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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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4 mars 2020 3 04 /03 /mars /2020 16:11

Sans être aussi connu que Broken Blossoms, ou aussi flamboyant que les énormes Birth of a nation et Intolerance, cette petite comédie tendre et à la petite musique douce et nostalgique est un bien beau film: avec Lillian Gish, bien sur, dont le point de vue reste le principal point d'ancrage d'une narration souvent douce-amère , mais aussi avec Bobby Harron, dont c'est l'un des derniers rôles en vedette pour Griffith.

Je ne reviendrai pas en longueur sur les circonstances tragiques et jamais élucidées de sa mort (On estime qu'il se serait suicidé en raison du choix de Richard Barthelmess pour interpréter Way Down East), mais c'était une grosse perte: on connaît son interprétation magistrale du "Garçon" de Intolerance, et son visage juvénile (ici, il a 26 ans) et malléable lui permet dans True Heart susie d'interpréter de manière convaincante un pré-ado aussi bien qu'un jeune adulte.

L'histoire, située dans l'Indiana, est la chronique rurale d'une petite communauté à l'écart des bouleversements du monde, dans laquelle vivent Susie (Gish) et William (Harron); inséparables, ils se sont aimés comme des enfants jusqu'au jour où par un stratagème, la jeune fille a réussi à envoyer William à l'université, sans lui révéler qu'elle était sa bienfaitrice. Revenu quelques années après et devenu pasteur, il se marie avec la première pimbêche venue (Clarine Seymour, qui allait bientôt décéder aussi), mais Susie souffre en silence car elle sait que ce mariage est une erreur, non seulement de son point de vue à elle, mais aussi par rapport à William qui ne se rend pas compte que sa femme le mène en bateau...

Une fois accepté le trou béant du scénario, par ailleurs typique du mélo facile (Mais pourquoi diable Bettina -Seymour- se marie-t-elle avec William?), le film est un enchantement, basé sur la dichotomie propre au muet (Et si bien illustrée par les films The Kid Brother de Harold Lloyd, Tol'able David de Henry King ou même en plus complexe et intérieur, l'inégalable Sunrise de Murnau) de l'opposition entre une ville qui corrompt, et une campagne authentique et sincère, les deux étant symbolisées par une femme. Le film déroule tranquillement sa trame, à coupe de séquences ponctuées d'intertitres avec clins d'yeux permanents d'un Griffith narrateur, dans un style lumineux et forcément doux.

Mais bien sur, les fans de Lillian Gish sont à la fête, avec une Susie qui ne se laisse jamais aller à devenir une figure tragique, restant du début à la fin une femme-enfant: elle a déjà, par un deuil précoce (Elle est orpheline) une certaine maturité, qui la pousse à se comporter en vraie grande soeur avec ce grand nigaud de William, mais grandie trop vite, elle garde en adulte son allure d'enfant. Le contraste avec Bettina est assez peu subtil, mais Griffith et Clarine Seymour ont bien chargé le personnage, avec un certain succès: il ne s'agit pas ici de faire dans le réalisme, et la comédie se satisfait de cette exagération. C'est d'ailleurs un film pour lequel on convoquerait volontiers les comparaisons avec les grands longs métrages burlesques: Keaton s'inspirera de cette veine Griffithienne dans The goat, ou dans Our Hospitality. Sinon, j'ai déjà fait allusion à Harold Lloyd, mais le jeu de Lillian Gish fait aussi penser à Harry Langdon, en particulier par sa lenteur, son décalage, et l'importance de ses yeux par rapport à un corps dont elle souligne la gaucherie.

Après une séquence un peu plus relevée, dans laquelle Bettina fait face à son destin, et doit affronter les conséquences de ses mensonges, une tempête et la maladie, le film permet aux amoureux d'avoir une seconde chance, et on les revoit une fois de plus, à distance, par le souvenir des enfants qu'ils ont été. On est loin du cynisme, du tumulte des grandes épopées, on est en pleine Americana, et que voulez-vous, on en redemande... On retrouvera une partie de cette atmosphère dans Way Down East.

https://www.youtube.com/watch?v=NxpjXrzWW4Q

 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet 1919 Comédie Lillian Gish
23 février 2019 6 23 /02 /février /2019 17:22

Peu importe la religion: ce film est l'histoire de gens qui trouvent la force intérieure de faire bouger les choses, comme finalement d'autres films du même metteur en scène, Tol'able David (1921) ou le magnifique The winning of Barbara Worth (1926) en tête. Ajoutons pour faire bonne mesure un désastre naturel, ici une éruption, pour appuyer les passions; par ailleurs le fait que dans celui-ci les acteurs principaux soient Lillian Gish et Ronald Colman est évidemment une garantie de qualité, d'émotions, de spectacle enfin. En 2 heures et 20 minutes, on n'est absolument pas déçu... Ce film hors norme, tourné partiellement en Italie sur les lieux même du drame, est sans doute le film Américain le plus proche des inspirations des romantiques Européens, tout en les supplantant allègrement!

Et pour commencer, le film conte dans ce qui ressemble à un mélodrame classique, à Naples, la lente déchéance d'Angela Chiaromonte (Lillian Gish), qui un jour perd son père (Charles Lane); sa demi-soeur (Gail Kane) qui la hait se débrouille pour la déposséder de tout, et elle n'a plus que l'amour de son beau capitaine, Giovanni Severi (Ronald Colman); mais celui-ci est envoyé en mission en Afrique, et vite considéré comme mort. En apprenant la fausse nouvelle, Angela perd tout, et décide bien vite d'entrer dans les ordres. Et bien sûr à ce moment, Giovanni revient, bien décidé à se marier avec sa bien-aimée. Pendant ce temps, le Vésuve gronde, et se prépare à entrer en éruption...

Ce n'était d'ailleurs pas une trop grosse surprise, car parmi les nombreux protagonistes, on trouve le frère de Giovanni : contrairement à ce dernier, le professeur Ugo Severi (Gustavo Serena) s'est entièrement dédié à l'observation de l'évolution du Vésuve, dans le but de réussir à prévoir et surtout éviter un nouveau drame du à une éventuelle éruption. Il a dans son observatoire installé une machine qui enregistre l'activité du volcan, doté de voyants qui vont assez souvent être dans le champ, suffisamment visible pour qu'on puisse voir nous aussi comment évolue la situation : aussi bien volcanique que dramatique car dans ce film on s'en doute, les deux sont liés...

King profite de la longueur du film pour asseoir au maximum sa situation, et profite aussi de ses décors: le film a été tourné en Italie, et ça se voit! Il laisse une grande latitude aux acteurs, ses deux principaux en particulier, et Lillian Gish en profite pleinement, faisant passer son Angela par une évolution profonde, de sa post-adolescence à la maturité d'une femme de caractère. Dans ce qui est sa première aventure post-Griffith, c'est elle qui semble porter le film, d'ailleurs bâti autour d'elle. Le principal propos, une réflexion engagée sur le conflit propre à chaque humain entre le spirituel et le corporel, reste d'ailleurs partie intégrante de l'univers personnel et intime de l'actrice, qui doit ici composer avec une obligation, celle d'embrasser son partenaire dans quelques scènes-clé. On sait (les anecdotes du tournage de La Bohême en attestent) que c'était toujours quelque chose que l'actrice faisait tout pour éviter...

