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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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29 décembre 2012 6 29 /12 /décembre /2012 10:48

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

 

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

 

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées...

 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

 

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

 

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

 

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1926
27 octobre 2012 6 27 /10 /octobre /2012 18:53

Marizza fait partie des films réalisés par Murnau avant Nosferatu; c'est aussi un précurseur de ses films dits "paysans", de Der Brennende Acker à City girl, films dont beaucoup hélas sont perdus. C'est justement le cas de ce long métrage situé entre Der gang in die Nacht (1920, le plus ancien des films conservés de Murnau) et le plus connu Schloss Vogelöd (1921): seule une bobine du film a pu être récupérée, sauvée de la décomposition d'une copie Italienne du film, et restaurée récemment. C'est à la fois une découverte majeure et une solide déception, mais il fallait s'y attendre: avant Nosferatu, Murnau se cherche, et surtout, il ne travaille pas encore pour la UFA... donc les films sont tournés dans des conditions extravagantes, et les scripts sont marqués par une similitude louche avec des oeuvres littéraires (Dr Jekyll & Mr Hyde pour Der Januskopf, Dracula pour Nosferatu) ou cinématographiques (Satanas, 1919, dont seul un fragment encore plus court a survécu, est un démarquage d' Intolerance, ou des Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer)... Marizza possède quant à lui une certaine touche "Carmenienne" qui est bien en évidence dans cette première bobine, dans laquelle on soupçonne des traces d'un raccourcissement du film tellement il se passe de choses: une vieille femme envoie la sauvageonne Marizza faire les yeux doux aux douaniers afin de laisser les contrebandiers travailler en paix, un douanier moustachu un brin grotesque fait une cour plus que poussée à la jeune femme qui séduit également un homme de la ville...

Les personnages sont souvent grotesques, Murnau établissant des contrastes marqués entre les gens de la ville, et les campagnards, sales, maquillés à outrance... Mais le cinéaste plante sa caméra dans la nature, et on sent qu'il est déja motivé par la composition de ses plans, avec une inscription déja forte des personnages dans le cadre des maisons ou il situe son action. N'empêche! on voit ici un amateurisme, une impression d'archaïsme très prononcée... Mais on peut au moins noter que l'actrice principale Tzwetta Tzatschewa a sans doute motivé Murnau plus que ses compagnons, et elle dégage de fait un certain érotisme qui restera rare dans l'oeuvre de Murnau. Déception donc, pour un film qu'on aimerait quand même voir dans son entier, mais les chances pour qu'une des quatre autres bobines fassent surface de la même façon restent hélas bien minces... Tout comme les chances de voir ou revoir Der Knabe in Blau (1919), Tout Satanas (1919), Der Bucklige und die Tänzerin (1920), Der Januskopf (1920), Abend... Nacht... Morgen (1920), Die Austreibung (1923) ou The four devils (1928)... Et pour ces deux derniers, tout concourt à faire penser que la perte est immense.

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1921 Film perdu
24 septembre 2011 6 24 /09 /septembre /2011 15:45

Si on devait mesurer l'intérêt d'un film à ce qu'en ont dit les historiens et critiques, on serait tenté de passer son chemin devant cet avant-dernier film de F. W. Murnau, le dernier fait à la Fox. Mais à leur décharge, les Eisner, Sadoul et consorts n'ont eu à l'époque de leurs erreurs que la version parlante du film pour s'en faire une idée, et l'histoire de ce film est de toute façon tellement embrouillée qu'il était bien difficile d'y voir clair. Grâce à Janet Bergstrom, historienne exigeante et dont les recherches sur Murnau font autorité, mais aussi grâce à David Kalat, dont le commentaire audio sur l'édition Masters of cinema du film est comme toujours un vrai bonheur, tout en étant une mine d'informations, on peut aujourd'hui parvenir à démêler les fils de l'intrigue rocambolesque des aventures de ce film, tombé victime du parlant. 

