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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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3 février 2013 7 03 /02 /février /2013 11:49

Avec son accent sur le merveilleux et le gothique, les possibilités de création d'un monde graphiquement innovateur et la participation d'une armée de décorateurs, dont certains ont travaillé sur Caligari, il est évident que ce film était considéré au départ par la Decla Bioscop d'Erich Pommer, déjà productrice du film novateur de Robert Wiene deux ans auparavant, comme la continuation de l'exploration de l'expressionnisme au cinéma. Mais c'est aussi et surtout, heureusement, le premier grand film de Fritz Lang, et sa première collaboration d'importance avec Thea Von harbou (Déjà sa collaboratrice sur Das Wandernde Bild, le scénario de Das Indische Grabmal pour Joe May et Kämpfende Herzen également connu sous le nom de Vier um die Frau).

Les trois lumières comme on l'appelait en France, ou Destiny selon son titre anglophone, est un film charnière de Lang, sa première réussite, et un film ambitieux qui dépasse contrairement aux oeuvres qui l'ont précédé le stade de l'anecdote mélodramatique ou du trop plein d'un serial... Et avec lui, on entre dans le territoire de Fritz Lang en s'installant dans la thématique de la mort (Der Müde Tod, c'est "la mort lasse", ce personnage de faucheur de vie fatigué de répandre la tristesse) et de la fatalité (Le titre Anglais, de son coté, est tout aussi explicite...). Le film ressemble un peu à Intolerance en multipliant les histoires, et beaucoup aux Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer, dont il reprend la dynamique inhabituelle: à "la mort lasse" de Lang et Von harbou, le film de Dreyer oppose un Satan qui ne veut plus continuer à faire le travail de tentation imposé par Dieu...

L'argument principal tourne autour de la venue dans un village Allemand d'un couple insouciant (Lil Dagover et Walter Janssen), en même temps qu'un mystérieux étranger (Bernhard Goetzke). Celui-ci s'est porté acquéreur d'un terrain situé juste à coté du cimetière, et y fait ériger un mur impénétrable... Les amoureux ne se rendent pas compte de la menace, et un jour le jeune homme disparaît. Lorsqu'elle le recherche, la jeune femme découvre qu'il a été emporté par l'homme étrange; elle comprend qu'il est la mort et le gardien de l'au-delà, et elle absorbe du poison afin de tenter de négocier son retour parmi les vivants. Sans accéder directement à la proposition de la jeune femme, la Mort accepte au moins de lui donner une chance, en lui permettant d'intervenir sur trois morts situées à trois époques et trois endroits différents. Si elle sauve l'un des trois hommes, elle pourra gagner la vie sauve de son amant...

Trois époques, bien sur, vont permettre à trois décorateurs et trois chef-opérateurs différents de composer un style qui accompagnera également un genre narratif spécifique. La première histoire, située en Orient, renvoie un peu aux "Araignées" (Die Spinnen), le fameux serial incomplet réalisé par Lang en 1919; on sait à quel point le metteur en scène a toujours été attentif aux codes narratifs de ce genre de film d'aventures. La deuxième est située dans la Venise de la Renaissance, et enfin le dernier conte se déroule dans une Chine de carton-pâte... Chaque histoire fait intervenir Lil Dagover et Walter Janssen, qui incarnent l'image même de l'amour, et Goetzke y est généralement l'exécuteur des basses oeuvres... Mais le film revient à la fin à l'histoire initiale, et la développe de façon intéressante, ne se contentant pas d'apporter une conclusion hâtive...

Quoi qu'il en soit, avant les oeuvres monumentales de Lang, ce film reste du domaine du divertissement formel, qui fera bien sur des petits, mais dans lequel le metteur en scène se garde bien de révolutionner quoi que ce soit; au contraire, il met les grand talent de ses décorateurs, la science de l'image de ses opérateurs et son sens particulier du timing au service d'une histoire fédératrice, qui montre de façon fort Germanique la présence de la mort et l'empreinte du destin, mais le fait à travers des motifs inoubliables... Le plus fort étant sans doute cette merveilleuse image de Goetzke seul devant son immense mur, qu'on croirait pouvoir toucher... On n'est pas prêt d'oublier non plus la grande salle de la mort, avec toutes les vies représentées par des cierges en train de se consumer.

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet 1921
5 novembre 2012 1 05 /11 /novembre /2012 11:08

En 1924, le succès de ce film concrétise finalement les ambitions de trois parties: Fritz Lang, qui venait déjà de réaliser deux films au succès insolent, arrivait enfin à prendre, ne serait-ce que momentanément, la place de plus important réalisateur du cinéma Allemand; son épouse Thea Von Harbou, associée à Lang dans leurs deux succès Der müde Tod (1921) et le diptyque Dr Mabuse, der Spieler (1922), parvenait enfin à mélanger sa verve feuilletoniste et les contes et légendes Germaniques, ce qui ne pouvait que satisfaire cette nationaliste aux amitiés déjà louches; enfin, la UFA mettait la main sur un metteur en scène, une équipe, et un film monumental, qui allaient lui apporter à n'en pas douter une assise mondiale, après les années de vaches maigres vécues par le cinéma Allemand, pointés du doigt après la guerre. De fait, on peut dire sans aucun problème que le film est sans doute le point culminant du cinéma allemand des années 20, en même temps que le plus impressionnant des signes extérieurs de richesse: Lang a demandé beaucoup à la UFA, et le studio lui a tout donné; le résultat est là, mais le film a quand même longtemps traîné une réputation sulfureuse, totalement injustifiée...

