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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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23 décembre 2010 4 23 /12 /décembre /2010 17:47

Etre metteur en scène, à Hollywood en 1940, c’est un bien curieux métier, à mi-chemin entre celui de contremaître et celui d’artiste. Sous la houlette des studios, les artistes qui sont nommés à ce poste se doivent d’obéir à un certain nombre d’injonctions tout en usant de leur autorité sur les équipes qui leur sont confiées. Ils ont un cahier des charges particulièrement drastique à remplir, avec en tête la menace permanente du renvoi, ou du remplacement : ils sont sous contrat, et ne seront pas licenciés aussi facilement, sauf faute grave ou dénonciation du contrat, mais les films qui leur seront confiés dépendront de leur capacité de travail : s’ils déméritent, ils seront désormais des tâcherons auxquels échoueront les basses besognes ; s’ils se révèlent à la hauteur, les films de prestige leur seront confiés : Casablanca, Captain Blood, Yankee Doodle Dandy, Mildred Pierce, Angels with dirty faces, The sea hawk, The adventures of Robin Hood…. C’est dans ce contexte que Michael Curtiz, l’auteur de tous ces classiques va travailler pour la Warner Bros à partir de 1926.

Né Mihàly Kertész en 1886 à Budapest dans la communauté Juive de Hongrie, metteur en scène de premier plan pour le jeune cinéma Hongrois à partir de 1912, et jusqu’à son départ en 1919, le metteur en scène était réputé pour des films lyriques et « artistiques » (Entendre par là d’une grande beauté picturale) qu’il nous est impossible de voir aujourd’hui : seul le dernier a survécu, un court métrage à la gloire de la révolution communiste : Jon Az Ocsem, ce qui pourrait se traduire par Le petit Jean ou Jean le Cadet.

 

voir Jon Az Ocsem

 

Après un exil compliqué, du en grande partie à des changements politiques répétés, il fera une partie de sa carrière à Vienne, ou ses associations avec Sascha Kolowrat ou avec le réalisateur Hongrois exilé Alexandre Korda feront de lui le plus important des réalisateurs Autrichiens : ses films, effectués entre 1919 et 1926, seront par choix des productions flamboyantes, financièrement risquées, et proches en cela des films réalisés par les Russes exilés à Paris en ces années 1920 : des films pour le grand public, apparemment commerciaux, mais traités avec panache et grandeur. Néanmoins l’influence immédiatement reconnaissable lorsque l’on voit les films qui nous sont parvenus est plus celle du cinéma Américain, même si pour survivre, les producteurs de ces films, notamment la firme Sascha Films, vont devoir s’allier avec d’autres pays : L’esclave Reine est une coproduction Austro-Allemande, et Fiacre n°13 , situé à Paris mais tourné à Berlin,bénéficiera en plus de capitaux Français, tout en présentant une actrice Parisienne, Lily Damita. Les films Autrichiens de Curtiz sont assez étonnants à voir aujourd’hui, et si aucun ne montre une vision précoce du génie légendaire dont Curtiz saura faire preuve dans de nombreux films Américains, ils sont suffisamment riches pour qu’on y reconnaisse au moins la patte de leur auteur. Ce qui les caractérise, c’est d’abord le goût du spectaculaire et de l’énorme: histoires bibliques (L’esclave Reine, 1925) , mélodrame larmoyant (Fiacre n°13, 1926), Chronique de mœurs bourgeoises inspirée par Cecil B. DeMille (Sodome et Gomorrhe, 1922), avec séquence onirique tirée de la Bible comme dans les films Américains Manslaughter ou The ten commandments , Film d’aventures trépidantes avec trahisons, enfant illégitimes et portes qui claquent (Les chemins de la terreur , 1921, L’avalanche,1923) ou encore film historique qui s’interroge sur les tourments d’un officier Autrichien tenté par l’assassinat de Napoléon (Le Jeune Médard , 1923) tous ces longs métrages qui nous sont parvenus n’ont rien d’intimiste, et représentent bien le genre d’oeuvre par lesquelles le jeune metteur en scène se fera connaitre. Les raisons de son départ pour Hollywood, après un court déplacement par Berlin, sont assez nombreuses. D’une part, divorcé de sa première femme, l’actrice Lucy Doraine, et d’autre part ayant du mal à se faire une place en Autriche puis en Europe (A Vienne, il est en compétition avec Korda, un autre grand metteur en scène de gros films, et il doit partager sa place avec Sascha Kolowrat, qui revendique sa part des films de Kertész ; à Berlin, il est forcément relégué au second plan d’une industrie dominée par Fritz Lang ou G. W. Pabst.), Curtiz va répondre favorablement à une offre de la Warner.