Contrairement à une idée répandue, Murnau est encore le maitre de sa propre situation au moment d'entamer le tournage de son troisième film Américain, et a carte blanche pour faire le film comme il l'entend. Il a jeté son dévolu sur une pièce de théâtre, The mud turtle, qui l'enthousiasme dans la mesure ou il va pouvoir la transformer, dit-il, en une symphonie tragique du blé, intitulée Our daily bread. Ces mots volontiers pompeux sont en fait en droite ligne inspirés des mots qu'il utilisait lui-même pour présenter ce qui devait être son grand oeuvre, mais le film a très vite pris une dimension plus raisonnable (Ce n'est, heureusement, pas La ligne générale, et sa partition pour tracteurs...), et est plus proche du mélodrame flamboyant tel qu'il se pratiquait à la Fox sous la responsabilité de Borzage, que d'une quelconque austère allégorie grandiloquente. Le tournage s'est passé sans trop de problèmes, jusqu'à ce que le film soit stoppé par la Fox, désormais mise au pied du mur du son, et dont les exécutifs qui avaient plus ou moins écarté William Fox réclamaient du parlant à corps et à cris. S'il ne dédaignait pas imaginer d'ajouter une scène ou deux qui aurait pu incorporer du dialogue et servir son propos, Murnau s'est de toute façon désinteressé du projet, qui n'était pas fini au moment de son départ. Le film sera donc achevé sous la forme d'un film muet (Celui qui est si largement disponible aujourd'hui), puis a été repris sous la forme d'un parlant, très différent du film muet, et confié à d'autres metteurs en scène. Cette version parlante à la réputation désastreuse, je ne l'ai pas vue, elle n'est en aucun cas disponible en vidéo, mais elle existe... tant pis pour elle.

Lem Tustine (Charles Farrell), le fils d'un céréalier du Minnesota, part à Chicago pour vendre du blé. Une fois sur place, il est empêché de vendre au prix demandé par son père, et rencontre une jeune femme (Mary Duncan), qui est serveuse dans un 'diner', et qui rêve de la campagne, ou elle pourrait enfin respirer, à l'abri des regards concupiscents des hommes corrompus qui viennent manger sur son lieu de travail. Lem tombe amoureux, et Kate est tout de suite attirée à la fois par le bonhomme, et par la vie qu'elle lui suppose. Ils se marient sur place. Une fois Kate arrivée à la ferme, il va néanmoins lui falloir affronter le terrible Tustine père (David Torrence), mais aussi Mac (Richard Alexander), le travailleur intermittent qui va tout faire pour la piquer à Lem. Quant à celui-ci, il va lui falloir affirmer sa masculinité, c'est à dire se battre pour son épouse...

Soyons clair: le seul gros défaut de ce film, c'est sans doute de ne pas être Sunrise. On a tendance à le mettre de coté, et pour commencer le statut un peu particulier de film accompli aux trois-quarts par Murnau tend à faciliter l'oubli. C'est injuste, d'une part parce que le réalisateur est parti de son plein gré, et aurait très bien pu rester en place et finir le film lui-même, ensuite, parce que le résultat final est tout sauf indigne de Murnau. Enfin, Murnau et la Fox travaillaient main dans la main avant le désaccord, et le résultat est un film Fox, c'est à dire une ouvre de la même famille que Sunrise, le cycle Farrell-Gaynor, The River, ou Four sons. The river possède de fait un plus important cousinage, dans la mesure ou le casting en provient largement, et aussi parce que City Girl a été mis en route une fois achevé le tournage du film de Borzage.