 

Dans un moyen-age légendaire, Siegfried, fils du roi Siegmund, acquiert par la ruse et par sa propre assurance un statut de héros invincible: il a forgé la plus belle des épées, a déjoué le piège du nain Alberich et s'est emparé de l'impressionnant trésor des Nibelungen. Il a aussi triomphé d'un dragon, et s'est baigné dans son sang, devenant de fait invulnérable, sauf pour une petite partie de son dos, là ou une feuille de frêne s'était posée durant son bain magique. Devenu très puissant, il ambitionne de devenir le mari de la belle Kriemhild, princesse Burgonde et soeur du roi Gunther. Celui-ci, conseillé par son vassal Hagen Tronje, pose une condition: afin de se rendre digne de la main de Kriemhild, Siegfried devra aider Gunther à conquérir la main de la reine Brunhild, une redoutable amazone Islandaise. Usant de stratagèmes et de magie, Siegfried aide Gunther à parvenir à ses fins, mais la belle Brunhild apprend vite de la bouche de Kriemhild la vérité. Elle lance alors à son mari et son clan un défi: elle souhaite qu'on tue Siegfried. la suite des événements sera inévitablement faite de tricheries, combats, serments, coups-bas, loyauté mal placée, mort et trahison...

 

La récupération par les nazis de ce film aura lieu de multiples façons, avant, pendant et après la montée au pouvoir d'Hitler: Celui-ci, ainsi que Goebbels, verront le film, en garderont un souvenir fort, et le réutiliseront d'abord sous la forme d'une ressortie au début du régime, accompagnée par une bande-son narrative qui va dans le sens de leur propagande. Les organisateurs des meetings des années 30, notamment le fameux rassemblement de Nuremberg, étudieront également la plastique très ordonnée de la première partie du film, s'inspirant des cérémoniaux des Burgondes, et en particulier de la belle ordonnance du chateau de Worms telle qu'elle est aperçue pour la première fois dans le film, via un narrateur qui conte à Siegfried exactement ce qu'il veut entendre... Mais le film n'est pas un film nazi, pas plus, si on veut, que le Faust de Murnau n'est un opéra: Wagner et Lang se sont abreuvés aux mêmes surces, celles de légendes Germaniques du XIIIe siècle, tout comme Gounod et Murnau ont conté la même histoire dans deux oeuvres différentes. Et du reste, si durant le règne des nazis Goebbels ne manquera pas une occasion de dire le bien qu'il pense du film, et si cette fameuse offre embarrassante de diriger le cinéma du régime a bien été faite à Lang en raison de sa participation à ce film, il suffit de le regarder pour voir que le caractère germanique tant vanté par les nazis était plutôt mis à mal par le film, une nouvelle variation sur l'idée de destin fatal tel que Lang le concevait; de plus, Siegfried, le fameux héros de la première partie de la saga, arrivait à sa puissance par la magie, par la ruse, mais aussi par la tromperie, l'intimidation, et une certaine dose de vantardise: Fairbanks ne s'y est pas trompé, lui qui a un peu 'emprunté' l'apparition du héros à la cour de Worms pour son Voleur de Bagdad: Siegfried sait se vendre, et utilise tous les moyens possibles et imaginables pour arriver à ses fins, à comencer par la magie qui est toujours synonyme chez lui de tricherie, dissimulation, et mensonge. Ajoutons à cela que si Siegfried est tant attiré par Worms, c'est parce qu'il a entendu les légendes sur la nomblesse des Burgondes: la première vision de la cour de Worms et ainsi tirée d'une narration interne, du récit qui en est fait à Siegfrid, de même que celui-ci devient connu à Worms, en particulier par la jeune Kriemhild, à partir du récit enjolivé qu'en fait le chevalier et barde Volker. Kriemhild confirmera dans un premier temps sa naïveté, en confiant un rêve prémonitoire (Réalisé en sable animé par Lotte Reiniger) qu'il est facile de lire, dans lequel deux oiseaux menaçants chassent une colombe. Les deux oiseaux renvoient bien sur à Hagen tronje, vassal de Gunther mais véritable pouvoir derrière le régime, un homme qui ne reculera devant rien pour assoir sa domination. Et de fait, les comportements jusqu'au boutistes, reposant sur des codes d'honneur truqués, des trahisons, des égoïsmes radicaux, ne pourront au terme d'une sanglante deuxième partie, mener qu'au chaos, et à la mort de tous les protagonistes, ou presque: c'est le destin, encore et toujours... Mais ce qui frappe aussi, c'est que ce film fait suite avec un passé mythique, à une oeuvre qui se situait dans le présent imaginaire mais ô combien réel, de l'Allemagne en crise. Plus encore, Die Nibelungen sera suivi d'un film (Metropolis) qui explorera de nouveau un mythe, celui du futur, et un futur miné par une certaine vision de la fatalité. Alors une bonne fois pour toutes, qu'on arrête d'assimiler ce film à l'idéologie Nazie. Lang s'est totalement approprié le film, et il a imprimé sa marque si personnelle, on l'a vu, à ces histoires antédiluviennes...

