Allen John's attic

C'est en 1940 que le département «Kulturfilm» de la UFA sort ce court métrage de 12 minutes, monté sous la direction de Werner Buhre. Pour la compagnie, il s'agit de produire des programmes fourre-tout, exploitable sur l'ensemble du territoire Allemand, et donc ne portant pas à la moindre pensée politique...

Ce sont des chutes de Tabu, concernant essentiellement deux scènes entièrement faites de plans inédits: la première, qui est présente dans le film sous une forme bien différente, est le fameux cliché aperçu dans tous les films situés dans les Mers du Sud (voir à ce sujet Tabu, mais aussi Bird of Paradise de King Vidor qui lui doit beaucoup, et bien sûr différentes versions de Mutiny on the Bounty qui ne se privent pas de revisiter le cliché): un bateau arrive alors toute la tribu se précipite sur des bateaux de fortune pour aller jeter un œil aux nouveaux arrivants. La séquence présente une série d'images ethnographiques, prises aussi bien par Floyd Crosby que par Robert Flaherty, et mises bout à bout, finissent par faire ce que Tau ne fait jamais: rabaisser les Polynésiens au statut de grands enfants...

La deuxième séquence est une pêche, là encore filmée d'un point de vue ethnographique, avec une dimension clairement documentaire. D'une certaine façon, on reconnaît, bien plus que dans le long métrage achevé, la patte de Flaherty, ce qui confirme que l'ombrageux Irlandais n'était pas là pour faire que de la figuration au début du tournage. Mais Robert Plumpe, le frère de Murnau, a aussi tenu à souligner que son frère préparait au moment de sa mort un nouveau film, qui s'orienterait vers une exploration documentaire des îles où il a tourné Tabu, et que certaines des séquences écartées du montage de son drame, étaient justement prévues pour figurer dans ce nouveau projet, que Plumpe disait devoir s'appeler Islands of happiness. Voilà qui donne à se montage tardif des chutes (rapatriées vers l'Allemagne et rendues à la famille du cinéaste) un statut particulier...

Arriver à Tabu, c'est s'attaquer au dernier film d'un grand cinéaste. Souvent, on hésite dans ces cas-là: la fameuse théorie des derniers films qui sont souvent forcément impersonnels, ratés, tournés dans l'urgence voire la panique, dans des conditions limites... La prisonnière de Clouzot, Family plot d'Hitchcock, A countess from Hong Kong de Chaplin tendent à illustrer de diverses manières cet aspect souvent vérifiable: la chute peut être dure, ou en tout cas laisser une impression plus que mitigée...

Pas avec Tabu, et pour cause: à 43 ans, en pleine gloire et en pleine possession de ses moyens, le metteur en scène a fait, en toute liberté, et selon son coeur, le film qu'il souhaitait faire. Et il n'est évidemment pas question de dernier film, le réalisateur, anticipant le succès de son film, a des projets plein la tête... Lors de son accident fatal de 1931, il meurt au sommet, malgré un revers de fortune particulièrement angoissant: il est venu en triomphateur à Hollywood à la demande de William Fox, mais n'a pas pu s'imposer au studio malgré l'exceptionnelle qualité de ses trois films; il refuse le parlant, et a choisi tout simplement de s'exiler et de faire des films dans des conditions proches du documentaire, sans jamais lâcher la fiction. C'est sans doute dans ce sens qu'il s'est lancé dans une collaboration avec le célèbre documentariste maverick Robert Flaherty, qui ne durera qu'une poignée de jours... On lui doit quelques plans des premières scènes du film.

On a beaucoup écrit de bêtises en d'autres temps (on n'avait pas les DVD ou autres moyens pour tutoyer nos films préférés à cette lointaine époque), sur la collaboration de Robert Flaherty avec le cinéaste Allemand. Des historiens attribuent le film aux deux metteurs en scène (Les mêmes créditent à tort le film de 1928 White shadows of the south seas à Flaherty autant qu'à Van Dyke), mais la relation a été de courte durée. De fait, les deux hommes avaient des conceptions radicalement opposées de leur métier, et chacun d'entre eux avait un tempérament peu propice à la concession. C'est clairement Murnau qui a gagné, et Tabu est son film. L'équipe constituée autour du metteur en scène comprend en particulier Floyd Crosby, un chef-opérateur qui va vite devenir incontournable, et dont c'était la première collaboration importante. Les acteurs du film sont pour la plupart des amateurs, et beaucoup de gens locaux vont aider le tournage d'une manière ou d'une autre. Tout sera tourné sur place, entre Bora-Bora et Tahiti, dans des décors aussi naturels et authentiques que possible; Flaherty prêtera son yacht (Le Moana) pour quelques scènes-clés, et pourtant à aucun moment cette impression de bricolage ne se fait sentir, dans ce qui est un film parfaitement maitrisé, avec lequel Murnau mène à leur accomplissement certains thèmes et motifs de son oeuvre, réussissant le tour de force quand on connait son oeuvre de mêler aussi bien l'expression d'un destin amoureux brisé d'un coté, et une sensualité expressive de l'autre... 

