Allen John's attic

On voit très vite ce qui cloche avec ce film: c'est Casablanca 2... Même type d'intrigue, même acteur principal, retour bien sûr de Max Steiner, et si James Wong Howe succède (Brillamment) à Arthur Edeson, Michael Curtiz est quant à lui y toujours de la parie, auréolé de son statut de metteur en scène systématique des oeuvres de propagande de la Warner: après Casablanca, il a réalisé coup sur coup l'étrange Mission to Moscow (Sur "notre ami", le gentil Staline...) et la grosse machine This is the army.

Au moins, avec ce film, on retourne au cycle des productions romantiques chères Curtiz, et bien sûr, on retourne à Humphrey Bogart, mais aussi Peter Lorre dans un rôle plus sympathique (Et plus consistant) que son ambigu Ugarte dans Casablanca. Sont également présents Sidney Greenstreet et Claude Rains, mais aussi en lieu et place d'Ingrid Bergman, une autre Européenne de luxe: Michèle Morgan. L'intrigue est souvent un rappel des thèmes de résistance et d'engagement personnel, mais aussi d'un idéal d'amour passé, comme Casablanca, le tout dans le contexte d'une France occupée.

1944: Un journaliste Américain fait un reportage en Grande-Bretagne, dans une base de la France libre, et dans sa conversation avec le commandant Freycinet (Rains), apprend l'épopée qu'ont vécu avec ce dernier un groupe d'évadés de Cayenne, qui ont rejoint la France Libre en apprenant la défaite, et ont eu ) se battre contre Vichy sur le bateau qui les ramenait en Europe... Le journaliste apprend en particulier la singulière histoire de Matrac (Bogart), le plus flamboyant de ces hommes, un ancien journaliste idéaliste, arrêté sous un prétexte pour son agitation politique dans la France de Daladier, et qui n'avait d'autre préoccupation que de retrouver Paula (Morgan), son épouse...

Casablanca transcendait tous ses menus défauts (Le fameux laisser-passer signé par De Gaulle, qui prouvait à quel point les Américains ne comprenaient pas grand chose à la politique Européenne des années de guerre...) par la puissance romantique de ses personnages, ses intrigues, et sa mise en scène fabuleuse. D'une certaine manière, ce film prend plus de risques encore, et du coup accumule les défauts: trop patriotique, trop répétitif (De même qu'on pourrait s'occuper à compter les "Fuck!" dans un film de Scorsese, on peut toujours passer du temps à compter ici les "vive la France" et les Marseillaises...).

Mais pour ce qui est du romantisme, on y a droit: entre les flash-backs vers la France d'avant (Qui nous renvoie d'ailleurs à un autre flash-back, mais dans Casablanca, celui consacré à "Paris") avec Bogart et Morgan, les aventures des bagnards qui s'évadent et doivent sacrifier l'un d'entre eux, les crapahutages dans la jungle avec de vrais marais dangereux, et le meilleur du film, son intrigue sur le bateau, avec l'incertitude la destination (Marseille et la collaboration, ou Londres et la résistance?), il faut avouer qu'on est servi.

Car si j'admets que ce film est souvent une redite, d'ailleurs parfaitement assumée, de Casablanca, avec le même discours sur la nécessité romantique de l'engagement, qui est de toute façon un thème de l'oeuvre entière de Michael Curtiz, il n'en est pas moins une belle démonstration du talent de toute une équipe pour nous faire accepter tut et n'importe quoi, une sorte de super-Curtiz aussi avec tous les ingrédients qui font sa supériorité: du mouvement (Bateaux, voitures, avions...), du baroque, de l'énorme, du souffle! Et rares sont les films Hollywoodiens qui reposent sur une structure incorporant trois flash-backs en poupées russes. Certes, ce n'est pas Le manuscrit trouvé à Saragosse, mais on est quand même dans une conversation qui débouche sur un retour en arrière dans lequel un retour en arrière occasionne un retour en arrière... Et le peu de gants pris avec la politique Française rappelle que bien des gens en France, comme le personnage joué par Greenstreet, appelaient clairement de leurs voeux une occupation qui allait leur permettre d'installer un fascisme à la Française, Pétain le premier. Pas une leçon d'histoire, non, mais une leçon de romantisme, ça oui.