Le film est donc une longue oeuvre avoisinant les cinq heures, divisée en deux parties sorties séparément, comme Dr Mabuse der spieler en 1922. Et une fois de plus, les deux parties possèdent leur structure interne en même temps que de nombreux échos de l'une vers l'autre. Chacune est divisée en sept chants, plutôt que des "actes" (le terme consacré pour les films Allemands de l'époque)... Les moyens énormes dont Lang a disposé lui ont permis la confection d'un somptueux ensemble d'images toutes plus belles les unes que les autres; il a su faire une synthèse entre l'héritage de l'expérience de l'expressionnisme cinématographique, et d'une esthétique plus traditionnelle héritée du romantisme. Les aspects techniques du film ont inspiré jusqu'au cinéma américain (Thief of Bagdad), et sont encore admirables aujourd'hui; le jeu des acteurs est habité, sincère et sans ambiguité, vaguement inspiré de la tradition japonaise du théâtre Kabuki. Le film a donc eu du succès, mais pas autant qu'on aurait pu l'espérer. les deux parties étant sorties séparément, Siegfrieds Tod (la mort de Siegfried) s'en est beaucoup mieux tiré que la suite Kriemhilds Rache (la vengeance de Kriemhild); du coup, à l'étranger, de nombreux distributeurs ont choisi de ne sortir que la première partie. Remonté, coupé, réarrangé, le film a vécu les mêmes types de transformation que Metropolis ou d'autres films spectaculaires de l'époque. C'est donc un miracle qu'il nous soit parvenu en des copies complètes, comme en témoigne la nouvelle restauration des magiciens de l'institut Murnau, et le BluRay Masters of Cinema, qui est une merveille de plus...

 

 

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet 1924
1 juillet 2012 7 01 /07 /juillet /2012 16:24

Un meurtrier pédophile sème la terreur dans Berlin. On assiste aux derniers instants de Elsie Beckmann, une petite fille que sa maman attend et qui ne rentrera jamais chez elle. La police est sur les dents, et avance malgré tout de façon très lente. Le commissaire Lohmann en charge de l'enquête procède à des rafles monumentales, mais la pègre sent bien que ce n'est que pour donner le change à la population, tout en interférant sérieusement avec les affaires florissantes des criminels. Afin de se protéger ceux-ci décident de prendre en charge la localisation, puis l'arrestation du tueur en série, afin de le juger, avec la collaboration des nombreux clochards de la ville, et de la population indignée...

 

Le film est largement inspiré d'un certain nombre d'affaires criminelles qui étaient quasi contemporaines de son tournage, la plus proche étant celle de Peter Kürten, dit "le Vampire de Düsseldorf", qui commit plusieurs crimes entre la mi 1929, et son arrestation au printemps 1930. On le voit, Lang retournait ainsi à son péché mignon de Dr Mabuse der Spieler, de s'inspirer des coupures de journaux afin de traiter de l'Allemagne contemporaine... Mais celle-ci n'a pas que les séquelles d'une défaite cuisante et une inflation galopante à gêrer: la Crise de 1929 est passée par là.

 

Film sonore, le premier de Lang, M est un classique incontournable qui souffre de la même maladie que, disons, Metropolis, du même auteur: on le connait, on l'a toujours eu à portée de la main, et on a dit un grand nombre de bêtises à son sujet, certaines d'entre elles ayant été soufflées soit par esprit de contradiction, soit par opportunisme, soit par un égocentrisme affligeant, soit par un certain génie de la mystification et de ce que j'appelerais volontiers la mythification, par l'auteur lui-même: comme toujours avec Fritz Lang, si le metteur en scène était fort disert sur ses propres films, il est constamment la pire source d'information, parfois pire en ce domaine que John Ford lui-même, et c'est en son genre un compliment... Comme Metropolis, même si ce n'est pas dans les mêmes proportions, on a aussi redécouvert M grâce à la mise en oeuvre de la restauration d'une version bien plus satisfaisante que ce qu'on en connaissait, mais aussi d'autres matériels, parmi lesquels des versions "internationales" sorties à la même époque, ou à quelques mois près, que l'original: une version Anglaise (D'ailleurs disponible sur les deux incarnations incontournables du DVD ou Blu-Ray, Criterion aux Etats-unis, et Masters of Cinema en Grande-Bretagne), et une version Française, essentiellement doublée, mais dont certaines scènes ont été retournées par un tiers, le metteur en scène Français Roger Goupillères.