Justement, Colman est fidèle à lui-même, fort et séduisant. C'est Giovanni qui a le plus de mal à avaler la situation à son retour, et la scène ou il découvre la vérité passe par une implication physique formidable: il est venu au couvent retrouver son frère qui y est hospitalisé (Celui-ci a craqué, et risque fort de laisser le volcan se réveiller sans lui). Durant le début de la scène, alors qu'il attend, il ne prète aucune attention à le jeune nonne qui passe, et qui ne le voit pas non plus. Nous qui savons, attendons avec un suspense de plus en plus fort le moment ou ils réaliseront tous deux... La confrontation risque d'ailleurs de tourner à l'avantage de Giovanni: Colman est une force de la nature dans cette scène qui à la fin ne retient plus rien en matière d'émotion. Elle installe le fil rouge de la dernière partie: la volonté de l'un de mener une vie ensemble, à deux, contre le voeu de l'autre de se dévouer à la religion. On retrouve une autre scène forte entre les deux, où Lillian Gish, cette fois, mène la barque: Colman l'a attirée dans un stratagème qui vise à la faire signer un papier dans lequel elle renonce à ses voeux. La soeur, sans presque rien faire, fait comprendre à l'homme que c'est peine perdue...

Pendant ce temps, le vésuve ne menace plus, il attaque: la scène a lieu dans l'observatoire du frère de Giovanni, et un voyant peu discret nous informe de l'évolution dramatique du flot de lave.Bien sûr, comme dans Way down east ou La Bohême, Lillian Gish traduit de façon physique sa force de volonté dans des scènes nocturnes de toute beauté, ou elle affronte de métaphoriques tempêtes, avant de recueillir la confession de sa demi-soeur et de la pardonner avant son dernier souffle.

Renoncement, sacrifice, force intérieure, altruisme, rédemption... les mots ne manquent pas pour désigner les notions qui définissent les personnages et leur parcours. Encore une fois, on est dans le même esprit que pour Tol'able david: il n'est pas nécessaire d'être religieux pour apprécier ce film, habité d'une force peu commune, et d'une cohérence rare : si pas un seul des attributs du mélodrame ne manque, ils ont cette fois tous un sens, un vrai... Et la longueur du film (plus de deux heures) permet à King de prendre son temps et de donner à chaque personnage une vraie substance, en s'abstenant de trop sacrifier au manichéisme : du reste, à part la grande sœur, il n'y a pas vraiment de méchant ici. On appréciera aussi de quelle façon le metteur en scène nous prépare dès la scène de présentation à affronter la crise intérieure et mystique de son héroïne : la première fois que le public « voit » Angela, c'est en fait uniquement pas le biais de ses yeux quand la jeune femme, mi-attendrie, mi-fascinée, assiste aux prières incandescentes de son père très pieux. Cachée derrière une grille, son attitude à peine entrevue (mais la force des yeux de Lillian Gish suffit) tranche radicalement avec celle de sa sœur, qui attend irritée la fin des prières de son père en grillant une cigarette...

Plus tard, il continue en nous montrant un portrait sublimé qui annonce à Angela elle-même que son destin est au-dessus des hommes, mariée à l'au-delà : tel le portrait d'une autre Angela (Janet Gaynor dans Street Angel (1928) de Frank Borzage), le tableau va montrer symboliquement que seule la sainteté lui apportera sa raison d'être. Et dès lors son destin est tracé... Et celui de Giovanni, qui devra trouver une autre raison de vivre ou de mourir, tout en prenant la place de son frère, est scellé.

Et puis comment ne pas parler de deux morceaux de bravoure, situé de part et d'autre de la première partie: dans une scène qui correspond à la fin de son adolescence, Angela qui est allée se promener, et a croisé son beau capitaine, se laisse aller à danser quand elle entend la musique jouée par des gitans qu'elle entend depuis la rue, alors qu'elle est au fond de son jardin en compagnie de sa préceptrice. celle-ci, patiente, la laisse faire... Et Gish se lâche complètement: Angela n'a pas encore fait le deuil de son corps, et dans quelques instants elle escaladera un mur pour mieux voir et entendre les musiciens: debout sur le mur, elle verra son beau capitaine de nouveau, et celui-ci devra faire à son tour une ascension pour la rejoindre... Enfin, la dernière scène très notable est donc située à la fin de la première partie: Angela a appris la fausse nouvelle de la mort de Giovanni, et se laisse complètement aller à une crise d'hystérie mémorable dans laquelle l'actrice rappelle qu'elle interprète une femme-enfant, et où elle convoque à la fois le souvenir d'Elsie Stoneman, et celui de Lucy Burrows. Les connaisseurs apprécieront...

 

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Published by François Massarelli - dans Muet Lillian Gish Henry King 1923
3 février 2019 7 03 /02 /février /2019 16:32

A l'origine, je pense que ce film devait surtout être, dans l'esprit de son créateur principal David O. Selznick, une occasion de faire "un petit western", et en même temps un prétexte pour retravailler avec King Vidor, en souvenir de la petite escapade Polynésienne de Bird of Paradise (1932). Mais Selznick étant Selznick, ça a quelque peu dégénéré: plus de Technicolor, plus de stars, plus de scènes, plus d'érotisme bien lourd, plus de tout... Le résultat n'est pas, à mon sens, un film de Vidor. C'est du reste ce qu'en pensait le réalisateur lui-même. Ce n'est d'ailleurs pas non plus un film qu'il puisse totalement renier, le scénario reprenant un certain nombre de figures qu'on retrouve dans son oeuvre, et qui pour certaines allaient attendre un peu...

Pearl Chavez (Jennifer Jones), la fille d'un gentleman Sudiste déchu (Herbert Marshall), doit faire un voyage lorsque son père, condamné pour le meurtre de son épouse, est exécuté: il lui a conseillé d'aller chercher refuge chez une de ses anciennes amours, Laura Belle McCanles (Lillian Gish), mariée à un très riche et très irascible propriétaire terrien du Texas (Lionel Barrymore). Celui-ci n'accueille pas Pearl, pour moitié Indienne, d'un très bon oeil, mais ses deux fils Jesse (le gentil, interprété par Joseph Cotten) et Lewton (le méchant, incarné avec excès par Gregory Peck), eux, se réjouissent de l'arrivée de la jeune femme...

