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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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19 mars 2012 1 19 /03 /mars /2012 08:55

En 1977, Spielberg a renouvelé de façon magistrale le suspense cinématographique en livrant dans Close encounters of the third kind une leçon du genre, dans une scène qui plus est ajoutée à la demande du studio, afin de corser un film qui risquait de s'enliser, selon la Columbia, dans la banalité. Bon, il me parait évident que sur ce dernier point, le studio avait tort, mais la scène est fabuleuse, et cet ajout de dernière minute est désormais un passage indispensable: elle montre le "kidnapping" du petit garçon par les extra-terrestres, à la fin d'une longue séquence de terreur dans laquelle la mère essaie de retenir le petit, emporté par une force inconnue et manifestement irrésistible, qui vient le chercher jusque chez lui, jusque dans les bras de sa mère. On le sait maintenant, il ne fallait pas s'inquiéter pour lui, mais la terreur était réelle, et tellement bien construite que partagée par le public: Spielberg y utilisait son forte, l'angoisse domestique, l'intrusion dans la maison, dans le quotidien et ses objets, de l'inconnu. Avec bien sûr suffisamment d'indices pour que le spectateur participe... Bien des films montrent l'intrusion du danger dans le quotidien ainsi, avec toujours pour corollaire la difficulté de montrer, généralement surmontée. Jaws a réussi à diluer durant deux heures un suspense sur des gens qui se font manger par des requins, en étant de moins en moins suggestif lors des 30 dernières minutes. Jurassic Park, au-delà du coté gadget du film, joue beaucoup sur le défi, à mon sens relevé, de mettre des dinosaures et des gens face à face, et de donner du sens au résultat: montrer fait partie de l'équation, chez Spielberg, c'est l'un des points sur lesquels son Schindler's list a choqué, ou a été applaudi, ça dépend: oser montrer, rendre ça montrable...

Et puis il y a l'oeil, organe numéro 1 chez Spielberg: son cinéma est le plus souvent concentré sur des gens qui regardent, qui voient, et qui font regarder. Qu'on songe à la fameuse scène de Jaws ou on voit Brody inquiet qui réalise que devant lui ce qu'il redoute est probablement en train de se passer, un plan avec zoom avant combiné avec un travelling arrière, sur Roy Scheider dont l'expression ne laisse aucun doute... Voir, mais aussi montrer, donc: c'est le grand thème de ce film qui raconte une histoire actualisée d'invasion extra-terrestre, avec un certain nombre de parti-pris. Le premier d'entre eux est d'adopter un ensemble de points de vue liés à trois personnages, et de ne jamais s'en départir, quitte à refuser ainsi le spectaculaire, ou se poser d'incroyables difficultés. D'aileurs, si le film possède une certaine austérité, il fait avancer le film de science-fiction d'une façon considérable en en proposant une vision contemporaine adulte et fascinante. Il utilise les ressources du cinéma et du point de vue sans jamais se laisser à des gadgets ou des gimmicks à la Blair witch ou Cloverfield, et on ne s'en plaindra pas. Et il nous livre des images, souvent liées au regard: En particulier les beaux yeux de la jeune Dakota Fanning, qui vit tout cela depuis son enfance, et qui a un certain nombre d'images terrifiantes à intégrer. la plus forte étant sans doute la vision de ces corps par dizaines, dans le cadre idylliques d'une petite rivière tranquille... Traumatisme inévitable.

Ray Ferrier (Tom Cruise) est divorcé, et son épouse (Miranda Otto) lui amène leurs enfants Robbie (Justin Chadwick) et Rachel (Dakota Fanning) pour un week-end. On ne peut pas dire que les enfants aient l'air enchanté... Mais une étrange tempête, violente et inhabituelle, se déroule alors, et l'électricité du petit logis de Ray, situé sous le Bayonne Bridge à New York, est coupée. Ray se rend dehors, et assiste à une scène hallucinante: un tripode gigantesque sort du sol, et commence à avancer, tuant tous les humains qu'il peut. Ray retourne à la maison, emporte ses enfants et fuit son quartier pour déposer les enfants chez leur mère. Ce qu'il ne sait pas, c'est que cette "attaque" est mondiale, et qu'il n'est pas au bout de ses peines...

