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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 11:04

Pour François Truffaut, le fait d'associer "cinéma" et "Grande-Bretagne" était impossible. le bonhomme mobilisait généralement toute sa mauvaise foi (et il en était franchement bien pourvu) pour dénigrer aussi souvent que possible le cinéma Britannique, à l'exception bien sûr des films d'Hitchcock...

 

Sans être nécessairement de la même importance que les films d'Alfred H., A cottage on Dartmoor est pourtant un bien bel essai, relativement typique de la fin du muet dans ses recherches (Montage "à la Russe", lumières, caméra très mobile...) et la dilatation du temps qui doit beaucoup au cinéma Allemand, puisque finalement au bout de 90 minutes, il y a eu relativement peu de scènes à voir, mais certaines sont gonflées pour épouser le point de vue du personnage principal et de sa souffrance. Le plus remarquable tient selon moi dans les efforts déployés aussi bien par le réalisateur que par les acteurs pour donner à voir des sentiments, des pensées, sans avoir recours à un arsenal de jeu académique, sans non plus tomber dans l'excès Veidtien: à ce titre, la participation de Hans Schlettow (Qui sous un nom plus aristocratique a participé à plusieurs Lang) est remarquable, puisqu'il incarne avec une certaine retenue le personnage principal, celui dont on apprendra assez vite qu'il est dangereux: il vient de s'évader, avec la seule motivation d'achever l'homme à la vie duquel il avait attenté, ainsi que de tuer la compagne de celui-ci, dont il croit qu'elle l'a trahi. Malgré le poids de toutes ces données, il parvient à rendre le personnage sympathique et humain. Norah Baring, qui tournera l'année suivante dans Murder de Hitchcock, est également remarquable, prenant en charge les ruptures de ton avec un visage mobile et très inhabituel: une scène, au début du film, la voit filmée dans une relative obscurité, recevant la lumière de coté. Lorsqu'elle entend un bruit, son visage s'immobilise, et on passe en une fraction de seconde d'une émotion à l'autre: l'éclairage a été choisi en fonction des deux expressions de l'actrice, et l'effet dramatique est saisissant. Norah Baring incarne l'objet du désir, sans jamais tomber dans le jeu de la femme fatale: c'est juste une brave fille de la classe ouvrière, cette classe que décidément le cinéma Anglais n'a jamais cessé de nous montrer à cette époque, chez Hitchcock, Elvey, ou chez Dupont. 

Le film tire également sa force d'une construction en flash-back des plus dynamiques: Lorsqu'il arrive à la maison ou se trouve la jeune femme et son enfant, seuls, celle-ci voit l'évadé, et un mouvement de caméra soudain sert de transition vers une scène qui s'est déroulée dans le passé, et qui va tout expliquer. Le doute sur ce qui va réellement se passer, aussi bien dans le flash-back que dans l'ensemble du film, sert de fil rouge et de fil conducteur à un suspense bien mené.


Petit plus, certainement très remarqué à l'époque, ou on appréciait les montage à la Eisenstein, Asquith se paie la fiole du cinéma parlant, en nous montrant une séance, au cours de laquelle Joe (Schlettow) épie les deux autres personnages à leur insu; Asquith nous montre le public conquis par l'orchestre qui accompagne la projection d'un Harold Lloyd, leur enthousiasme (Schlettow, lui, ne regarde que les deux autres, il ne regarde pas les films), et leur dispersion lorsque les musiciens s'arrêtent de jouer, pour boire de bières et attendre: on n'a plus besoin d'eux, le film est parlant: le public est divisé, plus personne ne réagit comme son voisin, une dame sourde ennuie sérieusement sa voisine en lui demandant constamment de lui expliquer le film, un amateur enthousiaste applaudit et se fait rabrouer, certains pleurent, d'autres rient... l'étape suivante dans cette direction, c'est bien sur la fameuse scène d'ouverture de City Lights... Et à propos de son, je n'en fais pas une habitude, mais la partition (exécutée au piano) est un modèle du genre dans ce film qui, s'il n'est pas forcément indispensable, est malgré tout une belle révélation, et il enfonce le clou: oui, il y a des choses à prendre chez les Anglais, y compris en matière de cinéma...

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Published by François Massarelli - dans Muet Anthony Asquith 1929
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 10:24
Bien qu'il soit sorti en avril 1921 après d'autres deux-bobines, c'est le premier film de Buster (Et Eddie Cline, son alter ego-assistant-coréalisaeur), qu'il a trouvé suffisamment insatisfaisant pour le mettre de coté pendant un an. On sait qu'avec son passage à la réalisation Keaton reprenait en fait le flambeau de Roscoe Arbuckle, qui était parti pour tourner des longs métrages. Ce passage de témoin était naturel, puisque Arbuckle a toujours laissé ses partenaires mettre la main à la pâte dans ses courts, mais Keaton a d'emblée choisi un sentier moins franchement chaotique que son mentor et ce petit film est un début plus qu'encourageant. Bien qu'il se cherche encore, et n'a pas encore fixé sa "troupe" (L'actrice Barkine Burkett, par exemple, ne retournera pas avec lui, et l'imposant Joe Roberts, qui reviendra souvent pour jouer les "heavies", jusqu'à 1923, avec un rôle aussi important que, disons, l'immense Eric Campbell dans la série des films Mutual de Chaplin, n'est pas encore là), le film est nettement plus cohérent que pouvaient l'être la plupart des 2 bobines de Roscoe. 
High sign tourne autour d'une intrigue délirante basée sur le quiproquo suivant: Buster est engagé à la fois par une "mafia" (Les Blinking Buzzards) qui envisage la suppression du riche Nickelnurser qui les a déçus en refusant de payer un tribut, et par la victime potentielle elle-même, les deux parties étant persuadées d'avoir affaire à un tireur d'élite. Aux sempiternelles deux parties des courts d'Arbuckle, Keaton oppose un film construit à la façon d'un mini-long métrage, dans lequel les digressions surréalistes (Y compris des jeux langagiers, dans les intertitres: les "Blinking buzzards" sont un prétexte à un festival de mots en B, qui trouve un écho dans le nom de l'homme riche qui est leur cible, avec son évidente alitération en N.) s'intègrent bien mieux.
 Keaton est déja parfaitement à son aise en matière de mise en scène: pour lui, tourner un film, c'est utiliser l'écran en pliant le cadre à ses exigences; il pense ses séquences autour d'un décor, et dans ce film il intègre la profondeur de champ à ses gags, lorsqu'il fait courir un personnage vers le fond du champ par exemple. Chaplin en 1920/21 pensait encore en terme de déplacements horizontaux, mais Keaton utilisait tout l'espace, et se libérait des entraves du studio en baladant ses acteurs de terrain vague en fête foraine: il en résulte le sentiment d'une grande liberté dans ce film (pourtant encore sage): on voit de plus ses singuliers talents d'ingénieur déjà à l'oeuvre lors du final de ce film, une bagarre généralisée entre les bandits et la famille de la victime dans une maison entièrement truquée, truffée de trappes et de pièges divers. Un ballet magnifiquement réglé. Mais Keaton n'était pas content, estimant avoir abusé de gags faciles, alors il a tourné One Week pour qu'on voie de quoi il était capable. Si One week sera en effet un grand film, celui-ci vaut bien mieux que l'auteur voulait nous faire croire. Son principal problème, avec ce film, tenait dans son impression d'avoir escroqué le spectateur en lui faisant croire qu'il allait glisser sur une peau de banane, la scène se concluant sur un pied de nez de l'acteur à son public. Pour moi le gag non seulement fonctionne, mais est aussi très Keatonien, relayé dans ce film par les nombreuses occurences du signe cabalistique enfantin, par lequel les Blinking Buzzards se reconnaissent (et à en croire le film, les trois quarts de Los Angeles faisaient partie du groupe!), mais aussi dans ses autres films par diverses private jokes, tel le retour du chapeau porté par Keaton en 1920-23, dans une scène de Steamboat Bill Junior en 1928... Donc en mettant ce film de coté, l'auteur-acteur a probablement pêché, comme d'habitude, par excès de perfectionnisme...
Pour finir, une scène établit un lien, quasi ombilical, avec la série des courts de Roscoe Arbuckle par le biais d'un "cameo" (apparition non créditée): lorsqu'il s'entraine au tir, Keaton blesse accidentellement Al St-John, l'autre "poulain" d'Arbuckle, en fait son neveu, qui trainait avec son oncle sur les tournages depuis 1914, et qui se lançait dans une carrière solo lui aussi. Bien sur, il n'y a pas lieu de comparer les deux comédiens, mais ce genre de petit clin d'oeil amical nous rappelle qu'en plus d'être un cinéaste, Keaton était, aussi, un type formidable.
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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 09:54

merryGoRound-imageDans la confusion qui entoure les circonstances du renvoi de Stroheim de la Universal, les commentateurs ont beaucoup fantasmé. Il est vrai que les épisodes du feuilleton sont plutôt rocambolesques; le premier coup fut l’arrêt décidé par Thalberg du tournage de Foolish Wives afin de reprendre le contrôle de la production. Pour Stroheim, c’était une déclaration de guerre, mais il a sans doute cru à sa bonne étoile, ou à la protection de Carl Laemmle, donc pour sa production suivante, The merry-go-round, il n’a rien changé à sa manière, a même accentué ce que ses producteurs considéraient comme des idiosyncrasies, et n’a pas vu le coup venir, ou n’a pas voulu l’admettre: après la prise en charge de la censure par les studios eux-mêmes, il ne pouvait plus se permettre les mêmes licences qu’avant, et Thalberg, bien décidé à superviser la production, s’est bien vite arraché les cheveux devant la lenteur du tournage, due au soin maniaque apporté par Stroheim à chaque détail, et le nombre de plus en plus grand de prises pour chaque plan, aussi insignifiant soit-il. Il y a du Stroheim (Et du Curtiz aussi) dans ce réalisateur auquel s’oppose Kirk Douglas dans The bad and the beautiful… Le résultat de tous ces évènements fut le renvoi, au tiers seulement du film, de l’auteur-réalisateur, et son remplacement par Rupert Julian. Si le renvoi est une insulte à l’artiste, le remplacement par Julian ressemble à un camouflet au public, tant les deux hommes étaient opposés, en terme de talent, comme en terme de comportement.


