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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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18 avril 2017 2 18 /04 /avril /2017 10:15

Pour ce qui est de l'intrigue, et incidemment de la réputation de ce film, qui est loin d'être flatteuse, disons-le tout de suite: l'histoire est d'une affligeante banalité... Pour la MGM, une nouvelle occasion de se ridiculiser en utilisant les romans de Vicente Blasco Ibanez, qui a cette fois décidé de montrer ce qu'il pense des femmes en général, non, pardon, de LA femme. Dans le film, c'est Elena (Greta Garbo), une croqueuse d'hommes, qui ne peut s'en empêcher, même si à un moment, elle tente mollement de se disculper, plus ou moins: "ce n'est pas moi, c'est mon corps..." Elle est donc, comme le titre l'indique, La Tentatrice. Donc la mission de l'équipe du film est de donner corps à des fantasmes délirants, dans lesquels l'homme avance, et construit (Ou alors il est voué à la dépression ou la mort), et la femme détruit. Le mieux qu'elle puisse faire, sinon, est d'inspirer: ce qu'elle fait pour la plupart des personnages masculins ici...

L'intrigue commence à Paris: Manuel Robledo, Argentin de passage, rencontre lors d'une soirée galante une jeune femme qui le subjugue. Il tombe instantanément amoureux... Mais ne la revoit pas, jusqu'à ce qu'il découvre en visitant son ami le marquis de Torre-Bianco que la femme de ses rêves n'est autre que la nouvelle marquise. Le marquis a bon dos, et ne semble pas se rendre compte du fait qu'Elena a des amants. Mais a vérité éclate dans un scandale retentissant lorsque l'un d'entre eux se suicide en public en lui dédiant sa mort. 

Manuel retourne en Argentine, bien décidé à se jeter à corps perdu dans le travail, mais cette saine résolution sera mise à mal lorsque son ami Torre-Bianco arrive à son tour, accompagné d'Elena: Manuel, bien que réticent, mais aussi la plupart de ses associés, et le bandit local Manos Duras, un agité du poignard, du fouet et de la dynamite, tous vont tomber amoureux de la fatale beauté Parisienne.

Voilà: pas grand chose à faire donc, avec un script pareil, que d'y aller franco. Ce qu'a fait Niblo, dont la tâche était rude, car non seulement il s'attelait à un film infaisable, mais en prime il devait reprendre le tournage des mains de Mauritz Stiller... Il est de bon ton quand on parle de ce film, d'en citer la double paternité. Avant d'écrire ces lignes, je me suis promené dans la silento-blogosphère, et on y attribue souvent ce film à Fred Niblo et Mauritz Stiller, voire Mauritz Stiller et Fred Niblo. Occasionnellement, on aura même un "The Temptress, un film de Mauritz Stiller". Bien. Si effectivement le tournage en a bien commencé en mars 1926, sous la direction de Stiller, le metteur en scène Russo-Suédois a été viré manu militari, et tout ce qu'il a tourné a été refait par Niblo. Et les preuves sont nombreuses: la fête du début, qu'il avait effectivement tournée en entier, était située dans un décor différent, et l'acteur Antonio Moreno avait à la demande de Stiller rasé sa moustache: dans le film fini, il a sa moustache. Pour la scène du dîner fatal, chez le marquis, là encore, le lieu diffère, et la moustache est présente, attestant que la scène telle qu'elle est dans le film est bien de Niblo; de plus, Stiller avait donné le rôle de Torre-Bianco à H. B. Warner, et dans le film fini, c'est Armand Kaliz... Il semble donc que toute contribution de Stiller ait été effacée.

Manuel Robledo, c'est Antonio Moreno donc, révélé par Ingram dans Mare Nostrum l'année précédente. Il fait le job, dirons-nous, mais il est à peine plus qu'un stéréotype... face à lui, Armand Kaliz est somme toute excellent en homme parfaitement décalé, un noble qui n'a jamais travaillé de sa vie, et qui est juste bon à tomber tout cru dans les bras d'une Elena... Ou d'une autre, puisque on le voit négligemment fricoter avec sa bonne. Les moeurs légères telles que dépeintes dans ce film sont pour moi l'une des preuves que le film n'est décidément pas à prendre au sérieux: Niblo, inspiré par Clarence Brown (The eagle), a réalisé une excellente scène de dîner dans laquelle il s'est amusé en un majestueux travelling arrière entrecoupé d'inserts, à contraster fortement la noble assemblée, et les pieds et jambes des convives, qui semblent doués d'une vie propre... et moins propre.