Ajoutons pour faire bonne mesure Harry Carey en avocat qui est en lutte ouverte avec le vieux McCanles au sujet de l'arrivée du chemin de fer, Walter Huston en prédicateur auto-proclamé, Charles Bickford en prétendant assassiné, et Butterfly McQueen en domestique de Laura Belle, et on pourra au moins reconnaître que la distribution est impressionnante. Seulement voilà, à trop vouloir refaire l'exploit de Gone with the wind, à trop reprendre des mains de ses réalisateurs (Vidor, mais aussi Dieterle, et il se murmure que Sternberg aurait aussi mis la main à la pâte) son jouet pour le remodeler indéfiniment, Selznick a commis erreur sur erreur... Et le film est excessif en tout. Parfois excessivement beau à voir en même temps qu'excessivement vide, avec trop de stars et trop de trop, on s'étouffe.

Tiens, justement: Jennifer Jones, comme d'habitude et plus que d'habitude, en fait trop. Et si Vidor a pu ressortir quelques idées du placard, et s'intéresser aussi à deux jusqu'au-boutistes qui préfigurent un peu les héros de The fountainhead (1949), il se noie sous le cahier des charges et surtout les aspects passionnels du film: chaque personnage porte en lui un rapport à la passion qui est différent: le vieux McCanles en est revenu, la dame Sudiste l'a vécue et souhaiterait y revenir, le fils raisonnable s'en tient précautionneusement à l'écart... Seuls Lewt et Pearl y succombent: lui volontairement, elle à son corps défendant. On ne s'étonnera pas que ça finisse mal; on ne s'étonnera pas non plus d'apprendre que Jennifer Jones et Selznick filaient le parfait amour: on ne voit que ça.

...Et Lillian Gish, bien sûr, pour l'un de ses rôles les plus substantiels d'après sa période muette. Une bonne raison de voir le film, en somme...

 

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Published by François Massarelli - dans Western King Vidor Lillian Gish
28 avril 2017 5 28 /04 /avril /2017 18:10

Après The tower of lies, son troisième film MGM hélas perdu, The scarlet letter ressemble à une nouvelle tentative du metteur en scène de retrouver un petit bout de la Suède qu'il avait quittée... Non qu'il soit particulièrement nationaliste! Mais The Tower of lies, comme Körkarlen (La charette fantôme, 1921), était une adaptation d'un roman de Selma Lagerlöf.. Le metteur en scène y retrouvait Lon Chaney et Norma Shearer, ses interprètes de He who gets slapped. Et The Scarlet letter lui offrait l'occasion de travailler avec Lars Hanson, qui avait été l'interprète de Mauritz Stiller, dans Erotikon (1920) et Gösta Berlings Saga (1924), qui lui avait valu une invitation pour se rendre à la MGM... Et The scarlet letter, adaptation d'un roman publié en 1850 par Nathaniel Hawthorne, a beau être l'un des premiers classiques Américains majeurs, son contexte (L'univers rigoriste des puritains de la nouvelle Angleterre au beau milieu du XVIIe siècle) le rend presque cousin de certains films Suédois.

Et Sjöström s'en est donné à coeur joie!

Mais soyons juste: y compris quand on admire le metteur en scène, ou quand on est sensible à la réussite éclatante d'un film muet Américain, ou qu'on se passionne pour les évocations de ce passé lointain de l'Amérique, on ne peut pas passer sous silence le fait que la principale attraction de ce film, un authentique chef d'oeuvre, est en réalité son actrice principale, dont d'ailleurs un grand nombre d'historiens estiment qu'on tient avec The scarlet letter son meilleur film...

Lillian Gish a souhaité fortement que ce film se fasse, elle a été celle qui a porté le projet, dès son arrivée au studio, et après le galop d'essai de La Bohème. Elle savait que le film risquait de poser problème auprès du comité Hays, qui était en charge de la censure interne aux studios. Elle a donc plaidé la cause du projet, qui incluait en réalité une critique féroce de la religion telle qu'elle était pratiquée à l'époque des Puritains à Boston et dans toute la Nouvelle-Angleterre. Il y était question d'adultère, un sujet qu'on n'allait en aucun cas pouvoir édulcorer, car la lettre dont il est question dans le titre, c'est le A de Adultère...

A Boston, un dimanche, la population se rend à l'office, mais la couturière Hester Prynne est en retard: elle a vu son oiseau s'échapper de sa cage, et elle souhaite le rattraper. Quelques braves citoyens l'ont vue courir, les cheveux d"faits, et portent le message au pasteur: le révérend Dimmesdale n'est pas forcément du genre à s'offusquer, mais prenant acte de la demande de ses paroissiens, il fustige son inconséquence en public... Et la retrouve le lendemain, au pilori, pour avoir enfreint une règle de bienséance religieuse. Il prend sur lui de la relâcher, et la raccompagne jusqu'à son perron. Quelques temps plus tard, ils se rencontrent par hasard dans les bois, et la jeune femme lui déclare son amour. Il hésite, et...

Quelque temps plus tard, en hiver, il vient lui annoncer qu'il a été désigné pour se rendre à la cour d'Angleterre afin de porter des messages à la couronne de la part de la colonie. Il lui propose de l'accompagner, après un mariage en bonne et due forme, mais la jeune femme lui annonce être mariée: avant de quitter l'Angleterre, elle a été forcée à accepter la main du chirurgien Roger Prynne avant de partir, mais lors d'un voyage, celui-ci avait disparu. Elle ne l'a jamais revu, et l'union n'avait jamais été consommée... Dimmesdale part donc seul, mais il est décidé à ce qu'à son retour les choses changent.

Quand il revient, Dimmesdale va devoir constater qu'effectivement les choses ont changé. C'est l'été, et Hester a accouché d'une petite fille, qui s'appellera bientôt Pearl, et que la population de Boston regarde avec un dégoût insurmontable. Sa mère est désormais prie de vivre à l'écart, et de porter jusqu'à la fin de ses jours, brodée sur ses vêtements afin que chacun puisse la voir, une lettre A, pour la marquer de son adultère. Mais Hester refuse de nommer son amant, et demande au Pasteur de ne pas se dénoncer... Les choses vont encore plus se compliquer quand, délivré d'un séjour forcé chez les indiens, le chirurgien Prynne revient. Et on ne peut pas dire qu'il soit très satisfait de voir ce qui est advenu de son épouse.

Dès les premiers plans, Sjöström semble avoir installé ses caméras dans une communauté de la nouvelle-Angleterre au XVIIe siècle, et nous la montre en action: c'est dimanche, et tout le monde se rend à l'office. Avec leurs costumes en noir et blanc et leurs grands chapeaux (Les garçons dès leur plus jeune âge sont habillés à la mode de leurs pères), ils y vont tous comme un seule homme, et tout le village passe dans la même direction. Deux plans s'insèrent dans cette belle ordonnance, qui nous renseignent sur la teneur de cette folie religieuse: la caméra cadre un parterre de fleurs, et monte doucement, incorporant, derrière les fleurs, la vision d'un homme qui se morfond derrière des barreaux. Puis un plan nos montre les cloches qui sonnent à toute volée, se balançant joyeusement... Mais la caméra descend et nous montre un autre homme qui est mis en cage au beau milieu de la place publique, forcé d'exhiber un carton qui annonce la couleur: Drunk (Ivrogne). Puis dans l'église, un autre homme qui a contesté un passage des écritures est tenu à l'écart. Mais Dimmesdale (Lars Hanson) est déterminé à ne pas l'exclure, lui promettant un retour dans la communauté... C'est cet esprit de tolérance qui le fait passer pour un saint auprès de la communauté, et qui va justement le précipiter dans les bras d'Hester.