Ce renvoi spectaculaire ne fait qu’inaugurer une pratique qui sera courante dans les années 20, 30, 40, typique du mode de fonctionnement des studios. Si cette particulière instance est si souvent commentée, c’est aussi en raison du lien entre Stroheim et ses films : auteur, metteur en scène et inspirateur de The merry-go-round, Stroheim ne pouvait pas penser être un modeste employé d’une grande structure, il était un artiste. Il serait vain de prétendre que Thalberg a utilisé l’anecdote afin d’asseoir son pouvoir, il est plus sur qu’il ait été simplement excédé par les excès du metteur en scène. Mais l’affaire servira de jurisprudence, notamment à la MGM dans les décennies qui suivront: d’autres renvois célèbres, de Sternberg, Hawks, Borzage, Christensen, Stiller, Buchowetzki ou même Cedric Gibbons en font foi. Le renvoi fut pour les acteurs et techniciens amis de Stroheim l’occasion de montrer leur loyauté: Julian a du à son arrivée trouver un remplaçant pour Wallace Beery qui démissionna dès l’annonce du renvoi de Von, il eut aussi à faire face à une fronde et une grogne systématique des techniciens durant l’ensemble du tournage, et fut accueilli par l'acteur Norman Kerry, en pleurs, qui sans le regarder s’écroula en disant: «Oh, comme j’aimais cet homme». Il ne parlait ans doute pas de l’immortel auteur de The kaiser, beast of Berlin.

La Universal a donc pu montrer The Merry-go-round, de Rupert Julian, dont de nombreux critiques ont relevé les prouesses de mise en scène. Il a eu un grand succès, et Norman Kerry et Mary Philbin sont devenus des stars, certes de moyenne grandeur, mais appréciés.

 


Le scénario prévu par Stroheim était axé sur une exploration mélodramatique de l’Autriche de 1910 à 1918, pour montrer le tournant opéré sur les conventions sociales et les hiérarchies par la première guerre mondiale, permettant une nouvelle fois à l’auteur de créer la vision d’un monde malade de ses propres perversions et suffoquant sous le poids de ses conventions. Comme révélateur, Stroheim a choisi de s’intéresser à l’amour d’un aristocrate, Franzi, interprété par Norman Kerry, et d’une roturière, la foraine Mary Philbin, alors débutante. Les étapes du film l’amenaient à traiter son histoire, strictement chronologiquement, d’une façon feuilletonesque, en montrant progressivement l’évolution des sentiments des personnages. Il reste des bons moments, surtout dans la première heure qui est riche en scène réalisées par Stroheim. Les moments les plus crus (Une orgie humide - au champagne - chez la mère maquerelle interprétée par Maude George) et les plus ritualisés (Le réveil de l’officier, son bain, son habillage) portent sa marque, et Stroheim a placé ses pions: Dale Fuller, Maude George et Cesare Gravina reviennent, et un nouveau venu va faire partie de sa stock-company: Sydney Bracy, qui sera le plus souvent cantonné au rôle d’ordonnance : on le reverra donc dans The Merry Widow, et dans the Wedding March. Le film devrait souffrir d’un cruel manque de cohésion, mais passe assez bien la rampe aujourd’hui, sachant que le fonds de l’intrigue a été respecté. Mais la plupart des scènes de foire sont ratées (Je n’ai pas dit « foirées », restons sérieux), tournées manifestement après que Julian ait remplacé Beery par George Siegmann. Celui-ci n’est pas mauvais du tout, mais la mise en scène manque d’imagination. La scène du meurtre de Siegmann par un orang-outang est nulle. Bref, les occasions de briller manquent à Julian, à moins que ce ne soit le talent. La morale du film, l’abandon du titre de comte par Kerry afin de se marier avec Philbin, sert néanmoins le propos du véritable auteur, même s’il n’en a jamais tourné la fin lui-même. D'ailleurs, à l’issue de ce tournage, Stroheim, qui pouvait par contrat prétendre à une citation au générique, a refusé d’être associé au film. Il était très occupé à préparer son prochain film, et malgré son renvoi, probablement gonflé à bloc : on allait voir ce qu’on allait voir !

 

Pour voir le film, il existe un excellent DVD, publié chez Image Entertainment, pour lequel david Shepard a assemblé deux versions 16 mm:
http://www.silentera.com/video/merryGoRoundHV.html

 

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1923 Rupert Julian
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 09:42

L’intrigue est connue : trois escrocs faux-monnayeurs tentent d’escroquer un couple Américain en villégiature à Monaco, mais les appétits insatiables en termes d’argent et de sexe de l’un d’entre eux, le comte (?) Karamzin, font joyeusement capoter toute l’affaire qui se termine dans le drame, le conflit et, en ce qui le concerne, les égouts.

 

Billy Wilder appelait « Petits cailloux » ces petites touches qu’il saupoudrait sur le développement d’un film dans le but d’amener le spectateur vers une certaine direction. Le nom est bien sur une référence au Petit Poucet. Si aujourd'hui c’est, à l’imitation de Wilder, de Hitchcock et des autres classiques une tendance établie de nombreux films, le premier à raffiner le recours à ces balises de sens est justement Stroheim. Bien sur, avant lui Griffith s’inscrivait dans la durée, dans la résonance, mais basait le rapport entre son public et ces petites indications sur les personnages sur des intertitres: un exemple, dans Orphans of the Storm: la première vision de Jacques Sans-Oubli, futur juge qui condamnera Lillian Gish à mort, s’accompagne d’une mention sans ambiguïté : « Les Orphelines allaient souvent le rencontrer sur leur route ». Ainsi éclairci, le chemin ne posait plus de problème au public. DeMille se reposait aussi beaucoup sur les intertitres pour faire passer les transitions les plus hardies (Notamment ses fantasmes orgiaques). Avec Stroheim, on assiste à la première tentative de faire passer ces jalons psychologiques dont l’accumulation provoque du sens par l’image seule; et c’est avec Foolish Wives que cette petite révolution prend effet… Rappelons à toutes fins utiles que le film n’est plus que l’ombre de lui-même et que la plupart de ces petites touches ont disparu, jugées redondantes par les monteurs qui ont été chargés de donner au film une durée exploitable. Mais il en reste: la plus évidente de ces pistes de petits cailloux, c’est l’anecdote du soldat manchot, vu trois fois par Patti Dupont, l’actrice principale: les deux premières fois, il reste de marbre lorsqu'elle perd un manteau, et ne le ramasse pas, à l’indignation généralisée. A la fin elle réalise qu’il a perdu ses deux bras et qu’il est l’un des officiers qui ont permis la victoire des alliés. D'autres touches sont ainsi perdues: il faut dire que Foolish Wives a sérieusement subi des dégradations qui l’ont rendu méconnaissable.


Le premier problème a été que ce film a bénéficié d’une publicité basée sur un malentendu : un panneau géant, changé chaque jour, annonçait de façon fantaisiste les sommes englouties lors du tournage, bâtissant du même coup une réputation fort dépensière à son auteur, ce qui allait servir à la fin à lui retirer son film des mains. Il est vrai que Stroheim, encouragé au départ par Laemmle, ne parvenait pas à trouver un point de chute à son grand œuvre. Et c’est donc lors des prises de vues d’une scène cruciale que le tournage s’est arrêté. A la décharge de Thalberg, qui prit la décision, il convient de rappeler que le cinéma Américain était dans la tourmente, suite à divers scandales, en ces années 1921-1922… Stroheim et ses excès faisaient du coup plus peur.


D'autres problèmes tout aussi gênants se manifestèrent : l’acteur Rudolph Christians est mort, aux deux tiers du tournage et la décision de ne pas le remplacer a conduit Stroheim à des bricolages divers et généralement visibles qui ternissent certaines scènes, et bien sûr les audaces voulues par Stroheim se sont révélées excessives. Dans sa version de 10 bobines, telle qu’elle est reconstituée aujourd'hui, Foolish Wives est splendide, mais incomplet: ce ne sera évidemment pas la dernière fois dans la carrière du metteur en scène. Mais compte tenu de ce qui manque, l’absence d’une version plus conforme aux désirs de Stroheim est une tragédie.


La dimension romanesque était dans l’air du temps : Gance finissait La Roue, dont des versions de 7 heures ont été montrées… La version de Foolish Wives voulue par Stroheim outrepassait les 5 heures, et on comprend les réticences de la Universal dans la mesure où un tel film s'avérerait inexploitable, mais l’auteur avait inscrit la durée dans ses procédés narratifs, montrant l’évolution de tous ses personnages, montrant leur quotidien (Rituels, bien sûr, habitudes, environnement, mode de vie: qu’on songe dans les images qui restent aux contrastes entre l’hôtel luxueux mais sobre des Américains, la délirante Villa Amoroso, et le bouge de Ventucci) et inscrivant le spectateur dans cette évolution plutôt que de leur proposer la solution vite fait bien fait par un intertitre. Parmi les évolutions disparues bien connues aujourd’hui, il y a la fameuse fausse couche dont souffre le personnage de la jeune épouse, joué par Miss Dupont. Cette anecdote éclaire a posteriori son comportement, et donne un tournant d’autant plus dramatique aux événements. Un aspect disparu aujourd’hui a eu une conséquence inattendue: les trois escrocs joués par Stroheim, Maude George et Mae Busch semblent former un trio dont l’intimité sexuelle ne fait aucun doute: il couche avec les deux, pense-t-on. Mais en réalité, seule Maude George partage ses faveurs avec ses deux associés, ce qui crée des tensions, et justifie certains regards de Busch au début du film. On le voit, ce sont les monteurs de la Universal qui ont fait de Karamzin un vilain fripon, pas Stroheim… Quoique ce dernier a créé le personnage de Maruschka, la bonne, qui a couché avec l’escroc, interprétée par Dale Fuller. Dans la version longue, elle aussi était enceinte, apportant un contrepoint du type qu’affectionnait Stroheim, et que ses producteurs adoraient charcuter: voir à ce sujet Greed.