Mais le principal argument de vente du film, ce autour de quoi il a été tourné, et c'était déjà l'intention lorsque Stiller était aux commandes, c'est bien sûr Garbo. Autant The torrent ne l'utilisait que peu, autant ce film est construit autour d'elle, et pour elle. Et Garbo, qui a détesté l'entreprise de A jusqu'à Z, y fait un boulot fantastique: autant son personnage de tombeuse diabolique est ridicule et lamentable, autant l'actrice y est impériale! Niblo ne s'y est pas trompé, car elle l'a inspiré. la première fois qu'on la voit, elle porte un masque; le metteur en scène va délayer le moment de la démasquer, et va même aller jusqu'à choisir de nous montrer la révélation de son visage en cadrant la réaction de Robledo. Lors de la visite de celui-ci chez Torre-Bianco, il répète cet effet pour nous révéler que la jeune épouse du marquis, d'abord vue de très loin descendant un monumental escalier, est bien Elena, comme le prouve la surprise de Manuel...

Le seul autre à bénéficier de cette largesse du metteur en scène est Roy D'Arcy, qui interprète le bandit Manos Duras. La première fois qu'il est vu, c'est son ombre qui l'annonce avant qu'il ne passe lentement la porte avant d'arriver dans la maison de Robledo. D'Arcy, bien sûr, était le double maléfique de Stroheim dans The merry widow, et on voit qu'il avait pour mission de répéter ce personnage dans ce nouveau film. Mais impossible de prendre au sérieux ce desperado tout vêtu de cuir noir, qui manie le fouet comme George Raft les pièces de monnaie. Il sert essentiellement de caution érotique masculine, en permettant une série de scènes qui font s'affronter les deux hommes, torse nu, un fouet à la main, pour Elena, et la récompense: Elena va soigner de ses baisers le torse meurtri de Robledo.

Rien que ça...

Pour finir, c'est un film hautement divertissant, de par son exagération même, car il est impossible d'y croire un seul instant. La MGM fait malgré tout une démonstration de ses moyens, avec des effets spéciaux (Robledo construit un barrage, donc, dynamite, et inondation, sont au programme), des scènes de nuit particulièrement soignées. Le fait est que c'est aussi un film qui accuse la femme d'être à l'origine de tout le mal possible et imaginable, ce qui me fait préférer la version "rose" du film, celle qui dispose d'une fin heureuse: Robledo finit son barrage, et en attribue l'achèvement au fait qu'Elena a su le galvaniser. Dans l'autre version, il finit son barrage, mais Elena finit à la rue, complètement saoule dans un bistrot, croyant reconnaître Jésus dans un client anonyme de la terrasse...

Bref: mauvais, oui. Mais tellement soigné. Les personnages sont des stéréotypes navrants, absolument. mis ils sont tellement bien interprétés. Ce film rend fou.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Fred Niblo Greta Garbo
17 avril 2017 1 17 /04 /avril /2017 18:33

Ceci est le premier film Américain de Greta Garbo, dont la MGM ne savait manifestement pas encore quoi faire. Monta Bell, entre Lady of the night et Upstage, était en plein dans ses obsessions, entre le monde du spectacle, les bas-fonds et la prostitution, qu'il avait représentés avec Norma Shearer. Il ne savait sans doute pas trop quoi faire de la jeune Suédoise non plus! Et il n'avait peut être pas très envie de mettre en scène cette espagnolade avec catastrophe naturelle (Un torrent, une inondation, etc), adaptée du toujours pratique Vicente Blasco Ibanez: rien qu'au temps du muet, parmi les adaptations de son oeuvre, on compte The four horsemen of the apocalypse, Blood and sand, Mare Nostrum, et The temptress, tous tournés à la Metro ou la MGM...

Le film, essentiellement mélodramatique et mettant aux prises la belle Leonora (Garbo), cantatrice richissime issue d'une famille pauvre, et Don Rafael Brull (Ricardo Cortez), député issu d'une famille de la très bonne société, ne tient évidemment pas debout, mais le cinéaste se rappelle parfois à notre bon souvenir, en particulier par la peinture de la frustration du milieu du spectacle, qui anticipe évidemment sur Upstage. Une scène a retenu mon attention, qui montre le désarroi de Leonora, "La brunna", qui a tout, mais voudrait tant reconquérir le coeur de l'homme qui lui a fait faux bond. Bell choisit de la montrer au milieu des convives d'un club Parisien, en plaçant sa caméra sur la scène, derrière les jambes d'une danseuse anonyme qui danse le charleston. Pour le reste, le cinéaste accomplit ni plus ni moins que son boulot, donnant à voir une intrigue sans saveur ni conviction, autour de scènes de désastre plus ou moins bien fichues. 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 Monta Bell Greta Garbo
14 juillet 2013 7 14 /07 /juillet /2013 09:29

