas de soi, les deux mondes sont donc séparés ; le montage devient ici commentaire social. Le reste du film nous montre les efforts des spéculateurs pour s’enrichir, et les effets sur les petites gens, le prix du pain qui flambe, la révolte de la population et la répression par la police avec la complicité des commerçants. Le film culmine lorsque le « Roi du blé » tombe dans une minoterie, et meurt asphyxié, Zolaïquement. La ou la fin aurait permis une certaine satisfaction du spectateur, Griffith nous montre les amis du spéculateur qui récupèrent sa dépouille, pleurent, et à la fin du film les agriculteurs du début, qui sèment. Le plan est ambigu. D’une part la vie continue, ils ont toujours du travail. D’autre part, le système n’a pas changé.
On le voit, il ne s’agit pas ici de se faire l’apôtre de la révolution, ce qui serait beaucoup demander au victorien Griffith. Le propos est surtout de faire part d’une réelle indignation, sans pour autant totalement remettre en cause les fondements du système. Le film est sincère, plastiquement plutôt beau, et souvent intrigant, notamment ce célèbre plan fixe (Non pas une photo, mais bien un plan « tableau vivant » durant lequel les acteurs sont priés de ne pas bouger, afin de jouer la peine des pauvres gens face à la montée des prix) : Griffith expérimente !
En attendant, en quelques mois, Griffith n’a pas changé : c’est bien le même homme qui fustige la révolte ici et tape sur la bonne société là, qui enfile les bottes de père fouettard d’un coté pour jouer la main tendue de l’autre. De la même manière, il multipliera les contradictions toute sa carrière durant.


Un petit aperçu d’autres films, tous brillants et pleins de promesses, tournés en cette même année. Griffith apprend très vite, et est secondé par une troupe d’acteurs qui sont décidément très capables…

The redman’s view


 

L’un de nombreux films visant à s’intéresser à l’univers des Indiens, ou des Américains Natifs comme on est supposé dire aujourd’hui, ce qui peut étonner sans doute tant l’image de Griffith aujourd’hui est attachée solidement à son racisme. Pourtant, rien qu’en 1909, il sort The mended Lute, The Indian runner’s romance, Comata the Sioux, et ce Redman’s view ; la plupart d’entre eux ont été tournés à l’été 1909, et Griffith a profité du beau temps de la nouvelle Angleterre, mais ce film est différent, la nature y est moins festive, plus menaçante.

 Il nous conte l’histoire d’un exode, d’une tribu indienne chassée par un parti de colons grossiers et supérieurs en nombre. A cette tragédie, qui n’aura pas de résolution, Griffith ajoute le drame intime de l’un des guerriers, qui voit partir sa bien aimée, gardée par les blancs afin de servir de domestique, et sans doute plus si affinités. Après avoir laissé faire, poussé par ses pairs qui étaient conscients de l’impossibilité de la lutte face à l’homme blanc, le jeune homme est revenu et a plaidé sa cause. Grâce à la magnanimité d’un des blancs, la jeune femme lui est revenue, à temps pour se recueillir sur la dépouille mortelle de son père, le vieux chef mort durant l’exode.
L’ouverture du film est sans ambiguité: l’histoire sera celle des Indiens, et dans un premier temps, seule l’image a droit de cité ; le premier plan nous montre un campement indien, efficacement juché en haut d’une colline, ce qui donne au relief une présence dramatique, tout en étant faux historiquement : ces Indiens auraient installé leur campement dans une vallée. Mais l’utilisation du relief accidenté est l’une des constances de ce film, tout comme celle de la nature : le seul plan de sous-bois Idyllique est le deuxième, il nous conte le flirt de l’héroïne avec le jeune guerrier, au bord d’une source ; une félicité vite démentie par la suite de l’histoire. Le premier intertitre annonce l’arrivée des Blancs, les « Conquérants » nous dit-on; en faits, ils apparaissent, de plus en plus nombreux, à la faveur d’une crête, et très vite ils emplissent l’écran, et pour ne rien arranger ils ont des sales têtes. Bref, des méchants. Lors des pourparlers, bien rapides comme d’habitude, Griffith oppose sciemment la dignité des Indiens à la grossièreté affichée des blancs, dans des plans un peu fouillis : il va falloir du temps avant de bien gérer les plans de foule : ceux-ci sont mal fichus et mal joués. Lors de l’exode, une nouvelle preuve de parti-pris affiché est à glaner dans un intertitre : « La mer devant nous », nous dit Griffith : il a choisi son camp, une bonne fois pour toutes. Les plans concernant la séparation des deux héros sont différents des autres : la ou les plans de foule insistent sur la dignité et la lenteur des Indiens face au malheur, l’action se précipite dès lors qu’on suit l’Indienne tentant de s’échapper, ou son galant tentant de la faire s’évader. Le bon vieux dispositif Griffithien qui consiste à mettre en parallèle un drame intime et une tragédie est déjà en place, pour longtemps (Voir Birth of a nation, Intolerance, Orphans of the Storm, America…). Mais au final du film, on ne s’y trompe pas, le propos du film est d’apporter un éclairage sur les populations Indiennes, en les présentant non comme des sauvages, mais comme une civilisation : on nous gratifie d’une cérémonie funéraire en bonne et due forme. Le plan final fait se rejoindre la tragédie et le drame pour l’instant évité : le jeune couple se recueille, de dos, devant la dépouille mortelle, celle du vieux chef, mais aussi celle des Indiens en général.

