Etre metteur en scène, à Hollywood en 1940, c’est un bien curieux métier, à mi-chemin entre celui de contremaître et celui
d’artiste. Sous la houlette des studios, les artistes qui sont nommés à ce poste se doivent d’obéir à un certain nombre d’injonctions tout en usant de leur autorité sur les équipes qui leur sont
confiées. Ils ont un cahier des charges particulièrement drastique à remplir, avec en tête la menace permanente du renvoi, ou du remplacement : ils sont sous contrat, et ne seront pas licenciés
aussi facilement, sauf faute grave ou dénonciation du contrat, mais les films qui leur seront confiés dépendront de leur capacité de travail : s’ils déméritent, ils seront désormais des tâcherons
auxquels échoueront les basses besognes ; s’ils se révèlent à la hauteur, les films de prestige leur seront confiés : Casablanca, Captain Blood, Yankee Doodle Dandy, Mildred Pierce, Angels with dirty faces, The sea hawk, The adventures of Robin Hood…. C’est dans ce
contexte que Michael Curtiz, l’auteur de tous ces classiques va travailler pour la Warner Bros à partir de 1926.
Né Mihàly Kertész en 1886 à Budapest dans la communauté Juive de Hongrie, metteur en scène de premier plan pour le jeune cinéma
Hongrois à partir de 1912, et jusqu’à son départ en 1919, le metteur en scène était réputé pour des films lyriques et « artistiques » (Entendre par là d’une grande beauté picturale) qu’il nous
est impossible de voir aujourd’hui : seul le dernier a survécu, un court métrage à la gloire de la révolution communiste : Jon Az Ocsem, ce qui pourrait se
traduire par Le petit Jean ou Jean le Cadet.
voir Jon Az Ocsem
Après un exil compliqué, du en grande partie à des changements politiques répétés, il fera une partie de sa carrière à Vienne,
ou ses associations avec Sascha Kolowrat ou avec le réalisateur Hongrois exilé Alexandre Korda feront de lui le plus important des réalisateurs Autrichiens : ses films, effectués entre 1919 et
1926, seront par choix des productions flamboyantes, financièrement risquées, et proches en cela des films réalisés par les Russes exilés à Paris en ces années 1920 : des films pour le grand
public, apparemment commerciaux, mais traités avec panache et grandeur. Néanmoins l’influence immédiatement reconnaissable lorsque l’on voit les films qui nous sont parvenus est plus celle du
cinéma Américain, même si pour survivre, les producteurs de ces films, notamment la firme Sascha Films, vont devoir s’allier avec d’autres pays : L’esclave
Reine est une coproduction Austro-Allemande, et Fiacre n°13 , situé à Paris mais tourné à Berlin,bénéficiera en plus de capitaux Français, tout en
présentant une actrice Parisienne, Lily Damita. Les films Autrichiens de Curtiz sont assez étonnants à voir aujourd’hui, et si aucun ne montre une vision précoce du génie légendaire dont Curtiz
saura faire preuve dans de nombreux films Américains, ils sont suffisamment riches pour qu’on y reconnaisse au moins la patte de leur auteur. Ce qui les caractérise, c’est d’abord le goût du
spectaculaire et de l’énorme: histoires bibliques (L’esclave Reine, 1925) , mélodrame larmoyant (Fiacre n°13,
1926), Chronique de mœurs bourgeoises inspirée par Cecil B. DeMille (Sodome et Gomorrhe, 1922), avec séquence onirique tirée de la Bible comme dans les
films Américains Manslaughter ou The ten commandments , Film d’aventures trépidantes avec trahisons, enfant
illégitimes et portes qui claquent (Les chemins de la terreur , 1921, L’avalanche,1923) ou encore film historique
qui s’interroge sur les tourments d’un officier Autrichien tenté par l’assassinat de Napoléon (Le Jeune Médard , 1923) tous ces longs métrages qui nous
sont parvenus n’ont rien d’intimiste, et représentent bien le genre d’oeuvre par lesquelles le jeune metteur en scène se fera connaitre. Les raisons de son départ pour Hollywood, après un court
déplacement par Berlin, sont assez nombreuses. D’une part, divorcé de sa première femme, l’actrice Lucy Doraine, et d’autre part ayant du mal à se faire une place en Autriche puis en Europe (A
Vienne, il est en compétition avec Korda, un autre grand metteur en scène de gros films, et il doit partager sa place avec Sascha Kolowrat, qui revendique sa part des films de Kertész ; à Berlin,
il est forcément relégué au second plan d’une industrie dominée par Fritz Lang ou G. W. Pabst.), Curtiz va répondre favorablement à une offre de la Warner.