Dans la version disponible, le film est beau, fort, élégant, souvent révolutionnaire, mais tout cet aspect de roman fleuve, cette accumulation de détails et ces touches cruciales (Richard Koszarski le dit bien : rien n’est gratuit chez Stroheim) ont disparu.


Temps fort, le premier grand film de son auteur, il apporte comme les autres beaucoup: outre la dimension romanesque évoquée plus haut, on voit ici l’auteur intégrer des nouveaux procédés narratifs, mais aussi s’intéresser à la technique: Foolish Wives est le premier film Américain majeur tourné sur pellicule panchromatique, qui restitue les nuances avec plus de fidélité. Il continue à faire jouer ses acteurs comme il l’a fait dès Blind Husbands : à l’économie, réservant le maquillage pour ses actrices. A ce propos, si Patricia Dupont est désespérément fade, quel bonheur de voir les deux comédiennes de Devil’s passkey refaire une apparition: leur jeu acide complète admirablement le séducteur faux-jeton et éclaire efficacement le thème traité par Stroheim de l’attraction des apparences. Un aspect important enfin de la mise en scène de Stroheim est évident ici: la façon dont il utilise les foules, les figurants dans les scènes de rue; y compris les scènes plus intimes (La rencontre entre Stroheim et Dupont sur le balcon à l’hôtel, par exemple) dans lesquelles il place dans le champ des vitres ou miroirs sur lesquelles se reflètent des armées de figurants affairés, tous aussi authentiques les uns que les autres. S’il souhaitait montrer à quel point le faux peut être séduisant et donc dangereux, il savait de quoi il parlait : son Monte-Carlo (Ses casinos, ses riches, ses… marais.) est tellement plus beau que le vrai.

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1922
6 janvier 2011 4 06 /01 /janvier /2011 08:45

Beaucoup des films muets de Lewis Milestone ont été longtemps perdus, ou difficiles d'accès, mais depuis quelques années, on a pu revoir quelques oeuvres plutôt intéressantes, voire excitantes. Trois films en particulier, qui datent de la période dorée de 1927 - 1928, nous permettent de juger de l'apport d'un metteur en scène qui a pu, en 1927, obtenir l'Oscar du meilleur réalisateur de comédies... C'était pour ce film.

 

Two Arabian knights (Produit par Howard Hughes, et distribué par United Artists) est situé entre deux films Paramount de 1926 d'un coté (Réalisés après un court passage par la Warner), et les deux autres films du trio mentionné plus haut, la comédie The garden of eden (1927) réalisée pour la Unitetd Artist avec Corinne Griffith, et le superbe film de gangsters The racket (Nominé aux Oscars pour la catégorie "meilleur film" en 1927/28), avec Thomas Meighan et Louis Wolheim, produit par Howard Hughes, mais distribué par Paramount. On peut ajouter à cette période clé deux collaborations pour lesquelles Milestone sera remplacé: par Ted Wilde, pour The kid brother (1927), avec Harold Lloyd, et par Sam taylor, pour Tempest (1928), avec John Barrymore. Si on compte les deux films pour lesquels il n'est finalement pas crédité, mais dont il est généralement dit qu'il a eu un apport important, sur l'un comme sur l'autre (et on constate sur Tempest en particulier qu'il a réussi à imposer son acteur fétiche, Louis Wolheim), on a donc les 5 derniers muets de Milestone, tous sur une période de deux ans, et bien des styles de films différents, du film de gangster à la comédie en passant par le film d'aventures sentimental...

 

Two Arabian Knights (dont le titre est un jeu de mots entre "knights", chevaliers, et "Arabian nights", le titre en Anglais des "contes des mille et une nuits") n'a évidemment pas l'ambition, ni la classe de The racket, mais il est une comédie dont la mise en scène est de grande qualité. Un certain nombre de détails peuvent surprendre, en particulier une attirance pour la vulgarité, contrebalancée par le goût certain dont la mise en scène fait preuve, qui est une marque que l'on retrouve dans Tempest, à travers le personnage de soudard de Wolheim, mais aussi bien sur dans The garden of Eden, et dans le coté "dur", proto-film noir de The racket. Ici, c'est aussi du à la source du film: il est évident que Two arabian Knights est la réponse de Howard Hughes au sucès phénoménal de What price glory en 1926, dans lequel Walsh faisait cohabiter deux soldats à grande gueule, qui rivalisaient de bagarres et de conquêtes. Si le film de Milestone commence dans les tranchées, bille en tête, quasiment par une bagarre entre l'un (William Boyd, simple soldat) et l'autre (Louis Wolheim, sergent), alors qu'un bataillon de soldats Allemands médusés attendent que les deux hommes s'aperçoivent de leur présence, avant de les faire prisonniers... le ton est donné, mais la rivalité restera physique, les deux hommes pactisant assez rapidement dans le camp de prisonniers. puis ils s'évaderont, déguisés en prisonniers Arabes, en volant au passage deux burnous à deux prisonniers Nord-Africains, puis les péripéties les amèneront sur un bateau, et là ils sauveront une jolie princesse interprétée par Mary Astor, qui les amènera à d'autres aventures plus idiotes et réjouissantes les unes que les autres.

 

Contrairement à What price glory, qui se vautre dans le picaresque par politesse, afin de ressentir en creux le désespoir de la guerre, Two Arabian knights n'est rien d'autre qu'une comédie, et la guerre en elle-même est vite oubliée. Ce coté décérébré du film est parfaitement assumé, et a un effet sur le moral qui est loin d'être négligeable. On peut y trouver à redire (Une fois de plus, les Arabes sont maltraités dans le film: bien que prisonniers au même titre que les héros, ils sont traités comme des ennemis, puis deviennent une menace incompétente lorsque les deux hommes sont en Arabie.) mais le but, de fournir une comédie enlevée et menée tambour battant, et mise en scène avec classe, est accompli.

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Published by François Massarelli - dans Muet 1927 Lewis Milestone
5 janvier 2011 3 05 /01 /janvier /2011 14:51

The devil's passkey (Le passe-partout du diable, 1920) est un film perdu. C’est même l’un de ces titres particulièrement perdus, puisque en 1943, le négatif a été retrouvé sous la forme d’un tas de poussière dans les archives de la Universal, et que toutes les copies recensées avaient, avec d’autres films muets, été détruites pour en récupérer des composants chimiques dans le but de fournir l’industrie d’armement ( !). Ce n’est plus un film perdu, c’est un film super-perdu. Pourtant, situé entre deux films plus souvent défendus par leur auteur, Blind Husbands et Foolish wives, celui-ci a été un grand succès, dont Laemmle était particulièrement fier, puisque il avait été tourné vite, monté vite, et avait rencontré un grand succès avec une histoire sophistiquée, qui se passait à Paris, dans les hautes sphères de la société, autour d’intrigues adultérines diverses, avec moult figurants. Y faisaient leur première apparition, dans de sublimes seconds rôles, Maude George en entremetteuse-maquerelle et Mae Busch en danseuse. Le luxe de la reconstitution de Paris s’ajoutait à la première des mises en scène de foule de Stroheim, qui a toujours été à l’aise pour recréer en studio (Ou non) les atmosphères urbaines, avec des passants qui font plus vrais que nature. Les photos qui subsistent en témoignent. On peut en voir quelques-unes sur le livre Stroheim: a pictorial record, de Herman G. Weinberg. Le film est aussi intéressant puisque Stroheim n'y jouait pas et n'avait pas d'alter ego, ce qui est rare (Trois films, en fait: Celui-ci, Greed et Walking Down Broadway), et que tout cela se passe bien loin du chocolat Viennois.

Quoiqu’il en soit, le film a permis à Stroheim d’obtenir le feu vert pour un projet de grande envergure : Foolish Wives, dont on sait à quel point il est important, aussi bien pour la grandeur que pour la chute de son auteur…


Il convient peut-être ici de profiter de cette petite note pour essayer de comprendre quel fut le parcours de Stroheim à la Universal, ses appuis, et surtout son statut vis-à-vis du studio. On a coutume de considérer que Stroheim se trouvait en porte-à-faux avec ses producteurs, mais au vu de ce qui s’est passé entre 1919 et 1923, c’est particulièrement faux : Considéré comme le jeune prodige dès Blind Husbands, soutenu et considéré comme le plus important des réalisateurs maison, devant Browning ou Julian, Stroheim avait la confiance de Laemmle, qui ne mettait il est vrai que rarement son nez dans les affaires du studio. C’est donc avec l’appui du studio qu’il allait se lancer dans un projet pharaonique, et c’est sans aucune retenue que notre héros a laissé les dollars s’accumuler sur ce tournage. C’est d’ailleurs devenu un argument publicitaire, les chiffres ayant été gonflés par le studio afin d’insister sur la puissance financière d’une entreprise que d’aucuns prenaient de haut. C’est avec l’arrivée de Thalberg à la supervision que les rapports avec le studio se sont dégradés : ce dernier, un peu trop philistin aux yeux de Stroheim, ne comprenait pas qu’on puisse laisser faire une telle débauche de mégalomanie. Ces deux-là, chacun ayant son génie particulier, ne pouvaient pas s’entendre…

Néanmoins, la période durant laquelle le réalisateur a été hébergé à la Universal reste historiquement importante, et montre que même un maverick comme Erich Von pouvait se sentir chez lui dans un studio, du moins jusqu’à un certain point… plus dure sera la chute.