Cette superproduction construite par Curtiz autour de Lucy Doraine, qui allait le quitter, est assez connue. Elle a en effet été diffusée plusieurs fois sur plusieurs chaînes, et a remporté un assez joli succès international lors de sa sortie, tant et si bien que, aux cotés du démarquage des Dix commandements, L’Esclave Reine (1924), elle fait figure de classique du cinéma Curtizien pré-Warner. Oui, bon, mais honnêtement, on aimerait changer un peu les choses à ce niveau-là: c’est un film clairement ambitieux, qui poursuit certains caractères de la mise en scène de Curtiz, et qui démontre son potentiel de façon éclatante: les scènes aux centaines de figurants, la maîtrise en matière de scènes plus intimes, le découpage constamment dynamique (Les héros nous sont présentés en mouvement) et une certaine audace structurelle qui se manifeste par de tortueuses mises en abyme : un rêve occasionne un prêche qui provoque un rêve… afin de justifier le recours aux temps bibliques et la représentation d’orgies antiques… Une fois de plus, le film est réalisé dans l'ombre imposante de DeMille.

Mais voila un film qui souffre d’une surcharge pondérale: le script tourne autour de la rédemption, à Londres, d’une femme futile par laquelle un suicide est arrivé. Un prêtre (Michael Varkonyi) la prend en mains et tente de la faire sortir de l’ornière du péché, et de l’empêcher de séduire trois hommes par jour (...dont lui-même!)… Lourd, donc! Comme souvent avec Curtiz, il y a de bonnes choses à prendre dans ce film: son sens impeccable des cadres avec des scènes dramatiques éclairées en fond, les protagonistes jouant au premier plan, dans l’ombre… Les scènes de prison, vraiment sordides grâce au clair-obscur, et des plans de destruction qui ont une petite particularité: restant à distance lors de destruction des murs de Sodome, Curtiz et le chef-opérateur Gustav Ucicky captent non pas la chute des murs eux-mêmes, mais bien les fumées , poussières et débris qui se répandent : voila un avant-goût intéressant de l’œuvre à venir d’un homme qui préférera souvent filmer les ombres de ses acteurs que les acteurs eux-mêmes.

Dans ce drame typique des jeunes années 20, Lucy Doraine se pavane, est de toutes les scènes, doit assumer trois différents rôles de femme fatale, si on compte les séquences antiques et est, il faut le dire, franchement insupportable. Autour d’elle, on reconnaît Walter Slezak et Michael Varkonyi, qui partiront à Hollywood peu de temps après. Curtiz a bien fait son travail, mais le résultat est trop. Trop tout : trop ridicule, trop rempli : on sent la volonté de montrer sa puissance, en oubliant le spectateur au passage; les scènes bibliques, à la logistique impressionnante, sont spectaculaires, mais vides de substance. Les personnages sont tous difficiles à aimer, et même Stroheim leur aurait accordé une porte de sortie plus humaine. Ici, tout rachat doit être spectaculaire, biblique… Demillien? Je préfère le relatif intimisme des Chemins de la terreur, qui avait un visage nettement plus humain, même s’il avait beaucoup moins d’ambitions.

George M. Cohan (1878-1942) est une grande figure du théâtre et du music-hall aux Etats-Unis, qui a eu un succès phénoménal à Broadway entre 1904 et les années 30. Le film le montre, interprété par rien moins que James Cagney, dans une évocation très allégorique: au soir de sa vie (Cohan est d'ailleurs décédé quelques mois après la sortie de ce film), le vieil acteur reçoit une convocation à la Maison Blanche, et un peu embarrassé, s'en va rejoindre Roosevelt dans le bureau de celui-ci. L'embarras s'explique aisément: dans la pièce qu'il est en train de jouer à Broadway, il interprète sans complexe le président, dans une caricature assez leste... Pourtant l'entrevue va être l'occasion pour lui de lui raconter sa vie. Au dehors, quand Cohan rentre chez lui, une distinction inattendue à la boutonnière, des soldats paradent, au son d'une de ses chansons: ils vont partir pour l'Europe. Cohan rentre dans la parade et chante avec eux...