En 1925, la firme Warner Bros est, sinon mal en point, en tout cas pas au beau fixe : un nouveau studio parfaitement organisé, la Metro-Goldwyn-Mayer, fait la pluie et le beau temps à Hollywood en débauchant tous les metteurs en scène de talent et en attirant tous les acteurs avec de luxueux contrats de sept ans. La Paramount et la Fox, plus anciennes, leur emboîtent le pas en adoptant, bien que de manière distinctive, les méthodes de la MGM. Un plus petit studio comme la WB ne peut que difficilement entrer en compétition : c’est bien de compétition qu’il s’agit lorsque les frères Warner engagent Mihàly Kertész : d’une part, la MGM a déjà attiré vers elle les metteurs en scène Dmitri Buchowetzki, un exilé Russe venu d’Allemagne qui a réalisé un couteux Danton à Berlin, Mauritz Stiller, le réalisateur de La Saga de Gösta Berling, ou encore le grand metteur en scène Suédois Victor Sjöström, dont la présence à la MGM est héritée de son contrat avec la Goldwyn pictures. D’autre part la Paramount a établi une tradition de prestige et de qualité, notamment lors de la domination de Cecil B. DeMille sur la firme, et ses productions impressionnantes sont encore, en 1925, un modèle convoité pas les autres studios. En faisant venir l’auteur de Sodome et Gommorhe à Hollywood, les frères Warner ont désormais le metteur en scène idéal pour entreprendre Noah’s ark, L’arche de Noé, un film au canevas franchement inspiré par DeMille et ses Dix commandements de 1923.

Arrivé à Hollywood, devenu Michael Curtiz (Une copie Française de L’Esclave reine l’a déjà rebaptisé Michael Courtice), le cinéaste va d’abord faire ses classes avant de s’attaquer au grand œuvre. La Warner veut prendre le temps de préparer la production, toutes les attentions des dirigeants du studio sont tournées vers la révolution du sonore, dont WB est à la pointe avec The jazz singer, et il faut du temps à Curtiz pour s’adapter aux règles du studio, bien différentes de celles qui étaient les siennes en Europe. Il va donc « faire ses classes » et réaliser 5 films avant Noah’s ark : The third degree (Sorti en décembre 1926) , A million bid (Mai 1927), The desired woman (Aout 1927), Good time Charley (Novembre 1927), et Tenderloin (Mars 1928). La superproduction, quant à elle, sera présentée au public en novembre 1928, puis sortie en juin 1929. Il s’agit d’un film hybride, des séquences parlées et sonores venant s’ajouter aux séquences muettes ; le film est rare aujourd’hui, n’a pas bonne réputation et est un mélange pas toujours digeste; au moins, il en existe une copie, ce qui n’est le cas que pour un seul des autres films muets de Curtiz à la Warner: The third degree. La lecture des scénarios de ces 5 premiers films donne pourtant envie d’en savoir plus ; invité à venir à Hollywood pour tourner des spectacles grandioses dans la lignée de ses superproductions Autrichiennes extravagantes, Curtiz va d’abord s’atteler à des films de genre, des petites productions policières vite tournées et vite rentabilisées. Cela va désormais, jusqu’à 1935, être son ordinaire, et il va devenir le principal metteur en scène de la Warner Bros, et assurément le plus efficace : entre Noah’s ark (1928) et Captain Blood (1935), qui sera sa deuxième grosse production pour la Warner, il tourne ainsi 33 longs métrages, de 6 à 8 bobines, ne dépassant donc jamais les 85 minutes ; il y a dans la liste des comédies musicales (Le genre roi des années de transition entre le muet et le parlant), des films fantastiques, des mélodrames, des films de gangsters, d’espionnages, des films policiers traditionnels avec enquête, suspect et devinettes à la clé, des comédies, des films d’aventure… Il s’essayera aussi, avec bonheur, à la couleur avec l’utilisation du procédé Technicolor bi-chrome (Développé depuis 1919 et expérimenté sur de nombreux films muets) sur trois films entiers, ainsi que dans des séquences éparses de certains films. Il serait vain d’imaginer que ces petits films soient purement alimentaires : nombre d’entre eux sont de véritables chefs d’œuvre, et tous sont la marque d’un authentique talent unique en son genre : on peut considérer que l’essentiel de la manière Curtiz s’est définitivement consolidée durant ces années tumultueuses. Pour s’en persuader, il suffit peut-être de comparer le style de Curtiz avec le style des autres auteurs maison : Mervyn LeRoy, William Wellman, et Howard Hawks pour citer les plus importants, tournaient à cette époque pour la WB, et Roy Del Ruth, Lloyd Bacon et William Keighley étaient des seconds couteaux souvent employés sur des petits films, à l’instar du Hongrois. Ce qui caractérise le style de Curtiz, dès cette époque, c’est un sens particulier du mouvement, avec une tendance à rythmer ses films en fonction de déplacements de véhicules ; une propension à peupler ses films de figurants tous plus authentiques les uns que les autres, et un sens extraordinaire du cadre : là ou des metteurs en scènes Américains, comme Hawks, favorisaient des placements de caméra frontaux et simples, Curtiz aimait placer des obstacles entre la caméra et l’action, cadrer les actions les plus importantes sur l’ombre des personnages, et aimait gonfler le budget de ses plans en transformant le plus petit plan de transition en un plan-séquence épique avec des dizaines de figurants: il a établi une bonne fois pour toutes l’idée qu’il était un artiste à Hollywood.