 

M est le 13e film de lang, et comme je le disais plus haut, son introduction au cinéma sonore. Il me semble que l'adjectif lui convient mieux que 'parlant', tant il ne s'agit pas ici, que de dialogue, mais de son, et le son a une importance capitale: Lang a su l'intégrer de façon magistrale dans sa mise en scène. Premier gros succès de l'auteur depuis Die Nibelungen, le film étonne par son apparence presque documentaire après les épopées dérivées de l'expressionisme (Nibelungen, 1924; Metropolis, 1926) et les films qui construisent un univers qu'on qualifierait presque de pulp (Spione, 1928; Frau Im Mond, 1929). M tire pourtant sa force visuelle d'une colaboration entre l'architecte des images qu'était Lang et le chef-opérateur Fritz Arno Wagner, dont la maîtrise avait été construite sur ses collaborations avec Murnau (Nosferatu, Schloss Vogelöd, Terre qui flambe), ou Robison (Le montreur d'ombres)... Mais ce dernier avait aussi travaillé avec des auteurs plus proches de ce qu'on appelait, à la fin des années 20, la nouvelle objectivité, notamment Pabst dont il est devenu un collaborateur fréquent dans des oeuvres militantes (Der Liebe der Jeanne Ney, Das Tagebuch einer Verlorenen, Westfront 1918, Kameradschaft, L'opéra de quat'sous). Lang n'a pas ici dérogé à sa règle de travailler quasiment à 100% en studio, et a donc entièrement construit ou utilisé des décors urbains factices, et n'a utilisé le son que lorsqu'il en avait vraiment besoin, d'ou un certain nombre de scènes totalement privées du moindre dialogue, bruit, son, ou musique. Le film n'a, à l'exception de celle qu'on entend qui provient des acteurs eux-mêmes (orgue de barbarie, sifflement de Peter Lorre), aucune musique. Mais par utiliser le son, j'entends en faire un élément vital, contrapuntique, détaché de l'image: la bande-son ici, a presque une vie propre, et nombreux sont les passages ou la dissociation physique de l'image et du son s'accompagne même d'une dissociation sémantique, par exemple lorsque le commissaire Lohmann prétend à un malfrat que l'homme au kidnapping duquel il a contribué serait mort, on voit cette même victime, confortablement attablé devant un repas réjouissant pour se remettre de ses émotions... Donc si Lang a tardé à intégrer le son dans son cinéma, le refusant même en bloc à l'époque de Frau im Mond, en 1929, il a brillamment su le dompter et l'utiliser au mieux, son film étant l'un des meilleurs exemples de ces debuts du cinéma sonore en europe.

 

Le début du film fonctionne d'une façon qu'on a déja vu chez Lang, en particulier dans Dr Mabuse der Spieler, et dans Spione: on passe d'un sujet à l'autre, les vignettes se succèdent afin d'exposer la situation dans toute sa complexité. Mais Lang s'en tient à ce mode de fonctionnement, finalement, jusqu'à la dernière demi-heure du film. Il passe volontiers de la peinture de l'immobilité de la police avec ses réunions à n'en plus finir, à la vision de la pègre en plein travail, les renvoyant dos à dos. Il recourt en certains plans à des inventaires, des images par exemple des arsenaux des bandits qui sont arrêtés lors de rafles, ou des objets qui sont utilisés par les sections scientifiques de la police; le film passe de lieu en lieu durant ses premières 80 minutes avec une maestria éblouissante, ne perdant jamais son spectateur, et le metteur en scène alterne des visions marquées par une certaine subjectivité (la présentation du tueur, qui ne nous est pas longtemps inconnu, par exemple, ou des visions périphériques de gens qui tentent de faire justice par eux-mêmes, en soupçonnant à tour de bras tout inconnu qui passe), et une vision quasi-objective du travail de la police, dans toute sa lenteur méthodique, ou des rafles, qui sont ici tournées presque comme un documentaire. Au milieu de tout cela, des figures marquantes émergent, dont bien sur le personnage du tueur, Hans Beckert, joué par peter Lorre, le débonnaire commissaire Lohmann (Otto Wernicke), vieux de la vieille de la police, et Schränker, le chef de la pègre (Gustaf Gründgens). Le premier n'est pas qu'un monstre, et la composition sensible et magnifique de Lorre est l'une des plus belles occasions pour Lang de brouiller savamment les pistes, rendant impossible toute lecture idéologique ou politique du film... ou les rendant toutes valides; Wernicke joue presque dans le registre de la comédie, portant en lui une grande responsabilité dans l'impression de lenteur de la police; Gründgens, fascinant par sa prestance (Son élégance vestimentaire contraste avec les costumes ringards de Wernicke, par exemple) et son charisme quasi martial. Il est bien sur tentant de voir en lui une préfiguration d'un nazi, mais quiconque se livre à ce genre de comparaison avec Lang entre dans une zone notoirement complexe à définir...

 

Dès le départ, le film assume pleinement sa complexité audio-visuelle, par une série de scènes dans lesquelles se dévoilent les préoccupations de Lang:

 

1. D'abord, c'est le noir, puis on entend un gong et une voix d'enfant.

2. Le premier plan vient ensuite, qui colle à la voix précédemment entendue: 10 enfants sont dehors, et jouent à un jeu d'élimination. Une petite fille, au centre d'un cercle, tourne dans le sens des aiguilles d'une montre, et déroule une comptine pour choisir qui sera éliminé du cercle. Ainsi, on est dans l'univers de l'enfance, avec une histoire de monstre qui élimine les enfants, et l'image est facile à assimiler à une pendule; le temps est un motif essentiel du film.

La caméra s'éloigne ensuite des enfants pour monter et cadrer un balcon, ou une adulte qui transporte du linge avertit les enfants (Dont la comptine continue hors-champ, relayée par la bande-son, deuxième exemple après l'écran noir de dissociation du son et de l'image) de cesser de chanter, irritée par l'allusion au crime. Mais elle disparait du balcon, alors que les enfants continuent leur jeu.