En 1925, la firme Warner Bros est, sinon mal en point, en tout cas pas au beau fixe : un nouveau studio parfaitement organisé,
la Metro-Goldwyn-Mayer, fait la pluie et le beau temps à Hollywood en débauchant tous les metteurs en scène de talent et en attirant tous les acteurs avec de luxueux contrats de sept ans. La
Paramount et la Fox, plus anciennes, leur emboîtent le pas en adoptant, bien que de manière distinctive, les méthodes de la MGM. Un plus petit studio comme la WB ne peut que difficilement entrer
en compétition : c’est bien de compétition qu’il s’agit lorsque les frères Warner engagent Mihàly Kertész : d’une part, la MGM a déjà attiré vers elle les metteurs en scène Dmitri Buchowetzki, un
exilé Russe venu d’Allemagne qui a réalisé un couteux Danton à Berlin, Mauritz Stiller, le réalisateur de La Saga de Gösta
Berling, ou encore le grand metteur en scène Suédois Victor Sjöström, dont la présence à la MGM est héritée de son contrat avec la Goldwyn pictures. D’autre part la Paramount a établi une
tradition de prestige et de qualité, notamment lors de la domination de Cecil B. DeMille sur la firme, et ses productions impressionnantes sont encore, en 1925, un modèle convoité pas les autres
studios. En faisant venir l’auteur de Sodome et Gommorhe à Hollywood, les frères Warner ont désormais le metteur en scène idéal pour entreprendre
Noah’s ark, L’arche de Noé, un film au canevas franchement inspiré par DeMille et ses Dix commandements de 1923.
Arrivé à Hollywood, devenu Michael Curtiz (Une copie Française de L’Esclave reine l’a
déjà rebaptisé Michael Courtice), le cinéaste va d’abord faire ses classes avant de s’attaquer au grand œuvre. La Warner veut prendre le temps de préparer la production, toutes les attentions des
dirigeants du studio sont tournées vers la révolution du sonore, dont WB est à la pointe avec The jazz singer, et il faut du temps à Curtiz pour s’adapter
aux règles du studio, bien différentes de celles qui étaient les siennes en Europe. Il va donc « faire ses classes » et réaliser 5 films avant Noah’s ark :
The third degree (Sorti en décembre 1926) , A million bid (Mai 1927), The desired
woman (Aout 1927), Good time Charley (Novembre 1927), et Tenderloin (Mars 1928). La superproduction, quant à
elle, sera présentée au public en novembre 1928, puis sortie en juin 1929. Il s’agit d’un film hybride, des séquences parlées et sonores venant s’ajouter aux séquences muettes ; le film est rare
aujourd’hui, n’a pas bonne réputation et est un mélange pas toujours digeste; au moins, il en existe une copie, ce qui n’est le cas que pour un seul des autres films muets de Curtiz à la Warner:
The third degree. La lecture des scénarios de ces 5 premiers films donne pourtant envie d’en savoir plus ; invité à venir à Hollywood pour tourner des
spectacles grandioses dans la lignée de ses superproductions Autrichiennes extravagantes, Curtiz va d’abord s’atteler à des films de genre, des petites productions policières vite tournées et
vite rentabilisées. Cela va désormais, jusqu’à 1935, être son ordinaire, et il va devenir le principal metteur en scène de la Warner Bros, et assurément le plus efficace : entre Noah’s ark (1928) et Captain Blood (1935), qui sera sa deuxième grosse production pour la Warner, il tourne ainsi 33 longs
métrages, de 6 à 8 bobines, ne dépassant donc jamais les 85 minutes ; il y a dans la liste des comédies musicales (Le genre roi des années de transition entre le muet et le parlant), des films
fantastiques, des mélodrames, des films de gangsters, d’espionnages, des films policiers traditionnels avec enquête, suspect et devinettes à la clé, des comédies, des films d’aventure… Il
