Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Présentation

  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
  • Contact

Recherche

Catégories

26 février 2011 6 26 /02 /février /2011 11:13

Le propos de ce film n'a pas grand chose d'obscur. A quelques mois seulement de la grande normalisation, du retour à l'ordre représenté par le renforcement  par le Breen Office du code de production, jusqu'alors gentiment ignoré par tous les studios, la Paramount s'offre un dernier tour de chauffe, un baroud d'honneur... Inspiré peut-être par les débordements d'un DeMille, qui y restera de sa fondation jusqu'en 1923, avant d'y revenir en 1931, le studio est sans doute le plus déluré des majors, comme en témoignent un certain nombre de films de cette époque "pré-code" (Blonde venus, Sign of the cross, Search for beauty...) qui font exploser les limites du bon goût en matière de représentation de la sexualité. Pas grand chose de salace pourtant dans le thème de Murder at the Vanities; au contraire, il s'agit plutôt pour le studio de jouer avec les contraintes et les limites formelle de la représentation d'un spectacle, bref, de tenter de faire concurrence à la Warner et à Busby Berkeley.

La forme, donc.

Un metteur en scène qui fut un ancien décorateur et costumier (Pour DeMille, en l'occurrence), c'est probablement idéal pour un film comme celui-ci. Les Vanities, c'est d'abord un spectacle de revue qui prend prétexte d'un certain nombre de chansons et numéros pour exposer de maintes façons le corps féminin de dizaines de danseuses... le film suit donc la revue pendant 90 minutes, alternant les scènes de comédie policière rehaussée d'interludes et de dialogues de comédie (Victor McLaglen mène l'enquête et Joack Oakie est responsable du show), et les scènes de spectacle, toutes entières dédiées à un dénudage systématique, à peine contenu par quelques occasionnels grammes de mousseline.

...Les formes donc.

L'histoire tient sur un timbre poste: un ténor, l'insupportable Carl Brisson, qu'on aime mieux en muet dans les films d'Hitchcock de 1927 à 1929, a un lourd secret, et on le fait chanter. Du coup, les cadavres de jolies filles s'amoncellent en coulisses du spectacle.

Musicalement, l'intérêt principal reste l'apparition durant deux minutes magiques de l'orchestre de Duke Ellington pour un Ebony Rhapsody hélas vite gâché. sinon, Leisen s'acquitte de sa mission principale en luxueux plans qui lentement nous dévoilent toutes les filles de la troupe; ça bouge juste ce qu'il faut pour briser la monotonie... Pour le reste, le film est plus l'objet de curiosité, témoin d'une époque comme aucune autre dans le cinéma Américain. Quant à Busby Berkeley, il n'avait aucun souci à se faire.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code Musical Danse
20 février 2011 7 20 /02 /février /2011 14:03

 

Dernier des films de Hawks avant l'instauration par le Breen Office du "cesser de rigoler" (Le renforcement du code de production qui passe par une auto-censure impossible à échapper, fini de se lâcher!), ce film est une belle préfiguration de l'arrivée d'un nouveau genre. Twentieth century partage avec It happened one night, de Capra, sorti la même année, la réputation d'être à la base d'un genre nouveau, la "screwball comedy", ou comédie loufoque, dont Hawks lui-même, mais aussi Leo McCarey, Preston Sturges, Gregory La Cava écriront de bien belles pages...

Au départ, il y a une pièce de Ben Hecht et Charles McArthur, les auteurs de The Front page... Ils se sont également chargés du script, et le résultat a échoué dans les mains de Hawks, qui n'était pas le premier choix. Il semble que le film ait été prévu pour Roy Del Ruth, qui était un vétéran de chez Sennett, mais dont le style paresseux aurait probablement tout fait rater. La Columbia a donc, avec bonheur, confié la mission à quelqu'un qui n'avait fait de la comédie qu'en quasi-contrebande, mais le résultat, et la carrière qui s'ensuit, prouvent que ça devait arriver un jour de toute façon. Le ton, les échanges à la mitraillette écrit par Hecht et McArthur conviennent à merveille au style direct de Hawks. John Barrymore, en panne de splendeur, a accepté de se livrer à une salutaire auto-parodie, en Oscar Jaffe, un producteur de théâtre autocratique qui découvre une jeune femme (Mildred Plotka) interprétée par Carole Lombard, en fait une star (Lily Garland), et doit ensuite lui courir après, essayant en particulier de lui faire signer un contrat d'exclusivité dans un train, le Twentieth Century Limited, alors que la belle souhaite voler de ses propres ailes.

Les coups bas de Barrymore dans le film, qui s'auto-caricature avec délectation, revoient directement à Svengali et The mad genius, et le film de Mayo et le roman de Du Maurier sont d'ailleurs cités avec gourmandise à plusieurs reprises, soit lorsqu'on compare Lilly Garland avec Trilby, soit lorsque Jaffe lui-même se compare à Svengali; il a même une allusion à l'autre Barrymore, Lionel, à travers une courte mais réjouissante imitation de son rôle dans Sadie Thompson! Les références troublantes à l'alcoolisme du grand homme de théâtre, ainsi qu'à une carrière en chute libre, sont assumées et par l'acteur et par la mise en scène, d'une façon courageuse, et un brin sadique...