Cette vision lyrique du monde rural, dans lequel le mal n'a pas besoin de s'installer, puisqu'il est déjà présent, vient s'ajouter à la thématique déjà riche de Murnau: ses films "paysans" Allemands, dont peu ont survécu (Terre qui flambe et un fragment de Marizza), ont été prolongés par Sunrise. Ce nouveau film vient donc contrebalancer la vision riche mais souvent manichéenne de Murnau, qui présente une ruralité saine opposée à la ville qui corrompt (C'est flagrant dans Sunrise comme dans Terre qui flambe): ici, on tend à inverser l'idée, puisque c'est en quête d'une certaine rédemption et d'une vie saine que Kate embrasse la vie paysanne, mais elle sera rejetée par le père Tustine, et courtisée par des hommes aussi corrompus que la vamp de Sunrise... Parallèlement, Murnau montre une fois de plus un couple en marge, ce qui rejoint le canon Borzagien, et sera prolongé de façon intéressante dans Tabu, mais il revient une fois de plus sur un motif récurrent de ses films: l'intrus, invité dans le cercle (Famille, ville, monde...) par un héros ou un protagoniste proche du héros: Tartuffe, Mephisto (Faust), Nosferatu, La vamp (Sunrise), et plus tard le vieux prêtre (Tabu) sont tous dans ce cas. Mais "l'intrus" ici n'est pas Kate, quoique le titre Français soit L'intruse: Mac représente le danger qu'on laisse s'installer, voire le vieux Tustine qui se met entre Lem et Kate... Et cette fois encore, comme Hutter qui ne comprend rien, comme le couple de Tabu, comme Faust qui accueille avec bonheur le retour de sa jeunesse, ou comme Orgon fanatisé, le combat est rude; Farrell prête une fois de plus ses traits et son grand corps gauche à un homme qui n'a pas fini de grandir, et qui a besoin de tous les encouragements de Kate pour s'accomplir... En attendant, le lyrisme des plans de Kate et Lem qui s'approchent de la ferme, avec du blé à perte de vue, ne sont pas près d'être oubliés...

 

Voilà, ce petit mélodrame qui se concentre en priorité sur une jeune femme, le seul rôle conséquent de Mary Duncan dont on possède plus qu'une trace incomplète, et à laquelle le titre rend explicitement hommage, est un film-testament de celui qui a soudain décidé de faire du cinéma autrement, sans studio et sans stars et qui part le faire tant qu'il en a encore la possibilité. Si la "tragédie " du blé n'est plus qu'un lointain souvenir, il semble que l'abandon de ce projet a été fait sans douleur, au profit une fois de plus d'un film de studio qui n'a rien d'indigne. Kalat souligne les points communs entre City girl et Days of heaven, de Terrence Malick; on sait aussi que Vidor tournera en 1934 en indépendant lui un film intitulé Our daily bread. Ce ne sera pas non plus La ligne générale... City Girl, fait avec passion, bien  terminé par d'autres qui n'en ont pas vraiment trahi la vision, est une pierre blanche de plus dans la belle oeuvre essentielle de F. W. Murnau.

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1929
20 août 2011 6 20 /08 /août /2011 15:51

Avant tout, il convient de rappeler trois choses, qui ne sont pas évidentes face à ce titanesque classique dont l'évident statut de chef d'oeuvre n'était pas gagné d'avance à sa sortie: premièrement, au moment du tournage de cette oeuvre, Murnau n'est pas encore le wonder-boy du cinéma Allemand, loin de là; deuxièmement, Nosferatu est un vol, une oeuvre copiée, ce qui a eu des répercussions en justice; et enfin on est face non pas à une révolution stylistique consciente et sure de son fait, orchestrée par des artistes avant-gardistes qui souhaitaient laisser une oeuvre, non: Nosferatu est un tout petit film, presque privé, qui ne doit aujourd'hui sa notoriété et sa survie qu'à un coup de chance fortement improbable.

Si Henrik Galeen, scénariste de ce film, était bien sur partie prenante dans l'aventure, il est clair que son script est si largement inspiré de Dracula, de Bram Stoker, que c'en est embarrassant. Bien sur, aucun arrangement n'a été cherché avec les ayant droit de la famille de l'écrivain Irlandais, Nosferatu est donc une copie pirate de Dracula, dont les auteurs ont cru bon de déguiser les noms des protagonistes: Harker devient Hutter, Dracula devient Orlok, Mina Ellen et Renfield Knock, parmi d'autres. La partie citadine du film se passe non pas à Londres, mais à "Wisborg", une ville sur la mer du Nord inventée par les soins des auteurs. Sinon, Nosferatu ne garde de l'imagerie vampirique que ce qui va être utile. Pour le reste, en dépit de tout ce qui précède, si le film est un plagiat, il reste tellement inventif qu'on en a cure. Pour être clair, il suffit de comparer ce film et le Dracula de Tod Browning, oeuvre officielle celle-ci, puisque sanctifiée par un accord en bonne et due forme entre la famille Stoker et le studio Universal, pour s'en convaincre... N'accablons pas Galeen pour ce plagiat, Murnau était manifestement coutumier des emprunts géants: en 1920, en effet, il réalise sur un scénario de Carl Mayer Der Bucklige une die Tänzerin, (Le bossu et la danseuse), en piquant Notre-Dame de Paris, puis Der Januskopf, sur un script de Hans Janovitz, qui recycle sans aucun frais The strange case of Dr Jekyll, de Stevenson. ces films-là sont perdus, donc on ne pourra pas en juger. Par contre, on connait bien Nosferatu... 

