Allen John's attic

Faire se rejoindre le souffle épique du cinéma, l'intimisme du drame, et le côté populaire de ce qu'on appelait à l'époque les ciné-romans... Quoi de mieux que Les Misérables d'Hugo pour obtenir ce résultat? C'est que Fescourt, qui participe à toutes ces entreprises, a sans doute à coeur de faire un film dans lequel il pourra exprimer toute sa sensibilité. Un roman qui, près de trois quarts de siècle après sa parution, incarne presque à lui tout seul la sensibilité particulière d'un siècle d'humanité: Chrétien mais pas servilement; révolté par l'injustice, mais pas injuste avec les grands de ce monde; un roman témoin d'un siècle de progrès humain autant que de la pérennité de l'oppression, et dont les justes comme les salauds étaient à leur façon des héros, témoins d'une expérience complète de l'humanité. Toute la sensibilité géniale, foisonnante, de l'indigné Hugo s'y trouvait, et chacun, lecteur ou spectateur, pouvait à son tour s'y retrouver... C'est exactement ce que l'on peut dire de cette version du roman par Henri Fescourt.

Ce n'était pas la première fois que le roman était adapté, Capellani s'y était attelé en 1912 et la Fox en avait produit une version de Frank Lloyd pour servir de véhicule à l'acteur William Farnum. Ce ne serait bien sûr pas non plus la dernière... Et si la version de Raymond Bernard de 1933 a la faveur des cinéphiles (à juste titre, elle est formidable), c'est cette version de 1925 qui porte la redoutable distinction d'être la première, et à ma connaissance, la seule à être aussi fidèle au roman, non seulement dans sa trame globale, mais aussi dans la multiplicité de ses rebondissements. Et donc dans sa durée... J'ai dit ici ou là que l'un des enjeux du cinéma muet des années 20 était d'y insérer la dimension romanesque. C'est ce qui a motivé des films comme Greed, aux Etats-Unis, avec le résultat désastreux que l'on sait, ou La roue en France, dont au moins une version témoigne de la réussite. En adaptant Les Misérables pour la Compagnie des Ciné-Romans, Fescourt s'est donc attelé à un film-fleuve de plus de six heures en quatre parties (inspirées par le découpage de son roman par Victor Hugo), une oeuvre qui se refuse à choisir entre l'attrait du cinéma populaire et l'exploration psychologique des personnages. Après tout, Hugo avait lui aussi situé son drame non seulement dans la réalité sociale d'un pays en proie à des bouleversements à répétition, mais aussi et peut-être surtout dans la tête en constante révolution de ses personnages principaux: Javert, le jeune Marius Pontmercy, et bien sûr Jean Valjean...

Le premier atout, considérable, du film, est dans ses personnages, justement. Une durée de six heures de film a permis au metteur en scène de développer les caractères, de laisser la chronologie et la suite des événements rendre les actes et les pensées visibles, logiques, motivées non par le recours aux types et stéréotypes, mais bien par un parcours psychologique, par un recours aussi à ce qu'on laisserait aujourd'hui dans la marge et qu'on appellerait "back story"; c'est vrai pour Marius (François Rozet) qui acquiert sous nos yeux de la maturité en raison du côté tortueux de ses origines qui nous sont d'ailleurs présentées en détail, c'est vrai évidemment pour Jean Valjean auquel Gabriel Gabrio confère une impressionnante force tout en jouant en permanence à l'économie. C'est vrai enfin pour Javert, que Jean Toulout (un acteur méconnu, que son physique condamnait à jouer des stéréotypes) interprète du début à la fin quasiment avec le seul recours à ses yeux... Complétant la galerie, on aura évidemment Monseigneur Myriel (s'il fallait absolument se plaindre, c'est ici: Paul Jorge interprète vraiment le personnage avec les clichés du bon ecclésiaste), Fantine et Cosette interprétées toutes deux par Sandra Milowanoff, le vieux Gillenormand, développé dans toutes ses contradictions fascinantes par Henri Maillard, puis toute une faune formidable, tirée de tous les coins et recoins de l'oeuvre adaptée... Et puis il y a les Thénardier.