Hester, parlons-en: c'est l'un des rôles les plus riches et les plus beaux de Lillian Gish, qui a été fascinée par la femme-enfant, qui découvre l'amour pur dans un monde qui est fait de la plus pure intolérance... Et qui a beau savoir qu'elle va pécher, le fait en petit bout de bonne femme déterminée à ne pas laisser échapper une occasion de parler à l'homme qu'elle aime depuis le moment ou il l'a soulagée de son supplice, au début du film. Elle l'aime, d'ailleurs, comme beaucoup de paroissiens, car il est cet homme si rigoureux et si bon... Mais quand elle le tient, c'est elle qui le suit, le colle même, jusqu'à ce qu'il accepte de lui parler. Le metteur en scène joue sur les ruptures de ton, en montrant les lois de la colonie, imposant aux femmes de laver leurs effets intimes à l'écart de la société. Hester, comme les autres, doit donc laver ses culottes en cachette, ce qu'elle est en train de faire... Mais elle entend le bruit des pas d'un homme, et tente de se cacher. La voyant s'enfuir, le pasteur s'imagine qu'elle est à nouveau en train de contrevenir aux règles de la communauté, et la scène se déroule dans le pur style de la comédie, jusqu'au moment ou Dimmesdale courroucé intime l'ordre à Hester de lui montrer ce qu'elle cache derrière son dos... Et est particulièrement gêné quand la jeune femme s'exécute, en pouffant de rire. Mais la scène se mue en un tendre jeu amoureux, Dimmesdale reprenant son pas afin de se donner une contenance, mais n'ayant nulle part ou aller... Et chaque pas, dans un sens ou dans l'autre, le voir suivi par Hester qui le regarde avec la douceur d'une petite fille. Finalement, Hester jette, fort symboliquement, la culotte dans les buissons, et les deux amoureux s'éloignent littéralement des sentiers battus, pour une conversation sur les sentiments, avant qu'ils ne s'abandonnent.

On pourrait citer tant de choses dans ce film à la construction riche, et avec son personnage de femme amoureuse qui se sacrifie à la cause de son amant, alors que celui-ci montre, de plus en plus, des signes physiques de délabrement, qui sont aisés à expliquer, car on voit à un moment, le pasteur de dos qui approche un tison de son torse... Sans savoir l'implication de ce geste, ni la totalité de ses conséquences. Mais Sjöström a pris le parti de ne pas nous donner à voir un film qui joue de quelque façon sur le coup de théâtre, tout est inscrit dans un narration fluide, et les annonces de ce qui va arriver abondent... Du moins dans une copie intégrale du film. L'exemple le plus frappant est sans doute la scène de l'hiver, quand Dimmesdale apprend de la bouche d'Hester la vérité sur son passé. Durant toute la scène, les ombres jouent un rôle pour donner à la séquence un ton beaucoup plus noir que prévu. Et quand il est parti, l'ombre d'un rouet se détache sur la robe de Lillian Gish, et son centre est situé sur son ventre... Dans la séquence suivante, l'été est là, et l'enfant aussi. L'arrivée de Roger Prynne, interprété par Henry B. Walthall en mode sinistre, est l'occasion de montrer la menace qu'il représente sur Hester et Pearl: Sjöström nos le montre, silhouette inquiétante qui rode dans la nuit, se confondant avec la lande inhospitalière.

Des scènes qui contrastent avec la comédie fournie par Karl Dane: l'acteur Danois, star mineure à la MGM de comédies, révélé par sa participation à The big parade aux côtés de John Gilbert, est utilisé pour moquer de façon légère le rigorisme protestant au quotidien, et fournit parfois son aide désintéressée à Hester Prynne dans le rôle du barbier Giles. Mais la cible des scènes dramatiques reste bien sur la religion et sa folie de rigueur et d'intolérance; je pense d'ailleurs que le spectateur de 1926 a probablement décodé l'intention du metteur en scène, de montrer l'un des péchés les plus sévèrement réprimés comme étant l'ivrognerie. Ce n'est certainement pas un hasard...

Mais le meilleur moyen de ranger les spectateurs à ses côtés dans cette critique de la religion à tout prix, était de donner le premier rôle à Lillian Gish, et de réussir l'impossible: car Sjöström a réussi là ou tant d'autres se sont cassé les dents: il  incorporé la notion d'amour physique à son personnage, et donné de la véracité à l'idée que la jeune femme puisse vouloir coucher avec Lars Hanson, sans perdre sa sainteté! Et l'un des moyens utilisés par l'actrice et le metteur en scène sont une denrée rare à l'époque de la coupe "garçonne": la chevelure de Lillian Gish, car l'actrice ne s'était pas fait couper les cheveux depuis les années 10. Deux scènes, situées l'une au début et l'autre à la fin du film. La première scène la voit perdre sa coiffe en courant pour rattraper son canari, mais la dernière nous la montre arracher sa lettre rouge, et défaire ses cheveux, pour affirmer sa liberté à Dimmesdale et lui redonner du courage... La femme-enfant, et la femme aimante, réunie dans une cohérence thématique exemplaire. 

Le film a eu du succès, ce qui n'était pas gagné: car après un démarrage de la MGM en fanfare (Voir He who gets slapped, le premier film -tragique et sans ambiguïté- de la firme du lion), le studio fuyait quand même de plus en plus clairement les fins tristes. Ici, Sjöström a réussi à incorporer une fin inattendue, qui permet à l'ensemble d'assumer la tragédie tout en laissant la porte ouverte à un futur plus heureux. A ce titre, une fois de plus il est important de voir la version complète de ce film dans laquelle on assiste au rapprochement inattendu, dans la foule qui s'est pressée pour assister à la mort inattendue d'un homme, de "Maître" Giles, le barbier comique, et de la femme qu'il avait sans succès essayé de séduire dans une scène située au début du film. L'avenir, nous dit Sjöström, passe par la vérité des sentiments, pas par des règles rigoristes intolérantes et haineuses. Et Sjöström a signé là l'un de ses plus beaux films...