Parmi les films importants de cette période féconde, on peut retenir les excellents mélodrames 20,000 years in Sing-Sing (1932), avec Spencer Tracy, et Cabin in the cotton(1932), avec Richard Barthelmess et Bette Davis. Dans les deux cas, il nous montre des personnages en errance, qui sont en conflit grave avec leur environnement ; l’esprit de la crise est très présent dans les films de la Warner de l’époque, mais chez Curtiz, le pessimisme le plus noir tend à l’emporter. Si les comédies, policières (The kennel murder case, 1933) ou autres (Jimmy the gent, 1934), ne s’attaquent pas à des sujets aussi graves, les deux films fantastiques réalisés par Curtiz en couleurs, en 1932 et 1933, sont exemplaires d’un style « Curtizien », d’une part, mais aussi des thèmes qui sont chers à l’auteur : les personnages y sont en proie à leurs démons : le cannibalisme dans Doctor X (1932), et une certaine folie créatrice et meurtrière dans Mystery of the wax museum (1933). Le choix du Technicolor complique encore les choses : ce procédé bi-chrome avait des limites telles qu’il privilégiait des couleurs passées, peu naturelles, qui accentuait la grandiloquence de ces films, et le choix de situer ces histoires dans l’Amérique nocturne des années 30 en exagérait le coté cauchemardesque. On remarque en plus dans l’un et l’autre de ces films une utilisation des ombres, décidément la marque de fabrique de Curtiz, très spectaculaire. En tout cas, la plupart de ces films, tous genres confondus, renvoient l’image d’exilés, d’accidentés de la vie (Gregor, le sculpteur de cire de Mystery of the wax Museum) , généralement d’origine Européenne, qui sont troublants tant ils sont souvent des démiurges, des créateurs, des artistes (The mad genius, 1931) dans lesquels il est tentant de voir un autoportrait du metteur en scène. L’errance, sous toute ses formes, renvoie par ailleurs au thème du mouvement, et la plupart de ces films commencent par la vision d’un véhicule en action : le monde est en marche, nous dit Curtiz, et les personnes se déplacent en permanence, pas forcément parce qu’ils le veulent, mais parce que c’est leur destin.