A Lyon, Irène Guarry (Greta Garbo) est mariée à un riche homme d’affaires, Charles (Anders Randolf). Elle ne l’aime pas, et rencontre régulièrement son amant André Dubail (Conrad Nagel). Celui-ci souhaite que la jeune femme quitte son mari, et divorce, ce à quoi elle se refuse : elle sait que son mari n’acceptera jamais le divorce. Ils conviennent de cesser de se voir… De son côté, Irène rencontre parfois un jeune homme, Pierre Lassalle (Lew Ayres), clairement amoureux d’elle. Elle le laisse gentiment flirter, sans savoir que leurs rencontres ont été épiées par un détective payé par Charles. Un soir, Pierre se rend au domicile d’Irène en l’absence de Charles, et devient entreprenant. Charles intervient, et attaque le jeune homme. En continuant à se battre, ils se retrouvent tous trois dans une pièce, à l’abri de notre regard. Charles meurt : qui l’a tué ? Et quelle est l’intention d’Irène vis-à-vis du jeune Pierre ?

Le premier film Américain de Feyder, et son seul muet, tranche non seulement sur les besognes alimentaires qu’il tournera à la MGM, mais aussi sur le tout-venant des films interprétés par Greta Garbo. Bien sur, on reste dans un cadre de drame mondain, situé dans la bourgeoisie Européenne ; mais le style, le ton et le naturalisme inné de Feyder font merveille. Il a en particulier choisi du début à la fin du film des placements de caméra inhabituels, utilise des mouvements d’appareil avec un sens de la mesure qui est tout bonnement miraculeux. Il y a aussi des idées géniales de mise en scène, rares dans les films muets bien conventionnels de la MGM à l’époque, comme un faux témoignage en direct : Garbo est interrogée sur le meurtre de son mari, et sa propre situation au moment du drame, et elle donne une version que nous savons fausse, illustrée par des images, dans lesquelles l’actrice semble hésiter, mécaniquement, se conformant aux hésitations de la narration.

 

Feyder est moins à l’aise avec l’histoire d’amour bien conventionnelle des deux principaux protagonistes, qui vont devoir se rapprocher lorsque Garbo sera accusée du meurtre de Charles, André devenant bien sur son avocat. Le metteur en scène préférait, c’est manifeste, les sentiments qui s’expriment autrement que par des intertitres (Oh, I love you so much, Irène !) ou des dialogues peu convaincants, il l’a suffisamment prouvé dans la plupart de ses films... Par contre, il a reçu comme mission, comme tous les metteurs en scène qui ont eu a croiser la Divine, de mettre en valeur sa beauté: mission accomplie avec brio!

 

Une autre chose qu'il a toujours su faire, c'est peindre même en contrebande un tableau bien noir des passions humaines: à la fin du film, Irène et André sont certes réunis, désormais débarrassés de l’obstacle encombrant du mari dont on a conclu que la mort était un suicide… et désormais complices involontaires d’un mensonge autour des circonstances en effet peu orthodoxe de sa disparition. Pour un metteur en scène qui avait réalisé un Thérèse Raquin paraît-il formidable (Et dont on déplore plus que jamais la disparition), ce n’est pas anodin.

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Published by François Massarelli - dans Muet Jacques Feyder 1929 Greta Garbo
30 avril 2013 2 30 /04 /avril /2013 13:15

S'il est un film et un seul qui puisse être envisagé sous l'angle d'une Garbo "auteur", c'est bien celui-ci; elle l'a voulu, l'a porté, et lui a été associé jusqu'à sa mort et même au-delà, comme en témoignèrent les hommages qui fleurirent dans la presse et sur les autres médias à l'occasion de son décès: passage obligé, le fameux plan final de ce film de 1933, sensé représenter la résignation et l'abandon de sa carrière par une Garbo  arrivée au bout de ses envies en 1941. Il n'y avait sans doute pas une grande envie de faire ce film à la MGM, alors que les premiers films parlants de l'actrice témoignaient surtout de la tentation de l'enfermer dans des stéréotypes, des femmes fatales malgré elles. Le désir de romantisme de Garbo pouvait par contre s'accomoder de ce qui était une sorte de guerre de studio, entre la Paramount et la MGM, qui rivalisaient par star interposées. A ce petit jeu, la star de la Paramount était Marlene Dietrich. Il y a par endroits dans Queen Christina des passages qui peuvent être un clin d'oeil au style développé par Sternberg, mais l'ironie est que celui qui réalise cette biographie réinventée d'une reine de Suède est Rouben mamoulian, qui allait peu de temps après diriger Marlene Dietrich à la firme concurrente, dans des conditions pas vraiment idéales (The song of songs).

 

La reine Christine de Suède est lasse de faire le jeu de la cour et du royaume, de signer des déclarations de guerre ou de cautionner des politiques qui ne vont pas dans le sens de ses aspirations. Désireuse d'ouvrir la Suède à la culture étrangère, elle tend la main à ses ennemis et rivaux européens, et se désole d'avoir si peu de temps pour elle-même. Elle a des amants, dont Magnus Gabriel de la Gardie (Ian Keith), elle a des amies, dont la comtesse Ebba (Elizabeth Young), sa confidente. Mais elle n'aime rien tant qu'à partir pour un ou deux jours chasser en compagnie de son valet-ange gardien Aage (C. Aubrey Smith). La cour souhaite ardemment que la reine se marie afin de préserver la couronne, et avec un Suédois pour couper court à toute folie nationaliste, les prétendants étrangers se bousculant au portillon. C'est en ces circonstances qu'elle rencontre un envoyé du roi d'Espagne, Don Antonio (John Gilbert). Elle est habillée en homme, ils sont amenés à partager une chambre, et tombent instantanément amoureux l'un de l'autre. Au retour, il va falloir choisir: la raison d'état, qui la pousserait à se marier avec le héros national Karl Gustav (Reginald Owen), ou celle du coeur, qui lui permettrait de vivre le parfait amour avec son bel Espagnol... La révolte menace, les intrigues de cour se forgent, il lui faudra vite faire son choix...

Honnêtement, le choix est vite anticipé par le public; celle à laquelle on a si souvent fait dire 'I want to be left alone' dans ses films, pouvait-elle vraiment faire autrement que d'abdiquer? Dans une oeuvre comme celle-ci, dont la mise en scène classieuse et inventive de Mamoulian sert surtout d'écrin à la prise de pouvoir par Greta Garbo elle même de son rôle et de son film, l'actrice affirme sa propre croyance en une liberté totale, un abandon des responsabilités pour pouvoir vivre à sa guise par une femme de pouvoir. Elle met tout son art dans cette idée, depuis la première scène ou on la voit (Elle ou sa doublure) galoper pour rentrer au palais, gardant la caméra dans son dos jusqu'à ce moment ou elle se tourne enfin, puis enlève son chapeau. A l'inverse, elle est vue toute entière dans la si fameuse scène de l'auberge, lorsque la reine après sa nuit d'amour avec Antonio, s'imprègne de chaque détail de la pièce, passant une main tendre sur chaque meuble, finissant en se couchant de façon langoureuse sur le lit... elle utilise le corps, comme pour faire une déclaration d'identité: le garçon manqué qui chevauche bon train, la femme aimée et qui peut enfin être elle-même, qui marche d'un meuble à l'autre dans une robe de chambre informe... deux extrêmes, oui, mais deux affirmations d'indépendance. Ce que sont aussi la première scène, qui voit la toute jeune Christine couper court au texte qu'on lui a fait apprendre, la scène d'abdication, dans laquelle elle (re)devient le centre de tout après avoir vu la stabilité nationale voler en éclat suite aux intrigues de cour, ou encore et surtout la scène finale, ou garbo devient la figure de proue d'un vaisseau qui part pour nulle part, garant d'une liberté chèrement acquise, au gout amer, mais qui sera pleinement assumée.

A ses côtés, l'actrice a insisté pour avoir son ancien partenaire et compagnon John Gilbert (Flesh and the devil, Love, A woman of affairs). Un geste largement commenté dans tous les sens: action charitable, retour de service (l'acteur avait beaucoup fait pour que Greta Garbo se sente plus à l'aise dans sa carrière en 1926), ou intuition géniale? Quoi qu'il en soit, c'était un excellent choix: l'acteur est parfaitement à sa place dans le rôle impétueux de ce Don qui lui permet occasionnellement de faire une discrète auto-parodie, comme dans la scène de l'auberge, avant que l'Espagnol n'ait découvert que cet impétueux jeune homme qui l'accompagne n'est autre qu'une jeune femme. Mamoulian pourtant ne se trompe pas de personnage principal, et réserve au duel fatal entre Don Antonio et Magnus une ellipse: ce qui compte n'est pas la mort du Don, mais bien le fait que Christina perde son amant, nuance...

 

Film d'une incroyable beauté, superbe réinterprétation de l'histoire, le film doit beaucoup à la sensibilité de Mamoulian, qui a parfaitement dosé les mouvements de la star dans ses scènes-clés, et qui fait tomber toutes les barrières avec une caméra discrètement mobile. Il a aussi su insuffler un soupçon d'ambiguité sur le personnage ô combien controversé de la Reine Christine, dont les rapports éventuels entre Garbo et Elizabeth Young tels qu'ils apparaissent à l'écran via un baiser pas si chaste, cachent une réalité complexe, autour des représentations d'une bi-sexualité triomphante, voire agressive, un refus de se plier à la seule dimension féminine de son personnage (Revendiquant en particulier le fait qu'elle assumait la lourde tâche d'un homme en accédant au trône). Cette ambiguité permet au cinéaste de jouer sur les frontières entre les sexes, comme dans le long passage de l'auberge. Elle permet aussi aux auteurs (Garbo ET Mamoulian) d'interroger les rapports entre le pouvoir et le genre, masculin ou féminin. L'abdication de Christina serait en fait la prise de pouvoir de la femme contre les conventions, et vers la liberté totale. Une liberté absolument pas mise de côté lorsque l'être aimé meurt. Le sommet émotionnel du film, qui permet à Garbo de vraiment exprimer un sentiment complexe à l'écran sans apparemment rien faire, sera aussi le sommet de sa carrière. Pas le sommet des succès de la MGM... tant pis.

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Published by François Massarelli - dans Pre-code Greta Garbo Rouben Mamoulian
23 décembre 2010 4 23 /12 /décembre /2010 19:13
Dans le chaos qui a suivi la débâcle de 1918, le cinéma n’a pas été le dernier a se faire le reflet des inquiétudes populaires aussi bien que des hésitations des classes bourgeoises. Malgré la richesse, pour ne pas dire la pléthore, aussi bien de films que de talents que de styles et genres explorés durant ces années d’or, on retient surtout un mot, un film, et ses conséquences plus ou moins comprises. Vrai, Le Cabinet du docteur Caligari a bien été une révolution, l’explosion d’un nouveau genre, mais l’insistance des critiques a nommer tout ce qui vient d’Allemagne « film expressionniste » lui donne une importance inattendue, et une paternité qui n’a rien de concret : après la vague de cinéma « Expressionniste » née immédiatement de l’effet Caligari (Lui ont emboîté le pas Wegener et son Golem par exemple, en atténuant considérablement l’expressionnisme de ses costumes, et en refaçonnant l’extrême exagération des décors, ou encore dans un autre genre Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni, en 1923), d’autres films ont exploré d’autres voies : Nosferatu, film fantastique, tourné en décors naturels, ou encore la trilogie du Kammerspiel, autour des scénarios de Carl Mayer pour Murnau (Le dernier des hommes) et Lupu-Pick (Le rail, La nuit de la St-Sylvestre) sont encore des films d’un autre genre. Et Lang ? Si le cinéaste s’est toujours déclaré avoir été à la base de Caligari, il faut reconnaitre que son cinéma en ces années charnières (Je parle ici des années 1919-1923) est dominé par le feuilleton (Mabuse, Die Spinnen), par un certain sens du mélodrame(Das wanderne Bild, Die vier um die Frau) et par une version toute personnelle des déformations de l’expressionnisme (Der müde Tod/Les trois lumières), ce qu’on peut d’ailleurs aussi dire du Lubitsch de La poupée, et de la Chatte des montagnes … Au milieu de ce qui est un kaléidoscope de formes, de genre, d’expérimentations dont les meilleurs exemples sont encore à venir, apparait un cinéaste qui va d’abord se livrer à sa propre vision des formes expressionnistes : Der Schatz (Le trésor) est en 1923 un film très marqué par Le cabinet du docteur Caligari, qui nous conte une intrigue assez proche des drames paysans de Murnau, mais dont le cadre volontiers distordu et le jeu volontiers outré de certains acteurs renvoie à cette tendance décidément envahissante du cinéma Allemand… Et pourtant, on verra, encore aujourd’hui, des critiques qui mettent tout cela dans le même panier : même des films aussi éloignés de l’expressionnisme que Loulou (Pour rester chez Pabst ) ou Tartuffe (Pour saluer le plus grand selon moi de tous ces cinéastes) se verront ainsi esampiller "expressionistes" par facilité, de façon aussi stupide que ces gens qui vous demandent si vous ne regardez que du cinéma en noir et blanc ou si vous aimez les autres genres. Voila pourquoi je me suis amené à me demander ce qui peut bien rattacher Die freudlose Gasse (la rue sans joie) de Georg Wilhelm Pabst à l’expressionnisme. Parce que sinon, je pense qu’il vaudrait mieux aller chercher du coté du mélodrame, ou même à un hypothétique « naturalisme », puisque sans surprise, au-delà de quelques décors stylisés, qui n’ont que peu de points communs avec les décors totalement faux et esquissés du fameux film de Robert Wiene, au-delà du jeu outrancier et en roue libre de quelques moments-clés de la performance de Valeska Gert, au-delà enfin de la noirceur de l’ensemble, du tournage en studio ou de l’utilisation du clair-obscur (Presque tout le film se passe de nuit, dans une seule rue), on est bien loin de l’expressionnisme, en effet. Mais le film est une somme. Loin de la rigueur paralysante des expériences de Mayer, qui souhaitait se passer notamment des intertitres, ou de la mégalomanie d’un Lang qui souhaitait construire (Metropolis) ou reconstruire (Mabuse, Die Nibelungen) des mondes, Pabst se repose sur des acquis dans lesquels on peut voir une certaine tradition populaire du cinéma, également incarnée par Lang à cette époque avant qu’il ne reconstitue le Walhalla en studio… on peut aussi y voir soit l’influence de Stroheim, soit un conception simultanée à celle du grand cinéaste Américain, qui à cette même époque s’investissait dans un cinéma romanesque et fleuve : La rue sans joie, avec ses 15 personnages dans un lieu unique, égrène quelques jours de ces destins croisés, et se rapproche d’un Greed à l’Allemande : il partage avec lui, et avec L’argent de L’Herbier, un autre chef d’œuvre du muet, le thème de l’argent justement ; mais chacun des ces trois films a su prendre une route différente. En tout cas, voici définie pour ce film exceptionnel de Pabst une place qui dépasse bien sur le cinéma Allemand, et qui renvoie plutôt à l’idée qu’on se ferait d’un cinéma muet Européen, dont il serait bien sur l’un des fleurons, expressionniste… ou pas.

Bien que le cinéaste, avec son goût pour les histoires situées dans les bordels ou qui en viennent (Voir à ce sujet L’Atlantide, L’opéra de quat’sous, Le journal d’une fille perdue et Loulou, excusez du peu), passe pour un dur à cuire, La rue sans joie, à la base, est un mélo. Mais contrairement à bien des œuvres du genre, qu’elles soient signées Griffith, Borzage ou Stroheim, ce film est choral : je sais, il y a un phénomène de mode derrière ce genre passe-partout, mais force est de constater qu’avec sa rue Melchior, ses personnages et leurs destins qui s’y croisent, le qualificatif est très approprié : le film nous conte, en quelque jours, la vie d’une rue à Vienne en 1921, en pleine inflation galopante, à travers les vies entrecroisées de quelques protagonistes : des petites gens, interprétés notamment par Asta Nielsen, Greta Garbo, des bourgeois ou assimilés (Henry Stuart, Agnes Esterhazy), les deux incontournables « notables » de la rue, un boucher interprété par Werner Krauss et la propriétaire d’une boutique de mode (Valeska Gert) qui se transforme la nuit en une boite de nuit très en vue, à l’intérieur de la quelle les jeunes filles qui veulent s’en sortir trouvent toutes à qui parler. Le boucher utilise également ces méthodes, en permettant aux jeunes femmes sans le sou de coucher avec lui contre de la viande. Un personnage joue un peu le fil rouge, Canez, un diplomate étranger interprété par Robert Garrison, qui oscille de bouge en bordel, tout en se frottant à l’essentiel de la bonne société, en étant à certains moments le principal suspect d’un meurtre, et à d’autres le protecteur du personnage interprété par Asta Nielsen. Les intrigues tournent autour de la pauvreté, vue de trois points de vue différents : les pauvres et très pauvres, qui n’ont pas d’argent ou sombrent dans les ennuis suite à de mauvais choix ; les bourgeois, qui sont conscients de la fragilité de leur statut, et qui tentent d’en avoir toujours plus, ou d’asseoir mieux leur position, et enfin les deux brigands qui régissent ce petit monde, l’un en fournissant la viande, l’autre en procurant du plaisir. Ces deux personnages sont très impliqués dans la structure de l’ensemble, classiquement construit en 9 actes, suivant l’habitude du cinéma Allemand et Scandinave. Krauss joue un rôle de premier plan dans le premier acte, servant l’exposition du film, en établissant clairement les conditions dans lesquelles vivent les pauvres gens, victimes d’un odieux profiteur ; il revient au dernier acte pour fournir un point d’orgue salutaire à tout le film, et on l’apercevra entretemps plus qu’on ne le verra, lors par exemple de ses visites au « Salon » de Frau Greifer, dont il est bien sur un client assidu. De son coté, la Greifer est très présente tout au long du film, ne serait-ce qu’en raison de sa mainmise sur le vice local, mais aussi parce que son lieu de rendez-vous est incontournable, et qui plus est la « boite de nuit » est au rez-de-chaussée de l’immeuble ou vivent Garbo et sa famille. Garbo et Nielsen sont par ailleurs les héroïnes du film : l’une jamais nommée(Nielsen) s’enfuit de sa famille, lasse de la pauvreté, et effrayée de n’avoir d’autre destin que de devoir coucher avec le boucher pour avoir le droit de manger. En chemin, elle va devenir la maitresse de Canez, le témoin-clé d’un meurtre dans lequel son vieux fiancé Egon est trempé, et une figure sacrificielle importante de l’intrigue. De son coté, Garbo incarne Grete, la fille d’un fonctionnaire qui a cru s’élever en jouant en bourse, a perdu son travail, et voit dépérir ses deux enfants. La plus grande va donc , suite à son licenciement (Elle s’est refusée à son patron) se tourner vers la Greifer afin de subvenir aux besoins de sa famille. Au-delà de l’absurde de la situation (Elle quitte son emploi la tête haute, mais va échouer dans la prostitution quand même.), le personnage est très soigné, et sa descente aux enfers, moins contrôlée que celle d’Asta Nielsen, donne une légitimité mélodramatique au film. Une autre intrigue, autour d’Egon, et d’une jeune fille de bonne famille qui lui dit ne pouvoir l’accepter que lorsqu’il aura fait la preuve de pouvoir à n’importe quel prix devenir riche, se greffe plus ou moins sur ces éléments, et va fournir l’essentiel de la partie « policière » du film : une jeune femme de la haute société a été assassinée lors d’un rendez-vous amoureux à coté de chez la Greifer. Or on sait, et Asta Nielsen le sait aussi, que Henry Stuart (Egon) était son amant. Voilà les grandes lignes d’un script qui malgré la multiplicité des sous-intrigues, coule tout seul et maintient l’intérêt du début à la fin. La multiplicité fait d’ailleurs tout passer, et on a tellement de mélodrames potentiels, qu’on se situe tout de même en plein symbolisme : voici un monde en crise, qui ne va pas pouvoir échapper au final, aux flammes de l’enfer…


Malgré cet aspect, le symbolisme se colore fortement de naturalisme ; d’abord, le boucher qui offre son début et sa fin au film, ce petit roi local, permet à Krauss de composer une silhouette à la Stroheim, picaresque et vulgaire en diable. Et puis, le film baigne dans une reconstitution contemporaine dans laquelle on évite les toilettes trop belles pour les jeunes femmes pauvres, il y a d’ailleurs un jeu essentiel autour du vêtement : n’oublions pas que la reine-maquerelle des lieux est modiste, cet élément aura de l’importance. Le discret décor parfois impressionniste se pare malgré tout d’un certain réalisme, et on voit que l’escalier tordu (Qui monte au septième ciel ?) est authentique malgré ses aspects caligariens, lorsqu’à plusieurs reprises les prostituées le gravissent, seules ou accompagnées. Et puis, même si le film est situé à Vienne en 1921, on imagine que la rue Melchior aurait bien pu être à Berlin en 1925… Mais là ou Lang, par exemple, situe ses films dans une réalité à peine déformée, force est de constater que dans Le Docteur Mabuse, on ne va dans les milieux populaires que lorsque les héros s’encanaillent ; ici, on ne quitte pas la rue Melchior, et dès qu’on y est en pleine nuit, on y croise la file des gens qui attendent le lendemain en faisant, à tout hasard, la queue chez le boucher. Et là, on revient au symbolisme…

L’une des principales forces du film, et la principale cause de la censure dont il a été victime, reste l’érotisme de La rue sans joie. Un érotisme assez particulier, fait d’un mélange de suggestion (Tous les actes sexuels du film sont bien sur hors-champ, depuis le viol « consenti » dans l’arrière boutique de la boucherie, entendu mais pas vu par Asta Nielsen, décidément un témoin en tous les domaines dans ce film, jusqu’à la possession de Nielsen par Canez, dont la face grimaçante emplit tout l’espace du cadre quand il s’approche d’elle.), de divers actes manqués (Le patron de Grete lui fait un chantage, un garçon de chez Greifer poursuit la jeune femme dont il est amoureux lorsqu’il l’aperçoit dans une robe très suggestive), et surtout de vêtements. Ces derniers, en effet, déclinent une sorte d’état des lieux des personnages quant à leur situation en matière de sexe ; au début du film, les deux jeunes femmes qui vont chez le boucher sont toutes deux habillées de vêtements noirs, bas noirs, chaussures simples. Elles n’ont aucune intention préalable d’avoir des rapports, mais l’une d’entre elles cédera au boucher, à la sauvette, et l’autre (Nielsen, donc) s’enfuira. Une fois revenue de tout, ele cède aux avances de Canez, qui symboliquement, lui donne une robe, dont il insiste qu’elle ne recouvre pas les épaules de la jeune femme, et les dévoile lui-même d’un geste ferme. Elle portera du reste un costume d’une grande sophistication, mais transparent : sorte de reflet de sa soumission, qui est en grand contraste avec l’absence d’émotions dont elle fait désormais preuve. De son coté, Grete a cru son père quand celui-ci lui a annoncé avoir gagné une fortune en bourse, elle a donc été chez Greifer pour s’acheter un manteau de fourrure ; à cause de ce dernier, son patron la prendra pour une fille facile, provoquant alors son licenciement après avoir tenté sa chance. Grete ne se départira jamais de ce manteau, le confondant avec sa dignité ; il aura pourtant été sa chute, et elle troque dans les dernières scènes contre un autre habit, également fourni par la Greifer : une robe très déshabillée, au dos nu, et qui lui dévoile une bonne partie des seins ; on sent d’ailleurs la jeune Garbo particulièrement gênée. Les prostituées, danseuses, et autres aperçues chez Greifer, dans les coulisses par Grete le jour de son « entrée en fonction » sont d’ailleurs toutes habillées, mais d’étoffes légères et parfois transparentes, de vêtements amples, et Valeska Gert elle-même porte une tunique échancrée : on le voit, les habits dévoilent plus qu’ils ne cachent, et accompagnent la déchéance de l’héroïne. Deux scènes ressortissent d’un érotisme plus classique, et donc moins habillé : l’une, sans doute perdue mais représentée par une photo, nous montre trois danseuses nues, dans un tableau vivant chez la Greifer. La scène serait anecdotique si elle n’était suivie immédiatement d’un plan ou Grete, dans sa fameuse robe, se contemple dans trois miroirs… Ce type d’écho est utilisé occasionnellement par Pabst pour donner du liant : ainsi, au plan de la foule qui applaudit à tout rompre les attractions proposées chez Greifer, Pabst fait-il suivre un plan de la foule qui se masse dehors en attendant des jours meilleurs. Dernière séquence « érotique » dont nous discuterons, le flash-back du meurtre, qui intervient vers la fin : Asta Nielsen a vu dans une pièce à coté de celle ou elle se tient, un couple : Egon, le jeune homme qu’elle aime, et Lia leid, l’une de ses maitresses. Celle-ci est vue de dos, et le dos est nu, et très éclairé : impossible au spectateur de regarder autre chose. Les plans qui suivent le départ d’Egon ne cadrent que le profil de la jeune femme qui se dénude(Elle enlève ses bijoux), elle est un buste à la blancheur diaphane… mais derrière elle, les mains d’une femme s’approchent, et un fondu au noir termine la scène : l’espace d’un instant, Pabst a joué avec la nudité, mais il s’est ravisé, et c’est la mort qui l’emporte. Le sexe pour échapper à la faim, la mort pour se venger du sexe, et au final le feu pour nettoyer tout ça.



Le destin du film a été celui d’un grand nombre de films Européens, exportés, remontés, censurés… Aucune copie complète n’a survécu, et toutes les copies possédaient de sérieuses différences, avant cette restauration enfin « achevée » en 2009. Je mets les guillemets afin de rappeler que le destin de cette reconstruction est fragile : tout comme Metropolis, on ne sait pas jusqu’à quand cette version fera autorité ...
En attendant, on peut donc passer 2 heures 30 en compagnie de ce film, dont décidément je ne me lasse pas. On a le sentiment qu’en réduisant les ambitions d’un film à 15 personnages et à une rue, Pabst a un peu accompli le type de prouesse qu’aurait souhaité accomplir le Stroheim de Greed ou de Foolish Wives… ses acteurs, dans l’ensemble jouent assez juste, sauf Valeska Gert, mais le metteur en scène la laisse volontiers faire ses excentricités ; après tout le personnage doit avoir bien vécu pour en arriver là ou elle est ; les mimiques de Gert suggèrent une vie intérieure effrayante. Des deux actrices les plus remarquées de ce film, à savoir Nielsen et Garbo, celle qui est sur la pente descendante (Asta Nielsen, dans son dernier film) est éclipsée par le jeu instinctif de la deuxième. Chez Stiller, Greta Garbo était une poupée dans les mains de son metteur en scène, ici, Pabst en a fait une actrice, dont le beau visage triste nous aide à choisir une bonne fois pour toutes notre camp : ce film s’indigne et nous invite, nous enjoint à le suivre, et pour ma part, ça marche. Je sais que cette manipulation est d’un autre âge, mais j’y souscris, totalement et sans réserves.

... Voila pourquoi j'aime Die freudlose Gasse.

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Published by François Massarelli - dans Muet Asta Nielsen Georg Wilhelm Pabst 1925 Greta Garbo