Le film se divise en deux parties, opportunément appelées "Paradise" et "Paradise lost"; dans la première, on y célèbre l'insouciance d'une société qui laisse tout un chacun assumer le plaisir et le jeu, les jeunes hommes y pêchant et y lutinant les filles sans vergogne... Mais arrive alors, amené symptomatiquement par un bateau occidental, un vieil homme, qui vient en quelque sorte opérer un rappel à l'ordre: il vient chercher Reri, une jeune femme qui va remplacer une vierge sacrée qui vient de décéder. Reri n'est pas enchantée, mais son nouveau fiancé Matahi voit carrément rouge, et enlève la jeune femme afin de la soustraire à un destin plutôt peu enviable... ils sont désormais tabou tous les deux, et une menace de mort pèse sur eux, comme sur le vieux prêtre Hitu.

Dans la deuxième partie, on assiste à la suite des aventures de Reri et Matahi: ils se sont installés pas loin d'un comptoir Français, et Matahi dans un premier temps apprécie d'être devenu la coqueluche locale avec ses talents de plongeur: il dépense sans compter, s'endettant sans s'en apercevoir. Quant à Reri, inconsciente de ces problèmes économiques, elle a d'autre soucis: Hitu est revenu, et la presse de revenir, sinon Matahi pourrait en pâtir. Tout en restant unis, les amants sont tous deux entrés séparément dans une spirale obsessionnelle qui va les engloutir: Reri cherche un moyen pour échapper à Hitu et son destin et préserver Matahi. celui-ci cherche un moyen pour rembourser ses dettes, et leur permettre de payer un voyage qui les emmènerait aussi loin que possible. Il va risquer sa vie pour aller chercher une perle colossale, gardée par un requin gigantesque...

Les premières images, dues comme je le disais à Flaherty, ont été gardées par Murnau, et il y a une certaine ironie d'y voir ces athlètes quasiment nus, comme si le dernier film de Murnau ne pouvait que laisser éclater sa passion pour les jeunes personnes qu'il a cotôyés durant ses repérages locaux, et qu'il lui fallait détourner les images "documentaires" de son confrères afin d'installer une sensualité homoérotique somme toute assez rare dans son oeuvre. Mais ce coming-out initial reste discret, et on reprend vite le fil de ce qui est bien une intrigue: on rencontre la jovial Matahi d'abord, qui participe avec les autres garçons à la chasse aux filles, lorsqu'ils les voient se baigner dans un étang sous une source. avec eux, mais souvent cadré seul, le jeune homme va vite se distinguer des grands gaillards qui l'entourent. Il a repéré Reri, qui elle aussi est à l'écart des autres filles. Le reste de l'exposition là encore insiste sur cette idée: déjà amoureux l'un de l'autre, les deux héros sont mis à l'écart du groupe, et lorsque le bateau qui amène le vieux Hitu arrive au large, tous se précipitent, mais Matahi est tout de suite isolé, arrivant en retard, alors que Reri est désignée par le vieil homme, et du même coup isolée elle aussi par la composition des plans tournés sur le bateau. A la fin de la séquence, lorsque Matahi a entendu à quel destin la jeune femme sera désormais soumise, on ne voit plus que l'ombre du jeune homme qui vient lentement ramasser une couronne de fleurs, symboles de l'insouciance désormais passée du couple, et de l'île elle-même...

Le film vire vite au noir, y compris dans la deuxième partie de sa partie supposée paradisiaque. Un aspect particulièrement daté concerne le thème de la "corruption de la civilisation" (L'arrivée du bateau en est la première manifestation tangible, même si c'est pour amener Hitu à Bora-Bora), un passage obligé qui était de fait le principal argument du très beau film de Van Dyke White shadows of the south seas... Ici, cet aspect apparaît plus clairementsous la forme des profiteurs qui se jettent avidement sur le pauvre Matahi pour le presser comme un citron, et le pousser à fêter richement ses succès. Les commerçants y sont Chinois, les autorités (Corrompues) y parlent Français, et sont jouées par des métis... Murnau se sert de ces anecdotes surtout dans le but de montrer la confusion linguistique et économique de Matahi, donnant corps à son problème qui va finir par l'aliéner de sa fiancée... ce que Reri, de son coté, vit, est plus la malédiction culturelle de sa propre civilisation, qui repose elle aussi sur des clichés romantiques de la vie dans les mers du sud, et qui seront repris par d'autres, en particulier King Vidor et son impayable Bird of Paradise, qui doit décidément beaucoup à Tabu!

