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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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19 juillet 2017 3 19 /07 /juillet /2017 17:01

Musidora est tellement associée à son rôle d'Irma Vep dans Les Vampires de Feuillade, ou à l'inquiétante Diana Monti de Judex, qu'on a tendance à ignorer la foule de choses que cet impressionnant petit bout de bonne femme a fait durant les années 10 et 20. Et bien sur, là ou on n'attend pas vraiment une femme parce que les hommes sont stupides, elle a réalisé des films. Et pas qu'un peu... Mais pas beaucoup sont arrivés jusqu'à nous. Dans les années 10, l'essentiel de ses réalisations s'est fait dans l'ombre de Feuillade, sous la tutelle de Gaumont. Mais dans les années 20, la jeune femme décidément indépendante a laissé sa propre curiosité prendre le dessus, et s'est intéressée à l'Espagne... C'est là qu'elle a tourné ce film également connu sous le nom de L'Espanola, un mélodrame d'un peu moins d'une heure dans lequel elle interprète deux rôles, amoureuses d'un seul et même homme.

Juana est une modeste serveuse dans une auberge d'Andalousie, et elle aime une gloire locale, un torero. Mais un jour, celui-ci s'intéresse à une jeune femme de passage, une étrangère. La jalousie que manifeste Juana passe par de nombreux appels au secours, et la jeune femme se met en danger, allant jusqu'à provoquer un taureau. Mais en baissant sa garde, le torero aussi se met en danger... Et un jour, dans l'arène, c'est le taureau qui gagne... Le règlement de comptes qui s'ensuit sera sanglant...

Le romantisme noir qui imprègne le film est semble-t-il un reflet de l'atmosphère qui régnait sur le plateau, Musidora était en effet tombée amoureuse de son consultant es-taureau, ce qui lui a inspiré de mettre beaucoup d'accent sur cette activité dont je ne me lasse pas de dire qu'elle ne me satisfait que quand l'humain est massacré. Mais revenons à nos moutons... Le film est surprenant non seulement par sa brièveté qui le rend plus noir encore, mais aussi par le brio avec lequel Musidora interprète une femme et son contraire, le soleil blond et factice d'une étrangère de passage, et la douleur sombre d'une femme aux cheveux noirs comme la mort, fière comme pas deux. Et la réalisatrice sait le pouvoir vénéneux de son visage, et sa caméra ne s'éloigne guère des expressions de ces protagonistes, obtenant une tension dramatique impressionnante.

Bref, voilà une redécouverte qui s'impose.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1922 Musidora
18 juillet 2017 2 18 /07 /juillet /2017 10:00

...Ou comment avec un budget sans doute ridicule, un panel de collaborateurs dans lesquels on trouve un certain ombre de noms particulièrement prestigieux d'artistes, des idées qui fonctionnent à cent à l'heure, et un peu de pellicule, on donne une direction à l'avant-garde. A l'origine du film, un ballet intitulé Relâche, conçu par Francis Picabia fondateur du mouvement Dada, chorégraphié par Jean Börlin, et mis en musique par Erik Satie. je ne sais pas qui a eu cette idée géniale, peu importe d'ailleurs, mais la décision a été prise de compléter cette oeuvre iconoclaste par un film, qui serait situé entre les deux actes du ballet.

Entr'acte tel qu'on peut le voir actuellement est précédé du prologue de Relâche, également cinématographique: Francis Picabia et Erik Satie viennent tous deux se placer de part et d'autre d'un canon, et tirent. Le dernier plan de ce prologue est une vision d'un obus tiré sur la caméra, au ralenti... Le ralenti qui a été utilisé pour un effet qui donne vraiment son style à ce prologue de deux minutes: Satie et Picabia sautent au ralenti pour venir se placer aux côtés du canon...

Puis le film proprement dit commence. Il est, forcément, indescriptible, fait d'associations d'idées (Souvent des contraires), de manipulation d'images (Multiplication, ralenti, surimpressions, montage rapide), de burlesque et de moments qui sont pris sous des angles inédits, voire embarrassants: ainsi en est-il du leitmotiv de la ballerine qui, filmée en dessous d'un plancher de verre (Et montée au ralenti) n'est pas l'image de la grâce, non, mais plutôt une présence vaguement charnelle. Beaucoup d'images des toits de Paris rappellent l'inspiration poétique urbaine propre à René Clair qui venait de tourner Paris qui dort sur la Tour Eiffel.