The country doctor


 


Ce film, qui appartient à une série plus éducative, avec morale à la clé, est intéressant en particulier à deux titres : d’une part par sa construction en trois actes, très étudiée, et soulignée par la mise en scène ; d’autre part pour le jeu et la dilatation du temps : Griffith à l’époque tendait à comprimer le temps, enfilant en un plan de 15 secondes des actions qui auraient pris 15 minutes : la fouille de la roulotte de Dollie, par exemple, ou la mort du vieux chef dans le film précédent. En revanche, dans ce nouveau film, le metteur en scène pousse ses acteurs à délayer les réactions, à jouer de façon mesurée. Un parti-pris intéressant qui se répercutera aussi bien sur le réalisme et la dignité de l’ensemble, mais qui est aussi salutaire afin de préserver l’implication du spectateur face à un film qui prend un chemin assez radical, on le verra.
Après un intertitre moraliste, un panoramique nous dévoile un joli paysage de la nouvelle Angleterre, avant de s’immobiliser sur une jolie et massive maison, dont sortent les trois membres d’une famille : la mère, la fillette et le père. Ils sont heureux, et se promènent : en deux plans, Griffith nous confirme leur bonheur : un champ dans lequel ils marchent, prenant leur temps ; au loin, un bel arbre, au bord d’un plant d’eau. Le plan suivant les voit continuer leur promenade dans un champ de fleurs, jusqu’à ce que la famille emplisse le cadre. C’est la fin du prologue.
Le deuxième acte est celui de l’exposé du drame : la petite fille est malade, et alors que le parents sont inquiets pour la suite des évènements, quelqu’un vient chercher le père : il est en effet docteur, et son devoir est d’assister ses patients ; une autre petite fille malade a besoin de lui. Après des hésitations, il va se rendre à son chevet… et laisser mourir sa fille.
Le troisième acte voit le docteur retourner chez lui, et constater le décès de sa fille. Le dernier plan est une répétition inversée du premier, avec le même panoramique qui part cette fois-ci de la maison avant de nous détailler le paysage alentour.

 

Les acteurs de ce film sont des piliers de la Biograph, dont le docteur, joué par Frank Powell, qui deviendra vite l’assistant de Griffith, puis le deuxième réalisateur des courts métrages, sous la supervision du maitre. On reconnait aussi Florence Lawrence (la mère), Kate Bruce (La mère de la deuxième petite, future mère Sudiste dans Birth of a nation), et bien sur Mary Pickford, qui joue la sœur de la deuxième petite malade. Le jeu est juste, les seules marques de précipitation étant justifiées : alors que la femme du docteur, inquiète, reste au chevet de sa fille, la bonne va faire le trajet aller et retour entre la maison et la cabane ou le docteur est au chevet de la patiente, à plusieurs reprises, et toujours plus vite. Le contraste entre sa précipitation et la lenteur méthodique du docteur est le principal procédé utilisé par Griffith pour impliquer le spectateur.
Au final, on a le sentiment de voir à travers ce film une somme déjà impressionnante des qualités développées en un an par le metteur en scène de la Biograph : jeu juste et convaincant, efforts de construction savants et payants, et toujours un commentaire social, cette fois un peu paternaliste quand même : bien que riche, ce docteur sacrifierait y compris sa fille pour faire son devoir et sauver une petite fille pauvre, Le décor accentuant d’ailleurs les différences sociales entre les deux maisons. En tout cas, voici encore un film majeur.