Ce qui frappe dans ce film, quand on le revoir dans le contexte de l'oeuvre de Murnau, ce sont bien sur les similarités de fait avec tant d'aspects des films du metteur en scène, mais surtout avec Sunrise, dont il est par certains cotés un négatif, et Nosferatu! De Sunrise, le metteur en scène retient le voyage "à Tilsit", du nom de l'oeuvre qu'adaptait ce beau film Fox de 1927, et les rites de mariage détournés qui remplissaient la partie du film consacrée aux pérégrinations du couple dans une ville qui n'était pas hostile, mais bien étrangère. Leur décalage est ici ressenti de façon cruelle devant l'incompréhension de Matahi, et leur danse requise par les citadins (Sans doute pour se moquer d'eux) trouve ici un écho sardonique, avec beaucoup de viande saoule autour  des tourtereaux... les amants de Sunrise mettaient à profit leur voyage pour se retrouver, ceux de Tabu vont se perdre dans leur fuite. La proximité avec Nosferatu est plus inattendue, sauf si on a en mémoire que du compte Oetsch (Schloss Vogelöd) à Lem Tustine (City girl), en passant par la vamp de la ville (Sunrise), Mephisto (Faust), et Tartuffe soi-même, les "empêcheurs d'aimer en rond" sont légion chez Murnau et sont tous assimilables à l'intrusion démoniaque du vampire. c'est d'autant plus vrai ici que Murnau cite sciemment son film de vampire, de plusieurs façons: il profite du physique du vieux Hitu, pour en faire un double du vampire, qui apparaît tel un fantôme dans l'espace d'une porte, comme enfermé le temps d'une vision fugitive dans ces cadres à l'intérieur du cadre qu'affectionnait le cinéaste; on distingue son ombre qui parcourt la plage à coté de laquelle les deux héros se sont installés pour vivre, et qui tout à coup se penche sur eux, Reri couvrant de son corps celui de Matahi pour le protéger. Le film séminal de Murnau est aussi cité à travers l'utilisation de la silhouette du bateau, symbole répété de l'arrivée des ennuis comme celui qui emportait Nosferatu à Wisborg allait y apporter la peste.

Dans ces circonstances, Murnau reste plus que jamais le maître du cadre, aussi bien celui du plan que celui qu'il va souvent là encore placer à l'intérieur, pour mieux y enchâsser ses personnages, faire resurgir leur isolement, ou l'espace d'un instant les fixer dans leurs situation en porte-à-faux de leur environnement. Il choisit (Avec l'aide de Flaherty, on s'en rappelle, sur la première partie) des images de bonheur un peu enfantin qui vont vite tourner au cauchemar, et va parfois avoir recours, surtout sur la deuxième partie, à des truquages, et à un montage plus serré afin de pallier à l'absence de la logistique du studio. Son requin, en particulier, n'est pas des plus convaincants, mais on remarque l'utilisation de plans très courts pour suggérer l'irruption du danger lors de la plongée, l'utilisation du suspense aussi: la première rencontre du spectateur avec le requin est observée depuis le bateau d'un ami d'un plongeur, qui regarde la corde qui est son seul lien avec l'infortuné negeur qui va se faire manger tout cru; la corde se déroule d'un bon rythme, puis s'arrête: le plongeur est arivé au fond  de l'eau, va faire sa récolte. Le requin est aperçu: la corde repart de plus belle pour signifier la panique...

Pour finir, le film est une réussite d'une grande rigueur. Loin des studios, le metteur en scène, qui a sans doute encore appris, en matière de construction de ses films, lors de son passage à la Fox (un passage béni des dieux, on ne le dira jamais assez), a su donner à son film l'allure d'une quintessence. Il a su diriger ses acteurs au-delà du simple vol d'expressions ou de situations forcées qu'on aurait pu craindre d'une collaboration avec Flaherty... Il a aussi, on l'a vu, procédé à une synthèse des traits dominants de son oeuvre, finissant d'exécuter le bel amour qui chez lui n'a jamais été aussi mal loti que chez les deux amants Reri et Matahi, seuls chacun de son coté. le final glaçant, simplissime, qui donne à Hitu la victoire d'un seul plan parfait (Matahi nage dans les eaux agitées à la poursuite du petit bateau qui emporte Reri et le vieux Hitu vers la mort; Reri n'a pas vu Matahi, qui s'est approché de la barque au point de prendre une corde et de s'y accrocher le temps de reprendre son souffle. La main du vieil homme entre dans le champ afin de couper la corde, et Matahi s'éloigne du bateau, et va se noyer sous nos yeux...). comme d'habitude, Murnau laisse le dernier mot non au montage, mais directement à l'image, à ce qui se passe sous nos yeux. Et ce film superbe nous donne envie d'une part de pousser une grosse colère contre cet abruti de chauffeur qui n'a pas été foutu de ne pas envoyer sa voiture dans un ravin, et d'autre part de revoir séance tenante tous les films de Murnau.