C'est un peu devenu LE rôle pour un acteur ou une actrice... Jouer un Thénardier, surtout à l'époque du parlant, c'est marquer l'écran et les esprits avec toute la panoplie de l'ordure... On apprécie que Fescourt ait choisi ici une autre approche, dans laquelle les Thénardier vont se révéler par étapes. Quand Fantine voit la mère Thénardier (Renée Carl), seule avec ses filles devant leur auberge minable de Montfermeil, elle apparaît comme une mère, aimante et calme, qui regarde avec tendresse ses deux filles Eponine et Azelma jouer. De quoi donner confiance à Fantine qui lui confiera bientôt sa fille: c'est justement dès qu'on parlera d'argent que les Thénardier  vont se révéler. Et Georges Saillard, qui interprète le fameux "Sergent de Waterloo", va le jouer génialement, avec le corps, les yeux, et la puissance que lui confère son petit corps de planqué... Un personnage qui survivra du début à la fin sur un malentendu qu'il exploitera jusqu'à plus-soif... Deux autres Thénardier seront développés dans les deux dernières parties du film, bien sûr: Eponine devenue adulte est incarnée par Suzanne Nivette, une actrice rare et dont le physique (grande, maigre, brune, au profil saillant) sert à merveille un personnage fabuleux de jeune femme née du ruisseau et la tête dans les étoiles. J'ai toujours pensé qu'Orane Demazis gâchait toutes les scènes qu'elles jouait par sa diction dans le film de 1933, un défaut évidemment qu'on ne peut reprocher à cette actrice! Mais au-delà de l'absence de son, Fescourt enrichit le personnage en laissant à l'actrice le soin de la faire vivre aussi longuement que possible, et lui confère un authentique point de vue quand son chemin croise celui de Marius, Valjean et Cosette. Et puis bien sûr il y a Gavroche (Charles Badiole), auquel la continuité du film permet d'échapper au cliché que le personnage est devenu, ce gamin sorti de nulle part pour devenir un héros des barricades; ici, on sait que Gavroche est en fait un gamin qui n'a pas été aimé, ni probablement voulu, par ses parents, et condamné dès son plus jeune âge à vivre à l'écart, ce qui nous est expliqué en quelques secondes par un plan d'une rare efficacité. Et s'il demande le plus souvent de la subtilité à ses acteurs, parfois Fescourt va au contraire jouer la carte de l'excès, ainsi pour le personnage de Fantine (la scène de son arrestation par Toulout-Javert, sous les yeux de Madeleine-Valjean-Gabrio) il permettra à Sandra Milowanoff de se lâcher complètement, dans une scène qui atteint au baroque, mais dans lequel la déchéance de la jeune femme la fait aller jusqu'au bout de l'horreur de sa situation; ou encore favorise-t-il avec le jeu de Maillard l'excentricité de Gillenormand, qui trottine plus qu'il ne marche, voûté sur sa canne, dans sa propre maison. Tous ces excès, ciblés, sont à bon escient... Car c'est toujours le naturel qui domine, pas seulement celui des acteurs, mais celui des personnages... et du décor.