s’essayera aussi, avec bonheur, à la couleur avec l’utilisation du procédé Technicolor bi-chrome (Développé depuis 1919 et expérimenté sur de nombreux films muets) sur trois films entiers, ainsi
que dans des séquences éparses de certains films. Il serait vain d’imaginer que ces petits films soient purement alimentaires : nombre d’entre eux sont de véritables chefs d’œuvre, et tous sont
la marque d’un authentique talent unique en son genre : on peut considérer que l’essentiel de la manière Curtiz s’est définitivement consolidée durant ces années tumultueuses. Pour s’en
persuader, il suffit peut-être de comparer le style de Curtiz avec le style des autres auteurs maison : Mervyn LeRoy, William Wellman, et Howard Hawks pour citer les plus importants, tournaient à
cette époque pour la WB, et Roy Del Ruth, Lloyd Bacon et William Keighley étaient des seconds couteaux souvent employés sur des petits films, à l’instar du Hongrois. Ce qui caractérise le style
de Curtiz, dès cette époque, c’est un sens particulier du mouvement, avec une tendance à rythmer ses films en fonction de déplacements de véhicules ; une propension à peupler ses films de
figurants tous plus authentiques les uns que les autres, et un sens extraordinaire du cadre : là ou des metteurs en scènes Américains, comme Hawks, favorisaient des placements de caméra frontaux
et simples, Curtiz aimait placer des obstacles entre la caméra et l’action, cadrer les actions les plus importantes sur l’ombre des personnages, et aimait gonfler le budget de ses plans en
transformant le plus petit plan de transition en un plan-séquence épique avec des dizaines de figurants: il a établi une bonne fois pour toutes l’idée qu’il était un artiste à
Hollywood.
Parmi les films importants de cette période féconde, on peut retenir les excellents mélodrames 20,000 years in Sing-Sing (1932), avec Spencer Tracy, et Cabin in the cotton(1932), avec Richard Barthelmess et Bette Davis.
Dans les deux cas, il nous montre des personnages en errance, qui sont en conflit grave avec leur environnement ; l’esprit de la crise est très présent dans les films de la Warner de l’époque,
mais chez Curtiz, le pessimisme le plus noir tend à l’emporter. Si les comédies, policières (The kennel murder case, 1933) ou autres (Jimmy the gent, 1934), ne s’attaquent pas à des sujets aussi graves, les deux films fantastiques réalisés par Curtiz en couleurs, en 1932 et 1933, sont exemplaires
d’un style « Curtizien », d’une part, mais aussi des thèmes qui sont chers à l’auteur : les personnages y sont en proie à leurs démons : le cannibalisme dans Doctor X (1932), et une certaine folie créatrice et meurtrière dans Mystery of the wax museum (1933). Le choix du Technicolor
complique encore les choses : ce procédé bi-chrome avait des limites telles qu’il privilégiait des couleurs passées, peu naturelles, qui accentuait la grandiloquence de ces films, et le choix de
situer ces histoires dans l’Amérique nocturne des années 30 en exagérait le coté cauchemardesque. On remarque en plus dans l’un et l’autre de ces films une utilisation des ombres, décidément la
marque de fabrique de Curtiz, très spectaculaire. En tout cas, la plupart de ces films, tous genres confondus, renvoient l’image d’exilés, d’accidentés de la vie (Gregor, le sculpteur de cire de
Mystery of the wax Museum) , généralement d’origine Européenne, qui sont troublants tant ils sont souvent des démiurges, des créateurs, des artistes
(The mad genius, 1931) dans lesquels il est tentant de voir un autoportrait du metteur en scène. L’errance, sous toute ses formes, renvoie par ailleurs au
thème du mouvement, et la plupart de ces films commencent par la vision d’un véhicule en action : le monde est en marche, nous dit Curtiz, et les personnes se déplacent en permanence, pas
forcément parce qu’ils le veulent, mais parce que c’est leur destin.