Terre qui flambe est le onzième film de Murnau, situé entre deux autres films majeurs: Nosferatu, tourné au printemps 1921 mais sorti seulement quelques jours avant ce nouveau film, et Phantom qui occupera le metteur en scène durant l'automne de cette même année 1922. Le film est aussi le deuxième opus d'un ensemble de trois films dits "paysans", tant vantés par l'historienne Lotte Eisner qui y voyait le sommet de l'oeuvre de Murnau. Les deux autres (Marizza et Die Austreibung, "L'expulsion") étant perdus à l'exception de la première bobine de Marizza, il ne nous reste que celui-ci pour nous faire une idée. de prime abord, on peut assez facilement s'égarer en trouvant Nosferatu et ce film très dissemblables; cest au mieux une fausse piste, au pire une grosse bêtise... Ces deux films sont de toute évidence les créations du même homme, un Murnau enfin arrivé, après seulement quatre années de travail dans le cinéma, à un sommet de son art. Produit partiellement par l'incontournable Erich Pommer, le film bénéficie de trois noms de scénaristes au générique: Willy Haas, Arthur Rosen, et Thea Von Harbou. On y repère aussi Rochus Gliese, dont le talent de décorateur sera de nouveau mis à profit par Murnau dans Die Austreibung, Les finances du Grand-Duc, et bien sur Sunrise. C'est d'ailleurs l'un des aspects les plus remarquables de ce film qui sert, après Nosferatu et avant Tartuffe, Faust et Sunrise, à définir au mieux le rapport unique de Murnau avec l'espace filmique et les décors, son organisation du cadre et son utilisation inventive de la profondeur de champ...

Le vieux Rog (Werner Krauss), un paysan, va mourir; il a auprès de lui son fils Peter (Eugen Klöpfer), mais son autre fils Johannes (Wladimir Gajdarov), parti à la ville, se fait attendre. Il arrivera trop tard... Et restera à peine, ayant mieux à faire: il veut s'installer au plus près d'un potentat local, le voisin des Rog, le comte Rudenburg (Edward Von Winterstein). Celui-ci passe son temps à déserter son pigeonnier, au sommet de son chateau pour se livrer à une inspection minutieuse et fiévreuse d'une de ses terres, le "champ du Diable", qui le fascine sans que quiconque puisse le comprendre... L'ambitieux Johannes va vite devenir le secrétaire particulier du comte tour en courtisant sa fille Gerda (Lya de Putti). Mais il va vite apprendre que la raison de l'obsession du vieil homme pour le "champ du diable" est que le sous-sol en regorge de pétrole. Lorsqu'il assiste le comte pour modifier son testament, il apprend que le vieillard lègue l'ensemble de sa fortune à Gerda, à l'exception de son "champ du diable" et du chateau, qu'il laisse à sa deuxième épouse Helga (Stella Arbenina). Johannes entreprend donc immédiatement les travaux d'approche afin de séduire la comtesse...

Deux mondes ici se regardent sans vraiment s'affronter. Le chateau et la ferme des Rog sont deux univers qui sont séparés par leur appartenance à des classes différentes, mais on a envie d'ajouter que la façon dont les humains y sont traités est également un important facteur de différence. Les Rog, à l'exception de Johannes, sont respectueux, directs, et semblent-ils soudés. Les employés y mangent à la même table que les employeurs, et Peter Rog, le patron en titre, après le décès de son père, demande la main d'une bonne, la petite Maria (Grete Diercks). Mais celle-ci aime Johannes qui a méprisé son amour, et comme elle le dit, elle a accepté de souffrir pour lui. Au chateau, en revanche, les gens de maison sont relégués au sous-sol, et seule la comtesse fait un effort pour les approcher... pour le comte, pour sa fille, et bientôt pour Johannes Rog qui va évidemment habiter le chateau après le mariage de la comtesse, le chateau deviendra le symbole non seulement de sa réussite, mais surtout d'un tremplin vers de meilleures situations, puisqu'il entend ne pas s'arrêter en si bon chemin, visant à devenir avec son gisement de pétrole un interlocuteur privilégié du gouvernement...