"Musical", avec Michael curtiz, le mot prend généralement une autre signification que celle généralement acceptée, y compris pour les quelques films du genre que le grand metteur en scène a réalisé à la Warner, c'est-à-dire le studio ou le grand Busby Berkeley a inventé la comédie musicale cinématographique. Curtiz, lui en est toujours resté au genre représenté par The singing fool(Lloyd Bacon, 1928), ou Mammy (Qu'il avait lui-même tourné en 1930): des intrigues situées dans le milieu du spectacle, avec des numéros musicaux certes intégrés au corpus filmique, mais situé sur un espace scénique cohérent et clairement délimité. Yankee Doodle Dandy se trouve donc plus être une biographie d'un homme de spectacle, avec quelques numéros in extenso et des extraits conséquents des spectacles de Cohan. Choix donc délibéré de Curtiz, qui malgré sa propre tendance au baroque flamboyant, ne concevait de films que situés dans un cadre plausible. Une contradiction quelque part, pour l'un des grands illusionnistes de la Warner avec ses jeux d'ombres, mais une contradiction qu'il semblait assumer. Du reste, si bien des films musicaux de Curtiz sont très accessoires pour ne pas dire médiocres (This is the army, Mammy, Night and day) celui-ci est non seulement un classique, c'est aussi un grand film irrésistible...

Grâce à Cagney? l'acteur n'est pas venu les mains vides, le film est en effet produit par son frère, et des membres de sa famille sont présents dans le casting. Il s'est passionné pour un personnage de hâbleur Irlandais, imbu de lui-même mais dont l'énergie indéniable semble propulser tous ses spectacles vers le succès; un personnage de véritable Américain, venu de nulle part et qui s'est construit un empire théâtral à la seule force de ses poignets - et de ses claquettes. Un personnage profondément patriote aussi, et un brin conservateur, ce que le film ne cache pas, mais fait passer de manière un peu subliminale. Et c'est devant l'un des présidents qui aura le plus fait bouger les lignes de la vieille Amérique vers un progressisme mâtiné d'interventionnisme, que Cohan semble, en racontant son histoire, rassembler tous les Américains derrière lui, devant la menace représentée par Hitler. Le film est d'ailleurs largement romancé, dans la mesure ou la médaille obtenue par Cohan à la fin du film, donc en 1941 ou 1942, lui a été attribuée en réalité en 1936.

Mais Curtiz aussi s'est passionné: son film est une réussite de bout en bout, peu importe le personnage, le message reste valide: un message profondément démocratique, réactivé par un cinéaste qui a beaucoup voyagé, comme le font les Cohan dans la première heure de ce film. Solidarité de saltimbanque? L'ancien acteur, dramaturge et homme à tout faire dans le cirque et le théâtre Michael Kertesz, dit Curtiz, s'est sans doute beaucoup retrouvé dans ce héros un peu en marge, qui a été absent des conflits et moments importants (Il nous est présenté souhaitant s'engager pour combattre en 1917, mais est refusé par les autorités en raison de son âge) mais n'a cessé d'incarner, à sa façon, l'esprit d'un pays qui a, en 1926, accueilli à bras ouverts l'éternel exilé Curtiz. Celui-ci a particulièrement soigné son évocation: certes, Cohan n'est pas l'un des êtres les plus fascinants qui soient, mais le Cohan de Cagney et Curtiz est très attachant, et le film est une merveille, qui se bonifie à chaque vision.

Curtiz a mis ce film en chantier pour la Paramount après la fin du tournage de son remier film Américain hors Warner, The Egyptian. Ces deux films sont donc les premiers pas en solitaire d'un grand cinéaste de studio, dont la réputation s'est écroulée à la fin de sa vie, précisément lorsqu'il a désiré sortir de la firme qui l'avait employé durant 28 ans... Pourtant l'un comme l'autre des deux ouvrages, s'ils sont bien des films mineurs de l'auteur, n'en sont ni indignes ni d'extravagantes tentatives de s'approprier de nouveaux territoires: de même qu'il avait réalisé des films assimilables aux productions de Cecil B. DeMille durant ses années Autrichiennes, puis l'extravagant Noah's ark (1928) à la Warner, Curtiz avait tâté du musical dès l'aube du parlant, et avait continué jusqu'à la fin des années 40. C'est donc tout sauf une surprise de le voir s'atteler à une oeuvre comme ce White Christmas, une comédie musicale certes éloignée des canons du genre tels qu'ils avaient été établis par les productions RKO avec Fred Astaire, les films Warner organisés autour des chorégraphies de Busby Berkeley (Dont Curtiz lors des années 30 s'était maintenu à l'écart, mais j'y reviendrai) ou les productions d'Arthur Freed pour la MGM...