Captain Blood, qui fit une star de Erroll Flynn tout en assurant un grand succès à
Curtiz, va inaugurer une période prestigieuse durant laquelle la WB, qui est restée prudemment à l’écart des superproductions pendant quelques années, va désormais s’attaquer à des films épiques,
à nouveau : William Dieterle en particulier va tourner un certain nombre de films, souvent biographiques, qui vont assurer un certain prestige à la firme. Le rôle de Curtiz dans cette nouvelle
donne sera le plus souvent de se charger des films de distraction, avec des moyens accrus, mais sans apparente ambition : bref, du grand spectacle : Westerns (Gold is where you find it, 1938; Dodge City,1939 ; Virginia City,1940 ; The Santa Fe trail, 1941), film de pirates (Captain Blood, bien sur, mais aussi The sea
Hawk, 1940), film d’aventures (The adventures of Robin Hood, 1938, coréalisé par William Keighley.) vont donc se succéder, sans pour autant que
Curtiz ne cesse sa production courante : après Captain Blood, il tourne en effet un petit film de terreur d’une grande qualité, The walking dead (1936), avec Boris Karloff, il tourne aussi un excellent film qui mêle boxe et film noir, Kid Galahad (1937).
Il se trouve enfin aux commandes de trois films familiaux, dont le but est sans doute de faire de la concurrence à la MGM et à se Andy Hardy : Four
daughters(1938), sa suite Four Wives(1940), ainsi que le film Daughters courageous (1939)qui reprend les
mêmes acteurs que Four daughters, et les mêmes situations, avec des noms différents. De cette période d’activité une nouvelle fois intense, qui dure
jusqu’à la deuxième guerre mondiale, il faut bien convenir que les films n’ont pas tous la même importance, mais tous sont réussis : pour prendre le plus improbable des exemples, les trois
comédies charmantes tournées avec les soeurs Priscilla, Rosemary et Lola Lane et l’omniprésent Claude Rains, citées plus haut, sont encore aujourd’hui parfaitement distrayantes alors que
l’équivalent, produit par la MGM, est assez franchement insipide et insupportable ; Curtiz a su insuffler à ces films, comme d’ailleurs dans tous ses films, une inquiétude, une mélancolie, qui
les rend terriblement humains. C’est d’ailleurs à cette époque que Curtiz, ainsi que d’autres cinéastes de la Warner (Walsh en tête), va redéfinir le film de gangsters, et donner naissance à un
nouveau genre, qui va dominer le cinéma Américain des années 40 : le film noir. Chez Curtiz, le fameux Angels with dirty faces(1939), qui prolonge le film
de gangsters en le dotant d’un aspect nostalgique, en montrant des gangsters rattrapés par leur passé, est un fleuron du genre, en même temps qu’un film empreint du profond pessimisme de Michael
Curtiz. C’est ce pessimisme, déjà largement présent dans d’autres films de ce metteur en scène, qui va désormais prévaloir. On retrouve l’errance perpétuelle, déjà présente avant 1935, qui
dominait les premier films avec Erroll Flynn, dont Captain Blood (Capitaine d’un bateau, décidément une métaphore bien pratique pour dépeindre l’exil et
l’insatisfaction qui en découle) ; l’un des films les plus personnels de cette période, The sea wolf (1941), nous montre Edward G. Robinson, en capitaine
de bateau en butte perpétuelle aux courants du monde, ne trouvant sa place nulle part… La résonnance de ce thème omniprésent dans la propre vie du double exilé Curtiz est très forte. Un autre
thème en demi-teintes fait son apparition avec la difficulté à choisir son camp, un problème si crucial en temps de guerre, qui est au centre de Casablanca(1943) , Passage to Marseille(1944), avec Humphrey Bogart, mais aussi du plus anecdotique Yankee Doodle Dandy (1941)ou de Captain of the clouds(1942), tous les deux avec James Cagney. La décennie, marquée par des