Il est parfois amusant d'aller consulter certains sites auto-proclamés encyclopédiques pour y lire des bêtises: concernant Nosferatu, on lit, non seulement sur ces sites mais aussi dans bon nombre de publications, notamment Anglo-saxonnes, que Murnau était un pionnier du film d'horreur, ce que ses films pre-Nosferatu survivants tendent à nier, et que Nosferatu est une grande date du cinéma Expressionniste (les Anglais disent German expressionnist, tendant à confondre notoirement les deux adjectifs...). c'est bien sur une crétinerie, le film étant de fait éloigné de l'expressionnisme; par contre, il est fantastique, au sens générique du mot, et c'est un film d'horreur. C'est aussi, dans l'intention de ses auteurs, un film occultiste. En attendant de revenir brièvement à ce terme, accordons que le mot d' "expressionnisme" a fini par devenir synonyme pour un grand nombre de critiques et autres historiens un mot facile à sortir pour qualifier tout ce qui vient d'Allemagne entre 1919 et 1933, et concentrons-nous sur le film...

Les auteurs de ce film sont en réalité trois: Albin Grau, Henrik Galeen et Murnau. Grau, qui co-signera la décoration du film, en est le premier architecte, attiré depuis la guerre et une anecdote personnelle qui l'avait fait découvrir la profonde superstition de certains habitants de Serbie, par les histoires de vampires... Grau ayant fondé en 1921 une société de production avec Enrico Dickmann, souhaitait faire de Nosferatu la première production Prana Films... Ce serait la seule. Henrik Galeen est déjà un vétéran du scénario en 1921, auquel on doit des collaborations notoires avec Paul Wegener... Grau a exploré un certain nombre d'endroits en compagnie de Murnau pour effectuer des repérages, l'idée ayant été assez vite de profiter de décors naturels aussi souvent que possible, soit en réaction contre le cinéma expressionniste (Qui battait de l'aile à cette époque, et qui était tributaire de studios où les visions déformées des décorateurs trouvaient à s'exprimer), soit pour des raisons budgétaires. Aujourd'hui, le film serait considéré comme une petite production indépendante... Mais ce choix de privilégier les extérieurs naturels va beaucoup faire pour le film et son étrange beauté, tout en créant une dynamique d'adaptation pour Murnau, ses acteurs et le principal chef-opérateur engagé dans l'aventure, Fritz Arno Wagner: celui-ci allait devoir s'adapter constamment aux lieux, mais aussi se contenter d'une caméra pour des raisons pratiques lorsque la troupe tournera dans des endroits reculés des Carpathes.

L'argument reste très proche de Dracula: un jeune homme, Hutter, agent immobilier dépêché par son patron auprès d'un riche noble un peu excentrique qui vit dans une vieille demeure, se fait vampiriser par le comte; celui-ci découvre une miniature de sa jeune épouse Ellen, est subjugué et décide faire le voyage séance tenante pour Wisborg; il voyage en bateau, avec des cercueils pour emmener sa terre natale de Transylvanie vers l'Allemagne, car sinon il mourra; pendant ce temps, Hutter très affaibli fait le voyage lui aussi pour empêcher le vampire de posséder son épouse, mais celle-ci est déjà entrée mystérieusement en contact télépathique avec le monstre, qui une fois débarqué à Wisborg, a amené la peste avec lui. Pendant que les gens meurent par dizaines, le vampire s'empare du corps de Ellen , qui se sacrifie en se laissant prendre jusqu'au petit matin, le lendemain, elle meurt en ayant triomphé de la bête. Parallèlement, on suit les aventures de Knock, le commanditaire du voyage de Hutter: premier vampirisé par le comte Orlok, il est devenu fou, et commente l'action dans la marge. Hutter est interprété avec un enthousiasme parfois ridicule par Gustav Von Wangenheim, Ellen au contraire est jouée avec une lenteur et une froideur un peu raides par Greta Schröder; Max Schreck (Oui, c'est un vrai acteur, et non une énigme; il a tourné peu de films, mais il en a tourné, dont un autre Murnau, Les finances du Grand-Duc, en 1923. il faut arrêter les fantasmes à son sujet!!) interprète un Nosferatu (Mot hérité du Roumain, selon le film et le roman, mais on n'en trouve pas de traces en Roumain...) digne de ce nom, longiligne, tordu, inquiétant, et pour tout dire définitif... Au sujet des tourtereaux, si Hutter est insupportable, il me semble que cela sert magnifiquement le film. En opposant son optimisme caricatural avec la noirceur des craintes d'Ellen, et son comportement fantastique (elle communique à distance aussi bien avec son mari qu'avec son bourreau) fait d'elle un vrai personnage de premier plan, qui mérite de rivaliser avec le personnage-titre. 