Et il y la loufoquerie globale de ce train dans lequel un petit vieux échappé d'un asile, qui distribue des chèques en bois et colle des auto-collants apocalyptiques inspirés par sa religion baptiste partout! un film dans lequel le monde entier tourne autour de deux égo-maniaques accompagnés de leur suite: Walter Connolly en assistant viré quotidiennement par son patron, Roscoe Karns en autre assistant qui porte haut l'alcoolisme que son patron se refuse, et Dale Fuller en camériste avec un dos particulièrement solide...

Mais l'essentiel, dans ce film volontairement surjoué par des égocentriques coupés des réalités, c'est bien sur la drôlerie globale du projet, moins réjouissant peut-être que Bringing up baby, dont la loufoquerie particulière ne pouvait être obtenue que par l'alliage entre Hepburn et Grant, Twentieth Century était en tout cas une excellente façon de démarrer une carrière de metteur en scène de comédie. Et pour Barrymore et Lombard, géniaux y compris dans l'excès, de confirmer ce qu'on savait déjà, c'étaient de sacrés monstres, des monstres sacrés!

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Howard Hawks Comédie Pre-code
14 février 2011 1 14 /02 /février /2011 10:31

Le troisième film de Mae West, dirigé par Wesley Ruggles, annonce fièrement: screenplay and dialogues by Mae West. Bon, tout est dit: à ce niveau de confiance entre une star et son studio, on devine que la Paramount qui était en perte de vitesse était reconnaissante à sa vedette de pulvériser les records du box-office. Donc le film est un véhicule à la gloire de la plantureuse diva, sa diction morne, sa lenteur calculée et ses répliques pas si à double sens que ça: quand elle parle de "se coucher", "tâter du muscle", "connaitre des hommes", il n'y a pas d'équivoque. Elle ne parle pas d'autre chose que de sexe de toute façon. Au-delà de ces réparties bien amenées, des scènes de procès qui sont amusantes, les déboires de cette artiste de cirque, chanteuse et dompteuse de lions en plus de dompter les hommes, ne sont pas à proprement parler très passionnantes, et la présence de Cary Grant en beau jeune homme tient plus de la curiosité historique qu'autre chose, la réalisation est sans aucun relief. Et puis... Quelle actrice médiocre: une deux expressions, tout au plus, et une forte envie, pour ma part, de lui filer des claques pour qu'elle se bouge un peu. Bref.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code
11 février 2011 5 11 /02 /février /2011 17:41

Signé par Capra de son pseudonyme de l'époque (Frank R. Capra), ce qui aurait du être un petit mélodrame est en réalité un film flamboyant, qui brille en particulier par le personnage interprétéé par la grande Barbara Stanwyck. le fait que tous les acteurs ne lui arrivent pas à la cheville importe peu: c'est elle qui tient ce beau film debout.

 

Kay Arnold, une jeune femme dont l'occupation principale, bien que ce ne soit jamais dit, confine à la prostitution, devient le modèle d'un jeune peintre idéaliste (Ralph Graves), dont les parents riches voient d'un oeil inquiet son association avec la jeune femme. Quand ils essaient d'assumer leur amour, envers et contre tout, la jeune femme est ramenée à sa propre dimension, et un sacrifice est exigé d'elle.

 

La prostitution n'est pas le sujet du film, il s'agit plus pour Capra de montrer que les classes sociales n'ont pas de frontières, et qu'il est possible de s'amender, de changer et tout simplement de s'élever... S'élever: c'est ce que la caméra fait, dès le départ: on est en pleine soirée, dans une rue huppée, et soudain les passants manquent de recevoir des bouteilles sur la tête: la caméra, qui monte, nous révèle que là-haut, une fête dans l'atelier du peintre, se déroule. Les invités sont riches et futiles. Mais ce mouvement vers le haut trouve des rimes, tel ce moment lorsque le jeune homme sur sa rterrasse regarde vers les étoiles, alors que la jeune femme qui n'a pas encore succombé au charme de son employeur, insiste pour regarder en bas. Enfin, lorsque la jeune femme est décidée à partir, son amie (Marie Prevost) qui a compris le danger, se rend chez le peintre pour le prévenir, et les 25 étages manquent d'avoir raison d'elle... il faut aimer pour s'élever, ou avoir une bonne raison, et ce ne sera pas une partie de plaisir. On retrouve l'idéalisme, la morale de Capra, mais aussi son talent pour rendre un film cohérent du début à la fin. Son don également pour entremêler la comédie et le drame, déjà bien en place à l'aube d'une carrière plus que fabuleuse: Ladies of leisure est un film très beau à voir, mais aussi dont le montage sûr et le jeu admirable de Stanwyck (Etait-elle capable de mal jouer? j'en doute) font un film étonamment fluide pour 1930...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Frank Capra Pre-code
9 février 2011 3 09 /02 /février /2011 13:32

"From the headlines!": En Mervyn Le Roy, Zanuck a finalement trouvé un partenaire de choix.le jeune prodige des années 28-29 est devenu en ces débuts du parlant un réalisateur influent, aux idées proches de celles du producteur: il s'agit, pour eux, de faire un cinéma non pas documentaire, mais inspiré du réel. Il n'est pas forcément question de dénoncer de façon délirante, mais bien de montrer, et éventuellement de proposer des solutions. A coté de trois films plus traditionnellement Hollywoodiens dans la mesure ou ils renvoient à un genre spécifique (Little Caesar, film de gangsters; Three on a match, mélodrame; Gold diggers of 1933, comédie musicale), ce film au titre choc représente le type même d'histoire qui accomplit le désir des deux hommes, puisqu'inspirée d'une histoire vraie, balisée dans le temps par quelques allusions historiques sans pour autant être une dénonciation de la crise, mais attaque en règle toutefois non de l'Amérique, mais plutôt de certaines pratiques honteuses effectuées dans le Sud du pays: le système carcéral Sudiste et ses bagnes à ciel ouvert dans lesquels des êtres humains s'abîment dans une spirale de travaux forcés et de déshumanisation.