temps forts (Casablanca ; Mildred Pierce, 1945 ; Flamingo Road, 1949,
The Unsuspected,1947)dans la carrière de Curtiz, est aussi entachée par quelques films de propagande, qui s’ils sont souvent impeccablement mis en scène,
sont aussi d’une portée moindre (This is the army, 1942. Mission to Moscow , 1943), et par des films de commande
dans lesquels le metteur en scène s’est mis en pilotage automatique (Night and day, 1946,un « biopic » fantaisiste et sympathique, sans grande envergure,
de Cole Porter, avec Cary Grant, ou encore Life with father, 1948, un film d'une grande qualité dans la lignée des petites comédies familiales de la fin
des années 30). C’est que la relève est déjà la, que Curtiz fait partie des grands anciens, et peut-être qu’il est fatigué d’être un exécutant, de luxe, mais qui doit encore au bout de vingt ans
faire ce qu’on lui demande. Par ailleurs, si les succès de Curtiz sont nombreux durant ces vingt années, il y a des rancoeurs accumulées, par exemple le refus d’Erroll Flynn de tourner pour
Curtiz après Dive Bomber (1942), le peu d’estime dans lequel des acteurs comme Cagney ou Bogart tiennent ce Hongrois gauche et parlant encore très mal
l’anglais, la réputation de dictateur des studios que Curtiz conserve après avoir aboyé pendant 20 ans dans un Anglais approximatif sur les acteurs, tout ceci concourt à une certaine lassitude.
Cela pourrait expliquer la production de The Unsuspected, tourné pour la Warner, mais dont Curtiz était l’instigateur, un film très personnel, c'est-à-dire
noir : un homme de radio, très populaire, se révèle être l’auteur de crimes sans nom. Dans ce film baroque, avec un Claude Rains très inspiré, Curtiz semble une fois de plus s’identifier
ironiquement à un criminel, et nous donne une vision quasi cannibale de l’activité artistique. S’il tournera encore durant plus de dix ans, jusqu’en 1953 à la Warner, puis pour d’autres studios,
de film en film, le fait est que Curtiz ne fera pas d’autres Casablanca, et il est évident que le plus beau de son œuvre est derrière lui. Ses films des
années 50 sont malgré tout de bons films, tant pis s’ils ne sont plus visités par le génie…
La plus grande surprise dans l’œuvre de Curtiz tient peut-être dans le fait que ce metteur en scène, souvent soucieux de trouver
se place via ses personnages, qui n’avait pas froid aux yeux devant les missions les plus impossibles (Mission to Moscow est à ce titre un film poids
lourd, puisqu’il y est question d’apporter son soutien à la Russie de Staline, nouvel allié des Etats-Unis en ces temps de guerre.), n’a jamais vraiment pris le temps de consacrer des films à ce
qui lui était sans doute cher, la base de son errance : il était juif et exilé. Deux films y font toutefois allusion, mais l’un et l’autre sont des commandes, et n’abordent la question des
origines que de façon anecdotique : véritable décalque de la partie Biblique des Dix Commandements(1923) de DeMille, L’esclave reine évoque le destin des Juifs en Egypte à l’époque de Moïse, mais sans vraiment y apporter de veine personnelle. Sinon, The sons of liberty (1939) nous montre de façon didactique la part qu’ont pris les Juifs dans la lutte pour l’indépendance Américaine avant 1776. C’était un court
métrage qui faisait partie d’une série de films patriotiques et didactiques de la Warner, qui fleurissaient à la veille de la guerre. Le ton y est un peu trop sentencieux, et malgré
l’interprétation du fidèle Claude Rains en Haym Solomon, le propos est bien distancié. Le Judaïsme était sinon, il est vrai, un sujet tabou dans le Hollywood des années 30 et 40 : le film
