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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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12 mai 2013 7 12 /05 /mai /2013 10:28

Des numéros musicaux, justifiés par une intrigue située dans le milieu du spectacle, des femmes filmées sous tous les angles, des hordes de danseurs et danseuses amoureusement tricotés les uns aux autres, et des sujets de ballets qui sont tous plus fripons les uns que les autres, le tout sous la bienveillante surveillance du président Roosevelt... Oui, ceci est bien une comédie musicale pré-Code de Warner avec Busby Berkeley à la réalisation des séquences chorégraphiées... Certes, officiellement, le film n'est que de Lloyd Bacon, mais comment tiendrait-il debout sans l'incroyable invention de Berkeley? Comme avant lui 42nd Street, et Gold diggers of 1933, ce film est entièrement dévolu à la création par Bacon des conditions qui vont permettre à Berkeley de dégainer ses incroyables numéros...

Dans ce film, qui retourne à l'inévitable intrigue urgente de 42nd street (Lancer un show dans des conditions difficiles, comme si sa vie en dépendait), nous avons une compagnie dont le gagne-pain est de réaliser des prologues dansés pour les cinéma des grands boulevards, mais dopée par la concurrence avec un autre studio. L'énergie déployée par les artistes est phénoménale, et le résultat doit être à la hauteur... Il le sera, aucun doute là-dessus. Mais la supériorité de ce film sur les autres tient à une alchimie particulière... qui tient en deux mots: James Cagney. Parce que tout le reste de l'équipe est bien là, mais ce film est le seul des films musicaux de ces années glorieuses dans lequel l'acteur joue, et imprime son style (En concurrence avec Joan Blondell, qui est comme d'habitude parfaite...). et Footlight parade tient aussi sur un petit suspense: Cagney dansera-t-il?

 

...Oui, il dansera, et c'est l'un des ingrédients qui donnent force et cohésion au film: le rythme est soutenu, mais entièrement basé sur la montée de l'adrénaline tant pour les artistes que pour les spectateurs. Mais la façon dont le personnage de Cagney s'implique lui permet de s'insérer dans un numéro, et de l'habiter sans jamais démériter. Oh, bien sur, il ne chante pas bien, mais sa partenaire Ruby Keeler, qui avait toujours deux ou trois chansons pour elle dans ses films, est pire. Mais l'intrusion de Cagney dans les ballets est ce qui permet au film de lier les deux styles sans couture apparente.

 

Et puis il y a les numéros, qui à part pour l'un d'entre eux, d'ailleurs le plus faible, sont enchaînés dans les 37 dernières minutes. Que du bonheur, avec les épices secrètes: corps féminins alanguis, rassemblés dans l'eau pour dessiner d'improbables corolles, puis montés les uns à coté des autres dans une fontaine humaine (By a waterfall). Les situations graveleuses de The Honeymoon Hotel sont suivies d'un final patriotique un peu fripon dans lequel les marins américains trouvent le repos du guerrier dans une fumerie d'opium... C'est incroyable, filmé au plus près des corps, avec d'impossibles costumes et tellement de sous-entendus qu'on en remplirait un dictionnaire... 104 minutes à l'écart du monde.

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Published by Allen john - dans Pre-code Musical Busby Berkeley Danse
23 août 2011 2 23 /08 /août /2011 17:58

Brando dans une comédie? Musicale, qui plus est? une idée de Goldwyn, qui n'en démordait pas. De même voulait-il Mankiewicz, encore auréolé du prestige du beau doublé de A letter to three wives et All about Eve. Si celui-ci avait des réticences, elles ont sans doute été balayées assez vite: d'une part, il était déja très impatient de tout essayer (Ce qui le conduira 15 ans plus tard à filmer un western, dont il disait à l'époque "On n'aura qu'à l'appeler 'Joe Mankiewicz's western'..."), et après Shakespeare avec Julius Caesar ou l'espionnage de Five fingers, il voulait sans doute imprimer sa marque dans le musical. Guys and dolls était donc un musical pré-existant, et garde dans sa version filmée des traces évidentes de cet aspect, c'est sans doute le seul autre rapprochement qu'on puisse faire avec Julius Caesar excepté la part de Mankiewicz et Brando dans les deux films... Contrairement à Caesar, Mankiewicz a néanmoins beaucoup ajouté à ce nouveau film, semble-t-il, retranchant avec la collaborations des concepteurs du spectacle des numéros musicaux, en ajoutant d'autres, plus faciles à faire passer dans un film, et essayant d'ajouter beaucoup de traits de personnalités aux personnages. C'est bien, et cela se sent sans doute, mais cela n'empêche pas ce musical de 150 minutes d'être parfois lourd, indigeste et même très occasionnellement irritant...