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet
4 janvier 2011 2 04 /01 /janvier /2011 09:58

Voilà un film mineur dans la carrière de Chaplin, qui se cherchait donc encore après la réussite de His new job. Avec ses égarements, ses redondances et son slapstick largement improvisé, A night out semble adapter les formules de Sennett à la rigueur de chaplin en matière de décor, telle qu'il ll'a expérimentée notamment sur Dough and dynamite (1914): ainsi, le film se déroule-t-il dans des lieux indentifiables, et filmés systématiquement sous le même angle. mais le problème est ailleurs: il s'agit, une fois de plus, d'une histoire de beuverie, partagée entre Chaplin et son complice Ben Turpin, dont on dira simplement que si l'argument rappelle The rounders, tourné avec Arbuckle pour la Keystone, Turpin n'est pas Arbuckle. Et l'histoire, si l'on peut dire, est tout sauf claire...

Mais peu importe: d'une part, ce film qui a beaucoup souffert des outrages du temps n'est sans doute qu'une étape pour Chaplin, qui va faire beaucoup mieux bientôt; de plus, il a trouvé une actrice intéressante, en la personne de la jeune Edna Purviance qu'il se plait à filmer ici, et dont on sait qu'elle va rester très longtemps. Outre Turpin, qui ne restera pas longtemps à ses cotés, il a trouvé un méchant intéressant en la personne de Bud Jamieson, qui préfigure, en moins spectaculaire, le formidable Eric Campbell, qui sera l'ennemi de Chaplin à la Mutual. Sinon, Leo White continue à camper les comtes barbus et vaguement ridicules, on le reverra souvent.

 

Une dernière remarque toutefois: on le sait, je m'en suis réjoui, les films Keystone qui ont longtemps été disponibles de façon anarchique, mélangés, méconnaissabes, ont été enfin restaurés, et ont l'air fidèle à ce qu'avaient voulu faire leurs réalisateurs, qu'il s'agisse de Chaplin ou des autres. Pour ce film, tourné à l'Essanay, je jurerais qu'il y a eu manipulation. on sait que les Essanays ont subi un sort aussi terrible que les Keystones, mutilés, remontés, collés les uns aux autres, etc. on croyait que les restaurations de David Shepard (Chez Arte vidéo) avaient remis les pendules à l'heure, mais ici, c'est lourd, redondant, et par moments, on jurerait qu'un scène se répète; la technique de Chaplin était rudimentaire en 1915, mais delà à s'autoriser 5 faux raccords dans une scène, il y a un pas: la séquence durant laquelle Chaplin fait ses ablutions dans une fontaine a été tournée de deux angles différents, l'un plus proche que l'autre. la copie semble hésiter, passant de l'un à l'autre, coupant et parfois répétant les gestes de façon criardes, alors qu'il est souvent clair chez Chaplin que par égard pour la prestation de l'acteur, il préférait ne pas couper dans ce genre de cas, et maintenir un plan-séquence. Rompu au music-hall, il n'avait pas besoin du montage pour le montage...

S'il s'agit donc de l'ajout de chutes, soit par un distributeur anonyme de l'une des versions altérées, soit par le restaurateur lui-même, cela expliquerait peut-être pourquoi ce film a tendance à se trainer durant 34 minutes: on a suffisamment d'énervement face aux coupes effectuées par Chaplin lui même sur les films ultérieurs pour ne pas s'irriter encore plus devant les ajouts faits par les tiers sur ses premiers courts métrages...

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Published by François Massarelli - dans Charles Chaplin Muet
2 janvier 2011 7 02 /01 /janvier /2011 13:56

 

1913

 

House of darkness
Réalisé en mars 1913 en Californie, ce film montre Griffith s’attachant à rendre compte d’un type d’évènement qu’il a peut-être lu dans un journal, au rayon des faits-divers, ou d’une théorie médicale glanée au hasard d’un magazine : comment la musique peut être utilisée à des fins thérapeutiques dans des institutions psychiatriques. On peut ouvrir donc ici l’éternel débat du cinéma tiraillé entre noble (Le désir de faire avancer la science d’une part, et le désir d’éduquer, toujours présent chez un réformateur comme Griffith) et le trivial (Utiliser le suspense pour faire passer la pilule). Le film n’est pas totalement satisfaisant d’un point de vue narratif, avec une entrée en matières qui louche vraiment du coté didactique, mais la partie plus proprement réservée au suspense est comme toujours plutôt réussie : un homme dépressif, rendu enragé par le surmenage, a des accès de violence incontrôlable, que seule la musique semble pouvoir calmer; un jour qu’il a échappé à la vigilance de ses gardes-infirmiers (Ils ressemblent plus à des policiers selon moi), il s’introduit avec une arme chez un médecin et menace sa femme. Celle-ci adoucit l’homme et lui prend son arme grâce à un air de piano. L’attaque de la jeune femme est emplie de motifs Griffithiens: le déséquilibré s’introduit dans le salon de la jeune femme (Claire McDowell), au moment ou celle-ci joue avec une chatte (C’est une « Ecaille de tortue », donc une femelle) : une jeune femme qui joue avec un animal, l’éternel symbole de l’innocence et de la douceur féminine chez David Wark Griffith, et par-dessus le marché l’habituelle menace au cœur du foyer. La scène est ancrée sur un plan général, mais des plans rapprochés de la jeune femme et de sa réaction au moment ou elle sent une présence d’une part, mais aussi des gros plans de ses mains se posant sur le piano permettent à l’ensemble de respirer, et de souligner le principal axe du propos : le rôle de la musique. Même si celui-ci est rendu explicite par une intertitre, l’image se suffit à elle-même. Une autre tendance Griffithienne décidément courante dans ce film, c’est l’apparition d’un prologue, au cours duquel le médecin courtise, séduit et se marie avec la jeune femme. C’est somme toute inutile au propos, à moins qu’il s’agisse de capter la clientèle féminine plus efficacement en nous donnant à connaitre le couple. On retrouve ce type de prologue dans de nombreux films (The last drop of water, Enoch Arden, etc), et on le retrouvera aussi dans Birth of a nation. Ce qui est enfin le plus frappant, dans cette œuvre intéressante mais à la cohésion un peu chaotique, c’est la représentation générique du déséquilibre mental, je me garde d’utiliser le terme de folie : un plan nous montre les femmes pensionnaires d’une institution (Le film parle, lui, d’ « Asylum »), dans un parc. Chacune d’entre elles s’est vue assigner une consigne de jeu par le metteur en scène, là ou on aurait pu imaginer une scène hâtivement tournée, réglée au mégaphone : allez, hop ! délirez ! Vous, là, un peu plus de bave, à gauche ! Ouf ! on échappe à cela, le cinéma continue donc de progresser vers la subtilité, même si Charles Hill Mailes, le patient déséquilibré, joue avec un peu plus de tonnage mélodramatique. Sinon, le scénario du film est crédité à un certain Jere F. Looney. Ca ne s’invente pas.

Death’s marathon
Le titre du film est clair : il est question ici de ces fameuses courses contre la mort, de ces moments ou il importe de faire vite pour sauver un personnage. Une fois de plus, Griffith prend du temps pour raconter la vie sentimentale de ses protagonistes afin de pouvoir provoquer plus efficacement la sympathie, en particulier, du public féminin : cette fois, c’est Blanche Sweet qui doit choisir entre Walthall et Wilfred Lucas. Elle choisit le dandy Walthall, mais elle s’aperçoit bien vite avoir fait le mauvais choix : il découche, joue, perd, boit, et va même voler l’argent de la firme ou il travaille (Avec Lucas) pour financer ses soirées de poker. A la fin, l’épouse inquiète reçoit la visite du collègue de son mari qui l’informe que celui-ci a commis une grave faute, et le téléphone retentit : le mari, une arme à la main, téléphone à son épouse pour lui dire adieu. Pour une fois, je ne dirai rien de l’issue de la chose, mais on se doute de ce qui suit. Décidément, la technique est bien au point, et la combinaison téléphone-véhicules est une bonne base… Par ailleurs, le film est aussi centré sur le personnage féminin, avec une scène durant laquelle Griffith utilise le miroir pour accentuer la solitude de Blanche Sweet : le miroir est au fond d’une pièce. A l’avant-plan, Blanche Sweet dit au revoir à son mari, qui la toise d’une façon trop condescendante pour être honnête. Une fois seule, elle se dirige vers le fond de la pièce et s’écroule sur un sofa, en pleurant. C’est le reflet dans le miroir qui nous renseigne sur cet évènement : l’héroïne est désormais habituée à dissimuler ses sentiments et sa frustration à son mari, mais le miroir nous renseigne sur les tourments de son âme. …

 

 

 