Cet étrange objet sans queue ni tête semble se doter d'une intrigue avec l'enterrement d'un homme (le chorégraphe Börlin) dont le corbillard conduit par un chameau sera suivi par une foule de gens, qui eux aussi vont sauter au ralenti, avant de se lancer dans une course endiablée. On pense à Sennett, il est probable que Clair y pensait aussi...

Mais le cinéaste, y compris dans ce grand moment de n'importe quoi triomphal, cherche à trouver de l'ordre dans sa poésie délirante: lorsqu'il laisse aller son scénario aux associations d'idées, par exemple en montrant les gens qui courent après le corbillard rejoints par, premièrement, un authentique coureur en short, puis un cul-de-jatte, il les installe pour de bon. Le coureur fera partie des dernières personnes que fera disparaître Börlin d'un coup de baguette magique après sa résurrection...

...Oui, je l'avais bien dit, il est impossible de décrire ce film! Mais il n'est pas qu'indescriptible, il est aussi iconoclaste, probablement proche de l'esprit initial du ballet qu'on qualifie dans les livres d'histoire de franchement drôle et grotesque. Et Entr'acte est  de fait un bout d'histoire de l'art, pas foncièrement triste à voir, et une pièce de choix à verser au dossier de la poésie très particulière qui émane des films de René Clair.

 

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Published by François Massarelli - dans Muet René Clair
15 juillet 2017 6 15 /07 /juillet /2017 16:36

Ceci est le dernier film que Bauer finira de son vivant, avant qu'il ne tombe malade sur le plateau du Roi de Paris... Et on ne peut pas dire que l'oeuvre de ce grand maître du drame baroque se finisse dans la rigolade! Son titre dérive d'un intertitre, dans lequel il est question de la quête incessante du bonheur, de l'héroïne du film: un prétendant se dit prêt à le lui procurer, mais elle estime que son bonheur à elle doit d'abord passer par celui de sa fille... Celle-ci, on le verra, souffre d'un handicap dont les sources sont essentiellement psychologiques, ce qui fait d'elle une petite cousine de Vera Karalli dans Le bonheur de la nuit éternelle, ou d'autres héros affligés pareillement de problèmes qui leur sont amenés par des angoisses.

Zoya Verenskaia (Lydia Koreneva), une riche veuve, est inquiète pour sa fille Li (Tasya Borman). Celle-ci est bientôt adulte, mais ne s'est jamais remise de la mort de son père dix années auparavant. Et le docteur est formel, elle perd progressivement la vue. L'amant de Zoya, l'avocat Dimitri (Nikolai Radine), souhaite qu'elle accepte de se marier avec lui, mais elle craint que ça n'arrange en rien les affaires de Li. D'autant que celle-ci se méprend sur la présence constante de Dimitri chez elles, et est amoureuse de lui. Lors d'un séjour en Crimée sur les bords de la mer noire, le drame va se précipiter...

Un plan, superbe, riche et chargé en sens semble résumer le film: Li est dans un jardin ensoleillé, au premier plan, installée sur un banc. Derrière elle, au fond, apparaissent sa maman et Dimitri. Elle ne les a pas vus, mais elle sait que Dimitri est là, et elle lâche les fleurs que le jeune peintre lui a donné, pour attendre fébrilement celui dont elle croit qu'il est venu pour elle. Pendant ce temps Zoya et Dimitri finissent leur cheminement jusqu'à elle.

Le film est lent, posé (Bauer comme à son habitude utilise tout l'espace et chaque centimètre carré de ses décors ont du sens), et empreint d'une ironie violente. Bauer prend son temps et surtout épouse le tempo lent de cette famille nantie, comme condamnée à vivre des dilemmes impossibles. Les deux adultes s'aiment, mais ont des intérêts divergents: lui ne pense qu'à elle, et souffre de leur éloignement forcé, elle ne pense qu'à sa fille... celle-ci, de son côté, refuse le bonheur à portée de main (Un jeune peintre qui n'a d'yeux que pour elle, et qui pour info est interprété par le décorateur du film, Lev Koulechov: ça fait de l'effet), et se pousse elle-même vers la maladie. On peut éventuellement se demander où Bauer veut en venir, mais fidèle à son habitude il nous a réservé un coup de théâtre de premier choix, qui finit par dresser tous ces gens les uns contre les autres dans un final particulièrement méchant. J'en parle en dessous, et si vous souhaitez voir le film d'abord... N'allez pas plus loin.