Sky Masterson et Nathan detroit sont les deux princes de l'entourloupe, du jeu et du pari à New-York, confrontés l'un et l'autre au choix entre l'amour et leur liberté liée aux activités frauduleuses pour ne pas dire illégales qui les font vivre (Et dont l'un comme l'autre assument les aspects quasi-philosophiques): Nathan Detroit (Frank Sinatra), organisateur de jeux clandestins poursuivi par un créancier chatouilleux de la gâchette et par un flic forcément Irlandais, en pince depuis 15 ans pour une danseuse, Adelaide (Vivian Blaine), et Sky (Marlon Brando) rencontre Sarah Brown (Jean Simmons), sergent dans l'armée du salut, à la faveur d'un pari, et tombe amoureux d'elle, au point de renoncer à sa passion pour le pari.

D'un coté, le pari de Goldwyn, de confier à des acteurs talentueux mais non chanteurs s'est avéré gagnant avec Brando et Simmons, les deux sont sinon excellents, en tout cas très bons. Jean Simmons en particulier est fantastique dans son rôle, et assume à merveille la transformation de la très rigoureuse Sarah en une amoureuse débridée, sous les effets de l'alcool dans la séquence cubaine. Les scènes entre les deux sont toutes excellentes et maintiennent l'intérêt parfois vacillant du spectateur pour ce long film... D'un autre côté Mankiewicz n'est pas Minnelli, ni Donen, et on le sent totalement extérieur à toutes les scènes dansées, qui reproduisent un peu platement le proscénium, et sentent le réchauffé, exécutées sans doute par les artistes de la pièce, tellement rodés que ça en devient mécanique. C'est le même problème qu'on a avec Vivian Blaine, qui en fait toujours trop, et dont le caricatural accent New-Yorkais est plus irritant qu'autre chose. Quant à Sinatra, il n'y a pas de problème avec son chant, bien sur, mais il est notoire qu'il voulait le rôle de Masterson, et que ses rapports avec Brando ont été plus que houleux. De fait, il ne semble pas l'homme du rôle pour son Nathan Detroit qui manque singulièrement de relief. Un comble finalement, que ce film ultra-New-Yorkais qui ait pu poser problème à ce New-Yorker militant qu'était Mankiewicz...

Ce film n'est pas un naufrage, c'est une demi-réussite. Il se laisse voir, mais la danse en boîte qui ouvre le film augure assez bien de l'impression d'un mélange qui ne se fait pas. On a des scènes brillantes, des dialogues plutôt bons (mais pas aussi incisifs que les dialogues habituels de Mankiewicz), et puis des moments de lourdeur, des séquences inutiles, dont une sous-intrigue gonflée pour allouer plus d'espace à Sinatra. Mankiewicz a tenté de faire de son mieux, ce n'est pas un cas de film alimentaire; mais si la fin du contrat Fox lui a donné une indépendance enviable, qui lui permet de voguer d'un studio à l'autre (MGM, Goldwyn) et de créer sa propre société (Figaro Inc, qui a produit The barefoot Contessa, et qui produira deux autres films, I want to live, de Robert Wise, et The Quiet American, le prochain Mankiewicz), il n'en est pas plus devenu omnipotent.

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Published by François Massarelli - dans Joseph L. Mankiewicz Musical
13 juin 2011 1 13 /06 /juin /2011 16:44

Cette petite merveille est connue surtout pour un numéro, ce qui n'est pas rare, dans le cadre de la comédie musicale, mais il est toujours intéressant de pouvoir enfin voir un de ces classiques et d'essayer de raccrocher à un contexte les numéros musicaux les plus délirants qui en sont le plus souvent montrés. Tom et ellen Bowen sont donc un duo de frère et soeur, qui dansent, interprétés respectivement par Fred Astaire et Jane Powell; tous deux sont très attachés l'un à l'autre et surtout au duo, ainsi Ellen multiplie-t-elle les aventures de trois jours, et Tom se tient à l'écart de toute liaison à long terme. Jusqu'au jour ou ils rencontrent lors d'une commende pour un mariage princier en Grande-Bretagne respectivement une danseuse (Promise à un autre) et un Lord (A la vie amoureuse tumultueuse)...