Wallace et Davis sont deux vedettes de music hall, dont la partenariat remonte à leur passage commun dans l'Armée Américaine lors de la seconde guerre mondiale. Ils font équipe en tout: l'un compose, l'autre écrit, les deux interprètent, dirigent et produisent leurs revues. Mais Phil Davis (Danny Kaye) se plaint de ne pas avoir une minute à lui depuis qu'il travaille avec le très entreprenant Bob Wallace (Bing Crosby). Il a l'idée de tout faire pour lui trouver une fiancée, afin de trouver un peu plus d'indépendance. Le destin met entre leurs mains deux artistes, les deux soeurs Haynes: Betty (Rosemary Clooney) et Judy (Vera Ellen). Judy et Phil forment une alliance dans le but de marier Betty et Bob... La situation va se compliquer dans un hotel du Vermont ou les quatre descendent de façon imprompue, et les deux anciens soldats vont tomber nez à nez sur leur général, devenu propriétaire d'un établissement pas vraiment prospère...

Ce film fait partie d'un certain nombre de productions Américaines qui ont fait les beaux jours de la télévision, mais si on peut comprendre l'attraction particulière d'un It's a wonderful life, par exemple, l'élévation au rang de film culte, programmé tous les ans à Noël, reste assez peu facile à appréhender! C'est un musical très moyen, une comédie certes charmante, mais pas vraiment révolutionnaire. Ce n'est pas non plus un film abominable, dans la mesure ou le metteur en scène a su mettre son savoir-faire indéniable au service d'une histoire et d'interprètes somme toute sympathiques, qui ont su injecter dans la production suffisamment d'énergie pour maintenir l'intérêt au moins poli du spectateur... Mais les fans de Michael Curtiz ne trouveront rien de très personnel à se mettre sous la dent; si ce n'est qu'une fois de plus, le metteur en scène Yankee doodle dandy (1941) traite le musical à l'encontre des lois et des possibilités établies en son temps par Busby Berkeley, qui ouvrait l'espace cinématographique en imaginant des coulisses délirantes, des extensions virtuelles folles à ses spectacles représentés à l'écran. Chez Curtiz, un spectacle musical supposé être présenté sur scène, est présenté sur scène, point final. Bien sur, il est clair que les scènes ou se produisent Crosby, Clooney, Kay et Ellen sont au moins élastiques, mais le metteur en scène prend bien soin de souligner dès son premier plan la tangibilité de son espace scénique, le fait qu'il s'agit bien d'une représentation dont il s'efforce de présenter la captation, laissant les artistes s'y débrouiller... Une manie (Paradoxale pour un auteur qui a toujours eu à coeur d'élargie l'espace visible par l'utilisation savante d'ombres Chinoises totalemet maîtrisées) qui remonte à Mammy (1930), et qui fait des musicals de Curtiz à la fois une énigme, et disons le tout net, une source assez fréquente d'un ennui poli.

Pas grand chose d'autre à faire quand on pense qu'un film est parfait que de s'incliner. Mildred Pierce est l'un des couronnements de la longue, fructueuse et fascinante carrière de Michael Curtiz, l'un des films les plus emblématiques de la Warner Bros, et l'un des  plus beaux films noirs, aux cotés, selon les gouts, de The big sleep, Strangers on a train, Laura, Double indemnity ou White heat, et enfin l'un des films les plus réussis de Joan Crawford, si ce n'est son chef d'oeuvre... Elle y interprète un personnage de femme volontaire qui ne se rend pas compte qu'autour d'elle une intrigue noirissime se trame, dans laquelle la plupart des êtres en qui elle a confiance sont trempés jusqu'au cou, le tout raconté dans un style baroque à souhait, par un maître des ombres et de la lumière.