consacré par William Dieterle à Zola ne prononçait pars une seule fois le mot « Juif » malgré son évocation de l’affaire Dreyfus, et Casablanca éludait
totalement la question. Tout porte à croire que Curtiz ait eu plus de cœur à parler de son exil que de ses origines, qu’en exilé aguerri il avait du dissimuler très vite : l’antisémitisme n’a
sans doute pas été pour rien dans son départ de Hongrie dès 1919…
A la lumière de ces constatations, il peut ainsi paraître malaisé de juger de l’implication d’un tel metteur en scène dans ses
films, puisqu’après tout, Curtiz était finalement un technicien, un metteur en scène sui apprenait le dimanche qu’il commençait le tournage le lundi, un réalisateur qui ne lisait le script de
fond en comble que s’il en avait le temps… L’auteur d’un film n’est pas nécessairement l’auteur de l’argument, le scénariste ; avec Curtiz, on voit bien que créer, c’est reprendre à son compte,
et enluminer un film, en souligner les aspects qui semblent les plus importants. La comparaison avec Raoul Walsh, qui sera un grand metteur en scène de la Warner à partir de 1939, et qui tournera
aussi des films noirs avec James Cagney et Humphrey Bogart ainsi que des films d’aventure avec Erroll Flynn, est à ce sujet particulièrement féconde : elle nous éclaire sur l’apport essentiel de
chacun ces artistes. Disons, que si le film dans son entier était pour chacun des deux cinéastes le but d’un tournage, Walsh privilégiait la scène sur le plan, et en parlait avec ses acteurs, et
ses figurants, afin de rendre une vue d’ensemble aussi efficace que possible ; il agissait ainsi en raconteur d’histoires, et contait des aventures généralement de façon énergique et sans temps
mort, avec la complicité de ses acteurs. Curtiz pour sa part agissait hors de portée de ses acteurs, il privilégiait le plan sur la scène, estimant que tout plan dans toute scène avait son
importance. Il dirigeait plus facilement les figurants, qu’il choisissait aussi souvent que possible lui-même, à plus forte raison dans son chef d’œuvre Casablanca dont le thème (L’errance de personnages qui ne seront jamais chez eux nulle part, la difficulté à choisir entre le confort de la survie et l’idéalisme de
l’idéologie) lui était plus proche. IL racontait des histoires, oui, mais il montrait aussi un univers qu’il souhaitait, à l’instar de Cecil B. DeMille ou Erich Von Stroheim, recréer dans ses
moindres détails. Cela passait en particulier par une profusion de luxe, comme en témoignent de nombreux plans et de nombreuses scènes de Robin Hood : rien
n’obligeait Curtiz, pour un plan de la tablée ou trônait Claude Rains en Prince Jean et Olivia de Havilland en Marianne, à faire débuter la prise de vue par un panoramique de la salle de banquet,
incluant le passage de nombreux figurants marmitons et la représentation de victuailles fumantes, et donc authentiques. Les comptables de la Warner râlaient souvent au vu des sommes astronomiques
dépensées par l’initiative de leur metteur en scène le plus prestigieux sur ce genre de caprices. Néanmoins, d’une part les films rapportaient, donnant raison a posteriori au metteur en scène et
d’autre part, il en avait besoin, lui, pour croire au monde qu’il avait ainsi dépeint. Il agissait bien en auteur, rendant personnel tous les films auxquels il s’attelait, et les signant d’une
manière essentiellement visuelle : par des ombres. Les jeux d’ombres de Michael Curtiz, auxquels j’ai déjà fait allusion ici et là, sont la caractéristique la plus visible de l’art baroque de ce
grand metteur en scène, une signature qui n’a pas une signification, mais plusieurs suivant les films. C’est un reste de la période durant laquelle Curtiz était l’un des représentants les plus