Trois « deux bobines »
Pour en finir avec les courts métrages Biograph que j’ai vus, il me reste trois films dont la situation est assez particulière: les trois (The massacre, The mothering heart, The battle at Elderbush Gulch) sont des «deux bobines» , et offrent à notre regard un aperçu des ambitions de Griffith, qui cherche à étendre sa production, sans pour autant lâcher le public, dont on nous répète encore à l’époque qu’il n’a que très peu de capacité à se concentrer…
Tourné en novembre 1912 à Fort Lee, après Oil and water, (Le premier «deux bobines» depuis Enoch Arden) The Massacre ne sortira qu’en février 1913. Il deviendra, à sa façon, un classique du western, et doit sans doute cette position enviable à sa construction: mélange de mélodrame, de drame historique, de film d’aventures, Griffith ne choisit jamais et pose les jalons des ingrédients futurs du western. Il me déçoit toutefois, par la manipulation un peu trop voyante utilisée par le metteur en scène pour nous impliquer dans une scène de bataille déjà anthologique; le film nous conte en effet deux histoires: le départ vers l’ouest de l’héroïne jouée par Blanche Sweet et son mari interprété par Charles West, d’une part, et les pérégrinations fatales d’un régiment de Cavalerie mené par un officier à la Custer, dont un ancien prétendant de Blanche Sweet est l’un des scouts (Un guide civil, pas un ridicule gamin en uniforme youkaïdi), joué par Wilfred Lucas. Le prologue, comme d’habitude, est centré sur Blanche afin de capter le public, et l’impliquer jusqu’au bout; de fait, lorsque le simili-Custer a mené l’attaque sur un village indien, et doit subir les représailles à ce qui pourrait bien être Little Big Horn, les gens de la caravane dont font partie Blanche et son mari sont avec la cavalerie, et ces pionniers vont eux aussi subir l’attaque fatale. Le suspense est lié à la question suivante : le mari de l’héroïne préviendra-t-il les secours à temps pendant que Blanche et son enfant, protégés par les cavaliers (Et le scout, dont le sens du sacrifice est souligné) courent un danger particulièrement mortel? Non que je refuse ma part de suspense lorsqu’elle m’est donnée, mais les incohérences du récit, le côté collage (« Bonjour, amis pionniers. Nous venons de massacrer des femmes et des enfants, leurs maris doivent le savoir à présent, et ils ne sont surement pas contents. Vous joignez-vous à nous ? –D’accord. »), et la frustration du spectateur que je suis de voir Griffith lâcher en plein vol le sujet qu’il avait abordé (Nommément, le massacre de Washita, qui pré-data Little Big Horn de quelques années : il s’agissait effectivement de l’acte de barbarie qui sera à la base de la fédération de plusieurs tribus –un cas unique dans l’histoire des Amérindiens- qui donnera une victoire spectaculaire contre Custer) : la description du massacre par la cavalerie des femmes, des vieillards et des enfats est montrée ici sans ambigüité, avec tout le savoir-faire dont Griffith pouvait faire preuve, tant dans le montage que dans le dosage de ce qu’il faut voir et de ce qu’on peut suggérer. Mais l’indignation soulevée par l’anecdote ne débouche que sur le coté mécanique des représailles… C’est tout Griffith: il soulève des problèmes, il pose des questions, mais n’y apportera pas de réponse. D’ailleurs, je me permets moi aussi de soulever une question, sans y apporter non plus de réponse: de quel massacre nous parle le titre de ce film ambigu? Le film est très distrayant, et le suspense marche à fond, c’est bien le principal.
Une déception d’un tout autre ordre nous attend avec The Battle at Elderbush Gulch : un village de pionniers, sis à proximité d’un campement indien, subit une attaque mortelle de la tribu, dont la colère a été provoquée par la mort du fils de chef, abattu par un cow-boy qui voulait protéger une adolescente. A nouveau, un homme se dévoue pour aller chercher du secours. Derrière ce scénario mis en image en Californie, on a une histoire épique à la Griffith, qui est dans l’ensemble rondement menée, avec Mae Marsh en orpheline qui arrive à l’ouest (Au cours d’un prologue Dickensien) en compagnie d’un gentil couple un peu gnan-gnan, joué par Lillian Gish et Bobby Harron : ils ont un enfant, qui jouera un rôle malgré son jeune âge. L’essentiel de l’action est provoqué par le fait que le patron du ranch, dont l’oncle de Mae est l’employé, interdit à la jeune fille de garder son chiot à l’intérieur de la maison. Pendant la nuit, deux Indiens entendent le chien, et s’apprêtent à le tuer pour le manger, lorsque la jeune fille intervient, ce qui entraîne la mort du jeune fils de chef comme on l’a dit plus haut. Je me permets ici deux digressions : d’une part, Mae Marsh, en jeune préadolescente écervelée, est insupportable ; d’autre part les indiens nous sont, dans ce film, présentés comme d’abominables sauvages: ils mangent du chien, ils boivent comme des trous, ils font des fêtes païennes à s’endormir par terre en pleine danse, et ils ont dépenaillés… Tiens donc ! C’en est fini de la magnanimité décrite dans d’autres films plus anciens, mais c’est aussi bien loin de la peinture des expéditions punitives de Custer sur les femmes et les enfants… la deuxième bobine du film repose donc sur ces bases soigneusement empilées durant la première, et on assiste donc à une bataille, de plus en plus meurtrière pour toutes les parties concernées, à de micro-suspenses liés au jeune couple (Le bébé ? Ou est le bébé ?) où à la jeune fille (Tiens ? Un bébé dans les bras d’un Cow-boy mort. Si je le sauvais?); tout cela est bien rendu, mais les gros sabots l’emportent vraiment sur la subtilité. La dimension épique vers laquelle Griffith tend, avec ces deux westerns, est surtout pour lui l’occasion de grossir le trait, et en retour il ne nous gratifie pas de beaucoup : tout au plus peut-on glaner ça et là un début lyrique (Blanche Sweet, rêveuse, les pieds dans l’eau au début de The massacre), des extérieurs convaincants pour The massacre, des scènes de bataille relevées d’un fouillis de fumigènes qui accentuent le coté « boucherie héroïque » que Griffith aimait tant à souligner dans ses films, tout en s’y vautrant allègrement puisqu’il savait le public friand d’émotions fortes, etc…
Le film ressemble finalement à une ébauche de Birth of a Nation, par son racisme, son coté simpliste, et par des anecdotes précises: la cabane dans laquelle sont réfugiés les blancs est assiégée par les "sauvages", et lorsque les cartouches se font rares, les hommes s'apprêtent à sacrifier leurs femmes pour leur éviter un destin pire que la mort...

 

 


Sinon, Elderbush Gulch ressemble à un galop d’essai pour Mae Marsh, autour de laquelle est centrée l’action. Le rôle de gentille demeurée que lui a donné Griffith ne lui rend pas justice, loin delà… Tout comme Lillian Gish qui, malgré le fait que le réalisateur l’avait enfin remarquée en cet été 1913, reste cantonnée une fois de plus dans les jeunes ravissantes idiotes. Mae marsh aura sa revanche avec Intolerance, et Lillian Gish l’a déjà eue avec The mothering heart, tourné en avril de cette même année.
Ce film me semble, sans forcément être une réussite totale, d’un très haut niveau malgré tout : il s’agit d’une histoire domestique, psychologique dirait-on, qui renvoie à ces petits films délicats, « de femme », que sont The painted Lady ou The New York hat ; Après Blanche Sweet ou Mary Pickford, c’est au tour de Lillian Gish de se voir confier le rôle principal d’un film difficile. Elle y est magistrale, et le film repose entièrement sur ses épaules : elle y est une jeune femme récemment mariée, dont le mari rapidement lassé fricote avec une intrigante. Elle le quitte, a un enfant en son absence, et après la fin de l’idylle extraconjugale, le mari retourne voir son épouse au moment de la mort de leur enfant. Le prologue, centré sur Lillian bien sur, nous informe qu’elle a des doutes sur le mariage éventuel avec son petit ami, ce qui va renforcer le caractère sacrificiel de ses actions. Grigffith avait sans doute besoin de ces précisions pour son argument, mais Lillian Gish non: le public est de son coté lorsqu’elle quitte son mari volage, et la force de son regard, principal ingrédient de son jeu d’actrice sur ce film, fait mouche dans les nombreuses scènes d’intérieur (Elle est, bien sur, une jeune ménagère, et est filmée souvent dans sa cuisine, au chevet de son bébé…). Un autre atout, qu’elle rappelle entre d’autre merveilles dans son indispensable biographie, c’est sa capacité à mettre en relation les accessoires (Meubles, vêtements, ou ici une tétine très symbolique) et les émotions de son personnage : Griffith utilise beaucoup cet aspect de son jeu dans Birth of a nation, True heart Susie ou Broken blossoms. Ici, ce talent culmine dans le seuil moment ou Lillian, filmée en plan large, se laisse aller. Dans une soudaine flambée intérieure de violence, elle laisse éclater sa rage en détruisant des arbustes avec un branchage ramassé par terre. Après quelques secondes, elle se recompose et reprend son quant-à-soi. Un moment qui fait froid dans le dos, tant les évènements accumulés ont permis au public d’épouser son point de vue la distance de la caméra laisse le public profiter du coté soudain et incontrôlable de (court) accès de colère.
Il était sans doute ambitieux de conter ce drame domestique, de montrer subtilement l’adultère, l’abandon, le sacrifice de la femme qui décide de retourner chez sa mère, tout en lui donnant raison. Mais Griffith, sans doute enivré par la performance de son actrice, a étoffé son film, et l’a prolongé au-delà des limites de la bobine : il dure 23 minutes. Le metteur en scène a fait construire un décor spectaculaire, afin de montrer la genèse de l’adultère : le mari et la femme sortent dans un lieu de plaisir un peu canaille, et la jeune femme est mal à l’aise devant l’atmosphère enfumée et avinée, mélange de sophistication et de vulgarité, symbolisée par des danses toutes plus ridicules les unes que les autres (Danses de nymphes en toge, danse apache à la Feuillade, etc…). Ces scènes, qui établissent la rencontre de l’homme avec sa future maitresse, sont assez maladroites : le montage n’aide pas l’éparpillement de l’attention du spectateur, et elle soulignent à trop gros trait les différences entre l’innocence charmante et le coté « prostituée » de la maitresse : c’est donc d’un Griffith moraliste qu’il s’agit ; on s’en serait passé, tant le drame vécu sous nos yeux par Lillian Gish est entièrement captivant et suffisant.
A la veille de se frotter à d’épiques œuvres qui vont le mener très loin, mais aussi s’éloigner souvent de cette subtilité qui fut la sienne à la Biograph, on sent que Griffith a besoin de pousser les limites imposées par ses producteurs, ce qui va le mener à Judith of Bethulia, puis à tourner désormais systématiquement en format long, mais il est clair qu’il n’a pas confiance en son public : il ne veut pas trop lui en demander, et se sentira toujours l’obligation de lui mâcher un peu trop le travail : voilà sans doute le plus évident défaut de ces trois films, qui concluent ce panorama des courts de Griffith à la Biograph.