Le film est conté comme un parcours. Aux habituelles coupures de journaux, un péché mignon de Le Roy pour asseoir l'autorité de son récit et son réalisme, viennent s'ajouter des cartes, qui sont le plus souvent précises quand il s'agit de montrer les voyages et l'évasion de Jim Allen, le héros, et moins précis lorsqu'on touche aux pratiques carcérales: aucun état n'est cité dans le film, mais plusieurs se sont reconnus, notamment le Mississippi, la Louisiane et l'Alabama.

Les dates sont parfois claires, souvent indiquées indirectement (la fin de la guerre, ce qui pourrait être 1918, 19 ou 20 tant la démobilisation a pu être longue), ou parfois totalement floues; aucune allusion ici à la crise de 1929, par exemple, et il est probable que l'essentiel du film se déroule bien avant.

Jim Allen (Paul Muni), un sergent démobilisé, revient chez lui, et peine à reprendre ses marques. il se résout à tenter sa chance dans les métiers du bâtiment, une carrière qui ressemble à un idéal pour lui, mais cela ne fonctionne pas, et il a de plus en plus de mal, jusqu'au moment ou il est devenu chômeur, et n'a plus rien. Il est arrêté malgré lui dans un hold-up auquel il n'a pas participé, et va donc purger une peine de dix ans de travaux forcés. Très vite, il comprend la nature du lieu, et souffre comme d'autres du traitement inhumain qui lui est infligé, avant de se résoudre à s'évader. Une fois dehors, il reprend le cours de sa vie, devient un ouvrier qualifié, contremaître puis ingénieur... Mais sa nouvelle épouse, qui l'a forcé par chantage à l'épouser, va se venger de lui, et le dénonce...

 

Le moins qu'on puisse dire, c'est que ce film frappe fort, très fort. A l'interprétation généreuse (Paul Muni, mais aussi tous les acteurs, de Glenda Farrell à Berton Churchill en juge froid, à Allen Jenkins en sympathique malfrat, sont justes) vient s'ajouter une mise en scène comme toujours dans ces films pré-code de Le Roy, qui ne passe pas par quatre chemins, aussi directe que possible. Le montage, typique de la Warner, alterne plans longs, et flashes (le passage du temps), et laisse beaucoup les acteurs faire leur travail. Au baroque de Curtiz, voire à l'opéra de Wellman (Public enemy) le cinéma de le Roy oppose les scènes "coup de poing", en laissant la musique en dehors du film, comme dans Little Caesar. Le parti-pris de Le Roy lui autorise quelques notations discrètes, comme ces ironiques rimes entre les scènes (Le juge frappe de son marteau, et un fondu enchaîné nous montre les masses des forçats en gros plan...) voire entre le début et la fin: bien sur, Jim Allen, qui a tant voulu construire, notamment des ponts, s'évadera en détruisant... un pont.

Faire mentir la légende d'un cinéma aveugle aux vrais problèmes, c'est l'un des atouts majeurs de ce grand film, au style volontiers réaliste, à la fois typique des Warner pré-codes (ah, la diction de Glenda Farrell ou Allen Jenkins... on ne s'en lasse pas), et qui va plus loin, dans la polémique comme dans la représentation d'un certain réel. la cible de ce film ne s'y est pas trompée: mais on peut se demander si derrière ce film déjà si corrosif en tant que tel, ne se cacheraient pas d'autres messages, sur le Sud toujours: les pratiques typiques et locales ne manquaient pas dans des états dominés par le KKK, aux lynchages à la fois secrets et publics, avec leur ségrégation d'état. Dans le film, le Roy n'hésite pas à montrer les bagnards partagés entre Blancs et Noirs, comme Curtiz le fera de ses prisonniers dans 20, 000 years in Sing-Sing, ou de ses mineurs dans Black Fury. L'homme qui brise les chaînes de Jim, c'est d'ailleurs un grand noir. Bomber, le camarade de Jim, lui dit: ce gars-là, les gardiens aiment tellement son travail qu'ils envisagent de le garder jusqu'à sa mort... Enfin, le principal sujet "social" abordé à la Warner, qui permettait de faire tout passer sans accusation de communisme, car il fallait bien sur faire attention à ça, c'était évidemment le sort indigne des vétérans, dont fait partie Jim Allen; voir à ce sujet Heroes for sale, de Wellman, ou Gold diggers of 1933, du même Le Roy. Le film, c'est une évidence, est chargé en sens.