Dès le départ, Fescourt a décidé de tirer profit autant que possible des paysages et des villages Français, en particulier des petites bourgades pas encore forcément touchées par le progrès dans le sud de la France. La vision de Valjean, qui arrive à Digne, au beau milieu des montagnes, marchant en plein soleil sur des chemins rocailleux, montre à merveille ce parti-pris qui ne quittera jamais le cinéaste dans les trois premières parties du film, qui respirent en permanence. Le choix de tourner l'insurrection des trois jours en studio s'explique facilement: la révolution tragique qui reste l'événement phare de la dernière partie, celui dans lequel les caractères de tous les personnages vont se révéler, et pour certains mourir, implique une logistique phénoménale, une utilisation savante d'explosifs et d'armes, et devait sans doute être contenue par le studio afin d'être contrôlée. Donc ça se voit, mais ça reste grandiose grâce au souffle de la mise en scène, au montage, et à l'interprétation. J'irais même volontiers jusqu'à dire que Fescourt réussit avec bonheur à tourner une scène aussi spectaculaire (comme Raymond Bernard dans Le miracle des loups, ou dans Le joueur d'échecs) sans jamais se vautrer dans l'excès de zèle comme un Gance qui aurait sans doute demandé en permanence à ses acteurs de se serrer la main de façon virile, les yeux dans les yeux, entre chaque coup de fusil!

Les costumes, qui doivent couvrir le temps d'une génération et adopter les changements de la mode de 1815 à 1835, sont aussi étudiés jusque dans les moindres détails, entre culotte avec bas et escarpins, et bottes cachées sous d'austères mais élégants pantalons fuseaux... Et la mode devient non seulement indicatrice de l'époque, témoin du temps qui passe, elle est aussi évidemment une donnée sociale et parfois un reflet du caractère. Ainsi le vieux Gillenormand, un légitimiste aux idées raides qui contredisent son grand coeur, est-il du début à la fin du film habillé à la mode de 1815, alors que Javert adopte dès le départ l'habit fonctionnel qui sera le sien tout du long: parfait pour sa personnalité qui se refuse à tout changement, le conservatisme dans toute sa puissance...

La mise en scène est inspirée, directe, sans jamais dévier de la lisibilité pour le spectateur, et se reposant sur un nombre d'intertitres, le plus souvent didactiques, qui est remarquablement bas. Ils sont inspirés d'Hugo, bien entendu: ce sont les cartons qui chanteront à la place de Gavroche son fameux "la faute à Voltaire", mais la scène est bien dans le film! La photographie est due à quatre opérateurs (Raoul Aubourdier, Léon Donnot, Georges Lafont et Karémine Mérobian, tous inconnus au bataillon en ce qui me concerne) qui se sont succédés sur le tournage et Fescourt a réalisé avec eux des prouesses: je parlais des scènes solaires des premières parties, mais les scènes de nuit abondent, et non des moindres: la sortie de Cosette, avec ses visions monstrueuses d'enfant, les scènes crapuleuses des visites de Valjean au crapuleux domicile des Thénardier qui ont quitté Montfermeil... La scène des égouts enfin est formidable, et l'obscurité est utilisé avec un grand bonheur pour dissimuler de  probables artifices, car on s'y croirait vraiment... Le montage, bien sûr, est très maîtrisé, éloigné des exercices délirants à la Gance ou L'Herbier, Fescourt sachant exactement ce que le public des Ciné-Romans attend. Mais ça ne l'empêche pas de l'utiliser avec génie quand il s'agit de souligner une émotion (un gros plan de Cosette, de deux ou trois photogrammes qui servira à montrer la pensée de Marius quand il pense qu'il va mourir) ou de montrer, selon le mot d'Hugo, la tempête sous un crâne. Ce n'est pas du crâne de Valjean qu'il s'agit ici, mais bien de celui de Javert, qui vient de souffrir d'un geste de bonté de Valjean et pire, lui a témoigné lui-même de la bonté à son tour. Fescourt nous montre Javert, assis seul avec sa conscience au poste de police; son regard est désemparé, dans le vide. Un intertitre: "L'idéal, pour Javert, ce n'était pas d'être humain, c'était d'être irréprochable". Puis, il retourne au plan du personnage assis. Soudain, deux intertitres: "Autorité", "Loi"; retour à Javert, la caméra s'est rapprochée, le visage s'affaisse sous le coup du doute; deux intertitres, les caractères sont plus gros: "Devoir", "Justice". Nous retournons à Javert, la caméra s'est à nouveau rapprochée. Son regard glisse vers elle, comme s'il nous regardait dans les yeux. Un intertitre, en caractères énormes: "Bonté". Puis le visage, les yeux droit dans les nôtres, en très gros plan. Un intertitre: "Dieu"; un retour au même plan, mais cette fois, Javert baisse les yeux, troublé; le plan est devenu flou...