Bien que l'essentiel du film se situe dans une certaine réalité, la plupart des numéros dansés et chantés soient dans le cadre du spectacle, on est dans un décalage permanent, typique de Donen, avec son traitement des couleurs, et typique d'Astaire avec sa danse joyeuse et pleine de défis... Le film doit sans doute énormément au danseur, dont l'histoire personnelle a sans doute inspiré le couple Ellen et Tom. Et puis, il y a les numéros, qui fournissent du rêve en permanence, en particulier le solo d'Astaire dans la salle de gymnastique du bateau, le duo entre Ellen et Tom sur un bateau qui tangue et se mêle de chorégraphie, et bien sur le célèbre moment de rêverie durant lequel Fred Astaire danse sur le sol, les murs, au plafond, à l'aise. On sait maintenant comment c'est fait, mais peu importe, la magie fonctionne toujours. Une scène de cinq minutes qui a valu au film un statut de classique. Par contre, c'est un classique tombé dans le domaine public, donc le seul moyen de le voir dans de bonnes conditions chez soi, c'est l'inévitable DVD Warner!

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Published by François Massarelli - dans Stanley Donen Musical Danse
12 juin 2011 7 12 /06 /juin /2011 12:06

Non, A hard day's night n'est pas un documentaire. C'est pourtant l'un des reflets les plus fidèles de cette étrange bête à corne qu'était la beatlemania, dont les héros du film semblent s'amuser mais qui n'est pas facile à vivre, du moins c'est ce que j'imagine. Chargé de tourner un film avec les gentiment immatures vedettes du moment, Richard Lester fait ce qu'il aime, c'est à dire du cinéma burlesque et un brin surréaliste dans lequel le meilleur côtoie, sinon le pire, en tout cas le franchement bouffon: le décalé faux grand-père de Paul, le soupçon d'obsession sexuelle autour de Ringo, et les meilleurs moments (Après la musique, bien sûr), les Beatles faisant les crétins sur un terrain de sport.

Sinon, le film a souvent été considéré comme le meilleur des films avec les Beatles, et c'est bien sur tout à fait exact, d'autant qu'il n'a pas de concurrence; mais contrairement à la légende, il a considérablement vieilli. je pense qu'en 1966 ou 1967, il était déjà considérablement daté, alors aujourd'hui... Cela dit c'est probablement ce qui fait le charme de cette expérience mêlant le (faux) cinéma-vérité et les obligations contractuelles...

Mais par contre, la musique, elle, ne vieillira jamais.

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Published by François Massarelli - dans Musical
18 mai 2011 3 18 /05 /mai /2011 11:20

Etrange objet que ce film, dont le projet en lui-même ressemble à un concept-cage, une oeuvre prédéterminée par un principe ou une structure envahissante dans laquelle l'objet artistique lui-même peut étouffer. Pourtant, Julie Taymor, cinéaste, metteur en scène de théâtre aussi, et graphiste Américaine a mis le paquet en terme d'expérimentation et d'idées dangereuses: dresser un portrait des années 60 à travers une comédie musicale, toutes les chansons provenant du catalogue des Beatles, et les héros n'ayant aucun rapport avec le groupe, qui de fait dans cette réalité virtuelle n'existe pas. Sinon, bien sûr, certaines situations renvoient à des anecdotes de la carrière du groupe et pour compléter l'hommage, des allusions plus ou moins fines et discrètes sont parsemées dans le script, afin d'envoyer des clins d'yeux aux initiés. 

Le nom des personnages, déjà, est marqué, avec des allusions à des titres ou des personnages de chanson: Jude, le seul Anglais qui fasse partie des protagonistes principaux (Jim Sturgess), est un jeune marin venu clandestinement aux Etats-Unis pour retrouver son père qui ne l'a jamais connu. Il reste, en marge de la protestation et de la vie artistique du New York des années 60.

Lucy (Evan Rachel Wood) est une jeune femme de la bourgeoisie de l'état de New York. Elle finit le lycée, et rejoint son frère à New York après le décès de son petit ami, soldat au Vietnam.

Maxwell (Joe Anderson), le frère de Lucy, est un étudiant fêtard qui abandonne l'université pour se consacrer à la vie, et est vite rattrapé par la conscription, et emmené au Vietnam.