De fait, il y aura une descendance à I am a fugitive from a chain gang; d'une part, il inaugure d'autres réalisations polémiques dont la Warner va se faire une spécialité, mais il établit aussi une image du bagne Sudiste qui va passer directement dans les habitudes. On lui doit donc autant certains aspects de Sullivan's travels de Sturges que de son héritier O Brother, Where art thou? des frères Coen... Plus généralement, c'est l'un des joyaux du cinéma Américain, de la Warner, de la carrière de Paul Muni et de celle de Le Roy. excusez du peu. Si je lui préfère Three on a match, je dépose quand même les armes devant son efficacité vénéneuse.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code Mervyn Le Roy
6 février 2011 7 06 /02 /février /2011 11:35

Aux débuts du parlant, il est finalement étonnant que tant de gens aient eu besoin de se justifier face au déferlement de films de gangsters. Après tout, le genre est aussi vieux que le cinéma, et a eu déjà ses lettres de noblesse, avec Griffith, Walsh, Tourneur, Milestone, Sternberg. Mais la parole était sensée apporter un réalisme trop gênant. Comme on le verra, parmi les premiers films de gangsters, pourtant, et en particulier avec les trois classiques incontournables (Scarface, Public enemy et Little Caesar), ce n'est pas le réalisme qui l'emporte. Il est cependant probable que le film de Le Roy, tout en étant le moins bon, est aussi le plus réaliste des trois, ou en tout cas le moins baroque. Ceci explique peut-être cela...

 

Le film conte l'ascension et la chute de Rico "Little Caesar" Bandello, un gangster ambitieux et peu marqué par les scrupules, inspiré d'Al Capone. Dès le début, un motif se fait jour, à travers un objet usuel, une pendule, qui démarre un fil rouge: le temps. Rico (Edward G. Robinson) et son ami Joe (Douglas Fairbanks Jr) ont cambriolé une station service, et ils mangent un morceau dans un snack: on voit la main de Rico qui retarde la pendule d'un quart d'heure. Se croyant maitre du temps, Rico trafique la pendule afin de se tricoter un alibi; plus tard, lors d'une fête censée célébrer la rapide ascension du caïd, ses amis lui offrent une belle montre... Cinq minutes plus tard, on apprend qu'elle a été volée. Le temps et le mensonge, inextricables, vont avoir raison de Rico. Le temps passe et aura la peau du bandit comme elle a eu la peau des autres, ceux dont il a pris la place. Mais le mensonge, lié à l'alibi ou à la montre volée, met en place une autre évidence: Rico n'est qu'un imposteur, pas un César: un petit César, un moins que rien. L'obsession du temps est relayée par un montage qui incorpore des coupures de journaux, pour aller dans le sens voulu par Zanuck et Le Roy, de faire du cinéma un reflet de l'actualité. Si c'est moins réussi que dans Three on a match, c'est un des meilleurs aspects du film.

 

Rico a de l'ambition: la première discussion entre Joe et Rico révèle que Joe n'a qu'une envie: cesser ses activités frauduleuses. Il va d'ailleurs y consacrer toute son énergie, s'en sortir, et forcément se retourner contre son copain. une idylle de Fairbanks avec Glenda Farrell a l'avantage de nous montrer les débuts de celle-ci, mais les dialogues en sont affligeants. Rico, de son coté, aime cette vie et n'en conçoit pas une autre. mais s'il faut tuer, il le fera, et notamment, il tue sans hésiter le chauffeur de la bande, Antonio, sur le parvis d'une cathédrale (Là ou mourra Cagney dans The roaring twenties de Walsh, en 1939).

 

Rise and fall: la structure épouse bien sur cette figure quasi-Shakespearienne. Mais le destin de Rico, rattrapé par le temps, et qui voit sur sa route Flaherty, le policier à ses trousses, partout ou il va, ne fait jamais le moindre doute. Il mourra derrière un panneau publicitaire qui vante le spectacle de Joe et de son amie Olga, désormais danseurs vedettes; lui voulait la gloire, eux l'ont obtenue la tête haute. Mais lorsqu'il demande si c'est vraiment la fin (Il ne peut s'empêcher de parler de lui à la troisième personne: "Is it the end of Rico?"), il semble être le seul à ne pas l'avoir anticipé. Nous on le savait...

 

Le film est bien de son époque, et la technique de Le Roy, qui a choisi une bande-son nue, essaie de coller à la volonté de réalisme, ce qui apporte une certaine pesanteur. Robinson est excellent, bien sur, on ne peut pas dire ça de la diction de tous les acteurs. Wellman a passé outre les scrupules des ingénieurs du son avec son Public Enemy, et a eu raison. Mais Le Roy, qui s'efforce de placer sa caméra à distance, comme s'il volait ses images, a quand même réussi à faire un beau film, au noir et blanc essentiellement nocturne (Tony "Warner Bros" Gaudio est à la caméra), nous fait souvent oublier la lenteur un peu gauche de l'interprétation. Dès l'année suivante, Le Roy poussera un peu plus avant et tournera deux films essentiels: Three on a match et I am a fugitive from a chain gang.