On pourrait encore y retourner, reprendre ces six heures méthodiquement et en retirer les trésors, qu'ils aient été dictés par la nécessité de traduire Hugo pour le cinéma, ou d'affirmer une sensibilité personnelle de Fescourt. Avec ce film de six heures, point culminant probable d'une oeuvre immense, mais si rare, il a réussi en tous points une adaptation essentielle, vision d'un classique autant que son illustration parfaite, dont je dois dire qu'elle m'apparaît comme la meilleure que j'ai vue tout simplement; peut-être parce que c'est la plus complète, et parce que Fescourt a compris comme d'autres à l'époque, que le cinéma pouvait bien s'accommoder de la durée; d'ailleurs, la mode n'est-elle pas au binge-watching, au fait de consommer des images par épisodes successifs, des heures durant? Ce qui permet à des personnages d'acquérir une profondeur, une vérité troublante, de par leur parcours. Gance, Stroheim, et manifestement Fescourt avaient tout compris. ...Et incidemment, Hugo aussi. Et ici, c'est au service d'un drame humaniste de haute volée que cette durée psychologique s'applique pour notre plus grand bonheur.

2026: un mariage se prépare... Le bel épousé, qui rougit et tremble à la pensée de ce qui va être le plus beau jour de sa vie, est Clyde Cook, bien protégé par sa maman... non, son papa James Finlayson. Et il épouse Katherine Grant, la businesswoman à succès. Mais dans l'ombre, une vile séductrice, toute cravate dehors, l'attend et lui fait de l'oeil... ça va mal finir: comment un mariage aussi mal parti peut-il évoluer?

Réponse: dans une comédie matrimoniale à la Hal Roach! Ce film de deux bobines appartient à une période de transition pour le studio, quand on testait de nouvelles combinaisons d'acteurs (ici, Finlayson sert de faire-valoir à Clyde Cook) alors que les seules séries en cours qui marchaient toutes seules étaient les films de Charley Chase (passé à un format de deux bobines) et les comédies Our Gang; Lloyd était parti depuis 1924, et les films hautement farfelus avec Stan Laurel, James Parrott, Snub Pollard, n'avaient pas rencontré le succès. C'est justement le nom de Stan Laurel, qui ambitionnait vraiment de passer de l'autre côté de la caméra et de devenir réalisateur-scénariste, qu'on retrouve parmi les responsables de cet étrange film d'anticipation qui s'amuse avec les codes masculins et féminins que les comédies de Roach véhiculaient... C'est donc assez joyeusement idiot, et on a mis les petits plats dans les grands comme on dit: il n'y a que du beau monde dans ce petit film...

La Roue, de Gance, est un film tellement énorme, tellement excessif, qu'il justifiait bien qu'on entame avec lui ce regard curieux et assez paradoxal du cinéma sur lui-même... C'est à Blaise Cendrars, assistant enthousiaste du projet durant tout le tournage (1919 à 1921), qu'incombait donc le privilège d'entamer l'existence des films documentaires consacrés au tournage des grands films, et allaient donc suivre, entre autres, Autour de Napoléon, Autour de L'argent (dans les coulisses du film de L'Herbier, vues par Jean Dréville), ou encore Autour de La fin du monde... 

C'est ici assez court (surtout si on compare avec les quasi sept heures de la version restaurée!) mais c'est surtout marqué par le souffle du film, qui rejaillit dans ces images de créateurs enfiévrés: car ne nous y trompons pas, Léonce-Henri Burel, chef opérateur, et Abel Gance, metteur en scène, même aperçus devisant gaiement et blaguant sans retenue sur le tournage, ont fait oeuvre de pionniers, filmant la course d'un train depuis la locomotive, filmant deux hommes qui se bagarrent au bord d'un gouffre à plus de trois mille mètres d'altitude, filmant enfin un homme qui meurt en faisant tout pour exorciser la bête qui est en lui; Cendrars entendait créer un souvenir de ce chef d'oeuvre qu'était La Roue, et de la fierté qui était la sienne d'y avoir participé; il en a mitonné un parfait prologue, une préface, qui aiguise notre appétit.