 

 


 

 

 


 

 


 

 

 

 


 

 

 

 

 


 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet Lillian Gish
1 janvier 2011 6 01 /01 /janvier /2011 11:15

1912 : Du film social au film de gangster



On l’a vu, en cette année 1912, chez Griffith, désormais l’exploration des possibilités émotionnelles, le développement des genres ont supplanté le message à caractère social, au point ou l’observation des petites gens, y compris avec tendresse, débouche désormais sur une comédie (The sunbeam) ou un film à suspense (The miser’s heart) ; cette même année, il va infléchir plus avant cette tendance en créant un nouveau genre pour ses films, mêlant son sens de l’observation, un semblant de message social, son incomparable sens du suspense, son génie de l’utilisation de l’espace et le talent désormais solide et éprouvé de ses plus grands acteurs. Ce faisant, il va sortir, et je pèse mes mots, ce que j’estime être son chef-d’œuvre absolu : The musketeers of Pig Alley. Trois autres films s’offrent à notre regard par de diverses parutions : The narrow road, One is business, the other crime et The burglar’s dilemma. Autant de film « sociaux » qui ne remettent pas trop en cause l’ordre établi, mais sont riches en personnages aux motivations de plus en plus complexes.

The narrow road ressemble presque à un film à message : il y est question de l’étroite et inconfortable route qu’un ancien forçat doit prendre au sortir de la prison : le droit chemin. Et bien sur, la tentation, la force de l’habitude, les mauvaises fréquentations et éventuellement les nécessités économiques étant ce quelles sont, c’est définitivement un chemin difficile à prendre. Sur ce principe, Griffith réalise un film impeccable mais sans génie : un prisonnier libéré promet de filer droit, mais l’initiative crapuleuse d’un autre forçat va lui mettre des bâtons dans les roues, ainsi qu’à son épouse. Le principal mérite de ce film qui se termine par la vision d’un ancien criminel fier de pouvoir désormais exercer une profession légitime est de confronter Mary Pickford, excellente mais un peu effacée en épouse au lourd fardeau à un acteur d’autant plus rare qu’il mourra jeune : Elmer Booth (1882 – 1915) qui sera tué dans le fameux accident qui faillira avoir la peau de Tod Browning. Précurseur de James Cagney, sa photogénie splendide, son visage malléable, la sureté du geste et le pouvoir de ses yeux, en plus de son coté mauvais garçon naturel, en faisaient l’acteur idéal. Si on ajoute qu’il écrivait aussi, il est clair que sa présence dans l’équipe de la Biograph à cette époque a sans doute été déterminante pour l’arrivée du genre dans le canon Griffithien… Sinon, le message, si message il y a, est bien pâle par rapport à la dénonciation de A corner in wheat. Force reste à la loi, on retrouvera une certaine ambigüité avec les Musketeers of Pig Alley, et surtout avec Intolerance.

 


 


One is business, the other crime, seul des quatre films touné en Californie (En février 1912) contient l’essentiel de son “message” dans le titre : Griffith décide commencer son film par deux mariages, semble-t-il aisés tous les deux. Seulement l’un des couples va tomber dans les ennuis, puis la pauvreté. Le pli est pris, et Griffith continue de nous les présenter en parallèle, mais c’est justifié par l’intrigue : ils vont se rencontrer. L’intrigue est centrée autour de la décision douteuse que l’homme riche (Edwin August) a prise : il a accepté un pot-de –vin, à l’insu de son épouse (Blanche Sweet). Elle le découvre le jour ou l’homme pauvre (Charles West) s’introduit chez elle pour voler l’enveloppe d’argent du pot-de-vin. Elle décide de laisser partir le cambrioleur qui retourne vers son épouse (Dorothy Bernard). Elle met le mari face à ses responsabilités ; celui-ci décide de rendre l’argent et d’aider le couple pauvre à s’insérer. Le scénario n’est pas, on le remarque, des plus révolutionnaires. Le traitement est intéressant pourtant : apparemment détachée et frivole, l’épouse jouée par Blanche Sweet va non seulement être le pivot de l’intrigue, mais l’essentiel passe par son point de vue. Le montage est utilisé ici moins pour le suspense (La tentative du cambrioleur se tient en un plan) que pour effectuer le parallèle entre les destinées des deux couples et pour souligner les tourments intérieurs : ainsi lorsque le cambrioleur repart chez lui, il nous est montré dans sa cabane, accueilli par son épouse. Blanche Sweet et Edwin August, quant à eux, ont droit à leur espace privétif, séparés dans la maison par une cloison ET par le montage. Pour finir avec ce film somme toute mineur, ajoutons que Griffith permet à Blanche Sweet (Il est vrai qu’elle joue une riche oisive, donc elle a le temps) d’user de toute sa séduction: robe décolletée, "déshabillé" 1912 pas trop vaporeux quand même. Elle illumine l’écran, on ne voit qu’elle : c’est le but. Précisons que sinon, son jeu est irréprochable, et le serait d'ailleurs y compris si elle était habillée d'un sac de patates.

 


 


The burglar’s dilemma est un autre genre de film qui échappe au pamphlet : ici, le suspense retrouve droit de cité. Les acteurs du film sont nombreux, et on retrouve dans les rôles principaux Henry B. Walthall, de retour à la BIograph, et qui bénéficie ici d’une direction parfaite, et Lionel Barrymore . Bobby Harron est le cambrioleur du titre ; Harry Carey, déjà aperçu dans diverses silhouettes, joue un gangster qui force la main du jeune Bobby ; enfin, les femmes font ici tapisserie, elle serviront néanmoins : Barrymore, un homme à qui tout réussit (Argent, femmes : Lillian Gish, entre autres), s’attire la jalousie de son frère Walthall. Un jour, celui-ci explose et frappe son aîné qui s’écroule inconscient. Persuadé d’avoir tué son frère, le jaloux (Le faible, nous dit Griffith dans un intertitre) va se cacher, au moment ou un cambrioleur réticent s’introduit dans la maison. Comprenant le parti qu’il peut tirer de la situation, le frère va chercher la police, et celle-ci confronte bien vite le malfrat, dans une séquence que le jeu de Bobby Harron, juvénile mais déjà génial, transforme : il se comprend très vite le piège dans lequel il est tombé, et est parfaitement convaincant dans ses dénégations. Lorsque le frère assommé se réveille, Harron comprend qu’il échappe à la chaise, et le grand frère pardonne le jaloux. Le titre du film se justifie par le dernier plan, dans lequel Harron qui sort de prison refuse de replonger, et est soutenu contre son ex-patron par la police, qui l’aide à filer droit. Le suspense ici est intéressant dans la mesure ou c’est un bandit (Ni volontaire ni doué, admettons) qui s’attire la sympathie du public, mais aussi par la complexité du dispositif mis en place par Griffith : de Walthall et sa panique d’avoir tué son frère à Harron et cette obligation dans laquelle il s’est fourré d’aller effectuer un cambriolage, en ajoutant le transfert des soupçons sur le plus jeune, c’est un échafaudage qui est, heureusement, réussi.

 


 


Venons-en au court métrage le plus épique de Griffith, l’un des plus célèbres aussi : The musketeers of Pig Alley, tourné en octobre 1912 et dont le scénario n’a une fois de plus pas peur d’entremêler savamment les histoires et les personnages ; un jeune couple, un musicien (Walter Miller)et sa femme (Lillian Gish), vivent dans des conditions précaires à Manhattan, dans un immeuble fréquenté par une bande de malfrats dirigés par Elmer Booth et Harry Carey. Le musicien s’en va pour faire fortune, et lorsqu’il revient, il est agressé et volé. IL part à la recherche de la bourse d’argent qu’on lui a subtilisée, et pendant ce temps, son épouse un peu frivole va se laisser plus ou moins draguer par un malfrat d’une bande rivale (Alfred Paget). C’est le gangster joué par Booth qui va sortir la jeune femme des griffes du dragueur, et cet évènement va entraîner une guerre des gangs, dont Booth et ses amis vont sortir vainqueurs. A la fin, le musicien profite de la confusion pour reprendre son argent, et le jeune couple fournit un alibi au gangster. Bien que l’histoire soit accomplie, que tout soit en place et que dans l’ensemble tout soit rentré dans l’ordre (Le gangster a procédé à un massacre, mais il a un code : il aurait pu tenter de séduire la femme du musicien, mais ne l’a pas fait, même s’il désapprouve du choix douteux qu’elle a fait. Cet homme qui possède une morale !) , le dernier plan est fascinant, et riche en mystère et en confusion : alors que le policier qui voulait l’arrêter laisse Booth seul dans la cage d’escalier de l’immeuble, une main apparait à droite, avec des billets de banque. Quelqu’un confie donc cet argent avec pour mission (La main esquisse un geste très clair en ce sens) de le donner ensuite au policier. Le fondu final laisse le spectateur sur ce mystère. Une manière de déplacer le point de vue sur ce qui reste un film vaguement immoral (les héros se comportent tous en dehors de la loi) vers un faux commentaire vaguement critique ? une façon d(ouvrir sur la vraisemblance d’une histoire dans laquelle on peut voir l’influence d’une mafia ? Un commentaire critique, voire franchement satirique sur la corruption de la police New Yorkaise ? Le manque de solution est finalement la meilleure façon de laisser le spectateur en chercher une. Du reste, la réaction de Booth est géniale : il se gratte la tête, à la fois surpris et très amusé par l’offrande qu’on lui demande de faire passer…

 


 