The lonely villa

 


 

Avec Mary Pickford, dont le rôle est bien effacé, ce court métrage connu est un film-matrice important dans l’œuvre de Griffith : il s’agit d’une de ces histoires de famille assiégée dont les exemples abondent, et dont Griffith savait faire fructifier le suspense. A ce titre, il est exemplaire !
L’argument est simple : Voulant investir sa maison, des vagabonds éloignent un bourgeois, et assiègent l’épouse et les trois filles (La plus grande est jouée par Mary Pickford, ici s’arrête sa contribution) tandis que réalisant son imprudence, le mari téléphone à son épouse, et revient sur ses pas avec d’autres homes, et la police. Sa voiture ne fonctionnant pas, il emprunte une roulotte à des bohémiens et arrive à temps. On le voit, c’est pour nous de l’éprouvé, du classique, mais chez le Griffith de 1909, c’est une recette qui reste à établir, et en prime, le metteur en scène va savamment doser le suspense, et ce dès le premier plan : il nous présente en effet les vagabonds qui complotent à l’extérieur avant de nous montrer la famille. Une façon d’annoncer la couleur, et ça marche ! Sinon, il utilise efficacement les ressources à sa disposition : voiture, téléphone (Un échange téléphonique est d’ailleurs à la source du dispositif de montage qui fait monter le suspense : l’épouse et les filles assiégées/ le mari qui téléphone depuis un café/l’épouse qui répond /le mari qui exprime sa surprise/les bandits qui assiègent la pièce ou sont les trois fille et la mère/retour à la mère, etc…) ; Les plans sont courts, nombreux, et le film est une fois de plus très excitant à suivre, et très maitrisé. Il y aura des variantes, et même un remake, cette fois centré sur les filles : The Unseen Enemy(1912), d’autant plus célèbre que les Sœurs Gish y assurent leur première apparition chez Griffith. Un autre film célèbre citera ouvertement l’un des plans (Ou du moins une photo de plateau qui s’y réfère) de the Lonely Villa: Night of the hunter, de Charles Laughton, dont le scénariste, le Sudiste James Agee, était un admirateur inconditionnel de Griffith. De plus, la présence de Lillian Gish dans le film de Laughton ajoute du sel à l’anecdote. Le monde est petit…

Autres films

Avec d’autres films divers, on est face à des courts  qui portent en germe le futur de Griffith, à court ou long terme. On notera la présence de films antialcooliques, une constante de ces premières années, qui disparaitra avant de revenir à la fin de sa carrière (The struggle, 1931) : on ne reviendra pas sur l’ironie de la situation, on sait que Griffith est mort alcoolique, par désoeuvrement principalement. What drink did et The drunkard’s reformation sont un peu les deux faces d’une même médaille : dans le premier, Un homme alcoolique entraine involontairement la mort de sa fille. Bien que convenu et académique, on ressent l’effort effectué sur la reconstitution d’intérieurs en studios. C’est donc le versant noir de l’anti-alcoolisme. Par contre, The drunkard’s reformation, lui, montre une échappatoire, par le biais d’une citation intéressante : un homme brutal par son alcoolisme terrorise sa femme et sa fille. Il amène celle-ci voir une pièce adaptée de l’assommoir de Zola, et est bouleversé, décidant d’arrêter de boire sur le champ. On notera dans les deux cas la catharsis apportée par la petite fille. Déjà, la femme-enfant a un rôle crucial, à l’opposé de l’épouse, ici passive.

Avec Resurrection, Cricket on the hearth et The golden Louis, Griffith se laisse aller à ses penchants pour un Art majuscule. Si The golden Louis est basé sur un scénario original, il se rattache au penchant de Griffith pour un cinéma noble, on sait sa fascination pour les films en costumes Européens. Ici, il fait encore mourir une petite fille sur l’autel du mélo qui tâche, c’est une manie ! Les deux autres films sont adaptés d’œuvre importantes, respectivement Tolstoi et Dickens, excusez du peu. Resurrection n’est prestigieux que par ses intentions, hélas, et Cricket est un peu confus à force de précipitation: il faut tout caser dans une bobine !

Les trois derniers films sont des mélos purs, et comme il fallait s’y attendre, les plus intéressants du lot, Griffith s’impliquant vraiment, à commencer par son penchant pour le suspense final: At the altar, avec le fiancé jaloux qui menace de tuer la femme qui lui en a préféré un autre le jour de ses noces, est un exemple intéressant, complété par des scènes de quasi-comédie. Fools of fate, de son coté, joue sur les situations extrêmes (pour 1909, ce n’est pas Sàlo !!) avec deux hommes qui se rencontrent dans des circonstances dangereuses, et l’un des deux qui ensuite va rencontrer l’épouse de l’autre. Un peu confus, mais un exemple de la façon dont Griffith souhaitait faire évoluer le genre-roi de ses courts métrages. A trap for Santa, enfin, est un film ultra-classique, dans lequel Griffith confronte sa vision traditionnelle de la famille à la force spirituelle de la nuit de Noël : on peut le rattacher aux deux premiers, puisque l’homme de la maison, désoeuvré, est un alcoolique, qui finit par abandonner sa famille. A ce moment, l’épouse hérite, et va s’installer avec ses deux enfants dans une belle maison. Le soir de Noël; les deux bambins ont tendu un piège au père Noël, mais ne savent pas qu’ils vont en fait attraper un vagabond poussé par la faim… leur propre père, qui est fort surpris de se trouver face à sa famille… Ca parait ne pas pouvoir tenir debout ? Et pourtant, ça marche !!