Captain Blood, qui fit une star de Erroll Flynn tout en assurant un grand succès à Curtiz, va inaugurer une période prestigieuse durant laquelle la WB, qui est restée prudemment à l’écart des superproductions pendant quelques années, va désormais s’attaquer à des films épiques, à nouveau : William Dieterle en particulier va tourner un certain nombre de films, souvent biographiques, qui vont assurer un certain prestige à la firme. Le rôle de Curtiz dans cette nouvelle donne sera le plus souvent de se charger des films de distraction, avec des moyens accrus, mais sans apparente ambition : bref, du grand spectacle : Westerns (Gold is where you find it, 1938; Dodge City,1939 ; Virginia City,1940 ; The Santa Fe trail, 1941), film de pirates (Captain Blood, bien sur, mais aussi The sea Hawk, 1940), film d’aventures (The adventures of Robin Hood, 1938, coréalisé par William Keighley.) vont donc se succéder, sans pour autant que Curtiz ne cesse sa production courante : après Captain Blood, il tourne en effet un petit film de terreur d’une grande qualité, The walking dead (1936), avec Boris Karloff, il tourne aussi un excellent film qui mêle boxe et film noir, Kid Galahad (1937). Il se trouve enfin aux commandes de trois films familiaux, dont le but est sans doute de faire de la concurrence à la MGM et à se Andy Hardy : Four daughters(1938), sa suite Four Wives(1940), ainsi que le film Daughters courageous (1939)qui reprend les mêmes acteurs que Four daughters, et les mêmes situations, avec des noms différents. De cette période d’activité une nouvelle fois intense, qui dure jusqu’à la deuxième guerre mondiale, il faut bien convenir que les films n’ont pas tous la même importance, mais tous sont réussis : pour prendre le plus improbable des exemples, les trois comédies charmantes tournées avec les soeurs Priscilla, Rosemary et Lola Lane et l’omniprésent Claude Rains, citées plus haut, sont encore aujourd’hui parfaitement distrayantes alors que l’équivalent, produit par la MGM, est assez franchement insipide et insupportable ; Curtiz a su insuffler à ces films, comme d’ailleurs dans tous ses films, une inquiétude, une mélancolie, qui les rend terriblement humains. C’est d’ailleurs à cette époque que Curtiz, ainsi que d’autres cinéastes de la Warner (Walsh en tête), va redéfinir le film de gangsters, et donner naissance à un nouveau genre, qui va dominer le cinéma Américain des années 40 : le film noir. Chez Curtiz, le fameux Angels with dirty faces(1939), qui prolonge le film de gangsters en le dotant d’un aspect nostalgique, en montrant des gangsters rattrapés par leur passé, est un fleuron du genre, en même temps qu’un film empreint du profond pessimisme de Michael Curtiz. C’est ce pessimisme, déjà largement présent dans d’autres films de ce metteur en scène, qui va désormais prévaloir. On retrouve l’errance perpétuelle, déjà présente avant 1935, qui dominait les premier films avec Erroll Flynn, dont Captain Blood (Capitaine d’un bateau, décidément une métaphore bien pratique pour dépeindre l’exil et l’insatisfaction qui en découle) ; l’un des films les plus personnels de cette période, The sea wolf (1941), nous montre Edward G. Robinson, en capitaine de bateau en butte perpétuelle aux courants du monde, ne trouvant sa place nulle part… La résonnance de ce thème omniprésent dans la propre vie du double exilé Curtiz est très forte. Un autre thème en demi-teintes fait son apparition avec la difficulté à choisir son camp, un problème si crucial en temps de guerre, qui est au centre de Casablanca(1943) , Passage to Marseille(1944), avec Humphrey Bogart, mais aussi du plus anecdotique Yankee Doodle Dandy (1941)ou de Captain of the clouds(1942), tous les deux avec James Cagney. La décennie, marquée par des temps forts (Casablanca ; Mildred Pierce, 1945 ; Flamingo Road, 1949, The Unsuspected,1947)dans la carrière de Curtiz, est aussi entachée par quelques films de propagande, qui s’ils sont souvent impeccablement mis en scène, sont aussi d’une portée moindre (This is the army, 1942. Mission to Moscow , 1943), et par des films de commande dans lesquels le metteur en scène s’est mis en pilotage automatique (Night and day, 1946,un « biopic » fantaisiste et sympathique, sans grande envergure, de Cole Porter, avec Cary Grant, ou encore Life with father, 1948, un film d'une grande qualité dans la lignée des petites comédies familiales de la fin des années 30). C’est que la relève est déjà la, que Curtiz fait partie des grands anciens, et peut-être qu’il est fatigué d’être un exécutant, de luxe, mais qui doit encore au bout de vingt ans faire ce qu’on lui demande. Par ailleurs, si les succès de Curtiz sont nombreux durant ces vingt années, il y a des rancoeurs accumulées, par exemple le refus d’Erroll Flynn de tourner pour Curtiz après Dive Bomber (1942), le peu d’estime dans lequel des acteurs comme Cagney ou Bogart tiennent ce Hongrois gauche et parlant encore très mal l’anglais, la réputation de dictateur des studios que Curtiz conserve après avoir aboyé pendant 20 ans dans un Anglais approximatif sur les acteurs, tout ceci concourt à une certaine lassitude. Cela pourrait expliquer la production de The Unsuspected, tourné pour la Warner, mais dont Curtiz était l’instigateur, un film très personnel, c'est-à-dire noir : un homme de radio, très populaire, se révèle être l’auteur de crimes sans nom. Dans ce film baroque, avec un Claude Rains très inspiré, Curtiz semble une fois de plus s’identifier ironiquement à un criminel, et nous donne une vision quasi cannibale de l’activité artistique. S’il tournera encore durant plus de dix ans, jusqu’en 1953 à la Warner, puis pour d’autres studios, de film en film, le fait est que Curtiz ne fera pas d’autres Casablanca, et il est évident que le plus beau de son œuvre est derrière lui. Ses films des années 50 sont malgré tout de bons films, tant pis s’ils ne sont plus visités par le génie…