3. Une cage d'escalier. La même femme, portant son panier de linge, arrive péniblement à son étage. la caméra la suit, et elle sonne à une porte; une autre femme lui ouvre, et prend le panier. Elles parlent des enfants.

4. Contrechamp, on est désormais dans l'appartement avec la deuxième femme, et celle-ci reste seule. On la suit dans son appartement, elle pose le panier, puis retourne à sa lessive.

5. La même, à sa lessive. Un coucou retentit, elle s'arrête. Deuxième mention du temps.

6. Le coucou, auquel la femme du plan précédent à soudain prêté toute son attention. Il est midi: la sonnerie est relayée par d'autres cloches de la ville.

7. La femme esquisse un sourire à la vision de l'heure; elle anticipe l'arrivée de sa fille...

8. La sortie d'une école, dans la rue. Des parents attendent...

9. Retour à l'appartement, ou la maman s'affaire à la cuisine: l'enfant ne va plus tarder... Les cloches continuent de retentir à l'extérieur.

10. A l'extérieur, une petite fille va traverser la rue, mais revient sur le trottoir après un coup de klaxon autoritaire. Un policier l'aide à traverser.

11. Retour à la cuisine, ou Mme Beckmann continue ses préparatifs en souriant.

12. Elsie, la petite fille, marche tranquillement sur un trottoir en jouant avec son ballon, de gauche à droite de l'écran. elle rentre chez elle sans se presser. Elle s'arrête devant une colonne Morris, et y lance le ballon pour qu'il rebondisse. La caméra se repositionne sur une affiche qu'on peut lire sur la colonne: Récompense, 10000 marks. QUI EST LE MEURTRIER? suivi des circonstances d'un crime. De temps à autre, le ballon rebondit sur l'affiche... lorsqu'une ombre d'un homme coiffé dans chapeau assez large couvre le mot Mörder (Meurtrier). Il parle à la petite fille: "Tu as un très beau ballon", et se penche sur elle: "coment t'appelles-tu?". Elle répond: "Elsie Beckmann".

13. Retour aux préparatifs du repas. Frau Beckmann est penchée elle aussi, permettant de lier les deux scènes aussi surement que possible; elle épluche des légumes, puis regarde de nouveau le coucou.

14: Le coucou: il est 12h20.

15. Retour à Frau Beckmann penchée sur sa soupe. Elle entend un bruit qui vient de l'exterieur de l'appartement, couvre sa soupière, et se rend à la porte,l'ouvre.

16. L'escalier: des enfants montent chez eux. Voix de Frau Beckmann: "Elsie n'est pas avec vous?" Ils répondent par la négative.

17. Frau Beckmann, sur son palier. Elle regarde dans l'escalier. Puis elle rentre chez elle et ferme la porte, contrariée.

18. Vue en plongée de la rue: un homme, corpulent et vu de dos, achète un ballon à un aveugle, pour la petite Elsie. Il siffle un extrait de Peer Gynt, de Grieg. Première allusion au fil rouge sonore, le premier signe d'identification du tueur. Elsie manifeste son contentement devant le ballon. Elle remercie son bienfaiteur. Les deux s'éloignent sur la droite, le vendueur aveugle reste seul avec ses ballons... Et avec Peer Gynt.

19. Retour chez Frau Beckmann. Elle entend la sonnerie de la porte, est immédiatment rassurée et va ouvrir, mais c'est un facteur qui lui apporte une revue à sensation. Elle lui demande s'il n'a pas vu sa fille. Il lui répond que non. Subrepticement, Lang vient de nous montrer un versant intéressant et méchamment ironique de Frau Beckmann: elle lit des revues à sensation, comme du reste tant de Berlinois... Elle y lit sans doute des anecodtes croustillantes sur des meurtres crapuleux... Elle s'apprète à fermer la porte, se ravise, et sort pour aller une fois de plus à...

20. Vue en plongée de la cage d'escalier. On entend Frau Beckmann qui appelle sa fille;

21.  Retour à l'appartement. Elle ferme derrière elle. Elle regarde une fois de plus la pendule.

22. Le coucou, qui sonne. Il est désormais 13h15.

23. Très inquiète, Frau Beckmann se dirige vers la fenêtre. Elle l'ouvre, se penche, appelle deux fois.

24. Retour à la cage d'escalier, sans aucune motivation logique cette fois. Nouvel appel de la mère à sa fille.

25. Sous les toits d'une résidence, personne à l'horizon. Du linge est à sêcher. on entend encore deux fois l'appel de la mère.

26. Le couvert inutilsé d'Elsie, la chaise vide.

27. Un carré d'herbe. Un ballon abandonné roule et s'immobilise.

28. Un poteau électrique, avec d'innombrables lignes. On voit le ballon acheté par le tueur à Elsie qui y est attaché, balancé par le vent. Puis il s'envole... Fondu au noir.