On ne sait pas très bien quelle est la part de Murnau dans la volonté de tourner le film, au départ, qui semble être le caprice de Grau, lui-même attiré par l'Occultisme. Il semble que Murnau qui est de toute façon exclu de toutes parts en raison de son homosexualité, ait été attiré par ce mouvement obscur et difficile à définir, mais principalement pour des raisons esthétiques. de même, Nosferatu lui permet d'expérimenter avec sa production presque en contrebande dans les montagnes, et de se lancer un défi: tourner un film fantastique en décors naturels, aller chercher l'angoisse dans de vieilles demeures, et utiliser les ressources de la caméra et du montage afin d'amener, soutenir, et augmenter l'horreur et l'angoisse. Mais par ces biais, il conte aussi une étrange histoire d'exclusion, et avouons le prend un malin plaisir à lâcher la peste sur ces pauvres gens de Wisborg et leur petite vie calme... Le film en tout cas bénéficie allègrement des décors, et profite aussi d'un goût déjà très affirmé de Murnau pour la composition. Ses deux films précédents qui ont été conservés ne brillent que par intermittence dans ce domaine, mais avec Nosferatu, est né le Murnau qui sait instantanément tirer profit d'un décor, qui cadre sans faille et qui utilise toutes les ressources de la composition et du montage... Mais oui, du montage, je sais qu'officiellement, Murnau n'est "pas un monteur", mais ce film est monté avec une telle rigueur qu'il faut se rendre à l'évidence: il a inventé le montage du film d'horreur: tout est dans Nosferatu! Et puis il y a cette obsession du cadre.

C'est frappant dans la plupart des plans, Murnau place ses personnages dans des cadres à l'intérieur du cadre; notons bien qu'il le refera, même toute sa vie, comme le montrent si bien tant de photos tirées de ses films. Dès le départ, il nous montre deux personnages enfermés dans leur cadre, Hutter et Ellen. Aux cadres formés par les alcôves confortables, les fenêtres rassurantes et les portes entrouvertes, se substituent lors du voyage en Transylvanie les ogives inquiétantes, dans lesquelles s'engager revient à se prendre au piège du vampire. Celui-ci, pris au piège d'Ellen qui se laisser vampiriser afin de tuer la menace du comte Orlok, ne voit pas que son reflet est "pris au piège" d'un miroir derrière lui... Le plan qui clôt le chapitre final de la famille Hutter voit le médecin qui a aidé Ellen, à l'écart d'une chambre, comme à l'écart du drame qui s'y joue: Hutter, en pleurs, vient de constater au second plan le décès de son épouse. derrière le lit ou se trouve l'épouse et son mari éploré, un miroir nous renvoie des fragments de leurs corps. Le médecin, comme happé par le drame humain qui les concerne tous, marche lentement, et vient se placer dans le cadre de l'entrebaillement de la porte. Enfin, l'apport de Murnau et de ses opérateurs est évident dans la batterie de trucages déployés pour donner ou accentuer l'étrangeté de l'histoire. négatif, prise de vue accélérée, image par image, surimpressions, ombres... Tout est bon, et tout fonctionne, donnant raison au cinéaste dans sa volonté d'improvisation; on est clairement à l'écart d'un production expressionniste, et de ses déformations très calculées, planifiées. Et surtout tous les extérieurs de ce film sont situés dans des lieux authentiques, et c'est peu dire que le film s'en ressent; ces grandes batisses ou le vampire élit domicile au final, les rues de Wismar ou les plans sur la grande peste ont été tournés, et puis surtout l'arrivée dans le port de ce bateau qui vient semer la mort, tant d'images inoubliables.