On revient une fois de plus à Close encounters, non seulement avec l'arrivée d'Extra-terrestres (Mais nettement moins sympathiques, cela va sans dire), mais aussi avec le personnage de Ray réminiscent du Roy Neary, jusque dans son prénom transparent. d'une certaine façon, Ray prolonge l'histoire de Roy, en montrant des années après un divorce un adulte qui s'évertue à rester un enfant, d'ou une scène assez douteuse durant laquelle le scientologue se laisse aller à la joie de conduire sa voiture de m'as-tu-vu comme un irresponsable, alors qu'il vit dans un taudis... Mais c'est dans la difficulté de faire face à sa paternité que le personnage est le plus convaincant: le film va nous raconter comment face à un évènement incroyable Ray va devenir un parent responsable et se rapprocher de ses enfants en prenant les bonnes décisions, enfin. Pour le reste, le film suit leur parcours, celui de Ray, Rachel et Robbie, avant que ce dernier ne bifurque, et ne laisse les deux autres ensemble. Trois scènes-clé nous permettent de comprendre les principes de mise en scène à l'oeuvre dans ce film: la première est bien sur l'arrivée des Tripodes, vue du point de vue de Ray et des autres habitants du quartier (modeste, c'est un atout: le film nous parle du petit peuple Américain d'abord et avant tout): on va de surprise en surprise, et Spielberg utilise les ressources de la caméra à l'épaule, mais aussi d'un grand nombre d'objets optiques secondaires afin de cadrer aussi souvent que possible Ray qui voit et ce qu'il voit: réflection dans la vitrine d'un magasin, caméra vidéo lâchée par un passant, etc. La deuxième scène est le départ des trois héros, qui "empruntent" un véhicule à un copain garagiste, lequel n'a pas encore réalisé la situation. Le suspense est lié au fait que Ray doit partir mais aussi tenter d'expliquer la situation, pendant que l'angoisse de Rachel monte. Dans le fond, vu à travers le pare-brise, on assiste à la destruction du Bayonne bridge, tellement réaliste... Enfin, après celle-ci, la dernière scène notable prend le parti-pris d'un long plan séquence (Ils sont nombreux et générateurs de tension) durant lequel Spielberg et sa caméra vont et viennent hors de la voiture, au gré des mouvements du conducteur. On assiste à des bribes de conversation, et on n'aura que ce qu'on peut entendre quand on est dans la voiture. Cette impression frustrante est un prolongement du parti-pris de réalisme du réalisateur. Ce qui explique un long passage, d'environ une demi-heure, durant lequel Spielberg laisse de coté l'extérieur et son invasion qui progresse, pour nous montrer Ray et Rachel, réfugiés dans une cave avec un homme douteux (Tim Robbins), qui représente une menace d'un autre genre pour la jeune fille... Durant cette digression, une rencontre directe avec les extra-terrestres aura lieu, avec comme d'habitude cette menace sur le quotidien, puisqu'ils s'introduisent dans la cave même...

Lors de la fuite, Rachel demande: "Est-ce que ce sont les terroristes?". On est en 2005, et désormais, on sait que les Etats-Unis ne sont à l'abri de rien. Bien sur, cet état d'esprit, qui a par ailleurs mené à des débordements politiques et guerriers bien connus, est présent dans ce film, qui en est un commentaire. Pour Spielberg, la menace extérieure est une réalité, mais son choix est clair: il ne s'agit pas ici de stigmatiser au nom des Etats-unis les autres civilisations, mais de montrer l'être humain, générique, en proie à une attaque. Tout parallèle entre ce film et la situation post-11 septembre doit passer par l'idée que c'est l'humanité qui est attaquée dans un attentat comme celui des tours jumelles, et non une nation. L'insistance sur les autres pays attaqués (On apprend ainsi que l'Europe a été attaquée avant les Etats-Unis, par exemple) va de pair avec la représentation d'une armée inutile, mais engagée malgré tout dans un combat improbable. Et bien sur, la fameuse morale choisie par H. G. Wells est là, comme dans les autres adaptations: cela ne regarde même pas l'homme; cette invasion est vouée à l'échec, à cause de tous les microbes qui vont faire le travail de défense de la planète à notre place. En attendant, donc, il n'y a qu'à se laisser massacrer, toute résistance est inutile, et toute tentative de se venger (L'impulsion adolescente de Robbie, qui désire s'engager pour les combattre, renvoie au réflexe patriotico-westernien de Bush en 2002, tout en étant après tout légitime: le garçon veut exister, et faire ce qu'il estime être un devoir) vouée à l'échec. Spielberg rend ses allusions à l'incident du 11 septembre claires en montrant les conséquences d'un accident d'avion, tombé sur la maison dans laquelle Ray et ses enfants se sont réfugiés. Il prolonge ainsi d'une allusion aux images traumatisantes renvoyées quatre ans plus tôt par les médias, sa réflexion sur le pouvoir de montrer ou de ne pas montrer, puisque le crash est vécu de l'intérieur d'une cave, à travers des bruits et des lumières. Mais la vision de l'avion éventrée soulève finalement de façon froide les mêmes questions que si on avait assisté à l'accident, le pop-corn en moins...