Puisque Zoya ne veut que le bonheur de sa fille, et que Dimitri a dit à Zoya qu'il l'aime plus que tout, le marché proposé par la jeune veuve à son amant est le suivant: il épousera Li, et ainsi il fera le bonheur de sa mère. Quand elle est venue le lui dire, chez lui, il a refusé, mais à ce moment, elle lui a annoncé la venue de Li: Dimitri est au pied du mur... Quand la jeune femme entre dans l'appartement, l'avocat est déterminé: il lui dit qu'il refuse son amour, puis ajoute qu'il en aime une autre; sa mère. C'est à ce moment que Li devient définitivement aveugle. Puis que le film se termine...

Je l'avais dit: Bauer, ironique jusqu'au bout, refuse une résolution à ses personnages... mais il y a quelque chose qu'il me fait dire maintenant, qui me paraît important... On ne demandait pas un grand effort aux femmes, j'imagine, dans la Russie de 1917 (d'avant la Révolution d'Octobre)... Donc d'une certaine façon leur oisiveté passe assez facilement. Mais ce Dimitri, victime permanente des complications féminines, je trouve qu'il a une propension impressionnante à dire (A trois reprises dans le film) "que mes clients se débrouillent!" et à partir en Crimée pour conter fleurette... une indication des sympathies de Bauer?

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Published by François Massarelli - dans Muet Yevgueny Bauer 1917
12 juillet 2017 3 12 /07 /juillet /2017 09:53

Ce film tranche de manière spectaculaire sur le reste de la production du metteur en scène! Et pour cause: la Russie en 1917 est désormais dans une toute nouvelle configuration politique, après la révolution de février. Le film, écrit par l'acteur Ivan Perestiani, lui-même acquis à la cause de la révolution (DES révolutions, devrait-on dire, car il suivra avec enthousiasme les futurs changements d'octobre 1917, et sera l'un des premiers réalisateurs du cinéma Soviétique), est une solide oeuvre de propagande, qui est particulière puisqu'elle est l'une des rares qui nous soient parvenues, qui montre justement cette période de transition, plus du tout Tsariste (Nicolas II a abdiqué en février) mais pas encore Communiste (La gauche participe aux affaires, mais en ordre dispersé, et elle n'a pas le monopole du pouvoir). Et le film situe l'essentiel de son intrigue sur un débat qui agitait justement les révolutionnaires de l'époque; faut-il ou non participer à une guerre qui a été commencée par le Tsar, et qui devrait n'engager le nouveau pouvoir en rien?

La première bobine manque à l'appel: on y indiquait probablement le contexte, une exposition située en 1907. Le révolutionnaire qu'on appelle familièrement "grand-père" (Perestiani) est recherché par la police; Quand la deuxième bobine commence, les forces de l'ordre le dénichent réfugié chez son frère. Il est envoyé en Sibérie, ou il passe dix années de privation et d'oubli, à l'écart du monde. Il survit, déterminé à retourner se battre pour faire triompher ses idées. Quand il revient, le pays a changé, et il retrouve sa famille. Mais son fils (Vladimir Strighevski) qui est un radical, n'est pas d'accord avec lui sur la participation à la guerre: le "grand-père" souhaite en effet que la Russie se sorte du conflit en participant et en menant les alliés à la victoire, alors que son fils pense que le pays devrait se sortir du conflit sans autre forme de procès...

La troisième bobine, uniquement consacrée à la survie du héros en Sibérie, est étonnante: on est très habitué à suivre les aventures des personnages de Bauer dans des décors urbains et policés, alors qu'ici, le récit nous montre la vie "à la dure" de prisonniers qui sont loin de tout. De même, le cinéaste nous montre des grands espaces qu'il n'a pas souvent exploré, après tout. La fin de la séquence Sibérienne fait l'objet d'un raccourci saisissant, lorsqu'on voit Perestiani, sur un traîneau avec des chiens, qui s'éloigne de sa prison "naturelle" dans la neige, puis le plan suivant, sans aucune transition, nous montre un train qui s'éloigne vers le même horizon. la perspective est inversée, mais les deux plans mis bout à bout résument à eux seuls le voyage du vieil homme...