Le génie de ce film ambigu est dans sa mise en scène, dans sa complexité qui n’est pas même un obstacle à sa réussite. Si le tournage en pleine rue est souvent évoqué, c’est malgré tout une figuration et un sens de la composition qui doivent plus à Griffith qu’aux passants qu’on voit ici à l’œuvre. On peut penser aussi à Feuillade: ces beuglants New-Yorkais infestés de gangsters interlopes (Carey, au maquillage charbonneux et à la casquette blanche est tout droit sorti d’un Fantomas) trouveront une rime avec les bars d’apaches dans lesquels s’ébattront Musidora et sa clique dans Les vampires quatre ans plus tard. Et puis, il ya la guerre des gangs, annoncée par une suite de plans splendides : en terrain neutre (Une salle de danse) les gangs se jaugent, mais ne vont pas plus loin. Chaque gang suit son leader et sort, lentement, prenant le temps d’occuper l’espace. Un plan commence par la description des « activités « de la bande de Booth dans son quartier général : un terrain vague entre deux maisons, puis ils sortent du champ par la droite ; à ce moment précis, l’autre bande intervient et les gangsters s’installent derrière des tonneaux (Fantomas, encore !) et autres objets : un seul plan pour unifier les deux gangs dans la lutte est une lutte pour le territoire… Un autre plan voit Booth et ses sbires arriver, et Booth, en longeant un mur situé à droite de la caméra, s’approche de celle-ci autant qu'il soit possible de le faire, toujours sur la droite, jusqu’à ce que son visage, et ses yeux parfaitement expressifs, emplissent un bon quart du cadre. Derrière lui, les seconds couteux menés par Carey ne font pas tapisserie pour autant. Plan sublime, qui en dit long sur le fait que ces gars-là ne rigolent pas: la tuerie qui s’ensuit en témoigne.
Un regret ? Oui, bien sur : comme d’habitude jusqu’ici, le rôle dévolu à Lillian Gish laisse encore à désirer: c’est pour l’instant une ravissante idiote, une délurée prête à tromper son mari (Un violoniste : c’est-à-dire un nigaud ou un poète, ou les deux…). Griffith se rattrapera, Lillian aussi… Elle a droit, par contre, a un petit truc rigolo : lorsque son mari se fait attaquer dans le hall d’entrée de l’immeuble, elle l’entend, et va voir ce qu’il se passe. Un plan sonore, donc, avec une réaction parfaitement équilibrée : pas de regard caméra, de main utilisée en écouteur, ni d’intertitre «Ah ça ! Que se passe-t-il ?». Ca rattrape un peu, déjà.

 

Friends / The lesser evil (1912)

 

 


 


Deux petits films pour finir ce panorama (très fourni par l'édition DVD) de l'année 1912: Ni l'un ni l'autre ne sera du même niveau que The musketeers of Pig Alley, et ils témoignent surtout du fait que l'équipe Griffith était une unité très occuppée, qui avait beaucoup de travail et de la pellicule à impressionner. Ca ne pouvait pas marcher à tous les coups. Friends est un western, versé dans le folklore traditionnel: une ville de mineurs, avec son saloon, ou travaille Mary Pickford (A quoi?); elle croit filer le parfait amour avec un Henry B. Walthall qui a la bougeotte (Au propre, comme au figuré: l'acteur ne tient pas en place dans le film)et décide de partir en la laissant. Elle accepte la proposition d'un prospecteur (Lionel Barrymore) qui la demande en mariage, avant de devoir le regretter lorsque Walthall revient en arrière et se rend compte qu'il arrive trop tard... Malgré les efforts de Walthall et Barrymore pour exister dans ce film, Griffith concentre l'essentiel de la charge émotionnelle sur le personnage de Pickford. Le plan d'ouverture et le plan de fin sont d'ailleurs de ces gros plans "détachés" qui définissent un personnage plus qu'une action, et nous présentent l'héroïne dans toute sa mélancolie: il est malaisé durant la vision d'interpréter ce premier plan qui ne situe rien en apparence, mais la répétition du motif à la fin du film, après la résolution de l'intrigue nous permet de recoller efficacement les morceaux: il s'agit ici du tourment de cette jeune femme dont la vie vient peut-être de se briser. Une fois de plus, la femme et son malheur sont au centre du film, avec une Mary Pickford encore habilitée à jouer les adultes au destin triste... Plus pour longtemps! La copie dans un état lamentable nous rappelle que les films de Griffith, préservés dès les années 30, 40, et 50, ont souffert de n'être conservé que sur pellicule 16mm pour beaucoup d'entre eux, voire sur tirage papier pour les plus malchanceux: The Narrow Road, par exemple ou encore The adventures of Dollie. Bien sur, on ne peut que se réjouir de leur conservation, mais il est regrettable que de meilleurs moyens n'aient été utilisés pour sauver ces chefs d'oeuvre.
Revenons à des sujets ô combien moins lourds: L'autre film est un étrange objet, aux limites du compréhensible: Blanche Sweet, la petite amie d'un pêcheur (Edwin August, assez plat), est kidnappée par de vils marins (Menés par Alfred Paget qui nous fait un peu son Ernest Torrence), et de nombreuses péripéties un peu gratuites s'ensuivent. Le film est au mieux distrayant, mais on sent ici la mécanique qui tourne franchement à vide. Vivement 1913!

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet Lillian Gish
31 décembre 2010 5 31 /12 /décembre /2010 15:50

1912 : La femme Griffithienne

A la lumière des nouveaux courts métrages sortis par la Biograph en cette année 1912, il est probablement le moment d’une petite récapitulation, non pas dans le seul but d’aller en arrière, mais pour reprendre le fil de nos investigations, en s’intéressant, en particulier à la place de la femme dans l’œuvre de Griffith. En effet, les films les plus intéressants parmi les courts auxquels nous avons accès donnent à la gent féminine une portion plus que majeure, faisant des personnages féminins non seulement les héroïnes de ses films (The Lonedale Operator, The girl and her trust), mais aussi l’objet de la convoitise (The sealed room, Ramona, The mender of nets) ou tout simplement le centre d’intérêt principal (Les œuvres consacrées à la guerre civile fourmillent de personnages féminins cruciaux, dont les actions symbolisent le cadre familial et maternel (Soit un rôle traditionnel pour la femme dans la fiction Victorienne), mais aussi dont les initiatives dépassent ce cadre réducteur pour reprendre un flambeau délaissé par les hommes (Swords and hearts, The house with closed shutters). Ajoutons à ces constatations le fait que le star-system à la Griffith est d’inspiration largement féminine, puisque la première de ses stars, Mary Pickford, a été surnommée The BIograph Girl par ses fans alors qu’ils n’en connaissaient pas encore le nom. Mary Pickford, en acceptant des offres concurrentes de Griffith, a beaucoup fait pour que qoit reconnue l’importance de l’acteur, et a permis à Griffith d’expérimenter d’autres actrices et acteurs, mais là encore, les femmes dominent: si James Kirkwood, Wilfred Lucas et Henry B. Walthall sont présents dans de nombreux Film BIograph, il me semble que les efforts en termes de direction d’acteurs ont été dirigés en particulier vers les actrices, Claire McDowell, Mary Pickford et surtout Dorothy Bernard et Blanche Sweet, les héroïnes respectives de The girl and her trust d’une part, The Lonedale Operator d’autre part. En 1912, Griffith a plus que jamais besoin des femmes : elles l’inspirent, et en retour il leur permet sans doute de faire dans leur métier des pas de géant(es) en leur offrant un cadre très favorable : a cette époque, Griffith et Bitzer n’ont plus aucune hésitation à rapprocher la caméra. Les actrices travaillent désormais dans une grande subtilité, les expressions n’ont plus besoin de geste démesuré pour porter. En plus de tout cela , le thème du siège, très utilisé par griffith dans ses thrillers, lui permet d’accentuer son observation de la femme en conditions extrêmes, en raffinant toujours son propos : voir à ce titre l’évolution de The Lonedale Operator en The girl and her trust, dont l’ouverture du cadre permet un enrichissement de l’action. Dans la même optique, le metteur en scène va revenir à sa Lonely Villa en 1912, avec The unseen enemy, mais auparavant, il va faire un pur film de femmes, cru et gonflé, précurseur d’œuvres aussi importantes que Greed, Treasure of the Sierra Madre ou The wind, et dans lequel il va confronter trois de ses actrices au désert:The female of the species. Dans ce petit drame situé en plein désert, c’est le chaos qui nous est d’abord présenté : une mine désormais improductive ayant fermé, quatre personnes, les derniers, doivent partir : un couple (Charles west et Claire McDowell), la sœur (Mary Pickford) de l’épouse et une troisième femme (Dorothy Bernard). Très vite, le mari va succomber lors de leur traversée littérale du désert, et le sentiment d’abandon, ajouté à des crises de jalousie, ressenti par sa veuve vont attiser la mésentente entre les trois femmes ; désormais détentrices de l’autorité puisque l’une d’entre elles a « hérité d’un pistolet par le décès de son mari, elles vont projeter de se débarrasser de la troisième femme. Un évènement lointain va leur permettre de regagner une part d’humanité : lorsqu’un couple d’Indiens errants va rencontrer deux prospecteurs blancs, ceux-ci vont abattre l’homme alors qu’il tentait de leur voler de l’eau pour sa femme. Celle-ci va succomber peu après, et Claire McDowell va entendre l’enfant pleurer au loin au moment ou elle s’apprêtait à tuer Dorothy Bernard. L’enfant va redonner une raison de vivre aux trois femmes, mère plutôt qu’épouses dans ce monde ou l’homme n’est pas suffisamment solide pour rester en vie, et leur permettre de survivre au désert. Le dernier intertitre, situé juste avant un plan, dans lequel les trois femmes sortent du cadre, est assez clair: « Womankind »: une humanité réduite à la femme; ce pourrait être le titre du film, tant les efforts de Griffith pour se débarrasser des hommes sont évidents. Ils sont éliminés littéralement (L’Indien, le mari) ou par le scénario : les deux cow-boys qui tuent l’Indien disparaissent aussitôt du film. Les actrices sont remarquables, peu maquillées, et servies par une caméra toujours plus proche. Pickford fait assez peu de choses, mais soutient McDowell avec un jeu de regards assez intense. Elle fait presque cruelle parfois, en tout cas très endurcie ; McDowell est la moins convaincante, quant à Dorothy Bernard, qui joue la moins solide et la plus solitaire des trois, elle a le redoutable honneur de devour jouer la quasi folie, et il est frappant de voir son visage blanc balayé de ses longs cheveux : on voit parfois Lillian Gish en Letty Mason (The wind, Sjöström, 1928). Ce n’est pas un petit compliment… Pour finir sur ce film, on pourrait faire une remarque sur la représentation éminemment freudienne de l’autorité par une arme, mais cela serait probablement redondant. Malgré tout ça va totalement dans le sens du film. Mais laissons Freud de coté, il reviendra dès le paragraphe suivant, et il aura des choses à dire!