Murnau, qui va devenir bien vite l'un des plus grands cinéastes Allemands pour de nombreuses personnes, et l'un des grands noms du cinéma mondial, devra beaucoup à Nosferatu, auquel il reviendra souvent: un film comme Tabu (1931) y renvoie, avec son prêtre-vampire qui vient prendre possession de l'âme de l'héroïne, jusqu'à ce que celle-ci se sacrifie pour sauver son amant de la malédiction; la aussi, un bateau va représenter la progression des forces du mal... Et si j'ai effectivement décidé de rendre à César ce qui n'appartient pas à Murnau en rappelant qu'il s'agissait en quelque sorte d'une commande pour le cinéaste, n'oublions pas qu'une fois à bord d'un projet, Murnau le faisait sien à 100%. 

Si on peut voir le film, c'est grâce à une poignée de copies qui a survécu à la destruction, puisque Nosferatu a inévitablement fait parler de lui: premier film de vampires digne de ce nom, il était difficile à la Prana Films de cacher l'origine encombrante de son film. La famille Stoker a donc fait ce qu'on attendrait d'elle en toute circonstance, porté plainte, et les producteurs ont été condamnés, le film interdit et détruit sur décision de justice, jusqu'à ce que des copies survivantes aient fait leur apparition aux Etats-Unis, ou le film était dans le domaine public.

Ouf.

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau 1922 Muet
11 avril 2011 1 11 /04 /avril /2011 09:49

Tout ayant été dit sur Sunrise, sa poésie, son art consommé de l'image, ses acteurs, que dire de plus? Le film a tellement été analysé, et paradoxalement, étant si imperméable à l'analyse (toute la littérature, intertitres, script, autour du film met systématiquement en valeur le coté intemporel et universel du problème présenté, et bien sûr les personnages interprétés par les acteurs ne sont pas dotés de noms (1) ), on se garde volontiers de s'aventurer sur ce terrain. Par contre, le plaisir de le voir, y compris après 15 ou 20 visions, reste entier: depuis le début, marqué par un montage tellement de son époque, avec des vues subtilement déformées (ce plan, avec la jeune femme en maillot de bain à droite et ce paquebot à l'angle si aigu me renvoie immanquablement au graphisme publicitaire des années 30, et à Hergé, qui s'y est d'ailleurs illustré), on est capté par des images qui véhiculent des impressions. Et la planification impressionnante du film (Regardez la version Tchèque alternative, entièrement constituée de plans alternatifs: tout y est pourtant, à l'identique ou presque...) laisse quand même à voir une histoire si humaine, et si ressentie, qu'on se laisse totalement embarquer.

L'histoire, ou l'absence d'histoire, est la suivante: un paysan (George O'Brien) qui trompe sa femme (Janet Gaynor) avec une citadine (Margaret Livingston) se laisse persuader par celle-ci de supprimer l'épouse. Lors de la tentative de meurtre, il recule, et la jeune femme s'enfuit. Il la rattrape, ils sont en ville, et vont graduellement retrouver leur amour, et vivre une deuxième lune de miel...

C'est un film des plus visuels, bien sur, avec ces effets incroyables amenés par Karl Struss, mais tout le fond ici vient de Murnau, de sa volonté visionnaire de créer un art visuel total, aidé par des techniciens hors pairs, et des acteurs tout entiers dévoués à sa cause. Comme en Allemagne, donc, sauf qu'ici, on me pardonnera ce sophisme, il transcende son art en se trouvant aidé par des acteurs qui lui donnent tout, mais qui sont aussi, à leur façon, géniaux: George O'Brien au service de Ford, c'était encore une belle andouille, un cow-boy un peu matamore qui se retrouvait coincé entre sa petite taille et sa musculature impressionnante. On l'aime, mais Ford lui faisait par exemple quitter la scène dans Three bad men, pour laisser la parole aux trois bandits du titre, qui lui volaient la vedette. Ce que Murnau lui demande, c'est d'incarner des émotions, celles du doute, de la tentation du meurtre, sous couvert de la motivation de la luxure... Il a fallu littéralement lui donner des semelles de plomb pour cela, mais la performance lui appartient en plein, avec ce moment déchirant dans l'église, lorsqu'il réalise qu'il a failli tuer son épouse, et qu'il jette sa tête, en larmes, sur les genoux de Janet Gaynor...