prestigieux du cinéma Européen, une période justement marquée par les jeux visuels Allemands, dans lesquels la lumière et le noir jouait un rôle déterminant ; c’est une façon élégante de montrer
sans montrer, comme le cinéaste l’a fait dans Doctor X , nous faisant comprendre que des actions terrifiantes avaient lieu(Un plan nous montre Fay Wray
interrompant une séance de dissection, par exemple : l’actrice ouvre une porte, et s’adresse à son père hors champ ; la caméra se dirige alors vers la droite, et on aperçoit les ombres de
plusieurs hommes s’affairant autour d’une table d’opération ; on ne verra pas plus, mais le message est passé.) ; d’autre part, c’est un moyen utilisé par Curtiz pour donner plus de force et plus
de résonnance aux images : Dans Captain Blood, une autre opération, vue en ombre chinoise et interrompue par la police aura l’effet de provoquer
l’accusation de Peter Blood, entrainant sa vie de hors-la-loi ; Enfin, c’est aussi une façon pour Curtiz de donner une vision de l’absolu: Dans The adventures of
Robin Hood, une fois que leur duel a lieu, Erroll Flynn et Basil Rathbone s’affrontent à l’épée de pièce en pièce , et ce à la lumière de bougies. Leurs ombres les suivent, prenant de plus
en plus de place dans le champ : le duel, d’inévitable rencontre final entre deux ennemis, devient un choc de titans… Pour Curtiz, ces jeux d’ombres sont nécessaires puisque il leur attribue une
importance variable, de film en film, une place pas toujours énorme (Certains, notamment les films tardifs, en sont dénués : manque d’enthousiasme ?) mais systématiquement pleine de sens. Ils
constituent une marque de fabrique, et j’en suis persuadé, ils sont la signature visuelle de l’artiste, au même titre que la main de Fritz Lang qu’il plaçait en, gros plan dans la plupart de ses
films, ou que les célèbres apparitions de Hitchcock dans ses films… Une preuve de plus que Michael Curtiz, cinéaste singulier, était beaucoup plus qu’un simple artisan doué, mais bien le père de
ses oeuvres, qu’il avait en dépit des difficultés rencontrées avec tel acteur ou tel technicien décidé de signer de la seule façon qu’il pensait possible : avec panache.
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Noir comme le charbon... A la base de Black fury, plusieurs choses: d'une part, la mort en 1929 d'un mineur en grève, battu à mort par la milice; un roman, qui
partait de ce faits-divers; ensuite, la volonté affichée par la Warner de coller au plus près de son époque, en rendant compte des problèmes de la crise, et des éventuels progrès sociaux
observés: la réputation du studio durant les années 30 était d'être plus Rooseveltien que le gouvernement. Enfin, l'émergence d'un cinéma de plus en plus ambitieux, malgré le frein à toutes
les audaces qu'était la désormais stricte observation du code de production, les années sulfureuses ayant pris fin avec l'arrivée du deuxième semestre 1934. A ces titres, Black
fury est de toute façon un film exceptionnel, participant évidemment de la tendance sociale et progressiste du studio, au même titre que les sensationnels Three on a
match (1932), I was a fugitive from chain gang (1932) ou They won't forget (1937) de Mervyn Le Roy, Cabin in the cotton (1932) et
20,000 years in Sing-sing (1932) de Michael Curtiz, ou encore Heroes for sale (1933) de William Wellman, sans oublier l'omniprésence des thèmes sociaux (crise,
chômage, vétérans qui meurent de faim, etc) dans les comédies musicales du studio. Mais cette oeuvre essentielle d'une major est aussi un très grand film de Michael
Curtiz, portant de façon spectaculaire sa marque.