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Published by François Massarelli - dans Muet Victor Sjöström 1926 Lillian Gish
24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 13:36

Ce film qui est le premier des 5 tourné par Lillian Gish pour la MGM entre 1926 et 1928 est aussi un moment intéressant dans l'oeuvre de King Vidor pour cette même firme, situé entre deux films importants, The big parade (1925) et The crowd (1927), si on oublie le (sympathique mais mineur) Bardelys the magnificent (1926), considéré comme une récréation par son metteur en scène. Intéressant, mais certainement pas une pièce maîtresse. Disons qu'il nous éclaire sur la capacité de Vidor à mettre en scène de façon talentueuse un film qu'il n'a pas choisi, et pas vraiment piloté non plus.

De surcroît, il est aussi représentatif de ce que la firme voulait faire à cette époque, après seulement deux ans d'activité: réaliser des films de qualité avec des gens compétents, sur des sujets de qualités, en faisant avancer l'art cinématographique et en plaisant au public: bref, continuer sur la lancée du sublime He, who gets slapped (1924) de Sjöström, le premier film de la MGM. La Bohême est aussi et surtout représentatif du type de films que Lillian Gish avait à coeur de créer, car il est évident tout au long de ce mélodrame que tout le monde, de Vidor à John Gilbert en passant par le directeur de la photographie (Hendrik Sartov, au service de Miss Gish depuis Griffith) et l'ensemble du casting (Renée Adorée, Karl Dane, rescapés de la Grande parade, et choisis expressément par l'actrice après le visionnage privé du film; ou encore Roy d'Arcy, méchant attitré des mélos MGM qui prête son sourire carnassier au "villain" aristocrate) s'est soumis à la volonté de l'actrice. Vidor n'a jamais dit le contraire, La Bohême, c'est Lillian Gish. 

Celle-ci ne pouvait qu'être intéressée par ce mélodrame dans lequel la frêle Mimi, tuberculeuse, se tue à la tache, sacrifiant tout à son fiancé, le dramaturge Rodolphe; au moment ou celui-ci atteint le succès, elle meurt, et se dit heureuse. On le sait, Vidor s'est senti incapable de diriger la dernière scène, tellement les préparations physiques de l'actrice la rendait effrayante de maigreur: plutôt que d'avoir recours au maquillage, elle s'est sous-alimentée, et a à peine bu afin d'arriver à jouer la scène de façon réaliste. Vidor a cru qu'elle mourait vraiment, et cette émotion, qu'on est en droit de trouver risible, ce qui n'est pas mon cas, est palpable aujourd'hui. Autre conséquence d'un tel dévouement, la dame n'a eu aucun mal à diriger moralement la production, ensorcelant au passage son réalisateur, et sa co-vedette. Gilbert n'avait pas encore rencontré Garbo... 

On ne s'étonnera donc pas que tout au long des 93 minutes ce film soit un festival lillianesque, non seulement par sa présence, mais surtout par son style. Elle a dit, et écrit de plus, qu'elle souhaitait essayer avec ce film des scènes d'amour qui sortent de l'ordinaire, et demandait à Gilbert, avec l'approbation un peu méfiante de Vidor, de ne jamais la toucher, ou de ne s'approcher d'elle qu'à condition de pouvoir placer un obstacle dans le champ (Un arbre, une chaise...), l'idée étant bien sur de créer une dimension de désir palpable sans passer par des poses vulgaires ou des intertitres trop voyant. Après intervention du studio, des scènes plus physiques (Des baisers notamment)seront ajoutées (And I ended up kissing John Gilbert, dira Lillian amusée), mais le but de l'actrice est, à mon sens, atteint: lors de leur batifolages, si les deux acteurs dansent, ils n'en donnent pas moins l'impression de ne jamais concrétiser totalement leur désir, ce que confirme la scène ou Mimi défend (Gentiment mais surement, comme Mae Marsh dans Intolerance) à Rodolphe d'entrer chez elle. Leur seule confrontation totalement physique sera une scène de violence dans laquelle Rodolphe frappe Mimi, puis se rend compte que celle-ci crache du sang, justifiant du même coup les réticences de Mimi de se laisser approcher. 

L'apport principal de Vidor, c'est le choix de faire confiance aux acteurs, les impliquant physiquement dans le film, plutôt que de leur demander d'incarner un type, comme il était souvent demandé, en particulier dans un studio aussi compartimenté que la MGM. Gilbert, malgré tout, est un peu gauche, malgré sa sincérité lors de ses scènes en duo avec la diva, durant lesquelles elle l'a laissé la malmener assez sérieusement. Roy D'arcy (Mirko dans La Veuve Joyeuse, Manos Duras dans La Tentatrice) est plus subtil qu'à son habitude, ce qui n'est pas très difficile, il faut le dire... On obtient souvent le même naturel que celui obtenu par Vidor dans les scènes quasi-improvisées de son film précédent. On lui doit aussi d'avoir su tirer parti de la photographie éthérée de Sartov, qui épure les décors au profit des acteurs. Un gros regret par contre, la MGM pratiquait à l'époque une politique de normalisation qui les poussait à imposer la vitesse de 24 i/s, alors que plusieurs scènes en pâtissent (Cette normalisation avait été initiée par les comédies, et les exploitants avaient besoin d'un vitesse standardisée. 24 images permettaient une action plus fluide, et les film plus courts pouvaient permettre plus de représentations); de toute évidence ce film en souffre, notamment les scènes délicates de danse dans les prés, qui virent à la cavalcade...  

Quoi qu'il en soit, le film reste un grand moment grâce à la prestation de Lillian Gish, qui habite littéralement le décor, notamment dans la scène où elle tente de rejoindre Rodolphe, et s'accroche à tout ce qui passe à sa portée, alors qu'elle est mourante; le plan ou elle tombe de la voiture qu'elle avait agrippée, et reste quelques instant par terre, en plein vent, donne la pleine mesure de l'engagement physique de la dame; et le fait que les acteurs semblent tous occuper le décor de la même façon confirme qu'elle avait imposé des répétitions de la pantomime à toute l'équipe. 

Quant à Vidor, il réussit ici à maintenir de façon convaincante un ensemble cohérent, fluide et convaincant alors que le matériau mélodramatique ne lui convient probablement qu'à moitié, et la thématique pas du tout. C'est certainement aussi, pour lui, une forme de sacrifice... De son coté, Lillian Gish allait confirmer ses promesses avec The Scarlet Letter, dans lequel elle allait à nouveau diriger la production en étroite collaboration avec Victor Sjöström. 