La plus grande surprise dans l’œuvre de Curtiz tient peut-être dans le fait que ce metteur en scène, souvent soucieux de trouver se place via ses personnages, qui n’avait pas froid aux yeux devant les missions les plus impossibles (Mission to Moscow est à ce titre un film poids lourd, puisqu’il y est question d’apporter son soutien à la Russie de Staline, nouvel allié des Etats-Unis en ces temps de guerre.), n’a jamais vraiment pris le temps de consacrer des films à ce qui lui était sans doute cher, la base de son errance : il était juif et exilé. Deux films y font toutefois allusion, mais l’un et l’autre sont des commandes, et n’abordent la question des origines que de façon anecdotique : véritable décalque de la partie Biblique des Dix Commandements(1923) de DeMille, L’esclave reine évoque le destin des Juifs en Egypte à l’époque de Moïse, mais sans vraiment y apporter de veine personnelle. Sinon, The sons of liberty (1939) nous montre de façon didactique la part qu’ont pris les Juifs dans la lutte pour l’indépendance Américaine avant 1776. C’était un court métrage qui faisait partie d’une série de films patriotiques et didactiques de la Warner, qui fleurissaient à la veille de la guerre. Le ton y est un peu trop sentencieux, et malgré l’interprétation du fidèle Claude Rains en Haym Solomon, le propos est bien distancié. Le Judaïsme était sinon, il est vrai, un sujet tabou dans le Hollywood des années 30 et 40 : le film consacré par William Dieterle à Zola ne prononçait pars une seule fois le mot « Juif » malgré son évocation de l’affaire Dreyfus, et Casablanca éludait totalement la question. Tout porte à croire que Curtiz ait eu plus de cœur à parler de son exil que de ses origines, qu’en exilé aguerri il avait du dissimuler très vite : l’antisémitisme n’a sans doute pas été pour rien dans son départ de Hongrie dès 1919…