Le film de 1953 reposait sur un réflexe conservateur, en même temps que sur une bien légitime tentation de vouloir distraire, en fournissant une inévitable adaptation de l'oeuvre emblématique d'un genre à la mode. Mais le film de Byron Haskin participait de la méfiance des films Américains à l'égard de "l'autre" et de ses volontés d'invasion des corps et des âmes. Si Spielberg, en artiste respectueux et connaisseur, rend hommage de multiples façons au film qui a précédé le sien, ne serait-ce qu'en en faisant revenir les héros pour un cameo, ou en s'inspirant du design des machines du premier film pour le sien, son propos est nettement plus sain, lui permettant d'ajouter une nouvelle pierre à sa réflexion globale sur le passage à l'age adulte et la découverte des responsabilités, tout en livrant un constat sans appel sur la vanité de vouloir prendre un drapeau et se lancer en croisade pour quoi que ce soit. War of the worlds est non seulement un grand film de science fiction, un grand film moral, c'est un aussi un grand film humaniste.

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Published by François Massarelli - dans Steven Spielberg Science-fiction
15 mars 2012 4 15 /03 /mars /2012 17:03

"Who watches the Watchmen?", qui est, en réalité, au-dessus des super-héros, suffisamment puissant pour les contenir? Le président Nixon, triomphalement réélu une cinquième fois l'année précédente? N'a-t-il pas réussi à enrôler les plus importants de ces justiciers masqués, et à persuader les plus petits de prendre leur retraite, afin de laisser les forces de l'ordre faire leur travail? C'est une illusion, on l'apprend très vite: Nixon, après tout, doit ses réélections successives à son traitement éclair de la guerre du Vietnam... où se sont illustrés deux super héros particulièrement persuasifs: le Comédien, tout d'abord, un mercenaire prêt à tout et avec un grand nombre d'heures de vol; et bien sûr l'extraordinaire Dr Manhattan, ce physicien victime d'une expérience dont il est ressorti en surhomme capable de transformer toute matière à distance, de se téléporter, de se démultiplier, et de ressentir le passé, le présent, et le futur. En d'autres termes, si Nixon est aujourd'hui le maître du monde libre, il le doit à ces super-héros.

Pourtant on ne leur fait plus confiance, après que les excès du Comédien dans ses initiatives pour briser les émeutes aient fait des victimes gênantes. Et tous, le "Spectre soyeux" (Malin Akerman), le "Night Owl" (Patrick Wilson), "Ozymandias" (Mathew Goode), le Comédien (Jeffrey Dean Morgan), ont fini par accepter. Cela n'a pas empêché le Comédien de continuer à travailler en douce pour Nixon, et Dr Manhattan (Billy Crudup), en raison de son omnipotence, de rester en place. Ozymandias est de toute façon riche à million et consacre son énergie et son argent à diverses causes. seul parmi tous ces anciens super-héros à refuser le destin qu'on leur impose, Rorschach (Jackie Earle Haley), le moraliste (et narrateur) a refusé de cesser ses activités ou de les adapter pour travailler pour des commanditaires: il continue à rendre la justice à sa façon, expéditive... C'est à ce moment qu'un certain Eddie Blake est retrouvé mort: Rorschach mène l'enquête, et pour cause: Blake est plus connu sous le nom de Comédien...

On le sait, c'est désormais non seulement faisable mais aussi très rentable d'adapter une bande dessinée. C'est la raison qui a poussé Marvel, par exemple, à se constituer en studio de cinéma, après avoir régné sur l'industrie du comic book... Mais ici, on ne dit pas "comic book", mais plutôt "graphic novel". L'oeuvre de Alan Moore et Dave Gibbons est une variation sur les super-héros, et leur monde si particulier. Avec ces super-héros qui ne sont à leurs débuts que des policiers déguisés, avant qu'une nouvelle génération aidée de technologie ne soit dopée par les super-pouvoirs réels de Dr Manhattan, les auteurs renvoient explicitement à la fondation de l'esprit sécuritaire Américain: dans l'intrigue les premiers Watchmen, en 1940, s'auto-proclament Minutemen, comme ces milices de 1776 qui ont fichu les Anglais à l'eau... 