C'est le sens d'un film dont la décoration est extrêmement variée, aidée en cela par un découpage qui passe de façon unique d'une pièce à l'autre, d'un lieu à l'autre: la ferme Rog, le chateau, le champ du Diable et sa chapelle maudite (De tout temps le lieu a eu la réputation d'être hanté par le diable depuis qu'une explosion bien compréhensible - le pétrole- a semble-t-il oté toute fertilité à son sol.), les bords désolés et enneigés d'une rivière gelée, mais aussi un riche salon dans lequel on a convié Johannes Rog pour lui faire miroiter un futur prestigieux... les extérieurs tranchent par leurs grands espaces avec les intérieurs, avec leurs plafonds apparents, qui définissent dans un premier temps la classe sociale, mais qui jouent aussi un rôle pour enrichir plus avant le contraste entre les différents protagonistes: on remarque ainsi très vite la structure verticale du chateau Rudenburg, mise en relief par l'utilisation d'escaliers dans toutes les scènes. La comtesse doit descendre pour passer du temps avec les domestiques, et elle est la seule à la faire. De son côté, le comte s'est aménagé une pièce au plus haut, qui deviendra bien sur le repère de Johannes après qu'il se soit approprié le mariage... C'est de ce pigeonnier que le jeune homme verra brûler le champ de pétrole à l'issue du drame. A l'inverse, la ferme des Rog est un lieu dans lequel le niveau de toutes les pièces est le même, en écho à l'humanisme plus simple de ces gens. Les scènes d'escalier abondent, comme je le disais, avec des dimensions sociales (Descendre un escalier pour visiter les invités, ou les gens de maison, au moins brièvement), mais aussi parfois des connotations morales: ainsi lorsque Gerda, qui croit encore pouvoir se marier avec Johannes, découvre celui-ci dans les bras de sa belle-mère, elle est en haut d'un escalier...

La grande lisibilité du film est d'autant plus étonnante que le metteur en scène a pris le parti de multiplier les lieux et les points de vue; ainsi, le bord d'une rivière dans laquelle Helga va se jeter afin de se suicider lorsqu'elle aura enfin compris que son amour a été dupé par l'ambitieux Johannes, est-il vu selon un autre angle lors de la tentation de Johannes lui-même de se jeter à l'eau... Les plans du "champ du diable" se suivent et ne se ressemblent pas, et Murnau multiplie les scènes situées dans des lieux différents au chateau, mettant en lumière la richesse du lieu, mais aussi le dédale de possibilités, tant du niveau des rapports humains, que de celui des ambitions de Johannes Rog.

Johannes Rog, prédateur et ambitieux, utilise les femmes, et n'est pas éloigné d'un Nosferatu qui va utiliser l'agent immobilier Knock pour trouver une maison, et accessoirement avoir accès à Hutter, et va utiliser celui-ci pour accéder à Wisborg, puis à la femme d'Hutter, Ellen. Ici, Rog utilise Gerda, puis Helga, afin de mettre la main sur la fortune Rudenburg. Ce faisant, il va s'aliéner sa famille entière... On notera au passage que la façon dont le "héros" utilise les sentiments des autres ou s'assoit dessus (Maria) nous rappelle le destin peu glorieux de tous les couples de Murnau jusqu'ici... Helga et Johnannes sont un exemple particulièrement frappant de ratage conjugal caractérisé.

Ce film majeur sur l'homme et son environnement atteint une sorte de happy end, pas vraiment si joyeux que ça, puisque une femme s'est suicidée, que les ambitions d'un homme ont été réduites à néant, finisssant de donner à ses retournements affectifs la couleur de trahisons sordides et inutiles. Comme plus tard Lubota dans Phantom, Johannes Rog est un homme qui tourne en rond. le fait qu'il ait décidé d'agir, on le voit, ne fera que précipiter sa chute. Comme le comte Orlok dit Nosferatu, le jeune homme aura confondu un lieu avec son destin, et les êtres humains avec des moyens de parvenir à ses fins, entrainant la mort sur son passage, et aura par son comportement marginal détruit tout ce qu'il souhaitait construire. Dans ce film situé en plein hiver, plutôt qu'un fatal rayon de lumière, c'est le feu qui va tout nettoyer.