Sadie (Dana Fuchs) est une jeune chanteuse New-Yorkaise qui entend mener une brillante carrière, et sous-loue son appartement à tous les autres protagonistes.

Jo-Jo (Martin Luther McCoy) est un jeune noir de Detroit qui a fui la violence, et vient à New York pour y vivre de la musique: il est guitariste, et non des moindres. Il deviendra vite le compagnon et le partenaire de Sadie.

Prudence (TV Carpio) est une jeune femme qui a fui une histoire d'amour impossible en Ohio, et qui galère de multiples façons. Amoureuse de Sadie, elle disparaît à un moment de l'histoire, pour revenir vers la fin. 

Donc tous ces noms renvoient respectivement à des chansons, certaines sont entendues dans le film (Hey Jude, Dear Prudence); une autre est repêchée in extremis par le générique de fin (Lucy in the sky with diamonds); les autres n'y sont pas (Maxwell's silver hammer, Sexy Sadie, Get back) même si de nombreux détails et allusions les y placent virtuellement... Les Beatles sont donc non seulement le prétexte, la source, ils deviennent aussi un jeu de clés dans le film qui permet parfois de faire du lien entre les évènements, les personnages. On peut même se prendre à délirer: cette rue de Liverpool, aperçue à la fin, pourrait être Penny Lane, après tout... 

Mais les Beatles ne sont pas le sujet. Non, le parti-pris est de parler des années 60, vues par le petit bout de la lorgnette de la côte Est-Américaine (Car comme le prouve l'épisode du Dr Robert, une autre allusion, la côte Est et la côte Ouest sont deux mondes différents). Les chansons sont donc intégrées à une vision qui incorpore presque comme une concession le personnage de Jude et son merveilleux accent Liverpudlien. Sinon, tout est basé sur la période de 1965 à 1970: Une Amérique forte et riche, par opposition à une Angleterre prolétarienne, la montée de la protestation estudiantine contre la guerre du Vietnam, mais aussi protestation tous azimuts, motivée par l'ennui pur et simple des gosses de riches (Max), la colère légitime (Lucy qui a perdu son petit ami), le manque de repères (Jude, le moins engagé des protagonistes, n'a pas de père), la ségrégation (Jo-Jo), la frustration de se faire accepter en tant qu'homo (Prudence), voire l'ambition (Sadie)... On est loin du brûlot, tous ces motifs renvoient à du privé plus que du politique. Et comme le dit Jude, à propos de la révolution: "You can count me out", faites ça sans moi (Revolution). Le Vietnam est montré comme un erreur, à travers l'étrange ballet de GIs qui manipulent dans tous les sens des conscrits-pantins, dont Max, mais on ne va pas très loin dans ce qui devient une sorte de vague allusion folklorique, un passage obligé. Les années 60, vues de la côte Ouest, auraient été plus percutantes, plus pittoresques, sans doute, mais on est ici dans une certaine mesure limité par la sagesse, voire la discipline de tous ces gens.

Le rapport qu'on entretiendra aux vignettes qui sont organisées autour des chansons dépend bien sûr du rapport qu'on entretient vis-à-vis des Beatles. On peut éventuellement n'y rien connaître, et se laisser embarquer, mais les connaître aide le spectateur: Taymor joue sur l'émotion brute dans un certain nombre de chansons, ouvrant sur le narrateur de Girl, avec bonheur, exprimant de la plus belle des façons l'amour avec Something, pour lequel la chanson se suffit presque à elle-même; enfin, justifiant le titre du film avec l'une des plus belles chansons de Lennon qui se transforme en un métaphorique voyage en métro, gâché par des gens en orange qui traversent une rame en scandant jai guru deva, om. Au contraire, elle détourne I want you, en en faisant le cri de l'Oncle Sam qui veut Max dans l'armée, et Let it be en chargeant la barque du coté du gospel qui hurle. Certains petits arrangements, sur I want to hold your hand par exemple, entonné par une fille (Let me be your man!) permettent d'heureux raccourcis, puisque sinon, à aucun moment Prudence ne dit 'je suis gay': la chanson, ralentie, fait tout le travail... D'autres chansons offrent une lecture subtile, notamment dans le début du film, Hold me tight qui nous montre la jeunesse sage Américaine, et plus sauvage à Liverpool, unies par la même chanson, ou It won't be long, qui parle ouvertement ici de l'attente face à une expérience sexuelle. Les séquences plus visuelles, moins chorégraphiées permettent de belles envolées, notamment sur Dear Prudence, onirique et solaire, pour l'une des plus belles chansons de Lennon. Enfin, les avis seront partagées sur Because, l'une des plus belles chansons du monde, dont le traitement ici est de la pure poésie visuelle, érotique, psychédélique, et qui joue sans vergogne avec les clichés, pour toucher selon les uns au sublime, selon les autres au ridicule. Parfois les excès l'emportent, comme avec la caricature de psychédélisme (I am the walrus), menée par Bonobo, le chanteur de U2, ou le Come together, à la chorégraphie si New-Yorkaise. Quoi qu'il en soit ce film musical se repose paradoxalement beaucoup sur le visuel, ce qui confirme la direction prise par Taymor avec son Frida.