 

Clairement exposée, la technique de séduction du tueur est ainsi mise en situation. Lang a pu aussi ici montrer sans montrer le meurtre d'un enfant, et son effet immédiat, physique: l'absence d'Elsie dans son environnement. Le tout, situé en ville, marqué par la présence d'une distraction populaire (le magazine) qui est aussi anodine que révélatrice d'un état d'esprit. Enfin, on termine par un lien avec la communication (Toutes ces lignes électriques et téléphoniques vont ensuite être utilisées pour propager la nouvelle...); une ouverture riche et magistrale, donc, qui installe le mode opératoire de Lang avec brio; peu de son ici, mais il est brillamment utilisé, dès le gong de départ (une allusion aux journaux radiophoniques, semble-t-il, un autre signe pour le metteur en scène d'allusion au "ici et maintenant".). Par ailleurs, la séquence construit un suspense et une certaine tension malgré l'utilisation de plans totalement vides (Le linge qui sèche...). Cette disposition sera reprise àprès l'appréhension par les criminels du tueur, lorsque Lang revient sur les dégats commis par les bandits pour récupérer Beckert, dans une série de plans muets.

 

Hans Beckert, joué par Lorre, devient très vite un personnage du film plus que son objet. Lang va très vite nous donner à voir le tueur, donnant ainsi au public une longueur d'avance sur les policiers et la pègre. On le voit d'abord dans la séquence décrite ci-dessus, puis il est vu de dos, écrivant une lettre, enfin il est vu dans un miroir ou il se reflète: il fait des grimaces, comme pour se persuader qu'il est bien le tueur fou décrit à longueur de communiqués par la radio et les journaux. Ensuite, on aura, un peu à la façon dont Hitchcock nous intéressera dans ses films à venir à tant de pérégrinations de faux coupables, l'odyssée de cet homme (Un vrai coupable celui-ci), surpris en plein crime par les malfrats qui le pourchassent, puis se cachant, puis découvert dans la cave ou il se cache, puis enfin son procès. Tout ce dispositif est évidemment parfaitement maitrisé par le réalisateur qui est totalement à son aise. On remarque au passage que les jeux de lumière renvoient à Metropolis (Rotwang terrorisant Maria) qu'une fois de plus c'est dans un environnement étouffant et souterrain que se terre le meurtier, nouvelle allusion Freudienne à l'obsession Langienne de représentation de l'inconscient. L'arrestation par les criminels du tueur donne lieu à une scène de "procès "superbe, dans laquelle la pègre assume une nouvelle fois le rôle de la police, comme chez le Dr Mabuse, qui renvoyait criminalité et forces de l'ordre dos à dos... mais le procès et son verdict s'éloignent de la problématique du film de 1922 qui voyait d'une certaine façon s'affronter des surhommes, Mabuse d'un coté, et le procureur Von Wenk de l'autre; ici, si Schränker est une figure charismatique du crime, il n'est pas un Mabuse, et n'est de toute façon pas le centre d'attention. Beckert, le tueur, est l'objet de notre intérêt; victime de temps qui l'ont privé de l'essence de son humanité, victime peut-être de la crise, puis d'autres choses encore. Seul contre tous, il plaide pour qu'on le sache malade, est le seul homme à parler des victimes (Seules les mères, sinon, semblent émues par leur sort, la plupart des hommes présents étant surtout motivés par le fait de retrouver la sérénité dans leurs petites affaires sans être dérangés par la police). Comme tous les clochards qui peuplent le film, et qui sont privés d'une jambe, ou de la vision, Beckert est peut-être aussi, directement ou non, victime de la guerre... Il est amené à plaider pour son salut dans une performance impresionnante de Lorre. Il enchaine les scènes inoubliables, en particulier l'iconique séquence d'identification, durant laquelle une main sur laquelle un signe à la craie a été tracée, imprime la lettre M sur son manteau, le rendant instantanément reconnaissable. C'est le sens du titre, le M pouvant représenter l'initiale de Mann, l'homme (Que nous cherchons?), Mensch (Etre humain, mais j'en doute...) ou bien sur Mörder, meurtrier...

 

La peine de mort est bien entendu ce qui attend Beckert au terme de son simulacre de procès organisé par la pègre, mais il y échappe dans un premier temps... Lors de la confrontation avec les malfrats qui sont ligués face à lui, tout ce qu'il peut dire n'y fait rien, pas plus du reste que son 'avocat', ils ont déja tous décidé de sa fin. Une fois "sauvé", et arrêté par la police en bonne et due forme, il y a un deuxième procès, et un autre verdict: on ne l'entendra pas. Seule la réaction d'une mère nous permet d'émettre l'hypothèse que Beckert ait été considéré comme fou: elle dit "tout ça ne nous rendra pas nos enfants"... Mais l'éxécution du criminel non plus ne rendrait pas la vie à ses victimes. On ne saura donc pas ce qu'il advient du meurtrier, et ce n'est finalement pas le sujet du film, contrairement à ce que disent tous les tenants d'un Lang anti-peine de mort (Ce qu'il était, du reste), et ceux comme Goebbels qui ont vu au contraire dans le film un plaidoyer en faveur du châtiment suprême. Non, le film accuse d'abord l'Allemagne d'être aussi malade que Beckert lui-même... Une Allemagne qui est en proie au doute au point de se livrer à la justice des criminels, malade d'une bureaucratie mal fichue qui prend son temps pour faire son travail, malade enfin de 13 années de privations, de hauts et de bas, et de n'avoir jamais résolu ses conflits intérieurs nés de la guerre. C'est dans ce contexte que Lang a souhaité une fois de plus raconter une histoire, et qu'elle apparaisse aussi documentaire que possible, ne change rien: c'est une fois de plus, une création originale et entièrement habitée d'un Lang en pleine possession de ses moyens, qui a trouvé de façon impressionnante comment utiliser un nouvel outil, et transcrire en des termes d'actualité les faits sensationnels qu'il avait contribué à transformer en signes cinématographiques dans d'autres films, surtout Dr Mabuse. Rien d'étonnant, finalement, à ce qu'il retourne à ce personnage dès le film suivant, en établissant un pont avec M, via la présence du Commissaire Lohmann. Pour terminer, si Lang a après coup beaucoup prétendu qu'il faisait avec ce film une métaphore sur les méfaits du nazisme (Et donc, en collaboration avec Thea Von Harbou, qui était justement nazie elle-même, ce qui ne tient pas debout), c'est aussi parce que M est d'abord et avant tout un portrait de l'Allemagne en ce début des années 30, dans laquelle les nazis ne vont pas tarder à prospérer.