Ce film admirable a longtemps été compté parmi les films perdus de Murnau, avant qu'une copie soit miraculeusement retrouvée. La restauration en a été effectuée dans les années 90, nous permettant de mettre la main sur une pièce essentielle du puzzle de l'oeuvre de Friedrich Whilhelm Murnau: un film ambitieux, immense, qui prolonge dans le monde réaliste du drame la réflexion engagée sur Nosferatu, ce qui n'est pas rien. Après de nombreux mélodrames plus ou moins intéressants, Murnau a je pense trouvé sa voie avec ces deux films, une voie qu'il ne quittera plus jusqu'à Tabu. On se rappelle par ailleurs une phrase de Henri Langlois: «Ce sera l'un des crimes du XXe siècle d'avoir laissé détruire La Terre qui flambe de Murnau», et on a envie de se réjouir qu'il ait eu tort... Sauf que bien sur d'autres oeuvres, elles, n'ont pas refait surface. Dont, d'ailleurs, Four devils (1928), détruit par un incendie alors que la seule copie existante était entreposée... à la Cinémathèque Française, sous la responsabilité de Langlois, une ironie un brin méchante... mais ce n'est pas le sujet: Terre qui flambe est l'un des plus beaux films de Murnau, et il est aujourd'hui très compliqué à voir. Il faut que ça change.

Tourné après le succès de Nosferatu, Phantom est un pas de géant pour F. W. Murnau: un film très ambitieux, qui adapte pour une fois de façon officielle un succès contemporain, paru en feuilleton dans le Berliner Illustrierte Zeitung et écrit par Gerhart Hauptmann. Il conte l'obsession criminelle d'un homme, née d'une rencontre fortuite avec une femme, et qui va pratiquement le perdre... Le film fait partie des oeuvres tournées pour la Decla d'Erich Pommer, comme précédemment Schloss Vogelöd ou Der Brennende Acker, et qui vont mener le metteur en scène comme le producteur à travailler pour la UFA quelques années après. Ce qui est remarquable dans ce film, le plus long de son auteur, c'est la façon dont il ajoute à son arc (Mise en scène constamment inventive sur le plan visuel, gout pour les plans riches en action et en défis visuels, jeu intériorisé mis en valeur par le décor et la composition...) une nouvelle corde: un soudain intérêt pour le montage, qu'on ne lui connaissait que peu. Phantom est aussi une introduction du cinéma allemand à la psychanalyse, comme Caligari avant lui, et si ce n'est pas le plus emballant des aspects du film, c'est au moins notable. La liste des interprètes est impressionnante, puisqu'on trouve dans ce film, outre le premier rôle interprété par Alfred Abel, trois actrices de premier plan dans des rôles de femmes bien différentes les unes des autres: Lya de Putti, Lil Dagover et Aud-Egede Nissen. la photographie est assurée par le vétéran Danois Axel Graatkjaer et un illustre inconnu, Theophan Ouchakoff. Par contre le scénario est signé d'une sommité: rien moins que Thea Von Harbou, qui avait déja travaillé avec le metteur en scène sur Der Brennende Acker...

Lorenz Lubota (Alfred abel) est un clerc sans histoire, dont la mère malade a bien du mal à joindre les deux bouts. Elle a un autre fils, le jeune Hugo (Heinz Heinrich Von Twardowski), et une fille, Melanie (Aud-Egede Nissen); celle-ci, intéressée par une vie dissolue, désespère sa mère. Un jour que Lorenz se rend au travail, il a un accident, renversé par un véhicule à cheval. Une fois qu'elle a constaté que le jeune homme n'a rien, la conductrice (Lya de Putti) repart, mais Lorenz la poursuit: il vient de tomber amoureux, et n'aura de cesse de tout faire pour la revoir, et surtout accéder à son niveau: elle est riche, pas lui... Il va entamer une descente aux enfers, et en particulier négliger puis perdre son travail, puis l'estime et la confiance de sa famille, puis fréquenter une jeune femme (Dont il paie la mère...) qui s'avère être un portrait craché de Veronika, la femme de ses rêveries. Enfin, il va participer à des escroqueries organisées par un ami de sa soeur, pour soutirer de l'argent à sa tante...