Duvivier se destinait au théâtre... Mais il n'a pas pu éviter le cinéma. Sous la houlette d'André Antoine dont il avait été le régisseur et l'assistant, il a été amené à réaliser ce film qu'il a signé littéralement, à la fin, dans un geste plein de panache et de naïveté. Un film où on retrouve une certaine forme de pudeur, un pessimisme profond, mais surtout un sens inné du cinéma comme étant l'art... du bon paysage.

L'histoire est profondément embrouillée, et concerne une série de personnages qui vivent, pour certains sans le savoir, dans les conséquences d'un drame qui s'est passé plus de vingt années auparavant: un homme s'est suicidé. Pourquoi? Nous le saurons plus ou moins, grâce au drame qui va lier son ancien ami Landry Smith (Séverin-Mars), et un jeune homme qui vient chez ce dernier pour des motifs mystérieux avant de lui sauver la vie et de courtiser sa pupille...

C'est un western. Et pourtant il a été tourné en Corrèze (le département au milieu d'un triangle formé par Limoges, Aurillac et Clermont-Ferrand sur les cartes de météorologie à la télévision!), qui était alors un pays encore plus sauvage qu'aujourd'hui... Et contrairement aux films de Jean Durand tournés en Camargue, aucun effort n'a été fait pour maquiller le terrain, l'intrigue étant objectivement située sur les terres du petit Père Henri Queuille... Le tour de passe-passe était finalement assez simple: Landry Smith est lui-même Américain, et sa domestique Kate Lockwood projette en effet de voler sa fortune, et a donc fait appel à un comparse de Santa Fe, qui arrive en Corrèze au début du film avec des manières de cow-boy. C'est naïf, mais pas plus que d'habiller comme le faisait dans Un flic Melville les gangsters de 1972 de trench-coats et de les faire rouler en Cadillac pour se donner l'illusion de tourner un film noir Américain!

Car c'est bien de ça dont il s'agit pour Duvivier: montrer lui aussi un film, un pastiche des westerns qui commençaient à envahir l'écran Français, et qui avaient l'air d'avoir tout compris à ce que devaient être le cinéma. C'est d'ailleurs bien dans la manière d'un cinéaste qui allait être remarqué pour son envie de toucher à tous les genres, tous les sujets, tous les pays: Russie (Anna Karenina), Afrique du Nord (Cinq Gentlemen Maudits, Pepe le Moko), France, Canada (Maria Chapdelaine)...ou Corrèze, même combat. 

La compagnie productrice de ce film, Burdigala films, était comme son nom l'indique située à Bordeaux, et Duvivier a pu faire des repérages soignés pour ce qui allait devenir le premier film de fiction de long métrage tourné en Limousin, avec des décors souvent superbes, et parfaitement en phase avec l'action: des villages et hameaux situés en pleine forêt, des routes situées sur les flancs de pentes parfois abruptes (longeant notamment les Gorges de la Dordogne avant que ne soient construits les barrages de L'aigle et d'Argentat. Certaines séquences ont également été tournées près de Bort-Les-Orgues, près de la superbe vallée de la Dordogne avant qu'un barrage ne transforme celle-ci en un gigantesque lac. Enfin, trois lieux emblématiques de la toujours sauvage région de la Xaintrie ont été mis à profit dans un magnifique final riche en suspense et en frissons: le viaduc des Rochers Noirs, aujourd'hui condamné parce que trop dangereux), les fantomatiques ruines des Tours de Merle, un site médiéval situé en pleine forêt, et les cascades de Gimel, un endroit où un bien méchant homme trouvera une fin mélodramatique à la mesure de ses crimes...