 

Les chansons des Beatles, je le disais, ne sont pas toutes là, mais on peut aussi s'amuser à voir les allusions, comme cet Anglais de Liverpool qui nous parle de ses 64 ans, Maxwell qui tape avec un petit marteau, Prudence qui arrive chez Sadie par la fenêtre de la salle de bains, etc. ces allusions subtiles achèvent de donner de la cohérence au film... A la fin, on se réjouit d'une histoire qui se finit bien. Pourtant, Martin Luther King est mort, et bien mort, et Bobby Kennedy, aussi. Le temps passe, écrivait Gainsbourg dans Ex-fan des sixties. Disparus, Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix... Ils sont un peu là, notamment Joplin en Sadie (elle boit du Jack Daniels) et Hendrix en Jo-jo, qui joue fièrement d'une Gibson Flying V, comme le Voodoo chile... On s'attendrait à une fin nostalgique, en demi-teintes, mais la fin semble faire table rase des années 60, avec All you need is love: il ne s'est rien passé... Comme dans Forrest Gump, un film qui n'a rien de révolutionnaire. Celui-ci ne l'est pas non plus, il donne à voir des impressions, il renvoie chacun à sa propre conception d'une époque que les conservatismes de tous pays essaient régulièrement d'oblitérer, mais dont l'influence a été considérable à tous les niveaux. a commencer par l'importance de la musique des Beatles. Encore un paradoxe pour un film brillant, dans lequel il est bon de s'immerger malgré ses petits défauts énervants.

 

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Published by François Massarelli - dans Musical Julie Taymor Danse
26 février 2011 6 26 /02 /février /2011 11:13

Le propos de ce film n'a pas grand chose d'obscur. A quelques mois seulement de la grande normalisation, du retour à l'ordre représenté par le renforcement  par le Breen Office du code de production, jusqu'alors gentiment ignoré par tous les studios, la Paramount s'offre un dernier tour de chauffe, un baroud d'honneur... Inspiré peut-être par les débordements d'un DeMille, qui y restera de sa fondation jusqu'en 1923, avant d'y revenir en 1931, le studio est sans doute le plus déluré des majors, comme en témoignent un certain nombre de films de cette époque "pré-code" (Blonde venus, Sign of the cross, Search for beauty...) qui font exploser les limites du bon goût en matière de représentation de la sexualité. Pas grand chose de salace pourtant dans le thème de Murder at the Vanities; au contraire, il s'agit plutôt pour le studio de jouer avec les contraintes et les limites formelle de la représentation d'un spectacle, bref, de tenter de faire concurrence à la Warner et à Busby Berkeley.

La forme, donc.

Un metteur en scène qui fut un ancien décorateur et costumier (Pour DeMille, en l'occurrence), c'est probablement idéal pour un film comme celui-ci. Les Vanities, c'est d'abord un spectacle de revue qui prend prétexte d'un certain nombre de chansons et numéros pour exposer de maintes façons le corps féminin de dizaines de danseuses... le film suit donc la revue pendant 90 minutes, alternant les scènes de comédie policière rehaussée d'interludes et de dialogues de comédie (Victor McLaglen mène l'enquête et Joack Oakie est responsable du show), et les scènes de spectacle, toutes entières dédiées à un dénudage systématique, à peine contenu par quelques occasionnels grammes de mousseline.

...Les formes donc.

L'histoire tient sur un timbre poste: un ténor, l'insupportable Carl Brisson, qu'on aime mieux en muet dans les films d'Hitchcock de 1927 à 1929, a un lourd secret, et on le fait chanter. Du coup, les cadavres de jolies filles s'amoncellent en coulisses du spectacle.