En prenant le parti de créer des personnages qui sont humains avant tout, faillibles, parfois ambitieux voire mégalomanes (Ozymandias), violents et , comme le dit un personnage, "quasiment nazi" (le Comédien), doté pour l'un d'entre eux d'un abominable caractère de cochon, d'un refus de se compromettre, et capable des pires atrocités au nom de la justice (Rorschach), Moore et Gibbons ont réussi à créer le doute, à imaginer un monde dans lequel des super-héros ont une vraie personnalité, sont tangibles. Et donnent de l'épaisseur à un récit qui n'hésite pas à se vautrer dans la poésie noire à chaque épisode... Le film rend assez bien cette dimension, en ayant tendance à simplifier le récit. Mais le "graphic novel" était constitué de 12 parties, alors que le scénario ici se doit de tenir dans le cadre des 162 minutes désormais fatidiques (Au-delà, les studios coupent...). Et le film a aussi un coté plus caricatural encore que la bande dessinée, la faute en incombant sans doute à Zack Snyder: un metteur en scène qui a commis un film aussi absurdément crétin que 300 ne peut pas être autre chose qu'un sale gosse. D'un côté, il aime en rajouter dans le gore un brin gratuit... De l'autre il s'y entend à montrer dans ce film le poids du temps, les regrets, et un monde sali, voire pourri jusqu'à l'os, dans lequel ceux qui défendent les autres au nom de certains principes peinent à survivre. Donc, ici, il a plutôt réussi son coup, mais on ne peut s'empêcher de penser qu'un temps, Terry Gilliam était pressenti pour faire ce film. A la place d'un grand polar noir sur un univers parallèle (Avec un Nixon qui ne ressemble à rien, d'ailleurs...), on a donc droit à un film ou on rend hommage à la bande dessinée à grand renfort de ralentis qui ont tendance à sublimer la violence (Et le Spandex!), mais aussi à être un peu irritants. Un film dans lequel un clone bleu et lumineux de Billy Crudup se promène zigounette à l'air durant deux heures et quarante-deux minutes, et ou les super-héros se comportent, enfin, en êtres humains. Ce n'est pas rien, finalement. 

...Et contrairement à l'abominable 300, ce film ne vous donne pas envie d'aller envahir la Pologne.

Mais s'il faut finir par trouver une qualité vraiment importante à ce film, c'est qu'en demandant à ses acteurs de jouer au premier degré, il a créé avec leur complicité deux personnages attachants et fascinants: Daniel, le "Night owl" (Impossible de ne pas penser à Batman) plongé dans l'inaction, avec 10 kilos en trop, pour lequel Patrick Wilson compose un homme ravagé par son constat d'échec, et qui peine à retrouver l'allant qui devrait lui être naturel; et bien sûr Walter "Rorschach" Kovacs, qui est la conscience, le sens de la justice et des valeurs, de ces super-héros, et qui ira jusqu'au bout de sa mission, avec une efficacité et une humanité qui, contrairement au film, échappent à l'ironie.

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Published by François Massarelli - dans Science-fiction
11 mars 2012 7 11 /03 /mars /2012 20:36

12 ans après son Titanic, le dernier film en date de Cameron a été, une fois de plus, un succès planétaire gigantesque, pour un cinéaste qui revient de loin: épuisé par le tournage de son épopée maritime, il avait annoncé son intention d’abandonner le cinéma. On se réjouit, bien sur, de son retour, même si il convient d’aborder avec des pincettes ce film gargantuesque, sur lequel on a beaucoup dit de stupidités: pour commencer, non, Avatar n’est pas une parabole escapiste sur l’importance des jeux vidéo, même si le film se nourrit de l’étrange manie qu’un certain nombre d’humanoïdes ont de vouloir à tout prix voir le monde au bout de manettes. Le film n’est pas non plus un manifeste écologique, ça, c’est juste l’air du temps. Mais ce qui est sur, c’est que ce nouveau long métrage est bien, à 100%, un film de James Cameron. La preuve, il est bleu.