Ce n'est peut-être pas le meilleur de ses films, mais Bauer s'est bien sorti d'un exercice dont on ne saura jamais, finalement, s'il l'a accepté de bon coeur, ou si il a été forcé de le tourner par contrat! N'oublions pas que six mois à peine après la sortie de ce film, le metteur en scène allait décéder prématurément, et que quelques semaines plus tard, la Russie allait être totalement bouleversée. Quelle aurait été la place de Bauer dans le cinéma de ces années-là, on ne le saura jamais, mais Le révolutionnaire montre, que si devant un tel sujet il ne sort pas forcément des sentiers battus, au moins le film est-il largement plus que fonctionnel. La séquence Sibérienne à elle seule quitte le domaine purement illustratif pour y montrer une visualisation de l'entêtement d'un homme brisé, à ne pas renoncer à son idéal, exacerbé par la mort d'un jeune homme qui ressemble furieusement à l'image d'Epinal du Christ!

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Published by François Massarelli - dans Muet 1917 Yevgueny Bauer
10 juillet 2017 1 10 /07 /juillet /2017 16:35

Un serial fait comme ça pour rire, en France en 1927, qui s'amuse à mettre des sociétés secrètes et masquées, des poursuites en auto (et en aéroplane) un peu partout et se finit en beauté par une poursuite sur la tour Eiffel, forcément, ça fait envie. Mais le résultat déçoit, selon moi d'abord et avant tout parce que Duvivier n'était sans doute tout simplement pas l'homme de la situation. Et c'est surement le sentiment... de Julien Duvivier lui-même, d'ailleurs.

Les "frères Mironton" (Félicien Tramel et Félicien Tramel) ne sont pas des frères, mais deux sosies, artistes de cirque qui travaillent sous ce nom en tant que "frères Siamois" pour un cirque. Autant l'un est sympathique, débonnaire, autant l'autre est fuyant et combinard. Et c'est justement lui qui surprend une conversation entre son patron et un notaire, qui annonce que le dénommé Achille Saturnin, qui travaille pour le cirque, a gagné une fortune en héritage. Mais le problème, c'est qu'Achille Saturnin, c'est l'autre "Mironton"! Mais qu'importe: ils se ressemblent tellement... Il quitte immédiatement le cirque pour aller empocher en douce l'héritage de son collègue. 

L'héritage en question est lourd, très lourd, et suscite les convoitises, en particulier celle de DeWitt, un ingénieur qui connaissait le parent défunt, et misait sur la fortune. Il est décidé à la récupérer par tous les moyens, et commence à terroriser celui qui se fait passer pour Achille Saturnin. Le faux frère va donc prendre une décision radicale: engager quelqu'un pour prendre les coups à sa place...

...Achille Saturnin.

Bon, avec un scénario pareil et la promesse de la Tour Eiffel contenue dans le titre, on se prend à rêver un peu: et si on avait confié le bébé à René Clair? Ce n'est pas que Duvivier fasse mal son travail, au contraire il le fait très bien, mais la fantaisie qui émane du film est sérieusement tempérée par la sagesse du tout, ainsi que par le fait que tout repose sur Tramel, dont le charisme, comment dire, n'est pas forcément la plus évidente des qualités... Et on trouve asse souvent le temps long, même si parfois telle ou telle séquence est relevée, par une idée d'éclairage (Duvivier ne dépasse pas beaucoup le cadre du pittoresque de bazar avec ses scènes de "société secrète", mais elles sont joliment mises en images), par une séquence de montage rapide... Le final est impressionnant par les risques qu'on pris les cascadeurs, mais il est comme le film: trop long! Tout se passe comme si personne ne s'était avisé qu'on puisse éventuellement se passer de monter l'intégralité des rushes du film!

Ces 138 minutes étaient supposées être vues en deux épisodes, mais ça se justifie très peu, en vérité. J'émettais l'hypothèse, plus haut, que Duvivier ne se pensait pas l'homme de la situation: et pour cause, il a toujours refusé de revenir sur ce film, qui ne lui laissait aucun souvenir, qu'il fut bon, ou mauvais! Par contre, si l'intention était de faire de l'humour en pastichant Feuillade, c'est raté, le film ressemblant plus à un plagiat avec de vrais bouts de Tramel dedans...