 

 

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code Mervyn Le Roy
1 février 2011 2 01 /02 /février /2011 09:52

Le concept de "style de studio" - ou du moins une formulation précise de ce concept avec exemples à l'appui - est un phénomène relativement récent dans l'histoire de la critique cinématographique, où il apparait vers la fin des années soixante-dix, à une époque où un certain désanchantement à l'égard de la "politique des auteurs" conduit un certain nombre de spécialistes à remettre en question la suprématie du metteur en scène et à chercher de nouvelles voies d'approche du phénomène cinématographique Américain. en même temps que se manifestait un intérêt nouveau pour le travail, longtemps négligé ou sous-estimé, des scénaristes, chefs opérateurs, production designers et autres collaborateurs artistiques, l'idée prenait corps qu'une entité productrice pouvait elle aussi générer une certaine esthétique, produit collectif du travail d'artistes et artisans oeuvrant sous la direction de chefs de production et de producteurs dont le rôle et la hiérarchie complexe avaient été souvent mal compris. Le "studio comme auteur" devenait sinon une évidence, du moins une hypothèse de travail raisonnable.

  Jean-Pierre Coursodon, La Warner Bros, ed. du Centre Georges Pompidou, 1991.

C'est intéressant, et on ne peut s'empêcher d'être d'accord, mais là ou Coursodon, à mon avis, se trompait, c'est quand il faisait remonter cette prise de conscience aux années 70. Que ce soit à la warner, à la MGM, à la Fox, cette situation qu'il fait semblant de découvrir était un fait établi... aux Etats-Unis, reconnu et accepté par tous; rien à voir avec la vision Européenne du cinéma, en particulier en France, ou lemetteur en scène est le seul maître à bord avant Dieu. Il suffit de voir n'importe quelle bande-annonce des films WB des années 30: Warner Bros Present... Bon, là ou on suivra volontiers l'auteur de ce gros livre commémoratif dédié à la belle histoire de la Warner, c'est lorsqu'il fait la distinction entre artistes (Curtiz, Wellman, Dieterle) et artisans (Bacon, Del Ruth, Mayo... Il s'acharne sur ce pauvre Lloyd Bacon, qui n'a rien demandé à personne, et en fait volontiers l'Anti-Curtiz par excellence...). Mais le problème, c'est que la vision est subjective, et qu'on a tous un classement plus ou moins différent. Quoique... je n'ai pas encore rencontré de DelRuthiens, de Mayoistes, y compris sur le merveilleux forum de DVDclassik ou les originaux abondent.

Three on a match, de 1932, est l'un de ces film que la Warner pouvait sortir de son chapeau magique, et qui aurait tendance a priori à donner raison à Coursodon. De plus, le metteur en scène est Mervyn Le Roy, un cas un peu spécial dans l'histoire du cinéma: on lui doit du bon, du très bon, et puis... il ya aussi l'aimable Quo vadis. Et puis il y a le cas Bad Seed, du théâtre filmé, sans imagination. Et si on essayait d'y voir clair?

Three on a match conte, en 63 minutes bien tassées, la déchéance d'une femme, en pleine déroute des années 1929-1932, bien que celle-ci ait été éduquée de la meilleure des façons, elle n'en finira pas moins par tomber aussi bas que possible... On fait la connaissance de Vivian (Ann Dvorak), jeune bourgeoise très bien mariée (A Warren William!!) et mère d'un petit garçon. Elle retrouve deux camarades d'enefance, Mary Bernard (Joan Blondell), anciennement Keaton, une fille turbulente qui essaie de se lancer dans le spectacle, et Ruth Westcott (Bette Davis), une jeune femme douée, mais que ses origines modestes ont poussé vers des études professionnelles: elle est dactylo. Vivian, qui n'aime plus Bob, souhaite prendre du bon temps, et elle suit un gigolo, pendant que son mari passe de plus en plus de temps avec Mary, et qu'il engage Ruth pour veiller sur son fils. A la faveur de l'enlèvement de "Junior" par le petit ami de Vivian et son gang (dans lequel on reconnait Allen Jenkins et Humphrey Bogart), les choses vont se précipiter, et Vivian devenue alcoolique et cocaïnomane, va trouver un nouveau moyen hallucinant de  se sacrifier...

63 minutes, oui, oui, vous avez bien lu. La progression de l'histoire est facilitée par ces montages fantastiques qui incorporent à l'intrigue des grands titres de journaux, des images d'archives témoignant de la marche du temps, des faits divers réels (L'accident du dirigeable Shenandoah) et fictifs (l'enlèvement de Junior). Deux innovations, par rapport à un style de montage assez souvent utilisé pour les expositions: le mélange fiction-réel qui sert si bien le film afin d'ancrer l'intrigue dans la situation socio-économique, et le fait d'avoir recours à ces montages du début à la fin, en utilisant toutes les ressources possibles, fondu enchainé, surimpression, années qui défilent sur l'écran, etc... Le montage dynamique, de fait, va plus loin qu'un simple exposé contextuel limité au début du film, comme dans la plupart des cas ou cette techique narrative est utilisée. Certaines séquences jouées du film sont tellement courtes qu'elles se fondent efficacement dans l'ensemble. Le résultat, dynamique et sans temps mort, est à la hauteur de la réussite du film: exceptionnelle. Le monteur crédité du film, Ray Curtiss, a fait un travail fantastique pour maintenir la cohésion. le scénario, qui enchaine les morceaux de bravoure, est du à Lucien Hubbard, un auteur qui a aussi réalisé (On lui doit le travail final sur la célèbre pièce montée Mysterious Island, de la MGM, en 1929). Le reste, de Sol Polito (Photo) à Robert Haas (Décors), est du Warner pur jus, en droite ligne des films de gangsters...