A la lumière de ces constatations, il peut ainsi paraître malaisé de juger de l’implication d’un tel metteur en scène dans ses films, puisqu’après tout, Curtiz était finalement un technicien, un metteur en scène sui apprenait le dimanche qu’il commençait le tournage le lundi, un réalisateur qui ne lisait le script de fond en comble que s’il en avait le temps… L’auteur d’un film n’est pas nécessairement l’auteur de l’argument, le scénariste ; avec Curtiz, on voit bien que créer, c’est reprendre à son compte, et enluminer un film, en souligner les aspects qui semblent les plus importants. La comparaison avec Raoul Walsh, qui sera un grand metteur en scène de la Warner à partir de 1939, et qui tournera aussi des films noirs avec James Cagney et Humphrey Bogart ainsi que des films d’aventure avec Erroll Flynn, est à ce sujet particulièrement féconde : elle nous éclaire sur l’apport essentiel de chacun ces artistes. Disons, que si le film dans son entier était pour chacun des deux cinéastes le but d’un tournage, Walsh privilégiait la scène sur le plan, et en parlait avec ses acteurs, et ses figurants, afin de rendre une vue d’ensemble aussi efficace que possible ; il agissait ainsi en raconteur d’histoires, et contait des aventures généralement de façon énergique et sans temps mort, avec la complicité de ses acteurs. Curtiz pour sa part agissait hors de portée de ses acteurs, il privilégiait le plan sur la scène, estimant que tout plan dans toute scène avait son importance. Il dirigeait plus facilement les figurants, qu’il choisissait aussi souvent que possible lui-même, à plus forte raison dans son chef d’œuvre Casablanca dont le thème (L’errance de personnages qui ne seront jamais chez eux nulle part, la difficulté à choisir entre le confort de la survie et l’idéalisme de l’idéologie) lui était plus proche. IL racontait des histoires, oui, mais il montrait aussi un univers qu’il souhaitait, à l’instar de Cecil B. DeMille ou Erich Von Stroheim, recréer dans ses moindres détails. Cela passait en particulier par une profusion de luxe, comme en témoignent de nombreux plans et de nombreuses scènes de Robin Hood : rien n’obligeait Curtiz, pour un plan de la tablée ou trônait Claude Rains en Prince Jean et Olivia de Havilland en Marianne, à faire débuter la prise de vue par un panoramique de la salle de banquet, incluant le passage de nombreux figurants marmitons et la représentation de victuailles fumantes, et donc authentiques. Les comptables de la Warner râlaient souvent au vu des sommes astronomiques dépensées par l’initiative de leur metteur en scène le plus prestigieux sur ce genre de caprices. Néanmoins, d’une part les films rapportaient, donnant raison a posteriori au metteur en scène et d’autre part, il en avait besoin, lui, pour croire au monde qu’il avait ainsi dépeint. Il agissait bien en auteur, rendant personnel tous les films auxquels il s’attelait, et les signant d’une manière essentiellement visuelle : par des ombres. Les jeux d’ombres de Michael Curtiz, auxquels j’ai déjà fait allusion ici et là, sont la caractéristique la plus visible de l’art baroque de ce grand metteur en scène, une signature qui n’a pas une signification, mais plusieurs suivant les films. C’est un reste de la période durant laquelle Curtiz était l’un des représentants les plus prestigieux du cinéma Européen, une période justement marquée par les jeux visuels Allemands, dans lesquels la lumière et le noir jouait un rôle déterminant ; c’est une façon élégante de montrer sans montrer, comme le cinéaste l’a fait dans Doctor X , nous faisant comprendre que des actions terrifiantes avaient lieu(Un plan nous montre Fay Wray interrompant une séance de dissection, par exemple : l’actrice ouvre une porte, et s’adresse à son père hors champ ; la caméra se dirige alors vers la droite, et on aperçoit les ombres de plusieurs hommes s’affairant autour d’une table d’opération ; on ne verra pas plus, mais le message est passé.) ; d’autre part, c’est un moyen utilisé par Curtiz pour donner plus de force et plus de résonnance aux images : Dans Captain Blood, une autre opération, vue en ombre chinoise et interrompue par la police aura l’effet de provoquer l’accusation de Peter Blood, entrainant sa vie de hors-la-loi ; Enfin, c’est aussi une façon pour Curtiz de donner une vision de l’absolu: Dans The adventures of Robin Hood, une fois que leur duel a lieu, Erroll Flynn et Basil Rathbone s’affrontent à l’épée de pièce en pièce , et ce à la lumière de bougies. Leurs ombres les suivent, prenant de plus en plus de place dans le champ : le duel, d’inévitable rencontre final entre deux ennemis, devient un choc de titans… Pour Curtiz, ces jeux d’ombres sont nécessaires puisque il leur attribue une importance variable, de film en film, une place pas toujours énorme (Certains, notamment les films tardifs, en sont dénués : manque d’enthousiasme ?) mais systématiquement pleine de sens. Ils constituent une marque de fabrique, et j’en suis persuadé, ils sont la signature visuelle de l’artiste, au même titre que la main de Fritz Lang qu’il plaçait en, gros plan dans la plupart de ses films, ou que les célèbres apparitions de Hitchcock dans ses films… Une preuve de plus que Michael Curtiz, cinéaste singulier, était beaucoup plus qu’un simple artisan doué, mais bien le père de ses oeuvres, qu’il avait en dépit des difficultés rencontrées avec tel acteur ou tel technicien décidé de signer de la seule façon qu’il pensait possible : avec panache.

 
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Published by François Massarelli - dans Michael Curtiz