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith
28 décembre 2010 2 28 /12 /décembre /2010 14:28

1908


Tous ces films sont sortis et ont été confectionnés la même année que le premier film de Griffith, The adventures of Dollie. S'il serait bien sur inutile d'attendre une mise en scène "moderne" des uns et des autres, deux au moins sont remarquables pour un certains nombre de raisons, en particulier par ce qu'ils annoncent.
Passons rapidement sur The song of the shirt, mélo ultra-classique dans lequel une jeune femme s'efforce de travailler plus afin de sauver sa soeur mourante. des plans de joyeuses fêtes organisées par la bourgeoisie, utilisés afin de contraster avec la pauvreté Dickensienne du drame principal, constituent malgré tout un avant-goût de A corner in wheat, réalisé l'année suivante, et présenté plus haut. Si la façon est encore gauche, on est déjà dans les thèmes Griffithiens.

Money mad est le moins traditionnel des trois films: le résumé donné par Patrick Brion dans sa filmographie commentée en dit long en peu de mots ("Le vol d'un sac entraîne une succession de morts violentes"). En effet, il y des morts, et ça va vite. L'inspiration est plutôt du coté du grand guignol, et le feu qui termine le film donne un aperçu de la dimension morale forcément partagée par le puritain Griffith, qui voue finalement l'argent et ceux qui y succombent aux flammes infernales. le film est surtout remarquables par son ton et sa violence, qu'on attendrait plus facilement d'un film Italien, que d'un Griffith, même si celui-ci saura occasionnellement avoir recours à des images choc, y compris dans ses classiques: il y a notamment une décapitation truquée dans Intolerance.... ce film possède aussi un avant-gout de belles choses à venir, puisqu'il nous propose un brouillon d'une scène de suspense qui sera l'un des clous de The musketeers of Pig alley, quatre ans plus tard.

L'héroïne du troisième est une jeune femme Juive dont la mère décède au début du film. Elle travaille désormais avec son père dans la boutique familiale. Le père souhaite organiser un mariage traditionnel, mais la jeune femme tombe amoureuse d'un homme qui n'est pas juif, et se marie avec lui. Le père refuse de les fréquenter, et la petite famille vit heureuse, et prospère dans leur librairie jusqu'au jour ou le jeune homme meurt; contrainte de vendre sa librairie, la jeune femme tombe malade, et sa fille va trouver son grand père dans le but de réconcilier père et fille avant a mort de cette dernière...
Romance of a Jewess étonne pour trois raisons: d'une part, bien que Griffith sort peu du studio, et utilise encore des décors approximatifs et des toiles peintes, ce mélodrame situé dans deux lieux principalement (Boutique et librairie) a en fait été tourné exactement sur le même dcor enstudio, mais agencé différemment, sous un autre angle de prise de vue: voilà comment on économisait intelligemment, sans que ça se voie trop.


 


Le deuxième point remarquable tient dans les ruptures de ton; un intermède très sennettien (Sennett est d'ailleurs l'un des acteurs qui y participent, et était à l'époque le conseiller ès-comédie de Griffith) occupe le deuxième plan, qui finit quand même avec souplesse dans le mélodrame. Voilà clairement un rappel du coté touche-à-tout de ces films Biograph, tournés par une équipe versatile et rompue pour l'instant à tous les styles de films. Griffith mettra cependant vite un frein à ce mélange, en prenant les drames et les histoires plus subtiles en charge, laissant la comédie à Mack Sennett.

Enfin, dans ce film plutôt délicat dans son traitement "ethnique", le titre ne trouvant aucun écho dans le déroulement de l'action, on notera une série de plans assez naturalistes qui non seulement tranchent sur le coté factice des décors cités plus haut, mais constituent aussi un avant-goût de plans similaires des rues populeuses de New York dans The musketeers of Pig Alley en 1912. Ces plans pourtant tournés en studio sont remarquables par le naturel qui se dégage de l'amoncellement de figurants..
Donc si le cinéma de Griffith balbutie encore en 1908, la construction d'une oeuvre solide et fascinante a vraiment déjà commencé.

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith