Allen John's attic

Lillian Gish, malgré le fait que le réalisateur l’avait forcément remarquée en cet été 1913, restait dans des films comme The Musketeers of Pig Alley, ou The battle at Elderbush Gulch, cantonnée dans les jeunes ravissantes idiotes. On sait que Mae Marsh, souvent traitée de la même façon, aura sa revanche avec Intolerance, mais pour Lillian Gish c'est The mothering heart, tourné en avril, qui lui offrira une occasion en or d'interpréter un rôle à la juste mesure de son talent.

Ce film me semble, sans forcément être une réussite totale, d’un très haut niveau malgré tout : il s’agit d’une histoire domestique, psychologique dirait-on, qui renvoie à ces petits films délicats, «de femme», que sont The painted Lady ou The New York hat. Après Blanche Sweet ou Mary Pickford, c’est au tour de Lillian Gish de se voir confier le rôle principal d’un film difficile. Elle y est magistrale, et le film repose entièrement sur ses épaules:

elle y est une jeune femme récemment mariée, dont le mari rapidement lassé fricote avec une intrigante. Elle le quitte, a un enfant en son absence, et après la fin de l’idylle extraconjugale, le mari retourne voir son épouse au moment de la mort de leur enfant. Le prologue, centré sur Lillian bien sûr, nous informe qu’elle a des doutes sur le mariage éventuel avec son petit ami, ce qui va renforcer le caractère sacrificiel de ses actions.

Griffith avait sans doute besoin de ces précisions pour son argument, mais Lillian Gish non: le public est de son coté lorsqu’elle quitte son mari volage, et la force de son regard, principal ingrédient de son jeu d’actrice sur ce film, fait mouche dans les nombreuses scènes d’intérieur (elle est, bien sûr, une jeune ménagère, et est filmée souvent dans sa cuisine, au chevet de son bébé…).

Un autre atout, qu’elle rappelle entre d’autre merveilles dans son indispensable biographie, c’est sa capacité à mettre en relation les accessoires (meubles, vêtements, ou ici une tétine très symbolique) et les émotions de son personnage: Griffith utilise beaucoup cet aspect de son jeu dans The Birth of a nation, True heart Susie ou Broken blossoms. Ici, ce talent culmine dans le seul moment où Lillian, filmée en plan large, se laisse aller. Dans une soudaine flambée intérieure de violence, elle laisse éclater sa rage en détruisant des arbustes avec un branchage ramassé par terre. Après quelques secondes, elle se recompose et reprend son quant-à-soi. Un moment qui fait froid dans le dos, tant les évènements accumulés ont permis au public d’épouser son point de vue la distance de la caméra laisse le public profiter du coté soudain et incontrôlable de (court) accès de colère.

Il était sans doute ambitieux de conter ce drame domestique, de montrer subtilement l’adultère, l’abandon, le sacrifice de la femme qui décide de retourner chez sa mère, tout en lui donnant raison. Mais Griffith, sans doute enivré par la performance de son actrice, a étoffé son film, et l’a prolongé au-delà des limites de la bobine: il dure 23 minutes. Le metteur en scène a fait construire un décor spectaculaire, afin de montrer la genèse de l’adultère : le mari et la femme sortent dans un lieu de plaisir un peu canaille, et la jeune femme est mal à l’aise devant l’atmosphère enfumée et avinée, mélange de sophistication et de vulgarité, symbolisée par des danses toutes plus ridicules les unes que les autres (danses de nymphes en toge, danse apache à la Feuillade, etc…). Ces scènes, qui établissent la rencontre de l’homme avec sa future maitresse, sont assez maladroites: le montage n’aide pas l’éparpillement de l’attention du spectateur, et elle soulignent à trop gros trait les différences entre l’innocence charmante et le coté « prostituée » de la maitresse : c’est donc d’un Griffith moraliste qu’il s’agit; on s’en serait passé, tant le drame vécu sous nos yeux par Lillian Gish est entièrement captivant et suffisant.

Ce film aurait pu être l'occasion d'un prêche de Griffith, mais il échappe au pamphlet: ici, le suspense retrouve droit de cité. Les acteurs du film sont nombreux, et on retrouve dans les rôles principaux Henry B. Walthall, de retour à la BIograph, et qui bénéficie ici d’une direction parfaite, et Lionel Barrymore. Bobby Harron est le cambrioleur du titre; Harry Carey, déjà aperçu dans diverses silhouettes, joue un gangster qui force la main du jeune Bobby; enfin, les femmes font ici tapisserie, elle serviront néanmoins:

Barrymore, un homme à qui tout réussit (argent, femmes: Lillian Gish, entre autres), s’attire la jalousie de son frère Walthall. Un jour, celui-ci explose et frappe son aîné qui s’écroule inconscient. Persuadé d’avoir tué son frère, le jaloux (le faible, nous dit Griffith dans un intertitre) va se cacher, au moment ou un cambrioleur réticent s’introduit dans la maison. Comprenant le parti qu’il peut tirer de la situation, le frère va chercher la police, et celle-ci confronte bien vite le malfrat, dans une séquence que le jeu de Bobby Harron, juvénile mais déjà génial, transforme: il comprend très vite le piège dans lequel il est tombé, et est parfaitement convaincant dans ses dénégations. Lorsque le frère assommé se réveille, Harron comprend qu’il échappe à la chaise, et le grand frère pardonne le jaloux.

Le titre du film se justifie par le dernier plan, dans lequel Harron qui sort de prison refuse de replonger, et est soutenu contre son ex-patron par la police, qui l’aide à filer droit. Le suspense ici est intéressant dans la mesure ou c’est un bandit (Ni volontaire ni doué, admettons) qui s’attire la sympathie du public, mais aussi par la complexité du dispositif mis en place par Griffith : de Walthall et sa panique d’avoir tué son frère à Harron et cette obligation dans laquelle il s’est fourré d’aller effectuer un cambriolage, en ajoutant le transfert des soupçons sur le plus jeune, c’est un échafaudage qui est, heureusement, réussi.

1934, New York: Eben Adams (Joseph Cotten), un peintre qui ne parvient pas à joindre les deux bouts rencontre une énigmatique fillette, Jennie Appleton (Jennifer Jones). Celle-ci l'enchante par son entrain, mais l'intrigue par son discours qui parfois ne fait pas vraiment sens... Ils vont se revoir, et à chaque fois Jennie sera plus âgée, plus mûre. Eben fera même son portrait, mais se rendra compte aussi que la jeune fille est une apparition surnaturelle, et que son destin n'est pas brillant...

Ce dernier point est, sans aucun doute, une marque d'indulgence à l'égard du personnage d'Eben: car il faut beaucoup de temps avant que le peintre ne comprenne que Jennie est selon toute vraisemblance un fantôme, alors que nous le comprenons sans doute dès la première scène: l'anecdote du théâtre, et la discussion sur le Kaiser auraient quand même du lui indiquer que quelque chose ne tournait pas rond... Mais le film est, en réalité, bien plus une fable qu'autre chose, et nous pousse à accepter cette apparente incohérence, qui à défaut d'être logique, sert assez bien la narration en installant les personnages et les spectateurs dans une continuité qui donne de l'importance à l'évolution de Jennie, et à l'amour naissant d'Eben, clairement ensorcelé...

Et le refus de faire peur, la douceur de Jennie (Jennifer Jones est constamment sur le fil du rasoir entre délicatesse et mièvrerie, et elle s'en sort bien), servent bien ce qui est avant tout un conte. Nous sommes ici à des années-lumière du film d'horreur, et Dieterle se met tout entier dans les pas d'Eben, et nous avec. Nous le suivrons donc dans son "enquête" sur celle dont il ne parviendra que tardivement à comprendre qu'elle est déjà morte, et qu'elle a établi un lien avec le peintre à travers l'au-delà... L'occasion pour Dieterle, et David O. Selznick, de tenter une dernière bobine qui est remplie d'effets spéciaux: une séquence de tempête, étonnante et parfois un peu maladroite, mais dans laquelle la science de la mise en scène apprise en Allemagne derrière Murnau, sert particulièrement bien le réalisateur; des filtres, vert et orange, qui créent une atmosphère étonnante, et enfin, un plan, un seul, en Technicolor, probablement à l'imitation d'Albert Lewin qui avait dans The picture of Dorian Gray usé du stratagème de la couleur dans un film en noir et blanc, pour mettre en relief un tableau... 

Et Dieterle sort aussi une autre carte gagnante: Lillian Gish, pour cinq minutes en compagnie d'un personnage de nonne. Celle qui avait tant insisté en 1923 pour tourner The White Sister pour Henry King, est ici parfaitement à l'aise pour incarner la religieuse préférée de Jennie.

Peu importe la religion: ce film est l'histoire de gens qui trouvent la force intérieure de faire bouger les choses, comme finalement d'autres films du même metteur en scène, Tol'able David (1921) ou le magnifique The winning of Barbara Worth (1926) en tête. Ajoutons pour faire bonne mesure un désastre naturel, ici une éruption, pour appuyer les passions; par ailleurs le fait que dans celui-ci les acteurs principaux soient Lillian Gish et Ronald Colman est évidemment une garantie de qualité, d'émotions, de spectacle enfin. En 2 heures et 20 minutes, on n'est absolument pas déçu... Ce film hors norme, tourné partiellement en Italie sur les lieux même du drame, est sans doute le film Américain le plus proche des inspirations des romantiques Européens, tout en les supplantant allègrement!

Et pour commencer, le film conte dans ce qui ressemble à un mélodrame classique, à Naples, la lente déchéance d'Angela Chiaromonte (Lillian Gish), qui un jour perd son père (Charles Lane); sa demi-soeur (Gail Kane) qui la hait se débrouille pour la déposséder de tout, et elle n'a plus que l'amour de son beau capitaine, Giovanni Severi (Ronald Colman); mais celui-ci est envoyé en mission en Afrique, et vite considéré comme mort. En apprenant la fausse nouvelle, Angela perd tout, et décide bien vite d'entrer dans les ordres. Et bien sûr à ce moment, Giovanni revient, bien décidé à se marier avec sa bien-aimée. Pendant ce temps, le Vésuve gronde, et se prépare à entrer en éruption...

Ce n'était d'ailleurs pas une trop grosse surprise, car parmi les nombreux protagonistes, on trouve le frère de Giovanni : contrairement à ce dernier, le professeur Ugo Severi (Gustavo Serena) s'est entièrement dédié à l'observation de l'évolution du Vésuve, dans le but de réussir à prévoir et surtout éviter un nouveau drame du à une éventuelle éruption. Il a dans son observatoire installé une machine qui enregistre l'activité du volcan, doté de voyants qui vont assez souvent être dans le champ, suffisamment visible pour qu'on puisse voir nous aussi comment évolue la situation : aussi bien volcanique que dramatique car dans ce film on s'en doute, les deux sont liés...

King profite de la longueur du film pour asseoir au maximum sa situation, et profite aussi de ses décors: le film a été tourné en Italie, et ça se voit! Il laisse une grande latitude aux acteurs, ses deux principaux en particulier, et Lillian Gish en profite pleinement, faisant passer son Angela par une évolution profonde, de sa post-adolescence à la maturité d'une femme de caractère. Dans ce qui est sa première aventure post-Griffith, c'est elle qui semble porter le film, d'ailleurs bâti autour d'elle. Le principal propos, une réflexion engagée sur le conflit propre à chaque humain entre le spirituel et le corporel, reste d'ailleurs partie intégrante de l'univers personnel et intime de l'actrice, qui doit ici composer avec une obligation, celle d'embrasser son partenaire dans quelques scènes-clé. On sait (les anecdotes du tournage de La Bohême en attestent) que c'était toujours quelque chose que l'actrice faisait tout pour éviter...

Justement, Colman est fidèle à lui-même, fort et séduisant. C'est Giovanni qui a le plus de mal à avaler la situation à son retour, et la scène ou il découvre la vérité passe par une implication physique formidable: il est venu au couvent retrouver son frère qui y est hospitalisé (Celui-ci a craqué, et risque fort de laisser le volcan se réveiller sans lui). Durant le début de la scène, alors qu'il attend, il ne prète aucune attention à le jeune nonne qui passe, et qui ne le voit pas non plus. Nous qui savons, attendons avec un suspense de plus en plus fort le moment ou ils réaliseront tous deux... La confrontation risque d'ailleurs de tourner à l'avantage de Giovanni: Colman est une force de la nature dans cette scène qui à la fin ne retient plus rien en matière d'émotion. Elle installe le fil rouge de la dernière partie: la volonté de l'un de mener une vie ensemble, à deux, contre le voeu de l'autre de se dévouer à la religion. On retrouve une autre scène forte entre les deux, où Lillian Gish, cette fois, mène la barque: Colman l'a attirée dans un stratagème qui vise à la faire signer un papier dans lequel elle renonce à ses voeux. La soeur, sans presque rien faire, fait comprendre à l'homme que c'est peine perdue...

Pendant ce temps, le vésuve ne menace plus, il attaque: la scène a lieu dans l'observatoire du frère de Giovanni, et un voyant peu discret nous informe de l'évolution dramatique du flot de lave.Bien sûr, comme dans Way down east ou La Bohême, Lillian Gish traduit de façon physique sa force de volonté dans des scènes nocturnes de toute beauté, ou elle affronte de métaphoriques tempêtes, avant de recueillir la confession de sa demi-soeur et de la pardonner avant son dernier souffle.

Renoncement, sacrifice, force intérieure, altruisme, rédemption... les mots ne manquent pas pour désigner les notions qui définissent les personnages et leur parcours. Encore une fois, on est dans le même esprit que pour Tol'able david: il n'est pas nécessaire d'être religieux pour apprécier ce film, habité d'une force peu commune, et d'une cohérence rare : si pas un seul des attributs du mélodrame ne manque, ils ont cette fois tous un sens, un vrai... Et la longueur du film (plus de deux heures) permet à King de prendre son temps et de donner à chaque personnage une vraie substance, en s'abstenant de trop sacrifier au manichéisme : du reste, à part la grande sœur, il n'y a pas vraiment de méchant ici. On appréciera aussi de quelle façon le metteur en scène nous prépare dès la scène de présentation à affronter la crise intérieure et mystique de son héroïne : la première fois que le public « voit » Angela, c'est en fait uniquement pas le biais de ses yeux quand la jeune femme, mi-attendrie, mi-fascinée, assiste aux prières incandescentes de son père très pieux. Cachée derrière une grille, son attitude à peine entrevue (mais la force des yeux de Lillian Gish suffit) tranche radicalement avec celle de sa sœur, qui attend irritée la fin des prières de son père en grillant une cigarette...

Plus tard, il continue en nous montrant un portrait sublimé qui annonce à Angela elle-même que son destin est au-dessus des hommes, mariée à l'au-delà : tel le portrait d'une autre Angela (Janet Gaynor dans Street Angel (1928) de Frank Borzage), le tableau va montrer symboliquement que seule la sainteté lui apportera sa raison d'être. Et dès lors son destin est tracé... Et celui de Giovanni, qui devra trouver une autre raison de vivre ou de mourir, tout en prenant la place de son frère, est scellé.

Et puis comment ne pas parler de deux morceaux de bravoure, situé de part et d'autre de la première partie: dans une scène qui correspond à la fin de son adolescence, Angela qui est allée se promener, et a croisé son beau capitaine, se laisse aller à danser quand elle entend la musique jouée par des gitans qu'elle entend depuis la rue, alors qu'elle est au fond de son jardin en compagnie de sa préceptrice. celle-ci, patiente, la laisse faire... Et Gish se lâche complètement: Angela n'a pas encore fait le deuil de son corps, et dans quelques instants elle escaladera un mur pour mieux voir et entendre les musiciens: debout sur le mur, elle verra son beau capitaine de nouveau, et celui-ci devra faire à son tour une ascension pour la rejoindre... Enfin, la dernière scène très notable est donc située à la fin de la première partie: Angela a appris la fausse nouvelle de la mort de Giovanni, et se laisse complètement aller à une crise d'hystérie mémorable dans laquelle l'actrice rappelle qu'elle interprète une femme-enfant, et où elle convoque à la fois le souvenir d'Elsie Stoneman, et celui de Lucy Burrows. Les connaisseurs apprécieront...

Après The tower of lies, son troisième film MGM hélas perdu, The scarlet letter ressemble à une nouvelle tentative du metteur en scène de retrouver un petit bout de la Suède qu'il avait quittée... Non qu'il soit particulièrement nationaliste! Mais The Tower of lies, comme Körkarlen (La charette fantôme, 1921), était une adaptation d'un roman de Selma Lagerlöf.. Le metteur en scène y retrouvait Lon Chaney et Norma Shearer, ses interprètes de He who gets slapped. Et The Scarlet letter lui offrait l'occasion de travailler avec Lars Hanson, qui avait été l'interprète de Mauritz Stiller, dans Erotikon (1920) et Gösta Berlings Saga (1924), qui lui avait valu une invitation pour se rendre à la MGM... Et The scarlet letter, adaptation d'un roman publié en 1850 par Nathaniel Hawthorne, a beau être l'un des premiers classiques Américains majeurs, son contexte (L'univers rigoriste des puritains de la nouvelle Angleterre au beau milieu du XVIIe siècle) le rend presque cousin de certains films Suédois.

Et Sjöström s'en est donné à coeur joie!

Mais soyons juste: y compris quand on admire le metteur en scène, ou quand on est sensible à la réussite éclatante d'un film muet Américain, ou qu'on se passionne pour les évocations de ce passé lointain de l'Amérique, on ne peut pas passer sous silence le fait que la principale attraction de ce film, un authentique chef d'oeuvre, est en réalité son actrice principale, dont d'ailleurs un grand nombre d'historiens estiment qu'on tient avec The scarlet letter son meilleur film...

Lillian Gish a souhaité fortement que ce film se fasse, elle a été celle qui a porté le projet, dès son arrivée au studio, et après le galop d'essai de La Bohème. Elle savait que le film risquait de poser problème auprès du comité Hays, qui était en charge de la censure interne aux studios. Elle a donc plaidé la cause du projet, qui incluait en réalité une critique féroce de la religion telle qu'elle était pratiquée à l'époque des Puritains à Boston et dans toute la Nouvelle-Angleterre. Il y était question d'adultère, un sujet qu'on n'allait en aucun cas pouvoir édulcorer, car la lettre dont il est question dans le titre, c'est le A de Adultère...

A Boston, un dimanche, la population se rend à l'office, mais la couturière Hester Prynne est en retard: elle a vu son oiseau s'échapper de sa cage, et elle souhaite le rattraper. Quelques braves citoyens l'ont vue courir, les cheveux d"faits, et portent le message au pasteur: le révérend Dimmesdale n'est pas forcément du genre à s'offusquer, mais prenant acte de la demande de ses paroissiens, il fustige son inconséquence en public... Et la retrouve le lendemain, au pilori, pour avoir enfreint une règle de bienséance religieuse. Il prend sur lui de la relâcher, et la raccompagne jusqu'à son perron. Quelques temps plus tard, ils se rencontrent par hasard dans les bois, et la jeune femme lui déclare son amour. Il hésite, et...

Quelque temps plus tard, en hiver, il vient lui annoncer qu'il a été désigné pour se rendre à la cour d'Angleterre afin de porter des messages à la couronne de la part de la colonie. Il lui propose de l'accompagner, après un mariage en bonne et due forme, mais la jeune femme lui annonce être mariée: avant de quitter l'Angleterre, elle a été forcée à accepter la main du chirurgien Roger Prynne avant de partir, mais lors d'un voyage, celui-ci avait disparu. Elle ne l'a jamais revu, et l'union n'avait jamais été consommée... Dimmesdale part donc seul, mais il est décidé à ce qu'à son retour les choses changent.

Quand il revient, Dimmesdale va devoir constater qu'effectivement les choses ont changé. C'est l'été, et Hester a accouché d'une petite fille, qui s'appellera bientôt Pearl, et que la population de Boston regarde avec un dégoût insurmontable. Sa mère est désormais prie de vivre à l'écart, et de porter jusqu'à la fin de ses jours, brodée sur ses vêtements afin que chacun puisse la voir, une lettre A, pour la marquer de son adultère. Mais Hester refuse de nommer son amant, et demande au Pasteur de ne pas se dénoncer... Les choses vont encore plus se compliquer quand, délivré d'un séjour forcé chez les indiens, le chirurgien Prynne revient. Et on ne peut pas dire qu'il soit très satisfait de voir ce qui est advenu de son épouse.

Dès les premiers plans, Sjöström semble avoir installé ses caméras dans une communauté de la nouvelle-Angleterre au XVIIe siècle, et nous la montre en action: c'est dimanche, et tout le monde se rend à l'office. Avec leurs costumes en noir et blanc et leurs grands chapeaux (Les garçons dès leur plus jeune âge sont habillés à la mode de leurs pères), ils y vont tous comme un seule homme, et tout le village passe dans la même direction. Deux plans s'insèrent dans cette belle ordonnance, qui nous renseignent sur la teneur de cette folie religieuse: la caméra cadre un parterre de fleurs, et monte doucement, incorporant, derrière les fleurs, la vision d'un homme qui se morfond derrière des barreaux. Puis un plan nos montre les cloches qui sonnent à toute volée, se balançant joyeusement... Mais la caméra descend et nous montre un autre homme qui est mis en cage au beau milieu de la place publique, forcé d'exhiber un carton qui annonce la couleur: Drunk (Ivrogne). Puis dans l'église, un autre homme qui a contesté un passage des écritures est tenu à l'écart. Mais Dimmesdale (Lars Hanson) est déterminé à ne pas l'exclure, lui promettant un retour dans la communauté... C'est cet esprit de tolérance qui le fait passer pour un saint auprès de la communauté, et qui va justement le précipiter dans les bras d'Hester.

Hester, parlons-en: c'est l'un des rôles les plus riches et les plus beaux de Lillian Gish, qui a été fascinée par la femme-enfant, qui découvre l'amour pur dans un monde qui est fait de la plus pure intolérance... Et qui a beau savoir qu'elle va pécher, le fait en petit bout de bonne femme déterminée à ne pas laisser échapper une occasion de parler à l'homme qu'elle aime depuis le moment ou il l'a soulagée de son supplice, au début du film. Elle l'aime, d'ailleurs, comme beaucoup de paroissiens, car il est cet homme si rigoureux et si bon... Mais quand elle le tient, c'est elle qui le suit, le colle même, jusqu'à ce qu'il accepte de lui parler. Le metteur en scène joue sur les ruptures de ton, en montrant les lois de la colonie, imposant aux femmes de laver leurs effets intimes à l'écart de la société. Hester, comme les autres, doit donc laver ses culottes en cachette, ce qu'elle est en train de faire... Mais elle entend le bruit des pas d'un homme, et tente de se cacher. La voyant s'enfuir, le pasteur s'imagine qu'elle est à nouveau en train de contrevenir aux règles de la communauté, et la scène se déroule dans le pur style de la comédie, jusqu'au moment ou Dimmesdale courroucé intime l'ordre à Hester de lui montrer ce qu'elle cache derrière son dos... Et est particulièrement gêné quand la jeune femme s'exécute, en pouffant de rire. Mais la scène se mue en un tendre jeu amoureux, Dimmesdale reprenant son pas afin de se donner une contenance, mais n'ayant nulle part ou aller... Et chaque pas, dans un sens ou dans l'autre, le voir suivi par Hester qui le regarde avec la douceur d'une petite fille. Finalement, Hester jette, fort symboliquement, la culotte dans les buissons, et les deux amoureux s'éloignent littéralement des sentiers battus, pour une conversation sur les sentiments, avant qu'ils ne s'abandonnent.

On pourrait citer tant de choses dans ce film à la construction riche, et avec son personnage de femme amoureuse qui se sacrifie à la cause de son amant, alors que celui-ci montre, de plus en plus, des signes physiques de délabrement, qui sont aisés à expliquer, car on voit à un moment, le pasteur de dos qui approche un tison de son torse... Sans savoir l'implication de ce geste, ni la totalité de ses conséquences. Mais Sjöström a pris le parti de ne pas nous donner à voir un film qui joue de quelque façon sur le coup de théâtre, tout est inscrit dans un narration fluide, et les annonces de ce qui va arriver abondent... Du moins dans une copie intégrale du film. L'exemple le plus frappant est sans doute la scène de l'hiver, quand Dimmesdale apprend de la bouche d'Hester la vérité sur son passé. Durant toute la scène, les ombres jouent un rôle pour donner à la séquence un ton beaucoup plus noir que prévu. Et quand il est parti, l'ombre d'un rouet se détache sur la robe de Lillian Gish, et son centre est situé sur son ventre... Dans la séquence suivante, l'été est là, et l'enfant aussi. L'arrivée de Roger Prynne, interprété par Henry B. Walthall en mode sinistre, est l'occasion de montrer la menace qu'il représente sur Hester et Pearl: Sjöström nos le montre, silhouette inquiétante qui rode dans la nuit, se confondant avec la lande inhospitalière.

Des scènes qui contrastent avec la comédie fournie par Karl Dane: l'acteur Danois, star mineure à la MGM de comédies, révélé par sa participation à The big parade aux côtés de John Gilbert, est utilisé pour moquer de façon légère le rigorisme protestant au quotidien, et fournit parfois son aide désintéressée à Hester Prynne dans le rôle du barbier Giles. Mais la cible des scènes dramatiques reste bien sur la religion et sa folie de rigueur et d'intolérance; je pense d'ailleurs que le spectateur de 1926 a probablement décodé l'intention du metteur en scène, de montrer l'un des péchés les plus sévèrement réprimés comme étant l'ivrognerie. Ce n'est certainement pas un hasard...

Mais le meilleur moyen de ranger les spectateurs à ses côtés dans cette critique de la religion à tout prix, était de donner le premier rôle à Lillian Gish, et de réussir l'impossible: car Sjöström a réussi là ou tant d'autres se sont cassé les dents: il  incorporé la notion d'amour physique à son personnage, et donné de la véracité à l'idée que la jeune femme puisse vouloir coucher avec Lars Hanson, sans perdre sa sainteté! Et l'un des moyens utilisés par l'actrice et le metteur en scène sont une denrée rare à l'époque de la coupe "garçonne": la chevelure de Lillian Gish, car l'actrice ne s'était pas fait couper les cheveux depuis les années 10. Deux scènes, situées l'une au début et l'autre à la fin du film. La première scène la voit perdre sa coiffe en courant pour rattraper son canari, mais la dernière nous la montre arracher sa lettre rouge, et défaire ses cheveux, pour affirmer sa liberté à Dimmesdale et lui redonner du courage... La femme-enfant, et la femme aimante, réunie dans une cohérence thématique exemplaire. 

Le film a eu du succès, ce qui n'était pas gagné: car après un démarrage de la MGM en fanfare (Voir He who gets slapped, le premier film -tragique et sans ambiguïté- de la firme du lion), le studio fuyait quand même de plus en plus clairement les fins tristes. Ici, Sjöström a réussi à incorporer une fin inattendue, qui permet à l'ensemble d'assumer la tragédie tout en laissant la porte ouverte à un futur plus heureux. A ce titre, une fois de plus il est important de voir la version complète de ce film dans laquelle on assiste au rapprochement inattendu, dans la foule qui s'est pressée pour assister à la mort inattendue d'un homme, de "Maître" Giles, le barbier comique, et de la femme qu'il avait sans succès essayé de séduire dans une scène située au début du film. L'avenir, nous dit Sjöström, passe par la vérité des sentiments, pas par des règles rigoristes intolérantes et haineuses. Et Sjöström a signé là l'un de ses plus beaux films...