Bon, j'avoue: je reste persuadé que, bien qu'il ne soit pas Michael Curtiz, la réussite de ce film est due, non pas à Zanuck qui tirait les ficelles, mais à Le Roy: Après tout, Archie Mayo, sur Mayor of Hell, a lui aussi bénéficié de ce studio, et avait en prime un Cagney!! Mais les meilleurs moments de ce film très sympathique, mais moyen, sont dus à Curtiz.... et puis, il y a quelques chose de troublant, si on regarde les trois premiers films importants de Le Roy, qui va devenir un metteur en scène très moyen, et rarement aussi inspiré dans les années qui suivront, c'est vrai, on y constate ne thématique similaire, un accent sur la déchéance, de Paul Muni dans I am a fugitive from a chain gang, de Edward G. Robinson dans Little Caesar, et de Ann Dvorak dans ce film. Et si on rapproche ça de la narration-fleuve de Anthony Adverse, ou du petit gag par lequel il n'a pas pu s'empêcher de signer Quo vadis, donnant à Neron -Ustinov une réplique piquée à rico-Robinson de Little Caesar: Is it the end of Nero? le film semble poser la question, et répondre du même coup: is it the end of Vivian Revere? Et puis cette préoccupation ancrée dans le monde réel (C'est à lui qu'on va confier la réalisation des scènes de comédie non musicales dans The gold diggers of 1933, précisément pour ça) font de lui un metteur en scène important pour la Warner: moins doué, efficace que Curtiz? Tant pis: avec lui, on a du direct, du coup de poing. Voilà ce qui va d'ailleurs lui donner une position privilégiée dans le studio.

Ce petit film troublant, qui affirme une fibre sociale saine, montrant la déchéance d'une bourgeoise à laquelle tout semblait acquis, et les combats pour survivre de façon décente de deux femmes de la classe ouvrière, est assez typique du style d'un studio entier, c'est vrai. mais sa réussite, sa cohésion magique, et la poussée d'adrénaline fantastique des 15 dernières minutes, lui sont propres. On pourra toujours dire que c'est là un merveilleux travail d'équipe, ce sera partiellement vrai. mais c'est aussi un film marqué par un culot, une personnalité, et un style qui lui sont propres. ce film est le meilleur de Le Roy, selon moi, et rien qu'avec Three on a match, il a gagné sa place au panthéon.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code Mervyn Le Roy
30 janvier 2011 7 30 /01 /janvier /2011 20:11

Réalisé par le vétéran Roy Del Ruth, qui fut director chez Sennett avant de trouver un hâvre à la Warner, Blonde crazy est en fait un héritier direct de la sensation créée par l'extraordinaire Public enemy, de William Wellman. On y retrouve James Cagney en sympathique fripouille qui entraine la belle Joan Blondell dans sa molle chute: contrairement au film de Wellman, Blonde crazy se maintient assez fermement du coté de la comédie, et si les "criminels", ici des escrocs sans grande envergure, y paient leur dette, personne ne meurt...

 

Bert (Cagney), un groom spécialiste en trafics en tous genres, s'associe à Anne (Blondell), une femme de chambre de l'hôtel où ils travaillent dans une série de petites escroqueries. Sur leur route, ils rencontrent Louis Calhern qui leur joue un tour de cochon, et Ray Milland qui sous des dehors innocents s'avère retors. Pendant ce temps, les deux stars se courent après sans jamais assumer totalement leur amour réciproque.

 

Le principal problème du film, c'est son manque de rythme; un comble, quand on a l'acteur au débit de mitraillette, associé à une actrice des plus énergiques, et un supporting cast de choix... mais le film se traine beaucoup, et si le spectacle en vaut la peine, c'est souvent un peu poussif... Cela dit, on est en pleine permissivité, et les situations risquées abondent, depuis la scène célèbre durant laquelle Cagney parle à Blondell qui prend son bain, et le metteur en scène nous gratifie d'un certain nombre de plans anatomiques de la jeune femme (Qui insiste bien pour que Cagney reste à la porte, mais nous laisse entrer...), jusqu'aux dialogues bourrés de sous-entendus grivois: un client de l'hôtel, à Blondell qui lui demande s'il faut faire le lit: "vous savez, le lit, à mon age, ce n'est pas grand chose; juste un endroit ou poser ma tête...". Ca ne casse pas des briques, mais c'est une atmosphère délurée, qui rend toujours ces petits films du début des années 30 plaisants à regarder...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Pre-code Comédie
28 janvier 2011 5 28 /01 /janvier /2011 18:38

La comédie, chez Curtiz, donne souvent l'impression, en particulier en ce début des années 30, que le metteur en scène se désintéresse complètement du propos, laissant les gags au dialogue (Dont le director est un certain Arthur Glenville Collins), et se concentrant plutôt sur l'enluminure de la mise en scène. C'est flagrant avec ce film mineur qui se laisse regarder, mais dont la mise en scène semble parfois se désolidariser de l'ensemble, et parfois commenter le film avec ironie. Le cadre trouvé par Curtiz à cette histoire de détective privé (George Brent) qui tombe amoureux de la femme qu'il doit espionner (Kay Francis) est en effet un trou de serrure, cet accessoire de voyeur, qui encadre les personnages des premières images de la première scène, et qu'on retrouve à la fin, comme pour signaler la fin de l'autorisation de regarder.