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 King Vidor Lillian Gish
4 avril 2017 2 04 /04 /avril /2017 21:43

Avant de partir pour la floride tourner deux drames le cinéaste tentera d’opérer une synthèse de ses films avec The greatest question. Ce titre est éclairé par l’introduction verbeuse dans laquelle Griffith pose le problème de la vie éternelle, présentée comme la principale question de l’humanité. Cette thématique prétentieuse parcourt le film par le biais d’un personnage, celui d’une mère visitée par son fils décédé. Dernier des films de Griffith produits et sortis en 1919, The greatest question appartient pourtant sans aucune ambiguïté au canon mélodramatique, mais louche aussi du coté des chroniques campagnardes du metteur en scène; du reste, Lillian Gish et Bobby Harron en sont une fois de plus les protagonistes, après A romance of happy valley et le splendide True heart Susie. Comme dans ces deux films l'enjeu est pour Lillian Gish et Bobby Harron de sortir de l'enfance en préservant au maximum leur cocon, mais en cette fin 1919, le spectre de la guerre d'une part, les réminiscences de Broken blossoms et de sa brutale noirceur font que la sauce est relevée d'une pointe de sadisme, et comme dans les meilleurs Griffith, Lillian Gish est, une fois de plus, menacée d'un traitement "pire que la mort"... La noirceur du film provient de l'une des scènes d'exposition, lorsque la petite Nellie assiste à un meurtre crapuleux... la campagne Américaine chère à Griffith ne sera plus la même...

Une jeune fille, traumatisée donc par meurtre, trouve refuge suite au décès de ses parents chez des braves agriculteurs pauvres mais bons. Leur fils cadet devient vite le compagnon de jeux, et plus encore; mais lorsque le fils ainé part pour le front Européen, la nécessité économique pousse Nellie à parti s’installer chez les méchants voisins, dont elle devient la bonne à tout faire, le souffre-douleur et l’objet des douteux désirs du chef de famille. Comme en plus le couple de quasi-Thénardiers est coupable du crime dont Nellie a été le témoin, on se doute qu’une fois de plus Griffith fait peser une menace importante sur ce monde rural qu’il aime tant peindre…

Bien que sérieusement mis en danger de sombrer dans le ridicule à cause de son thème philosophico-Chrétien, et en dépit des sales manies de Griffith qui confie à Tom Wilson le soin d’interpréter Zeke, le bon vieux noir superstitieux, c’est un film qui passe tout seul, grâce à sa construction sans temps mort, à la photo de Bitzer, et à sa troupe d’acteurs. A 80 minutes, le film est un spectacle complet, dans lequel Griffith se fait plaisir. Ce qui va le pousser à expérimenter plus avant dans le mélo avec ses films suivants…

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith 1919 Lillian Gish
4 avril 2017 2 04 /04 /avril /2017 21:15

Après Intolerance, et son semi-échec, Griffith a eu fort à faire. La commande d’un film de propagande des forces armées alliées a donné non pas un, mais deux films : Hearts of the world (Avril 1918), déjà mentionné, mais aussi le film perdu The great love (Aout 1918). Il retrouvait une dernière fois Henry B. Walthall dans ce dernier, aux cotés du fidèle Bobby Harron et de Lilian Gish. Griffith va jusqu’à ré-utiliser la guerre et ses images dans le film suivant, également perdu, The greatest thing in life (Décembre 1918) : ces deux films ne semblent pas avoir laissé une grande impression, et le terme propagande les décrit sans doute assez bien.

L’année 1919 commence avec la sortie de deux films, A romance of happy valley (Janvier 1919), et The girl who stayed at home (Mars 1919). Ce dernier revient une fois de plus à la première guerre mondiale, mais le premier des deux est la première pierre d’une série de films "domestiques" qui mènent, de comédie en chronique familiale, à Way down East… Il serait donc mal venu d’imaginer un Griffith à terre, il a encore des choses à dire… Il est intéressant de voir qu’avec ces deux films consécutifs, Griffith nous montre l’étendue de sa palette. Mais ils sont peut-être précieux d’abord par leur durée; Griffith a beaucoup donné dans les grandes machines, et il est maintenant attiré par des films de plus petite taille. Cette période, qui le voit flirter avec les genres, en expérimentant de nouveaux, alternant les films très personnels avec des petites histoires destinées à faire bouillir la marmite, est l’une des plus intéressantes de sa carrière, et nous donnera aussi des films très importants, Broken blossoms en tête.

Par ailleurs, on est en droit de se dire qu’il revient à l’esprit de ses années Biograph, se reposant sur une équipe soudée, et sortant film sur film. A romance of happy valley repose largement sur le couple Harron/Gish, mais l’accent est mis sur l’homme cette fois ci. Ce sera le contraire avec True Heart Susie ; on peut donc imaginer que Griffith a fait ce deuxième film en réaction à une demande de sa star principale. Le jeune homme veut donc quitter son cocon familial dans le Kentucky (le berceau du réalisateur) pour tenter sa chance dans la grande ville corruptrice. On assiste à l’attente de sa petite fiancée durant huit ans, et au retour bizarre et qui vire au suspense gauche et inutile, du fils prodigue. Les scènes de l’exposition, qui voient Griffith reconstituer la petite vie d’une bourgade du Sud, sont attachantes, et le film est très mignon, mais pas à la hauteur de True Heart Susie.

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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith 1919 Lillian Gish
4 avril 2017 2 04 /04 /avril /2017 15:22

Le traitement de l'Histoire chez Griffith est une affaire entendue: il suffit de voir ou revoir le début de ce film pour comprendre: en quelques plans, quelques intertitres, Griffith nous refait l'histoire de France afin de proposer aux spectateurs un contexte approprié aux aventures de ses héroïnes prises dans la tourmente. Il assène donc que les Français sont mal gouvernés (Par des "Kingly bosses", pas par un roi, la nuance est intéressante) et qu'ils vont légitimement se révolter contre les nobles et leur gouvernement. mais il nous propose aussi en complément la suite de l'histoire dans laquelle il assimile joyeusement Robespierre aux bolcheviks. Il termine son introduction en conseillant aux Américains de ne pas se laisser faire par la tentation du communisme. Comment pourrait-on le prendre au sérieux après ça? D'ailleurs le film ne nous encourage pas à la faire; ces Deux orphelines ne sont pas une leçon d'histoire, juste un mélo excessivement distrayant, qui déroule tranquillement ses 150 minutes de péripéties irrésistibles autour du vieil argument: deux jeunes filles, orphelines depuis peu, se préparent à aller à Paris pour consulter un spécialiste: l'une d'elles, Louise (Dorothy Gish) est aveugle, et pourrait éventuellement guérir. Elles arrivent dans un Paris agité que Griffith a fait exprès de situer en pleine révolution, et Henriette (Lillian Gish) se fait kidnapper dans le but de servir d'apéritif à une orgie. Laissée seule, Louise se fait enlever par une famille de margoulins, dont la mère, interprétée par la grande Lucille La Verne (Pour laquelle l'expression "laideur fascinante a sans doute été inventée) terrorise la jeune fille, l'obligeant à mendier. Pendant ce temps, Henriette échappe à un destin pire que la mort, se fait des ennemis, rencontre un Danton interprété par Monte Blue et un jeune premier du nom de Joseph Schildkraut. Ca n'arrête pas, ça court dans tous les sens, les décors sont comme d'habitude très soignés...