Musicalement, l'intérêt principal reste l'apparition durant deux minutes magiques de l'orchestre de Duke Ellington pour un Ebony Rhapsody hélas vite gâché. sinon, Leisen s'acquitte de sa mission principale en luxueux plans qui lentement nous dévoilent toutes les filles de la troupe; ça bouge juste ce qu'il faut pour briser la monotonie... Pour le reste, le film est plus l'objet de curiosité, témoin d'une époque comme aucune autre dans le cinéma Américain. Quant à Busby Berkeley, il n'avait aucun souci à se faire.

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Published by François Massarelli - dans Pre-code Musical Danse
5 février 2011 6 05 /02 /février /2011 08:33

Help est un film, c'est aussi une chanson, c'est aussi un disque, et c'est un morceau conséquent de la légende des Beatles. Voir le film, c'est a priori  se dire qu'on va passer du bon temps, mais il y a un certain nombre de questions, soulevées par ce film, qui méritent qu'on essaie de trouver des réponses. D'emblée, la notion d'auteur, ici, sera un tout petit peu abordée (Voir question 9). Non que je considère le fait que le film soit de Lester comme d'une importance capitale: je n'aime pas Richard Lester, son gout pour les gags au moment ou il n'en faut pas (Voir ses Three musketeers, et son obsession de ridiculiser gratuitement Constance, par exemple, ou la façon dont il a saboté le Superman II de Richard Donner, transformant ce qui allait être une bonne suite en un naufrage abominable.), pas plus que sa tendance à utiliser l'absurde parce que c'est "tendance". Mais par contre... J'aime les Beatles. 

Help, par contre, Les Beatles n'aimaient pas: John, en particulier, a écrit la chanson titre en douze minutes et s'en est lassé avant même la fin de la journée, et a considéré le tournage du film comme une source d'ennui sans précédent. Il est vrai que dans cette histoire de bague volée, qui est essentielle à la bonne tenue d'un rite sacrificiel d'une secte Indienne, et qu'on retrouve sur le doigt de Ringo, est ridicule. Mais l'humour bon enfant du film a son charme, il est soigné, et l'aspect "direct", couleur vives, pas d'ombres, psychédélisme déjà présent, le transforme en une pièce de musée. et surtout, même le cynisme de Lester n'a pas résisté au déferlement d'idiotie du film, du coup, il peut se voir en famille, au quarante-septième degré. Même si les quatre stars sont raides du début à la fin...

Venons-en à l'essentiel:

1. Pourquoi le film s'appelle-t-il Help? 

Il fallait un titre. la chanson était là, et elle a un titre dont on se rappelle. De plus, on aurait eu du mal à imaginer le film sous le titre de You're going to lose that girl... 

2. Pourquoi George Martin en fait-il toujours trop? 

Le producteur-arrangeur des Beatles est un compositeur frustré. Du coup, tous les projets pour lesquels il a eu à écrire un  "score" l'ont fait sacrifier à ce défaut: comme si c'était la dernière fois qu'on lui passe une commande.  Ici, c'est "George Martin se prend alternativement pour John Barry et Henry Mancini". 

3. Que vont faire les Beatles dans les Alpes?

Du ski. What else? 

4. Pourquoi ces quatre grands nigauds vivent-ils tous ensemble? 

Parce que c'est plus pratique pour se réveiller tous ensemble, et que c'est Comme Laurel & Hardy (Mais à quatre).

5. George peut-il vraiment jouer de la basse de Paul, sachant qu'il est droitier, alors que Paul est gaucher? 

Je suis sur que non, et on ne tient pas une basse comme ça. De toute façon, la Hofner de Paul était injouable.  

6. Pourquoi cet acharnement sur Ringo? 

C'est vrai qu'il en prend plein la figure, mais c'était pire dans les médias: à la télévision, il était appelé Bongo par certains humoristes, et à la radio, il existe un enregistrement ou on entend distinctement le présentateur dire à Ringo: "Tiens, une banane, attrape!" 

7. Quel est le meilleur moment du film? 

L'entracte.

8. la musique est-elle bonne?