L'intrigue de ce film est bien difficile à raconter, tant on passe d'une vie bien réglée à un tumulte souvent onirique: Lubota perd littéralement la tête d'amour, au point d'ailleurs de vivre des rêves éveillés. Sa rencontre avec Veronika sera "revécue" de trois façons, par des visions que le metteur en scène nous fait partager, en les variant: la première est une parodie de film à la Caligari, avec ville expressioniste; la deuxième est une cauchemardesque virée au noir, avec l'attelage de Veronika poursuivi par le pauvre Lubota. Enfin, un court plan nous montre le vrai Lubota dans les rues médiévales de sa ville, renversé par une carriole imaginaire qui passe en surimpression, de dos. A ces visions qui accompagnent la déterioration de son héros, Murnau ajoute une séquence floue et lente dans laquelle Lubota s'imagine se marier avec Veronika, ainsi que des effets visuels effectués non seulement par la caméra, mais aussi par le truchement des décors, dus à Hermann Warm: Lors d'une soirée en boite de nuit, Lubota et Mellitta (Le double de Veronika) son entourés de motifs circulaires; un cycliste tourne inlassablement au plafond, comme pour suggérer la folie de Lorenz; enfin, un tête à tête entre eux les voit soudain s'enfoncer dans le décor, comme pour accompagner la descente aux enfers. A tous ces plans de folie on peut se demander s'il ne conviendrait pas d'ajouter les séquences qui voient Lubota fricoter avec Melitta, qui ne croise jamais les autres protagonistes du film. Le sosie parfait (Physiquement, parce que sinon, c'est une autre paire de manches...) de la jeune femme riche de ses rêves, ne l'a-t-il pas inventée?

La névrose de Lubota est un oubli de soi, une fuite en avant plus que délirante, dans laquelle l'argent devient le nerf de la folie et de la débauche; principale source d'échange entre Lubota et Mellitta, les liasses toujours plus grandes que Lorenz donne à sa maîtresse ou la mère de celle-ci, nous rappellent que l'Allemagne est en pleine inflation. Mais la maladie de Lubota est aussi une crise d'inspiration chez un homme qui s'est cru poête, et ne parvient pas à fournir. Il finit par admettre, à une tante qui a cru brièvement en son talent, qu'il n'estime pas en avoir du tout, et ne parviendra jamais à quoi que ce soit. Cette remise en question peut bien sur être accompagnée d'une réflexion sur l'impuissance (Cette obsession de courir après une jeune femme, notamment, et les nombreux revirements de Lubota qui semble incapable d'assumer le moindre acte jusqu'au bout, depuis son travail jusqu'à sa poésie, en passant par la cour qu'il se promet de tenter auprès de Veronika...). Et en filigrane, à travers les trois (Ou quatre, voir plus haut) personnages de jeunes femmes du film, se glisse une variation sur la complexité des rapports hommes-femmes, qui prolonge celle de Terre qui flambe, dans lequel un homme s'abîmait dans l'ambition en utilisant l'amour qu'il inspirait chez les femmes... Mellitta la prostituée, Veronika la bourgeoise hautaine, Melanie la jeune femme éprise de plaisirs et de vie simple sont complétées par Marie (Lil Dagover), la petite amoureuse vertueuse qui attend en coulisse et repêche le héros pour un happy end de circonstance... Prolongé par un prologue, une structure qu'affectionnaient les Allemands, voir une fois de plus Caligari à ce sujet... Quatre portraits de femmes, pour une difficulté à assumer sa vie, son destin, voire sa virilité pour Lubota.

Le film est d'une grande beauté visuelle. une fois de plus on constate que s'il n'est pas son propre chef opérateur, Murnau sait instiller son style, son goût pour le cadre à l'intérieur du cadre (Un trait de style particulièrement remarquable depuis Nosferatu), sa façon d'utiliser les décors et les polonger ou les arranger de manière à obtenir le maximum d'effets. Mais comme je le disais plus haut, ici, il a recours à un montage notable sinon révolutionnaire. Le montage parallèle était en vigueur dans Nosferatu, qui traçait des liens entre Hutter et son épouse Ellen, puis Nosferatu et la jeune femme, et qui nous montrait l'arrivée du vampire en bateau comme une inéluctable destinée à accomplir par les protagonistes qui l'attendaient à Brême; ici, Murnau tisse entre Lubota et les contours de son obsession des liens qui nous sont rendus visibles par le montage, et le cinéaste coupe certaines séquences de plans extérieurs à l'action, toujours en rapport avec les rêveries ou l'amour impossible du jeune homme. Il souligne son montage en utilisant non pas des fondus enchainés, mais plutôt des flous ultra-criants, et va plus loin, dans une séquence entre Mellitta et Lubota, il montre la jeune femme de trois angles différents, sans pour autant répéter son action, comme si Murnau s'était plu à aller chercher dans les trois négatifs d'un tournage: Cette tendance de tourner à plusieurs caméras en même temps, liée à la nécessité d'avoir plusieurs négatifs afin d'alimenter les marchés domesiques, Européens et Américains en copies, n'était pourtant pas encore totalement en vigueur dans les films de Murnau à cette époque. C'est une simple hypothèse de ma part...