S'attendre à la moindre innovation de la part de Griffith, ce serait trop en demander, mais s'il applique une formule, il le fait ici avec le plus grand succès, et joue soigneusement avec nos nerfs dans un grand nombre de scènes. Citons pour la bonne bouche deux scènes souvent commentées: Henriette discute avec une femme de la noblesse (Qui n'est autre que la vraie maman de Louise qui a été adoptée par la famille d'Henriette), lorsqu'elle entend, venant de la rue, la voix de sa soeur; Elle est en train de mendier dans la rue: Henriette la reconnait, l'appelle, et s'ensuit une scène d'hystérie collective menée sans faux semblants par les soeurs Gish... Sinon, l'inévitable scène de condamnation à mort, suivie de charrette, suivie de menace de guillotine, donne lieu à un climax en pleine forme de Griffith, qui se plait à ajouter une dosette de sadisme en plus pour enrichir le tout: lorsque Henriette est condamnée à mort, Louise est dans la salle. Les plans de Jacques-Sans-oubli, le juge qui en veut personnellement à Henriette en qui il voit un symbole de l'oppression et de la collaboration, sont alternés avec ceux de Louise qui essaie de comprendre la situation, et avec ceux d'Henriette qui demande a être condamnée en silence pour épargner sa soeur, qu'elle a cherchée durant tout le film. Danton s'improvise en sauveur de jeune fille en détresse, avec ses cavaliers qui nous rappellent une autre chevauchée, décidément dans toutes les mémoires.

Donc, c'est très distrayant, mais le fait est que Griffith n'a plus de bouleversement à apporter. Ce film a été exploité avec un système de sonorisation (Déjà essayé sur Dream Street, en 1920) et un procédé d'illumination pour compléter les teintes, déjà utilisé dès Broken Blossoms. On remarquera que les innovations techniques ainsi mises en avant par la publicité sont extérieures au film: après Intolerance et son histoire compliquée, Griffith n'a peut-être plus envie de prendre des risques. Après tout, en 1921, il appartient à la vieille garde; ce film, un véhicule pour les soeurs Gish qui s'apprêtent à quitter Griffith, est bouclé avec panache, mais sera suivi d'autres oeuvres qui peineront, si on en croit les réactions des critiques, contemporains et autres, à rivaliser avec les Lubitsch, Stroheim, Chaplin, Ingram... Mais il faut défendre ces films, qui nous réservent sans doute d'autres frissons, des petits plaisirs, et peut-être plus... Ici, réjouissons-nous de quitter les soeurs Gish ensemble, dans un film haut en couleurs.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1921 David Wark Griffith Lillian Gish
1 novembre 2016 2 01 /11 /novembre /2016 18:47

The unseen enemy est un de ces thrillers comme Griffith en produisait presque sans réfléchir, avec ses héros assiégés, son héros qui rameutait de l’aide, son téléphone, unique lien entre le dedans et le dehors, et ses moyens de locomotion en pagaille qui servaient à sauver tout le monde. Il ne fait pas exception à la règle: tout le monde est sauvé à la fin. Alors, pourquoi en parler? Sans doute que l’arrivée des Soeurs Gish est un événement suffisant en soi, pourtant il entraîne plus de déception que de satisfaction; non qu’elles jouent mal: ce sont les sœurs Gish, enfin!

Non, c’est plutôt Griffith qui nous déçoit a posteriori. Il croyait dur comme fer que des deux, le génie, c’était Dorothy, pas Lillian, et il s’est employé à donner à Dorothy le beau rôle et des tonnes de choses à faire, et à Lillian, rien ou presque. Cette situation durera quelques mois avant que Griffith ne se rende compte de sa bourde…

Mais n’anticipons pas. Ce film nous conte donc la lamentable histoire de deux jeunes sœurs, orphelines depuis peu, et dont le frère vient apporter une somme d’argent, mise en coffre sous les yeux torves d’une femme de ménage louche… Celle-ci va téléphoner à des bandits de sa connaissance, qui vont profiter du fait que les deux jeunes filles sont seules pour venir dérober l’argent, pendant que les deux filles, apeurées, contactent leur frère par téléphone, pendant qu’elles ont enfermées.

Le dispositif de la maison assiégée est ici complexe, avec d’abord une menace qui vient de la maison elle-même, avec la complicité de la domestique, le déplacement, par rapport au modèle de The lonely Villa, du centre d’intérêt des bandits : les deux sœurs sont dans une pièce et le magot dans la pièce ou sont les bandits; la cerise sur le gâteau, c’est un petit espace par lequel les deux pièces communiquent: il permet aux bandits de passer un bras avec une arme, qui tire en aveugle quelques coups de feu. 

Ici, à la vision de ce trou dans le mur dont dépasse une forme phallique (et chargée) se situerait une inévitable lecture Freudienne, mais celle-ci a probablement besoin d’un coup de pouce supplémentaire; retournons en arrière, et ajoutons un personnage: au début du film, les deux jeunes filles sont dehors, et Bobby Harron intervient: il joue le petit ami (Un gentil benêt) de Dorothy. Celle-ci lui refuse un baiser au moment de le voir partir pour ses études, et il s’en va tout penaud. Lors du siège, donc, avec Lillian toute traumatisée qui se réfugie dans ses bras, Dorothy décide de tenter le tout pour le tout, et s’approche du fameux trou dans le mur, lentement, en rassemblant tout son courage. La caméra reste cadrée sur Lillian, ce qui fait que Dorothy dépasse bientôt du cadre. Le plan suivant nous montre l’action élargie, et Dorothy qui s’approche du trou, dans le but de saisir l’arme sans doute, mais le bras surgit brusquement, et elle renonce, apeurée. A ce moment, Griffith coupe et nous montre, deux secondes durant, le gentil fiancé. A la fin du film, les deux amoureux, une fois les filles sauvées, s’échangeront enfin un chaste mais décisif baiser.

Ouf! Le siège d’une maison, nous dit Griffith, n’est pas que l’atteinte à la famille; du reste, avec des parents décédés, une domestique traîtresse, et un frère qui est trop grand pour rester à la maison, cette famille est réduite aux deux jeune filles. Les connotations sexuelles de ce film vont donc particulièrement droit au but, et apportent rétrospectivement à toutes ces scènes de maisons assiégées, d’enfermement et de femmes qui prennent les armes, l’initiative, et le taureau par les cornes une lecture sans ambiguïté. Il est dommage que Griffith n’ait pas eu mieux à faire de Lillian Gish, qui se contente de rester à l’écart pendant la scène de flirt entre Harron et Dorothy, et qui contrairement à sa sœur a peu d’accessoires pour soutenir son jeu; quant on sait l’usage qu’elle saura faire de tout accessoire possible et imaginable dans ses films ultérieurs, c’est vraiment dommage. Mais ce n’est que partie remise…

 
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Published by François Massarelli - dans Muet David Wark Griffith Lillian Gish Dorothy Gish
19 octobre 2016 3 19 /10 /octobre /2016 15:50

Régulièrement cité parmi les films préférés, dans les listes des meilleurs films de tous les temps, et recueillant partout où il est montré une adhésion qui contraste singulièrement avec le peu de crédit qu'on lui a apporté à sa sortie, voici un film hors normes, une oeuvre unique en tous sens, seul film de son réalisateur, seul film de son genre aussi, un mélange rare de film noir, de chronique symbolique, et de vision onirique. C'est une de ces chroniques de la grande dépression comme il en existe beaucoup, mais elle tranche en permanence sur le réalisme, fut-il baroque, des autres films. Loin donc de Our daily bread, de The grapes of wrath, s'il fallait choisir un film à lui comparer, peut-être pourrait-on essayer avec Modern times de Chaplin: même tentation de faire un film sur une période à partir de carton-pâte assumé, même sentiment d'avoir devant soi les images définitives, une vision aussi inventive que paradoxalement authentique!