                     

 


 

 
The unseen enemy est un de ces thrillers comme Griffith en produisait presque sans réfléchir, avec ses héros assiégés, son héros qui rameutait de l’aide, son téléphone, unique lien entre le dedans et le dehors, et ses moyens de locomotion en pagaille qui servait à sauver tout le monde. Il ne fait pas exception à la règle : tout le monde est sauvé à la fin. Alors, pourquoi en parler? Sans doute que l’arrivée des Soeurs Gish est un évènement suffisant en soi, pourtant il entraîne plus de déception que de satisfaction; non qu’elles jouent mal: ce sont les sœurs Gish, enfin! Non, c’est plutôt Griffith qui nous déçoit a posteriori. Il croyait dur comme fer que des deux, le génie, c’était Dorothy, pas Lillian, et il s’est employé à donner à Dorothy le beau rôle et des tonnes de choses à faire, et à Lillian, rien ou presque. Cette situation durera quelques mois avant que Griffith ne se rende compte de sa bourde… Mais n’anticipons pas. Ce film nous conte donc la lamentable histoire de deux jeunes sœurs, orphelines depuis peu, et dont le frère vient apporter une somme d’argent, mise en coffre sous les yeux torves d’une femme de ménage louche… Celle-ci va téléphoner à des bandits de sa connaissance, qui vont profiter du fait que les deux jeunes filles sont seules pour venir dérober l’argent, pendant que les deux filles, apeurées, contactent leur frère par téléphone, pendant qu’elles ont enfermées. Le dispositif de la maison assiégée est ici complexe, avec d’abord une menace qui vient de la maison elle-même, avec la complicité de la domestique, le déplacement, par rapport au modèle de The lonely Villa, du centre d’intérêt des bandits : les deux sœurs sont dans une pièce et le magot dans la pièce ou sont les bandits ; la cerise sur le gâteau, c’est un petit espace par lequel les deux pièces communiquent : il permet aux bandits de passer un bras avec une arme, qui tire en aveugle quelques coups de feu : ici, à la vision de ce trou dans le mur dont dépasse une forme phallique (et chargée) se situerait une inévitable lecture Freudienne, mais celle-ci a probablement besoin d’un coup de pouce supplémentaire: retournons en arrière, et ajoutons un personnage: au début du film, les deux jeune fille sont dehors, et Bobby Harron intervient : il joue le petit ami (Un gentil benêt) de Dorothy. Celle-ci lui refuse un baiser au moment de le voir partir pour ses études, et il s’en va tout penaud. Lors du siège, donc, avec Lillian toute traumatisée qui se réfugie dans ses bras, Dorothy décide de tenter le tout pour le tout, et s’approche du fameux trou dans le mur, lentement, en rassemblant tout son courage. La caméra reste cadrée sur Lillian, ce qui fait que Dorothy dépasse bientôt du cadre. Le plan suivant nous montre l’action élargie, et Dorothy qui s’approche du trou, dans le but de saisir l’arme sans doute, mais le bras surgit brusquement, et elle renonce, apeurée. A ce moment, Griffith coupe et nous montre, deux secondes durant, le gentil fiancé. A la fin du film, les deux amoureux, une fois les filles sauvées, s’échangeront enfin un chaste mais décisif baiser. Ouf! Le siège d’une maison, nous dit Griffith, n’est pas que l’atteinte çà la famille; du reste, avec des parents décédés, une domestique traitresse, et un frère qui est trop grand pour rester à la maison, cette famille est réduite aux deux jeune filles. Les connotations sexuelles de ce film vont donc particulièrement droit au but, et apportent rétrospectivement à toutes ces scènes de maisons assiégées, d’enfermement et de femmes qui prennent les armes, l’initiative, et le taureau par les cornes une lecture sans ambiguïté. Il est dommage que Griffith n’ait pas eu mieux à faire de Lillian Gish, qui se contente de rester à l’écart pendant la scène de flirt entre Harron et Dorothy, et qui contrairement à sa sœur a peu d’accessoires pour soutenir son jeu ; quant on sait l’usage qu’elle saura faire de tout accessoire possible et imaginable dans ses films ultérieurs, c’est vraiment dommage. Mais ce n’est que partie remise…

 


La richesse hallucinante de l’œuvre Griffithienne en 1912 ne passait pas seulement par le spectaculaire; The painted lady, réalisé en aout à New York avec Blanche Sweet et The new York hat, de l’automne 1912 à New York également avec Mary Pickford, s’apparentent à la chronique de mœurs, et mettent tous deux en scène les conséquences potentiellement destructrices de rapports minés entre des pères et leurs filles. Le premier prend la forme d’une tragédie et le second celle d’une comédie plus tendre.

 

 


 


The painted lady est une expérience en matière d’introspection, un film en quatre parties dans lequel une jeune femme découvre, à l’âge de s’épanouir et de tenter de séduire, qu’elle aurait peut-être plus de chance en amour si elle se maquillait. Son père, un vieux grincheux puritain, est résolument contre; lors d’une fête, elle rencontre un homme qui la séduit par sa délicatesse, et elle s’entretient avec lui, notamment, des affaires de son père. Peu de temps après, elle voit un cambrioleur qui s’est introduit chez elle, et le tue. Elle découvre alors qu’il ‘agit de l’homme qu’elle prend pour son petit ami. Les félicitations de son père pour avoir sauvé la situation n’y font rien, elle sombre dans la dépression, la folie, et meurt à la fin, sur le lieu de son unique rencontre amoureuse… Critique amère et sans appel du conservatisme, ce film est remarquable par sa subtilité ; lors des derniers films, on a vu que la caméra s’approchait de plus en plus ; si ici aucun gros plan ne vient rompre l’élégance visuelle du film, la caméra reste en permanence à un petite distance de l’action ; l’essentiel se situe à l’intérieur des personnages. La métamorphose de Blanche Sweet, d’adolescente fragile en femme traumatisée, est assez convaincante, même si l’intériorisation lui semble difficile : on sent le poids des indications simultanées de Griffith qui, n’en doutons pas, dirigeait de la voix l’actrice au fur et à mesure. La dernière partie, après l’accident, est malgré tout la plus poignante, lorsqu’elle s’invente des rencontres avec le seul homme qui se soit intéressé à elle, et qu’elle vient de tuer. Pour la dernière « rencontre », elle se libère définitivement de l’influence de son père en se maquillant… Le décor est utilisé de façon métaphorique, d’abord par la description comme toujours minutieuse de l’intérieur aisé dans lequel la jeune fille vit avec son père, un environnement qui est assimilé à la situation d’enfermement dans lequel vit la jeune fille. Ensuite, un détail des scènes finales a son importance : Griffith et Bitzer, lors de ces scènes dans lesquelles la jeune femme s’échappe par l’esprit des barrières imposées par son père, ont cadré les plans de manière à incorporer une barrière bien réelle, sur laquelle la jeune femme s’appuiera une dernière fois avant de mourir. Le film possède en permanence cette élégance et cette justesse, mais on peut aussi remarquer que le drame central du film est assimilable au résultat d’une pénétration du cambrioleur dans la maison, d’un viol auquel décidément la jeune fille répond par l’utilisation d’une arme : c’est seulement après l’avoir tué qu’elle découvre son agresseur… Un film Freudien une fois de plus, noir, et d’une impressionnante portée : on est loin, ici, du suspense et de la légèreté de The girl and her trust. Pour finir sur ce film, on peut voir parmi les figurants, les acteurs Griffithiens polyvalents de l’époque : Lionel Barrymore, Claire McDowell, Bobby Harron, Lillian Gish…

 


 


The New York hat part d’une situation assez proche de celle du film précédent, puisqu’il nous expose pour commencer le décès de la mère de Mary Pickford. Elle laisse à son pasteur (Lionel Barrymore) une mission secrète : puisqu’elle a réussi, malgré la dictature de son mari, à mettre un peu d’argent de coté, elle lui demande d’acheter des petits cadeaux pour égayer la vie de sa fille, car elle sait que celle-ci ne va pas rigoler tous les jours avec son père puritain : Il est barbu. Il va donc s’exécuter, assez maladroitement, et lui acheter un chapeau fripon. Du coup, la ville entière ne va plus parler que du scandale, et lorsque la vérité éclate, la communauté va condamner les commères, et le père va s’adoucir, autorisant du même coup une idylle entre le pasteur et sa fille. Dans ce qui reste une comédie, l’utilisation réaliste du New York de tous les jours est aussi efficace que dans le film précédent, et le jeu de Mary Pickford, s’il annonce un peu par les habits, la coiffure et le maquillage très léger les (Trop) jeunes filles pour lesquelles elle deviendra bientôt célèbre, est toujours très sérieux: lorsqu’elle pleure à chaudes larmes face à la confusion qui est la sienne, elle est troublante et sincère. Une façon pour l’actrice et le metteur en scène, conjointement, de rappeler que si l’ironie est ici dirigée contre les conservatismes et le commérage, la situation de la jeune fille est réelle, et n’a rien de risible. Un bel exemple d’avancée dans des films qui échappent à la caricature facile, mais aussi un avantage de Mary Pickford sur Blanche Sweet, dont le jeu était apparemment piloté en permanence par Griffith, via le sempiternel mégaphone. Avec son autre star, il n’a nul besoin de cela, et elle excelle du début à la fin de ce film, dans lequel la nombreuse figuration est une fois de plus luxueuse : Les sœurs Gish, dont Lillian en insupportable commère à l’arrière-plan, qui pouffe méchamment à chaque apparition de Mary, Harron, les autres femmes dont on a déjà parlé, les Kate Bruce, Claire Mc Dowell, Dorothy Bernard en vendeuse, etc…

 

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Muet