Curtiz a donc pris la décision de
mettre son immense talent au service d'un réalisme lyrique, sui doit finalement autant à son style baroque, son sens du cadrage et de la composition, qu'à la présence de décors exceptionnels. On
se rappelle de 20,000 years in Sing-sing et de sa prison suggérée, mais si noire et effrayante. Dans ces décors qui sont ici plus réalistes, le metteur en scène nous rappelle
quel directeur de foules il peut être, avec des armées de figurants, tous typés, et tous plausibles. La force du film est de ne reculer devant aucune possibilité, et nous montre une Amérique
contemporaine et tangible, dans laquelle les immigrants, reconnaissables parfois à leurs accents, leurs différences, se mélangent avec d'autres personnes; on voit des noirs et des blancs
travailler côte à côte. Le racisme n'existe pas, et les fêtes du samedi soir sentent le vin, la bière et la sueur, en plus de la fumée, et de la suie qui ne semble pas devoir se décoller aussi
facilement que ça des visages... le lyrisme de Curtiz est au plus fort dans ce film aux moments de grève, de trouble, durant lesquels il se place, systématiquement du côté des obscurs et des
sans-grade.
Dans ce film très très
noir, donc, à tous les sens du terme, puisqu'il se pase le plus souvent dans le milieiu de la mine de charbon, la nuit, curtiz a trouvé un sujet qui lui permet d'épancher son lyrisme particulier,
avec des acteurs qui sont en phase avec lui. On peut trouver (C'est mon cas) Muni excessif, mais son excès d'enthousiasme est à mettre sur le même plan que le volontarisme enfantin d'un Victor
McLaglen dans The Informer, de Ford, un film sorti la même année, d'ailleurs. Ce n'est là que l'un de leurs nombreux points communs, mais Curtiz, contrairement à Ford, n'a pas
choisi la voie du symbolisme, pour faire avaler la pilule amère de son film, même s'il se termine par un happy ending, il a préféré recréer à sa façon un univers cohérent, qu'il a ensuite
contrôlé avec sa poigne de fer. Et les acteurs autour de Muni, de Qualen à Tully Marshall en syndicaliste modéré qui en a vu d'autres, sont tous admirables, et en plus, on reconnait de ci-de là
de nombreux acteurs: Qualen, enfin privé de son faux accent Suédois, Ward Bond, en flic, bien sur, ou encore Mae Marsh qui joue la mère d'Anna. (Tiens? Ils étaient tous des acteurs en contrat
avec Ford.)
Enorme production dans laquelle la Sascha Films a mis tous ses espoirs, le film est à la fois le principal classique muet de son auteur, et un monument poussiéreux et bien encombrant. Lucy Doraine y interprètre une jeune bourgeoise dont les turpitudes font tourner toutes les têtes, notamment celles de deux futurs acteurs Américains, Michael Varkonyi et Walter Slezak. la production louche sur le faste DeMillien, dont certaines péripéties, et les flash-backs symbolico-bibliques sont bien sur un démarquage sans honte ni remords. ce film a été l'une des deux raisons pour lesquelles la warner a fait venir Curtiz aux Etats-Unis...
Arrivé en allemagne, il tourne, avec Lily Damita, un petit mélodrame dans lequel une jeune vedette tourne la tête d'un certain nombre de membres de l'élite Parisienne. on voit bien, dans cette nouvelle co-production, la mise en oeuvre d'une tentative de création d'un film Européen: Equipe Autrichienne, vedette et sujet Français, capitaux et moyens techniques Allemands. La tentative fera long feu, mais il y aura d'autres essais.