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Published by François Massarelli - dans Muet Comédie 1927 Julien Duvivier
10 juillet 2017 1 10 /07 /juillet /2017 10:32

Après voir réalisé, en se cantonnant à la limite d'une bobine, de nombreux courts métrages, Capellani souhaitait faire profiter son cinéma de l'aura de prestige dont bénéficiaient les productions de la S.C.A.G.L. pour Pathé: cette filiale du film d'art était le prolongement de la politique ambitieuse de produire des films plus longs et plus "nobles". Et cette tentation d'allonger la sauce, devenue nécessaire quand on voit la façon dont les péripéties s'enchaînent et se bousculent dans les films d'une bobine, devait selon Pathé et Capellani passer par les grands écrivains populaires que sont Zola et Hugo... Hugo viendrait plus tard (Un Notre-dame de Paris de 36 mn, en 1911), mais pour commencer, le metteur en scène résume un classique des Rougon-Macquart. Son choix lui permet de maintenir vivant l'esprit de Pathé qu'il avait lui même créé: la peinture de conditions sociales défavorisées n'y passait pas par une diabolisation systématique des pauvres gens. Ici, le terrain était glissant, avec l'alcoolisme, mais l'écueil a été, heureusement, évité... au prix de quelques raccourcis, devenus indispensables quand on résume un roman de 400 pages en 35 minutes.

Cette adaptation de Zola en trois bobines est excellente. La maîtrise de l'ensemble est impressionnante. En dépit de sa brièveté, on suit ici l'évolution de personnages, et le décor, tant humain que matériel, est très réaliste, ou pour reprendre l'expression consacrée, tant pis pour le cliché, "naturaliste". c'est du Zola, après tout, et pas encore passé par la censure, on y appelle un chat un chat. il y est question de vie 'à la colle', de saoulographie, de crise de delirium, d'absinthe, de basse vengeance, le tout dans une atmosphère ô combien populaire. Le choix de Capellani a été de concentrer sur Lantier et sa maîtresse d'un temps Virginie, toute la méchanceté: ce sont eux qui précipitent Lantier dans l'alcoolisme; une scène, celle de la découverte de l'absinthe, me frappe parce que Lantier, qui est extérieur au cercle d'amis ouvriers qui compose le principal noyau de personnages, est au café, avec les copains de Coupeau, et il est habillé d'un costume plus bourgeois que les autres. Et il devient le tentateur, et pour finir c'est lui qui versera l'absinthe. Je pense que Capellani savait ce qu'il faisait...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1909 Albert Capellani
9 juillet 2017 7 09 /07 /juillet /2017 16:16

On tombe parfois en fouillant l'histoire du septième art sur des situations cruellement ironiques... Par exemple, ce film de quinze minutes, qui a été conservé dans une copie absolument splendide, probablement tirée directement du négatif original, et qui plus dont toutes les séquences ont été conservées, ce qui n'est pas toujours le cas, loin de là, des films Pathé de Capellani! Le film est en noir et blanc, et n'a aucune indication de teintes, ce qui est un défait mineur, mais... on n'en a conservé aucun intertitre! On est donc, pour le suivre, obligé d'avoir une petite connaissance, soit de l'Histoire (dont l'épisode concerné est vraiment un détail mineur, donc ce ne sera pas donné à tout le monde), soit de la pièce qui en contait les faits à la fin du XIXe siècle... On pourra aussi noter que le titre du film fait un peu écho au fameux Assassinat du Duc de Guise, de 1908, de Le Bargy.

Napoléon cherche à asseoir son autorité et a trouvé un bouc émissaire en la personne d'un noble qui ne cherche pourtant pas spécialement à se distinguer par son opposition, le Duc d'Enghien. Napoléon souhaite le faire arrêter, puis juger sommairement, et enfin exécuter. Le film nous conte par le menu cette histoire, tournée en décors naturels, et avec un réalisme et une justesse de ton à peine tâchée par l'une ou l'autre attitude un peu trop théâtrale du Duc (La pose de la dignité bafouée ors de son procès, par exemple). La photo que j'ai choisie pour illustrer l'article ne provient pas du film, mais a été "mise en scène" par un photographe de plateau, pas par Capellani!