 

Avec ce film visuellement élégant (Décors du fidèle Anton Grot), il faut bien dire qu'il n'y a pas grand chose d'intéressant en effet dans cette intrigue ressassée, pas plus dans les dialogues amoureux assez tartes. heureusement, Brent est bon, Francis aussi: celle-ci interprète une jeune femme, Anne Vallée, qui dissimule à son vieux mari un fait embarrassant: elle était déja mariée, et son mari, le falot Maurice, la fait chanter plus ou moins. Le nouveau mari, Schuyler, la soupçonne d'infidélité. Lorsqu'elle lui demande à partir seule en croisière, Schuyler lui met dans les jambes un détective privé, Brent, flanqué d'un "valet" comique, Hank Wales interprété par le pittoresque Allen Jenkins. Il n'est pas très difficile de deviner que les deux héros Brent et Francis vont à un moment ou l'autre tomber dans les bras l'un de l'autre. Mais la comédie est surtout fournie par les mésaventures de Hank Wales au prise avec une jeune femme, Dot (Glenda Farrell) qui cherche à se caser auprès d'un homme riche, et qui a cru flairer en lui le pigeon idéal; ils vont donc à eux deux écluser un grand nombre de verres, en profitant du passage du bateau hors des eaux territoriales peremettant d'chapper à la prohibition, et de l'enveloppe conséquente des faux frais des deux détectives dont Wales est justement le trésorier.

 

L'histoire tient donc toute seule, avec un Curtiz qui en souligne selon son style habituel, et son sens du rythme sans faille, tel ou tel aspect. On n'y croit pas plus que lui, mais le spectacle devient plaisant quand on s'amuse à observer de quelle manière Curtiz renvoie les motifs mis en lumière par l'ouverture-trou de serrure. La façon dont il utilise les hublots du bateau pour encadrer Kay Francis met en valeur le regard, mais aussi l'emprisonnement de la jeune femme, souligné par un autre plan, qui voit la jeune femme rentrer chez elle en voiture, alors que la caméra est placée derrière la grille d'un balcon: Chez Curtiz, les plans zébrés de barreaux n'ont pas besoin de l'univers carcéral d'un 20,000 years in Sing-Sing pour proliférer... Sinon, le film se terminera d'une façon moins polissée que bien des comédies, et l'humour très noir viendra à bout de tous les problèmes de nos deux tourteraux...

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Michael Curtiz Pre-code
26 janvier 2011 3 26 /01 /janvier /2011 11:52

Au-delà de sa durée très typique de l'époque (75 minutes environ), 20,000 years in Sing-sing est un grand film. Comme d'autres Curtiz (The cabin in the cotton), voire d'autres Warner (I am a fugitive from a chain gang, de LeRoy) de l'époque, le film prend le prétexte de l'actualité, et est adapté, ou peut-être inspiré d'un livre écrit par l'ancien directeur de Sing-sing... Mais après avoir trompé son monde durant une trentaine de minutes, et fait semblant de réaliser une oeuvre polémique, engagée, Curtiz abat ses cartes, et livre en réalité un grand film baroque et romantique, aidé par la photo de Barney McGill, les décors d'Anton Grot, et l'interprétation puissante de Spencer Tracy, Louis Calhern, Arthur Byron  et Bette Davis. Il y a encore un dialogue director, crédité en tant qu'associate director, sur ce film, comme sur de très nombreux films du metteur en scène, mais il s'agit d'un réalisateur relativement anonyme, contrairement à William Keighley qui officiait à ce poste sur The cabin in the cotton: Stanley Logan. Compte tenu du coté journalistique affiché par les intentions des producteurs, on ne s'étonnera pas de voir le nom de Darryl F. Zanuck parmi ceux-ci... Pourtant, c'est bien Curtiz qui tient la barre.

Le petit gangster Tommy Connors (Spencer Tracy) est enfermé à Sing-Sing, et développe une relation d'abord marquée par la confrontation, puis par un respect mutuel avec le directeur de la prison (Arthur Byron), à plus forte raison après que Tommy ait refusé de participer à une tentative d'évasion spectaculaire, qui se solde par la mort de deux gardiens. Mais Fay (Bette Davis) sa petite amie, a un problème, dans lequel le très véreux avocat de Tommy (Louis Calhern) serait mêlé, et Tommy obtient du directeur de sortir provisoirement pour aller l'aider, selon le célèbre (Et controversé) "honor system". Il semblerait que le destin en veuille au héros...