Il en ressort un film certes mélodramatiques, embrouillé, anecdotique dans son intrigue, au jeu parfois ampoulé... mais surtout un grand désir de cinéma, une sorte de rêve de film accompli.

On devait beaucoup aimer John Gilbert à la MGM en 1926: le principal acteur de The Big Parade passe du statut de jeune premier à celui d'un acteur polymorphe, montreur de monstres dans The Show, artiste amoureux transi dans La Bohême, et enfin bretteur et séducteur énergique dans Bardelys...

Le Marquis de Bardelys (John Gilbert), surnommé Le magnifique en raison de ses succès auprès des dames, accepte un pari avec un rival, le louche comte de Chatellerault (Roy D'Arcy): sous l'arbitrage du roi Louis XIII, il va devoir séduire Mademoiselle de Lavedan (Eleanor Boardman), la très difficile à atteindre fille d'un opposant au Royaume. Mais Bardelys n'avait pas compté sur trois imprévus: d'une part il va usurper l'identité d'un homme mort dans ses bras pour approcher la belle, et cet homme étant un anti-Royaliste notoire cela va lui porter préjudice; Chatellerault, l'infâme, va profiter de la situation pour tenter de se débarrasser de lui; mais surtout, surtout, Christian de Bardelys va pour la première fois de sa vie tomber amoureux...

Après The big parade qui montrait l'étendue de son talent, de son importance et de ses capacités, Vidor avait accepté La Bohême à contrecoeur, et je pense que c'était le cas aussi pour ce film. Il fera d'ailleurs un clin d'oeil appuyé dans Show People, quand William Haines et Marion Davies seront partagés lors d'une projection-test de Bardelys au studio, elle pleurant et lui prenant de très haut ce qu'il appelle un "punk drama"... Mais après la tragédie que Lillian Gish n'entend absolument pas atténuer par un happy-end, au moins Bardelys est-il l'occasion de se détendre un peu, et de s'amuser. Un film de vacances presque, qui permettra au metteur en scène de passer à autre chose (The Crowd), et à l'acteur, du moins le croit-il, d'acquérir un peu de contrôle sur ses films futurs, voire de les mettre en scène... ce qui n'arrivera jamais.

On est mitigé, finalement, tant le pensum semble s'être transformé en plaisir pour tout le monde: John Gilbert se fait un peu passer pour Douglas Fairbanks avec des duels à l'épée, bien réglés; Eleanor Boardman assume avec aise (elle qui dira jusqu'à la fin de ses jours garder un souvenir maussade de son admirable prestation de The Crowd) un rôle classique de jeune femme à marier doublée d'une "damsel in distress"; Roy D'Arcy accomplit son art ultra codifié de villain mélodramatique à souhait en ressortant exactement la même partition que dans The merry widow, ce qui le rend automatiquement impossible à prendre au sérieux; et en filmant une évasion spectaculaire, Vidor a bien du se faire plaisir lui aussi...

Maintenant si tout ça c'est pour rire malgré le budget conséquent et le soin apporté à la pièce montée par la MGM (Ars gratia artis, disaient-ils...), la principale raison pour laquelle le film est précieux aujourd'hui, c'est sans aucun doute parce qu'il a été longtemps perdu avant d'être miraculeusement retrouvé, amputé d'une seule bobine. Enfin, perdu, c'est un bien grand mot: il a été détruit. En 1936, pour libérer des places sur ses étagères, la direction de la MGM a sélectionné quelques-uns de ses films muets, et celui-ci était en tête de liste. On ne devait décidément pas aimer beaucoup feu John Gilbert en 1936 à la Metro-Goldwyn-Mayer... Mais le fait d'avoir été découvert dans des circonstances improbables (en France, et confié à Lobster) lui donne un petit je-ne-sais-quoi que le film n'aurait jamais eu autrement.