Capellani semble utiliser le temps réel, en n'omettant aucun détail, et en montrant l'arrestation et le voyage en prenant son temps. Il n'oublie pas d'avertir le sectateur de l'inéluctable en lui montrant un fossoyeur creuser un trou, façon de prévenir sans détours de l'issue du simulacre de procès qui s'apprête à se dérouler. Et il ajoute un détail formidable à son intrigue, en montrant un chien qui refuse de laisser aller le duc tout seul, et qui va accompagner l'homme tout au long de son périple... Au final,une merveille de ton, qui adopte une posture aussi réaliste que possible, décidément mais je me répète, totalement absente par ailleurs dans le cinéma Français de l'époque.

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Published by François Massarelli - dans Muet Albert Capellani
9 juillet 2017 7 09 /07 /juillet /2017 10:50

Tourné à l'hiver 1914-1915, ce film est en fait la plus ancienne collaboration conservée entre Bauer, et les deux acteurs qui six semaines plus tard tourneront pour lui Après la mort, et qu'on retrouvera aussi dans La mort du cygne: Vera Karalli et Vitold Polonski. Karalli interprète Lili, une jeune femme totalement aveugle, et Vadim son amoureux de toujours, décidé à lui rendre la vue par tous les moyens...

Et justement, Vadim a trouvé le docteur miracle, qui a par une simple opération trouvé le moyen de rendre ses yeux à la jeune femme. Celle-ci se fait opérer, et le miracle s'accomplit. Mais le jour où elle recouvre la vue, elle commet une erreur d'interprétation de ce qu'elle voit, et elle confond les deux hommes présents Vadim, et... Gregory; son frère. Tout le contraire de Vadim: il joue, il boit, il fait la fête, il drague, et il s'affiche avec des femmes... Mais il a toujours rêvé d'accrocher Lili à son tableau de chasse, et comme la famille de Lili ne veut pas qu'on la contrarie, il est décidé de ne pas lui révéler la vérité...

Je m'arrête tout de suite sur ce qui ne va pas: ce n'est pas comme si Lili n'avait jamais rencontré les deux hommes qu'elle a confondus. Si on s'en tient à l'image, on sait qu'elle connait par ses mains le visage de Vadim... Et si on est un tant soit peu réaliste, on se doute que leurs voix respectives les rendent forcément différents. Bref, ça ne tient pas debout, il convient de l'admettre.

Mais voilà, Lili possède un certain nombre de caractères qui la rendent si particulière dans le monde de Bauer. Comme tant d'autres, c'est une artiste, qui a trouvé dans la pratique du violon une échappatoire et un univers bien à elle. Ensuite le film nous présente, à travers le jeu enfiévré de Vera Karalli, une découverte de la vue qui devient une expérience traumatique. En recouvrant un sens qu'elle n'a jamais eu, elle perd tous ses repères, après tout. Et Gregory, tout le contraire de son frère l'aîné tourmenté, représente aussi d'une certaine façon l'attraction de l'interdit. Et la révélation de la dissolution de la vie de celui qu'elle s'est en quelque sorte choisi, va ^précipiter une inversion symbolique de la situation.

Oui, Lili redevient aveugle, et peut à nouveau profiter du "bonheur de la nuit éternelle"... 

Bauer en dépit du ratage énorme dans le script est très à son aise, dans la peinture de trois univers, tous des domaines qu'il a explorés et dans lesquels il est passé maître: le monde restreint de Lili, dans lequel l'actrice limite le jeu de ses yeux tout en y trouvant une extrême expressivité. Le monde torturé de Vadim, un homme responsable, et un savant, qui pèse en permanence le pour et le contre, hanté par la mort: il a des cranes humains sur son bureau dans une pièce sombre où il passe le plus clair de son temps. Enfin, le monde de Gregory est fait de repas à n'en plus finir, de boisson, et il vit entre son appartement décoré de statues, hum, antiques, et l'appartement de sa maîtresse (celle qui révélera la vérité à Lili, par jalousie)... 

ET le metteur en scène alterne les vues presque naturaliste de Lili et Gregory (qu'elle prend pour Vadim) dans un Moscou sérieusement enneigé, et une scène inattendue, de Lili qui découvre encore la magie de la vision: fascinée de pouvoir voir la nature, elle regarde par la fenêtre en pleine nuit, et a une vision d'horreur, celle d'une créature au masque de mort... Une brusque intrusion fantastique dans un mélodrame dont les contours restent classiques, mais aussi un aperçu de la vie intérieure troublante d'une feme qui a trouvé un sens qu'elle ne maîtrise pas, et qui décidément ressemble furieusement à une incarnation de sa sexualité ou en tout cas de sa vie affective, ce qui dans un film de 1915 revient, somme toute, au même...