The honor system, titre d'un film perdu de 1918, signé Raoul Walsh, était considéré par un John Ford déterminé comme le meilleur film jamais fait... Le film basait son intrigue, un peu à l'instar du progressiste The regeneration (1915) du même Walsh, ou de Alias Jimmy valentine (1915) de Tourneur, sur une idée d'instaurer une certaine forme d'indulgence vis-à-vis des bagnards, de réfléchir aux moyens de les réintégrer dans la vie sociale avant leur sortie. Les idées de ce type étaient dans l'air, et comme en 1930, le film The big house (George Hill) a remis le "film de prison" en selle, pour la MGM, vite suivie par la Fox et son Up the river (Ford) la même année, puis par Hal Roach et Laurel & Hardy avec leur parodie Pardon us (1931), la Warner ne faisait finalement qu'emboîter le pas de tous ces films; mais avec Zanuck, on pouvait d'attendre à un peu de spectaculaire et d'épices secrètes dans le mélange; avec Curtiz aussi.

 

Tommy Connors et le directeur de la prison sont du début à la fin du film les héros objectifs du film. Evidemment, les conditions carcérales sont évoquées du point de vue du prisonnier ordinaire, et certains prisonniers sont interprétés au-delà de l'anonymat. mais le dialogue essentiel de ce film se joue malgré tout entre le directeur, un homme persuadé que le système doit être équitable envers tous, et qui prône une vraie clémence, et Connors, un homme dont le code d'honneur trouve un écho favorable dans le point de vue du directeur. La scène de l'évasion, passage obligé de ce genre de film, est un moment formidable, et a été préparée par les trente minutes qui précèdent: Tommy a dit à qui voulait l'entendre (le directeur, les autres détenus, Fay...) qu'il allait mettre les voiles, mais il réalise que l'évasion, située un samedi, son jour de poisse, ne peut réussir. Le refus de participer, qui fait tout à coup de Tommy un observateur, un commentateur presque, le marginalise définitivement aux yeux des autres prisonniers, et le rend plus proche encore du directeur, mais le prétexte de la date fatidique renvoie le film à un symbolisme, auquel le décor de plus en plus stylisé de Anton Grot, l'usage de la lumière et des ombres propres à Curtiz, nous ont finalement préparé. Soumis à son destin, Tommy quittera la prison un samedi, selon le système d'honneur, sauvera Fay des griffes de Finn, son avocat, mais reviendra accusé d'un meurtre, sauvant du même coup la tête du directeur qui était dans la tourmente suite à "l'absence" consentie de Tommy. Du moment où Curtiz s'arrête de décrire la vie de la prison pour s'intéresser au destin, à la poisse et à la vie de Tommy, on entre de plain-pied dans un nouveau territoire. La jungle de le prison devient un enfer métaphorique, les cellules un purgatoire, et échapper à la prison, voire à la mort devient impossible. Tommy a choisi son camp, et le tremblement de la main du directeur dans la dernière scène, lorsque les deux hommes sont confrontés une dernière fois à l'ombre de la chaise électrique, est le signe que le passage sur cette terre de Tommy Connors n'aura pas été vain.

On le sait, Curtiz retournera dans cet enfer, avec l'un de ses chefs d'oeuvre, Angels wirth dirty faces. Mais en attendant, ce film est riche, en images comme en moments forts, bénéficiant de toute la franchise et de toute la nervosité du style Warner Pré-code. Curtiz signe le film de ses célèbres ombres, profitant de la nuit de l'évasion, ou de la pénombre des lieux. Trois exemples:

20,000 1

Au début du film, dans une séquence de montage symbolique qui sera répétée à la fin, afin de justifier le titre (20,000, comme le nombre de lieues sous les mers: ce film de prison est une immersion!), les prisonniers projettent aux murs des ombres gigantesques, sur lesquelles les peines de prison qui leur ont été données sont inscrites en lettres blanches. Une façon de mettre en scène le prisonnier anonyme, dans toute sa splendeur. Un usage lyrique des ombres, qui contraste avec l'ouverture plus classique du film, après le générique.

20,000 2

Seul dans sa cellule, Tommy Connors lit un journal, daté du jour: Samedi. Il choisit de ne pas participer à l'évasion qu'il a contribué à préparer. Il voit défiler le monde extérieur, Nous voyons les ombres obsédantes des barreaux de sa cellule, qui l'enferment jusque sur sa couchette. En apparence, il choisit objectivement de rester enfermé, comme il le soulignera plus tard au directeur, en lui montrant que sa cellule est ouverte, et qu'il n'est pas parti.

20,000 3

Un plan très ambigu: durant leur évasion, deux des trois prisonniers ont revêtu des uniformes de gardes. En captant leur ombre, Curtiz les rend anonymes, et durant une seconde, nous ne savons effectivement pas s'il s'agit des prisonniers dont nous suivons avec intérêt l'évasion, ou de gardes. Le moment est celui ou tout bascule: les trois hommes se rendent objectivement coupables de meurtre, et on va implicitement désormais être en faveur de la répression de cette mutinerie. Ainsi, on rejoint Tommy dans son refus...

Voilà, son goût pour les aventures formelles, son incroyable sens plastique, Curtiz les a une fois de plus utilisés pour rendre le film baroque. Tant mieux: si l'intention réelle était sympathique, on peut imaginer qu'un traitement plus frontal aurait pu donner un film bâtard et désordonné, aussi bien intentionné soit-il. En choisissant la voie du baroque, Curtiz a fait entrer le film dans le cercle des grands. Il est inoubliable, et absolument superbe: des films noirs sont en gestation dans ce beau film romantique.

Partager cet article
Repost0
Published by François Massarelli - dans Michael Curtiz Pre-code