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang
4 décembre 2011 7 04 /12 /décembre /2011 17:41

On n'a jamais compris Metropolis. Les commentateurs de l'époque (George Sadoul, Luis Bunuel, pour citer deux sommités locales) ont toujours eu tendance à considérer le film comme un bel objet scindé en deux: un film esthétiquement extraordinaire dont le "message" ou le fond aurait été idiot, ou en tout cas trop droitier pour être honnête. C'est d'une part trop facile de faire comme d'habitude, et de donner à Lang le bon rôle, et d'accuser sa scénariste et épouse Thea Von Harbou: Lang était bien l'auteur de tous ses films, Harbou (Certes future nazie) travaillait avec lui en symbiose, mais elle savait s'effacer face à un metteur en scène, comme le prouve le fait que les autres films qu'elle a scénarisé sont généralement marqués par Dreyer (Michael, 1924) ou Murnau (Terre qui flambe, 1922), ou qui que ce soit d'autre... Non, Metropolis, c'est du Lang brut. Mais de toute façon, à quel film ont-ils été confrontés, ces commentateurs d'époque? la version Allemande, la seule qui fasse sens, a-t-elle été vue en 1927 en dehors de la mère patrie? J'en doute.

Dans Metropolis, la cité du futur menée par le richissime et intransigeant Joh Fredersen, son fils Freder fait la connaissance de Maria, une jeune femme de la cité ouvrière qui lui ouvre les yeux sur la condition de ses semblables. Freder commence alors un travail de persuasion de son père, afin qu'il change sa vision de la cité, divisée en deux pour le profit des uns et la souffrance des autres. Mais le père réagit en cherchant à empêcher Maria de continuer à répandre ses idées qu'il juge subversives; il cherche l'aide d'un inventeur ombrageux et solitaire, Rotwang; les deux hommes se connaissent bien depuis que Fredersen a "volé" le coeur de la femme aimée de Rotwang, Hel. celle-ci est morte en mettant Freder au monde, et Rotwang n'a de cesse de la faire revivre, mais aussi de se venger de Fredersen: il feint de se mettre au service de ce dernier, et avec le robot qu'il a créé pour faire revivre sa bien-aimée, va semer la terreur et le chaos...

Dans le film tel qu'il a été conçu pour sa sortie Allemande qu'on voulait triomphale, Lang avait concocté un ensemble d'une grande cohérence, en deux parties comme il avait l'habitude (Die spinnen, Mabuse et Die Nibelungen sont tous des diptyques), et qui se nourrissait à deux sources: d'une part le feuilleton à la Feuillade, genre prisé de Lang qui en aimait les développements inattendus, la vitalité et le sens du retournement, et d'autre part l'anticipation balbutiante, qui lui permettait de traduire en images l'impression vécue lors de la visite de New York. Ainsi, ce film à multiples rebondissements accumule-t-il avec dextérité les événements et les couches de sens, beaucoup plus complexe qu'il n'est apparu en versions raccourcies et appauvries qui se contentaient de faire la part belle à la dimension esthétique et la part de science-fiction voulue par les auteurs. Dans ces versions, l'histoire simplifiée était souvent difficile à réellement comprendre, tournant autour d'un couple de gentils amoureux qui influençaient le grand maître de la cité, le faisant changer d'avis sur ses ouvriers, et permettant un rapprochement du capital et du travail, qui pouvait être interprété comme une union sacrée vaguement démocrate-Chrétienne, mais aussi qui préservait la structure en couches inégales, ce qui servait un idéal plus totalitaire. Mais une lecture strictement politique du film n'est plus possible maintenant qu'on a retrouvé une version plus proche de l'original.

Rappelons à toutes fins utiles que Metropolis est un film dont on peut identifier 6 versions depuis 1926, et dont on n'a pas fini de retrouver les contours, même si la dernière découverte inespérée qui a eu lieu en 2008 risque bien d'être la dernière:

1. En 1927, la UFA a donc assemblé une version voulue par Lang et Von Harbou, qui totalisait environ 165 minutes, pour un spectacle de trois heures (incluant donc une interruption pour entr'acte), avec une partition de Gottfried Huppertz. Perdue!!