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Published by François Massarelli - dans Muet 1915 Yevgueny Bauer
9 juillet 2017 7 09 /07 /juillet /2017 08:54

Geraldine Farrar avait été Carmen en 1915, puis Jeanne d'Arc dans l'imposante production Joan the Woman en 1916, DeMille avec ce film continue de lui attribuer un traitement de star, avec cette fois le rôle de la dernière princesse Aztèque... L'avantage des Aztèques, c'est qu'on ne sait finalement pas tant de choses que ça sur eux, si ce n'est que leur société était avancée, hiérarchisée, et pratiquait les sacrifices humains. Il n'en faut pas plus, et DeMille, une fois de plus, s'est lancé dans un film sur le sujet...

L'intrigue est simple: d'un côté, Cortez (Hobart Bowwsorth) et les conquistadors arrivent au Mexique, de l'autre Moctezuma (Raymond Hatton) et les Aztèques voient venir avec inquiétude les Espagnols. Mais la fille de Moctezuma, Tesca (Geraldine Farrar) va tomber amoureux d'Alvarado (Wallace Reid), un soldat valeureux de Cortez. Tout ça va se résoudre dans un sacrifice, celui de Tesca qui sacrifie son peuple entier à son amour...

DeMille faisait donc dans l'alternance: grosses productions, comédies, drames importants. Ce film a beaucoup d'avantages: c'est une relativement grosse production, il a été créé pour faire bouillir la marmite, il permet au metteur en scène d'exploiter la popularité certaine de sa star tout en plaçant ses pions habituels (Wallace Reid allait d'ailleurs lui aussi bénéficier du statut de star sous peu), les Hatton, Kosloff voire Julia Faye en esclave court vêtue. Ca et là, les choix du metteur en scène nous rappellent son efficacité: sa science de la lumière en particulier dans une séquence... Mais c'est rare dans ce film, car DeMille est en mode essentiellement économique. On recycle, on va vite, et surtout, on ne fait que peu d'efforts de dramaturgie et de composition; tant qu'à recycler, le réalisateur engage même Walter Long pour interpréter le prêtre obsédé du sacrifice humain, mais on a le sentiment qu'il passe son temps à rejouer son rôle de Birth of a nation. C'est un tout autre sacrifice.

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Published by François Massarelli - dans Muet Cecil B. DeMille 1917
8 juillet 2017 6 08 /07 /juillet /2017 10:36

Dell Henderson, acteur et metteur en scène était déjà un vétéran de la comédie quand il  a mis en scène ce tout petit film, rendu encore plus petit par l'outrage du temps: il y manque le début, ce qui fait qu'on commence bille en tête par...

Le drame: la patron d'une usine (Walter Coyle) s'est saisi de l'une de ses employées (Madge Kirby) afin de lui faire subir les derniers outrages, soit s'enfermer avec elle et la regarder en levant les bras vers le plafond, avec des yeux concupiscents, pendant que la pauvre créature reste en place, prostrée, incapable d'envisager quoi que ce soit: bref, comme dans un court métrage de Griffith, mais en étirant au maximum (Et en exagérant encore plus chaque geste). On sait la dette de Sennett à son maître Griffith, ce qui ne l'empêchait pas, la preuve, de pousser à la parodie!

Et pendant que le fiancé totalement inepte (Clarence Barr) court un peu partout comme un poulet qu'on aurait confronté à l'existence de la brosse à dents, il réussit à trouver la présence d'esprit d'appeler la police, véritable héroïne de ce film. Par "police", comprendre bien sur les fameux "Keystone cops", ces flics tellement peu efficaces qu'ils sont un spectacle à eux seuls, leur façon de partir d'un point A pour se rendre à un point A est restée célèbre entre toutes...

Donc c'est mineur, mais tellement bien conservé qu'on y prend quand même le plaisir coupable d'y rire, devant la façon dont déjà, Sennett raillait le mélodrame. Et d'y apercevoir un acteur qui... ressemble à Roscoe Arbuckle, car non, décidément ce n'est pas lui même si tout a été fait pour que cet acteur corpulent fasse illusion: on cultivait de bien des façons le star-system chez Sennett.

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Published by François Massarelli - dans Muet Comédie