Cette "nuit du chasseur" raconte la cavale de deux enfants durant les années 30: leur père a volé et tué afin de leur garantir un avenir, mais il doit cacher l'argent avant de se faire arrêter. Une fois en prison, il partage sa cellule avec un fou dangereux; bien qu'arrêté pour des broutilles, Harry Powell (Robert Mitchum) est un serial killer, dont la spécialité est de supprimer des veuves avant de partir avec leur argent. Il se présente aussi comme un prédicateur auto-ordonné, ce que ses futures victimes apprécient particulièrement. Une fois libéré, il se rend chez la veuve de celui dont il a partagé les deniers jours, va vite la supprime, et comprenant que les deux enfants du couple sont la clé de son accession au magot, il va les poursuivre pendant qu'ils prennent la fuite sur une barque de fortune, sur la rivière Ohio. Ils vont trouver refuge chez une dame qui voue sa vie entière à recueillir des enfants en fuite, Rachel Cooper (Lillian Gish)... Et Harry Powell n'a qu'à bien se tenir!

Pourtant, ce film n'aurait pas du exister: à la base, trois visions se retrouvent: celles de James Agee, écrivain, cinéphile, écrivain, critique et scénariste, de Paul Gregory, producteur, qui avait lu le roman de Davis Grubb, et bien sur, Charles Laughton, l'ami de Gregory, qui saisissit avec cette production la chance de sa vie, celle de tourner un film selon ses propres termes, dans lequel l'acteur mythique choisissait de ne pas apparaître. Gregory voulait transposer à l'acran une intrigue riche, à la fois noire et empreinte du récit du parcours d'un enfant qui vivait l'enfer avant de pouvoir trouver à grandir dans de meilleures conditions. Agee, adaptant une histoire située sur la rivière Ohio, a laissé ses souvenirs du sud Profond se matérialiser sur l'écran, transfigurés par le style inattendu de Laughton: celui-ci est en effet arrivé au projet avec une idée très précise de ce qu'il voulait obtenir: un retour au cinéma muet, celui de Griffith, mais qui ne négligeait pas d'emprunter intelligemment aux meilleures sources cinématographiques comme picturales. Le film emprunte donc à Griffith (Dont deux anciens collaborateurs sont du reste présents), mais aussi à King Kong, et le cinéma d'épouvante des années 30 n'est jamais loin. Les techniques de trompe l'oeil utilisées par Murnau refont leur apparition... Laughton s'est enfermé dans une salle de projection pour y engloutir des kilomètres de cinéma muet avant de faire le film, et le résultat est à la hauteur...

Faisant du point de vue de deux enfants, surtout soyons juste celui du 'grand frère' John (Billy Chapin), le fil conducteur de son histoire, Laughton brouille savamment les pistes: il ne s'agira pas ici de livrer un film pour la jeunesse, loin s'en faut. Dès le départ, d'ailleurs, le metteur en scène choisit de nous perdre, en nous montrant d'abord des enfants qui écoutent sagement une femme leur lire avec douceur des morceaux choisis, d'une sagesse et d'un bon sens qui n'ont rien de très sophistiqué, de la bible...On ne le sait pas encore, mais c'est notre première rencontre avec Rachel, qui nous met ainsi en garde contre les dangereux hypocrites, des loups qui viendront déguisés en agneau. Et justement, la caméra plonge sur un champ inondé de soleil, et se concentre sur un enfant qui joue à cache-cache et s'apprête à se cacher dans une grange... le film oscille constamment entre l'univers de l'enfance, mais une enfance malheureuse, malmenée, confrontée au crime et à la nécessité de grandir trop vite, car il faut d'abord et avant tout survivre, et la vision d'une humanité adulte et corrompue, qui est incarnée par l'affreux Powell, et sa vision tordue et simpliste de la religion. Je ne parlerai pas de ses tatouages, l'anecdote est très connue...

A Powell, Laughton oppose Rachel Cooper, et a confié le rôle à Lillian Gish. La belle actroce du muet, désormais sexagénaire, s'approprie tout de suite le rôle de la dame d'un âge certain, et en fait l'une de ses plus belles caractérisations... Elle est un pendant bénéfique à Powell, mais elle partage la même vision personnelle de la religion. Une scène magnifique à voir (Stanley Cortez est un immense chef-opérateur, et le prouve en  durant 93 minutes) appuie justement sur cet aspect: tous deux sont face à face, prêts à s'affronter. Et ils chantent le même hymne... Sauf que Rachel n'oublie pas d'y citer Jésus. Mais Rachel a "adapté" la religion (Dans des dialogues savoureux) dans le but de protéger les enfants,, contrairement à Powell qui lui l'adapte pour s'enrichir! Et elle le comprend tel qu'il est: un homme qui sacralise le meurtre (Dans des compositions superbes, qui font froid dans le dos, comme lorsqu'il supprime Willa Harper, le cadre ressemble à une image pieuse), mis qui s'avère être un animal parmi tant d'autres; le film contient beaucoup d'images d'animaux, là aussi composées de façon très distinctive, mais celui qui grogne, aboie ou couine le plus fort, c'est bien sur Harry Powell.

Peinture de l'enfer d'être un enfant à part (Autobiographie?), merveilleux livre d'image aux connotations vénéneuses, dans lequel un homme tue des femmes qui ne demandent que ça, et un petit bout de bonne femme tient tête à une créature diabolique avec son caractère bien trempé, et son gros flingue, un film muet et parlant à la fois, dans lequel le metteur en scène a tout donné de lui-même, se doutant peut-être qu'il n'aurait pas d'autre chance. Dirigeant ses acteurs à la voix, il obtient le meilleur de chacun, et donne à la grande actrice qu'il a lui-même personnellement choisie, l'un de ses plus beaux rôles. Je ne vois là aucun défait, que de la beauté. Je dépose les armes: c'est un chef d'oeuvre, point.

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Published by François Massarelli - dans Noir Lillian Gish