2. Parallèlement, un négatif alternatif plus court a été assemblé pour être envoyé à l'étranger, servant de base aux versions vues en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Dans ces versions, une part importante de l'intrigue a été excisée, dont le passé de Joh Fredersen et Rotwang, l'histoire de Hel, et la motivation de Rotwang pour sa vengeance sur Fredersen. L'homme mince joué par Fritz Rasp, homme de main du maître de la cité, mais aussi celui qui a la fibre morale d'indiquer ses égarements à son patron, a été raccourci au maximum. Le film perd de sa durée, de sa dimension feuilletonesque, de l'équilibre entre ses deux parties, et les personnages n'ont plus de motivations claires. Cette version est à la base d'innombrables copies d'origine Américaine qui seront des années durant les seules disponibles...

3. Giorgio Moroder, immortel prince Allemand du disco, a eu l'idée de faire renaître le film pour en faire un clip géant. Ce qui est un plat indigeste recèle une bonne idée toutefois: il a demandé l'aide de la Cinémathèque de Munich et de Enno Patalas, qui travaillait à assembler une copie du film plus proche des intentions, et leur a fourni des fonds nécessaires à la restauration. Pour le reste, la version Moroder est une collection de ce qui ne fait pas en matière de réédition de film muet (Suppression des intertitres, teintes absurdes, remontage de séquences, et bien sûr adaptation du film à la musique) . Mais on y retrouve la restitution de l'intrigue entre Fredersen et Rotwang... par le biais d'images tournées sous la direction de Giorgio Moroder!!.

4. La version Patalas, brute de décoffrage, avec des intertitres provisoires, a fait l'objet d'une sortie, qui a remis définitivement sur le tapis la sous-intrigue autour de Hel (par le biais de la reproduction de photos de plateau), et qui a remis la plupart des séquences disponibles sur les copies existantes en ordre. Elle a en outre fait l'objet d'une sortie vidéo.

5. La cinémathèque de Munich et Patalas ont obtenu la numérisation de leur version, avec intertitres reconstitués, et avec la musique de Huppertz (Fragmentaire puisque le film était encore incomplet...) On a cru que c'en était fini de la reconstitution de Metropolis, d'ou la sortie d'un grand nombre de DVD de par le monde, en "édition définitive"...

6. Reconstituée à partir de la précédente, à laquelle sont venues s'ajouter des séquences et des plans tirés d'une copie 16 mm retrouvée à Buenos-Aires, et qui était un contretype d'une version Allemande d'origine, on a donc enfin un Metropolis, authentique à 85 ou 90%, auquel manquent deux séquences et quelques fragments. la vision de Lang est presque intacte... La musique de Huppertz a pu être reconstituée à l'essentiel elle aussi.

Dans cette version miraculée, les hommes sont moins manichéens, notamment Fredersen et "l'homme mince"; le fou Rotwang est un homme qui a souffert, et souffre encore, mais qui perd définitivement la raison dans l'ivresse de la vengeance. Freder entame bien un véritable périple initiatique, dont les motivations sont à la fois religieuses et sociales (Devenir le médiateur entre les élites et les ouvriers) mais aussi amoureuses (il est guidé par son amour inconditionnel pour la belle Maria). Les êtres qu'ils côtoient prennent tous de la substance, depuis Josaphat, le secrétaire déchu de Fredersen, mais sauvé par Freder, jusqu'à Grot, l'irascible et très clairvoyant superviseur des machines. Nul n'est condamné, dans ce qui est un conte complexe et spectaculaire, certes vaguement paternaliste (Ces ouvriers, si on les laisse faire, ils cassent tout! Huppertz utilise avec ironie une Marseillaise légèrement décalée pour souligner leur brutalité), mais qui plaide en faveur d'un humanisme nettement affirmé dans la prise de conscience d'une véritable égalité: aussi bien Fredersen que les ouvriers commettent des folies qui mettent en danger la vie de leurs enfants... Chaque camp possède d'ailleurs des meneurs plus sensés: l'homme mince, diabolisé par son apparence, joue un rôle d'apaisement chez Fredersen, et j'ai déjà souligné l'importance de Grot dans la cité ouvrière...

Jouant sur la création d'une ville du futur dans laquelle le centralisme des machines s'accompagne d'une représentation de machines volantes, d'une rationalisation de tous les aspects de la vie (Deux horloges égrènent le temps du patron - 24h - et des ouvriers, 10 heures), Lang ajoute à la riche histoire du fantastique Allemand des ingrédients qui se retrouveront longtemps dans le cinéma mondial (Blade Runner, par exemple), tout en se servant dans l'attirail déjà existant: la magie et la sorcellerie de Rotwang, les décors médiévaux, le pentacle, la noirceur des rues souterraines, et les jeux de lumière, pas de problème: ce film est bien un film muet Allemand, dont la tradition s'exprime dans un esprit de renouvellement respectueux. Et quel spectacle! Non, honnêtement, pour faire la fine bouche devant un tel film, c'est simple, il ne faut pas aimer le cinéma.

...Ou les robots.

 

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet Science-fiction 1926