Janet Gaynor, chez Borzage, a incarné des personnages souvent plus ambigus qu'il n'y parait: on la classe dans les mêmes catégories que Lilian Gish, mais elle a la tentation de la prostitution dans Street Angel, les circonstances qui auraient pu l'y amener dans Seventh heaven, et le petit bout de jeune femme qu'elle incarne dans le sublime Lucky star a un petit coté garce, qui pourrait là encore dévier dangereusement. C'est donc avec Sunrise qu'elle trouve le rôle de sainte qu'on lui attribue le plus souvent. Mais le recours au beau visage de l'actrice, et la science de Murnau qui sait quoi demander à faire à un acteur ou une actrice, et qui lui donne des choses à faire et un environnement dans lequel faire vivre son personnage (ses fameux décors en trompe l'oeil, si importants dans les scènes d'exposition de ce film) permettent ici de trouver constamment le juste équilibre, et c'est non pas un type, une femme symbolique, mais une femme qui souffre, qui pardonne, qui aime, et qui revit. Elle est sublime.

Le film est brillamment construit, et tant pis pour l'historienne Lotte Eisner, si désireuse de taper sur Murnau, qu'elle met sur le compte du germanisme du metteur en scène le recours à l'humour dans une vingtaine de minutes du film: ces 20 minutes commencent lorsque le couple arrive à la ville, après que le jeune homme ait réussi à rattraper son épouse: ils sont dans une église ou un mariage a lieu. Tout ce qui suivra: danse, fête, vulgarité gentille, et autres ripailles, enfonce le clou de leur amour retrouvé, et ce sont de secondes noces. Du reste, la scène de l'église est certes empreinte de sacré, mais ils sont souvent, tous les deux, tendrement ridicules... Mais on les aime suffisamment pour supporter sans dommage que le film s'abaisse à montrer des détails aussi triviaux que l'anecdote du cochon saoul. De plus, on trouve aussi un écho de ce ridicule dans la danse paysanne qu'on leur fait interpréter: c'est de la part du public une façon de se moquer gentiment des deux amoureux, plus que de leur rendre hommage, tout en soulignant que leur identité de paysans est inscrite sur leurs visages...

Le film est bien sur entièrement dédié aux turbulences de l'amour, et la fin du film, paroxystique, scrute les visages, et utilise admirablement les ressources du village construit en studio. On a beaucoup glosé sur la fin parait-il plaquée, opposée aux intentions de Murnau et Mayer. Ils avaient carte blanche, ont fini par choisir cette fin, donnant au film un message sur l'amour universel. On peut râler, estimer que le noir Murnau ne pouvait se contenter de cela, rien n'y fera: le film nous apparaît complet et parfait précisément parce qu'il donne une résolution positive, et qu'il autorise les deux héros à se retrouver à la fin dans les bras l'un de l'autre, et c'est la grande force de Murnau, Janet Gaynor et George O'Brien de réussir à donner l'impression, alors qu'elle a été secourue à deux doigts de se noyer, et qu'elle est épuisée, que c'est encore son personnage à elle qui mène la barque, que le jeune homme s'en remet à elle, pour l'éternité, et que désormais il ne lui arrivera rien, parce qu'elle est là.

Oui, Sunrise est un beau film.

Pour moi, c'est le plus beau que j'aie vu: mon préféré.

(1) toutefois, les personnages de l'histoire d'Hermann Südermann adaptée par Carl Mayer, avaient, eux des noms: l'homme était Ansass, et la femme Indre. On ne s'en rendrait compte, en voyant le film, qu'en lisant sur les lèvres des acteurs, car dans la première version planifiée par Murnau, il comptait leur laisser leur identité avant de se raviser...

 

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Published by François Massarelli - dans Friedrich Wilhelm Murnau Muet 1927