Le film ne commence pas de la même manière que tant d'autres films de Michael Curtiz: on s'attend comme souvent à un véhicule en marche, alors que c'est le mouvement de la mer qu'on voit d'abord. Le générique déroule ses crédits sur des images de plage, les vagues venant balayer les noms des acteurs et techniciens. Puis le film installe une scène de nuit, près d'une maison. Un homme se fait tuer sous nos yeux, puis l'héroïne, qu'on soupçonne évidemment d'avoir tué, prend sa voiture et file au pont le plus proche, dans le but de commettre un suicide. elle en est empêchée par un brave policier, et rencontre un homme qu'elle connait, Wally. Elle le ramène chez elle, dans le but de lui faire porter le chapeau du crime... Ca ne marchera pas, et on va donc entendre de la bouche de l'intéressée les circonstances qui ont amené à cette nuit fatale durant laquelle son mari Monte Beragon est mort: elle s'appelle Mildred Pierce, et un jour elle a décidé que son mari, rendu chômeur par la fatalité, et infidèle, n'avait plus à rester chez elle. Elle a conquis son indépendance, trouvé du travail comme serveuse dans un restaurant, puis monté sa propre entreprise, tout en élevant deux filles, Veda et Kay... C'est dans ces circonstances qu'elle a rencontré le playboy Monte Beragon...

Mildred Pierce (Joan Crawford) s'affranchit de tous les hommes, dans un film qui leur laisse peu de place. A l'exception de Wally Fay (Jack Carson), un homme d'affaires peu scrupuleux qui surnage en restant de fait un peu à l'écart de Mildred (Même s'il aimerait bien s'en approcher...), les hommes ici vivent soit en marge, soit aux dépens de l'héroïne: Bert (Bruce Bennett), l'ex, infidèle et divorcé mais dont on sait qu'on peut encore compter sur lui, et Monte (Zachary scott) le playboy gâté et méprisant de la main qui le nourrit parce qu'elle est bien obligée de travailler pour lui payer ses chemises de luxe... Mais Mildred n'est pas à proprement parler libre, ayant des enfants, deux filles, dont une seule survivra à l'intrigue, et des amies (Ida, qui l'assiste dans l'affaire Mildred Inc), voire des employées (Lottie, la bonne). De tous ces personnages, la seule à véritablement se hauser au plus près de l'héroïne, c'est Veda (Eve Arden): la fille aînée de Mildred est aussi son double maléfique, celle qui veut tout ce qui la différenciera de sa mère, celle qui critiquera les choix de Mildred pour leur bassesse (Serveuse dans un restaurant, un métier vulgaire pour la hautaine Veda), mais qui se livrera à des actions plus basses encore, en faisant chanter un fils de famille riche sous le prétexte d'une grossesse imaginaire, ou qui finira par chanter dans des cafés peu recommandables pour être indépendante. Et surtout, elle fera pire encore... Pendant que sa fille tombe très bas donc, Mildred Pierce rejoint la cohorte sublime des héroïnes magnifiques de Curtiz, qu'elles soient interprétes par Olivia de Havilland, Glenda Farrell, Ann Dvorak, Rosalind Russell, Bette Davis ou même Doris Day: le metteur en scène fait tout tourner autour de Joan Crawford, dans un film qui est comme un écrin taillé sur mesure, pas moins.

Pourtant, on constate paradoxalement qu'en 1945, Curtiz n'a pas encore tâté de ce genre réellement apparu dans les années 40 qu'est le film noir; néanmoins il a aisément fait partie de ceux qui en ont pavé le chemin, avec ses films de gangsters (Kid Galahad, Angels with dirty faces) ou films à l'atmosphère gothique et baroque (The mad genius), voire films fantastiques (Doctor X, Mystery of the wax museum, The walking dead). Il se glisse sans aucun effort dans le genre, dont il adopte ici le style qui finit d'ailleurs par se confondre avec le sien. Les scène souvent nocturnes de ce film dont l'intrigue prenante tourne autour de l'énigme du meurtre de Monte: si ce n'était Mildred, qui l'aurait tué?  Et Curtiz fait une fois de plus jouer les ombres et la lumière dans une mise en scène superbe, qui fait feu de tout bois, laissant grandir un inévitable malaise dans ce qui aurait pu ou du être la peinture de la vie quotidienne d'une femme volontaire, altruiste et maternelle. Si seulement...