Le film est visuellement très engageant, réussi même. Les séuences d'effets visuels, qui seront pour certains repris dans le plus prestigieux Dernier des hommes (La séquence durant laquelle Lubota imagine la ville qui s'écroule sur lui, et cherche àla détruire), la richesse d'une histoire un brin cruelle et le jeu des actrices, toutes excellentes, ne doivent toutefois pas nous faire oublier que le choix d'Alfred Abel, trop vieux pour incarner Lubota, jeune homme fantasque, est pour tout dire embarrassante. Et le film, par ailleurs, dresse de la femme une image qui part un peu dans tous les sens, en ajoutant aux trois ou quatre portraits déja mentionnés celui de la mère éplorée et malade, et celui de la tante acâriatre et près de ses sous. Un peu misogyne, globalement, le film vaut quand même la peine par la somme de ses qualités et son incroyable extravagance...

En arrivant à la UFA, Murnau fait face à la possibilité de sceller une fois pour toutes sa place de premier rang dans le cinéma Allemand, et il revient de loin... Produit par le minuscule studio Prana Films, son Nosferatu est à la limite du cinéma amateur, dans son pedigree sinon dans son style (on en est même loin!) et beaucoup de ses films ont été tournés grâce à des mécènes ou pour des compagnies moribondes. Arrivé à la firme la plus prestigieuse du pays, et l'une des plus importantes en Europe il va consacrer ses efforts sur trois films, tous mettant en scène la plus grande vedette du cinéma Allemand d'alors, Emil Jannings. Chaque film l'occupera un an, et si les styles de chacune des trois histoires et le "genre" choisi diffère, les apports techniques de cette triplette magique seront énormes, menant tout droit à une carrière à Hollywood, et à Sunrise... Cela étant dit, ce "Dernier des hommes" est un film paradoxal, un objet à deux faces, une sorte de classique officiel et obligé, à la Citizen Kane et un vestige du passé qui peut éventuellement être d'un abord difficile... C'est aussi une oeuvre dont la beauté est essentiellement formelle.

Côté face, le film porte la marque de ce que Carl Mayer avait appelé le "Kammerspiel", expérimentant sur deux films (Scherben, de Lupu Pick en 1922, et Sylvester -film perdu- du même l'année suivante) des drames intériorisés, narrés sans intertitres. Le film de Murnau allait donc porter cette idée à son apogée, réussissant à prouver qu'on pouvait se passer de ces encombrants textes, ou éventuellement les traiter comme de l'image. Cette histoire de vieux portier d'hôtel fier de son image et de prestige, qui est relégué aux toilettes à cause de son age, et qui ne supporte pas l'humiliation, au point de voler son ancien uniforme pour ne pas perdre la face en son domicile, est entièrement racontée de façon inventive par les images seules. Murnau et son chef-opérateur Karl Freund ont libéré la caméra de ses chaines, d'une façon spectaculaire, sans jamais perdre en lisibilité. Le film est une prouesse constante, montrant la maîtrise d'un cinéma total dont le metteur en scène faisait preuve à ce moment...

Côté pile, le film souffre un peu aujourd'hui d'être justement cette prouesse technique, et manque de coeur, un reproche que je ferais à d'autres films de Murnau en Allemagne du reste, Faust en tête. Sans pour autant se désintéresser du vieil homme interprété par Jannings, on a le sentiment que l'humour du film (Et il n'en manque pas) joue un peu contre lui... Et cette situation, quoique inspirée de façon évidente (et non officielle) par Le manteau de Gogol (Murnau n'en était pas à sa première adaptation pirate, décidément...), est particulièrement Germanique, liée à ce prestige de l'uniforme incarné par le vieux portier...

Le film souffre aussi de son épilogue, bien sur, ce qui est souvent relevé. Le portier et un homme qui a sympathisé avec lui quand il était au fond du trou sont devenus riches, et dans le même hôtel, festoient à s'en éclater la panse... Qu'il y ait un happy end ne me gène en rien, mais qu'il faille 14 minutes pour voir deux hommes satisfaits après avoir été dans les tréfonds de la tristesse, manger, se rengorger de leur soudain attrait auprès de ceux qui auparavant les méprisaient, c'est excessif, et ça gâche le film. N'allons pas jusqu'à en accuser "les producteurs", air connu, je doute que les décideurs de la UFA aient pu imposer quoi que ce soit à leur nouveau poulain en 1924... Par ailleurs il est intéressant de constater que si le metteur en scène allait intégrer à son style les intertitres "animés" (Voir Sunrise à ce propos), il n'allait pas pour autant réitérer l'expérience de ce Letzte Mann... Non, décidément, ce film est un jalon essentiel du muet, une grande date d'un point de vue technique, mais aussi un film devant lequel on peu parfois s'impatienter un brin, contrairement à Sunrise qui conserve son pouvoir de fascination intact... Sur votre serviteur en tout cas.