Bien sur: les Beatles, en 1965, quand même, c'est pas des rigolos. Et puis il y le début du virage acoustique, plutôt bien représenté. Il n'y a, en revanche, que sept chansons, huit si on ajoute She's a woman, entendu durant quelques scènes, et dont on sait qu'il n'a rien à voir avec l'album Help, même si le morceau est récent, sorti en novembre 1964 en face B du single I feel fine, lui même dernier single avant Help. 

9. Le film est-il typique de Richard Lester?

Oui et non: disons que l'humour je-m'en-foutiste est totalement dans son style, avec une tendance Laurel & Hardy, et un absurde psychédélique de lendemain de fête très prononcé. Mais lui non plus n'a pas considéré le film comme une expérience plaisante. 

10. Le film est-il bon? 

Non, mais c'est pour moi le meilleur film des Beatles (Je sais, c'est facile!!), et le seul film de Lester, avec Hard day's night, que je pense revoir un jour... Donc...

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Published by François Massarelli - dans Musical
26 décembre 2010 7 26 /12 /décembre /2010 18:58

Après le film noir et le film à thèse, Wilder (et Brackett) s’essayent à un nouveau genre! Toujours le souci de se poser en metteur en scène. Cette-fois, avec The emperor waltz, Wilder, pourtant, n’obtiendra pas le succès. Il en résultera un désamour prononcé et sans retour pour son unique comédie musicale, un film mal aimé qu’il est parfois malaisé de défendre…

L’histoire est simple et vaguement un rappel de la Veuve joyeuse, plus celle de Lubitsch que celle de Stroheim, mais de celui-ci, il reprend toutefois la thèse: l’Amérique d’abord! Les Européens ont leurs traditions, mais les Américains sont les meilleurs, en tout. Tout comme la Sally O’Hara de Stroheim débarquait dans un royaume fictif, et bouleversait tout par son énergie communicative, ici, c’est Virgil Smith (Bing Crosby) qui va tourner les têtes dans une Autriche haute en couleurs (Magnifiques, on se doit de les souligner, puisque c’est la première rencontre de Wilder avec le technicolor), et en particulier celle de Joan Fontaine, qui interprète une comtesse au nom merveilleux, improbable et vaguement ironique, donc, typique de Billy Wilder : Johanna Augusta Franziska von Stoltzenberg-Stolzenberg. Toute pesanteur solennelle est rendue caduque par la répétition. Johanna tombe amoureuse de Virgil Smith, un représentant en phonographes qui cherche à placer ses produits auprès de l’empereur François-Joseph. Celui-ci a à cœur de « marier » son caniche au chien de la comtesse, mais la femelle en question (La chienne du moins) lui préfère Buttons, l’improbable bâtard de Virgil. Les deux jeunes gens en finissent par vouloir suivre l’exemple de leurs animaux, mais l’empereur impose une autre conduite à Virgil, qui rompt en se faisant passer pour un goujat…

Le film commence par un de ces décrochages temporels auxquels nous a habitués Wilder avec Double indemnity, que ses films soient des comédies ou des drames, on voit qu’il garde la main sur eux et impose avant tout son style. Ici pas de voix off en revanche, la narration restant assez sage. Les tribulations de Bing Crosby au pays des vaches et des couettes ne manquent pas de joliesse, mais pour être franc, je lui trouve un singulier manque de charisme, contrairement à Maurice Chevalier dans la Veuve joyeuse… On en est loin. Joan Fontaine est plus intéressante en comtesse qui cherche à faire exploser le carcan des conventions, et s’amuse volontiers à légèrement écorner son image de Sainte Nitouche en se laissant séduire. Mais le meilleur de ce film, on le trouve avec parcimonie dans les dialogues souvent exquis, légèrement absurdes, de la cour et des nobles qui passent semble-t-il leur vie à critiquer les Américains. Sig Ruman, en « ami du Dr Freud », nous rappelle l’un des apports de l’Autriche en pratiquant sur les canidés une amusante proto-psychanalyse. On aimera aussi les sous-entendus ici véhiculés par les chiens, qui concrétisent ce que leurs maîtres ne peuvent se permettre...Tout cela ne va pas chercher loin, mais Wilder a rendu, en élève appliqué, une copie très propre, très soignée. Il a été légitimement déçu de ne pas recevoir l’aval du public, et en a conçu une rancœur tenace à l’égard du film, d’où sa réputation. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il a su rebondir, et ce dès le film suivant, qui prend le contre-pied de celui-ci en à peu près tous les points.

 

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Published by François Massarelli - dans Billy Wilder Comédie Musical