Une fois de plus, le metteur en scène-ingénieur commente à sa façon, diablement pessimiste, la façon dont l’homme avance. Après l’avoir souvent fait sous forme d’une science fiction à la Philip K. Dick, ou à la Ridley Scott (The Terminator, Aliens, Terminator 2, la série Dark Angel), après avoir placé ses personnages en face d’une science contemporaine mais hasardeuse (Piranhas 2, The abyss) ou avoir flirté avec la technologie dans tous ses aspects quotidiens (True lies), et laissé libre cours à sa passion pour l’un des plus beaux désastres technologiques du 20e siècle (Ghosts of the abyss, Titanic), Cameron voit une fois de plus dans un avenir proche dont les obsessions sont celles du notre (Soif de domination économique, expansionnisme) , et nous montre l’homme cherchant à étendre son champ d’action, et les catastrophes qui s’ensuivent, puisque cet imbécile est infichu de respecter les environnements qui l’accueillent. Ses obsessions technologiques refont bien surface, avec en particulier l’exosquelette, déjà présent dans Aliens, et à des degrés divers dans The abyss, et dans le documentaire Ghosts of the abyss. Le fait de prolonger le corps, un motif constant chez Cameron (Aliens, Abyss, les deux Terminator) va ici jusqu’à rendre ce dernier jetable. Et le prolongement de l’homme trouve en un réceptacle organique un nouveau développement de l’obsession de Cameron de dépasser les limites humaines, qui sont le fondement de The Terminator, mais aussi de The Abyss: Mary-Elizabeth Mastrantonio ne propose-t-elle pas à Ed Harris de mourir pour leur permettre à tous deux de rentrer à la base, alors qu’il n’ont d’oxygène que pour un ? Avec Avatar, Cameron semble aussi montrer de la plus belle façon sa passion pour le gigantisme, et sa fascination doublée de répulsion pour les extrêmes de la science, et pour les militaires.

Mais on notera que pour Cameron, comme pour un DeMille, il n’est de bonne histoire que si elle est simple, et si on a vite fait le tour des personnages… Et à ce niveau-là, il fait très fort, aucun des personnages de Avatar n’a de réelle profondeur psychologique. On est donc clairement en pleine épopée symbolique. C’est dommage, mais ça ne dessert en rien le spectacle : une fois de plus, c’est beau, très beau, et le monde re-créé par Cameron a ceci de commun avec les mondes des grands concepteurs-recréateurs d’univers que sont Kubrick ou Scott : il est parfaitement cohérent, et on a envie d’y vivre, ceci expliquant forcément le succès du film, bien plus que son histoire.

Pour finir, on dit, avec de très gros sabots, dans ce film, que les militaires sont des abrutis, tous juste bons à tout casser : on ne peut que lui donner raison.

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Published by François Massarelli - dans James Cameron Science-fiction
4 décembre 2011 7 04 /12 /décembre /2011 17:41

On n'a jamais compris Metropolis. Les commentateurs de l'époque (George Sadoul, Luis Bunuel, pour citer deux sommités locales) ont toujours eu tendance à considérer le film comme un bel objet scindé en deux: un film esthétiquement extraordinaire dont le "message" ou le fond aurait été idiot, ou en tout cas trop droitier pour être honnête. C'est d'une part trop facile de faire comme d'habitude, et de donner à Lang le bon rôle, et d'accuser sa scénariste et épouse Thea Von Harbou: Lang était bien l'auteur de tous ses films, Harbou (Certes future nazie) travaillait avec lui en symbiose, mais elle savait s'effacer face à un metteur en scène, comme le prouve le fait que les autres films qu'elle a scénarisé sont généralement marqués par Dreyer (Michael, 1924) ou Murnau (Terre qui flambe, 1922), ou qui que ce soit d'autre... Non, Metropolis, c'est du Lang brut. Mais de toute façon, à quel film ont-ils été confrontés, ces commentateurs d'époque? la version Allemande, la seule qui fasse sens, a-t-elle été vue en 1927 en dehors de la mère patrie? J'en doute.

Dans Metropolis, la cité du futur menée par le richissime et intransigeant Joh Fredersen, son fils Freder fait la connaissance de Maria, une jeune femme de la cité ouvrière qui lui ouvre les yeux sur la condition de ses semblables. Freder commence alors un travail de persuasion de son père, afin qu'il change sa vision de la cité, divisée en deux pour le profit des uns et la souffrance des autres. Mais le père réagit en cherchant à empêcher Maria de continuer à répandre ses idées qu'il juge subversives; il cherche l'aide d'un inventeur ombrageux et solitaire, Rotwang; les deux hommes se connaissent bien depuis que Fredersen a "volé" le coeur de la femme aimée de Rotwang, Hel. celle-ci est morte en mettant Freder au monde, et Rotwang n'a de cesse de la faire revivre, mais aussi de se venger de Fredersen: il feint de se mettre au service de ce dernier, et avec le robot qu'il a créé pour faire revivre sa bien-aimée, va semer la terreur et le chaos...

Dans le film tel qu'il a été conçu pour sa sortie Allemande qu'on voulait triomphale, Lang avait concocté un ensemble d'une grande cohérence, en deux parties comme il avait l'habitude (Die spinnen, Mabuse et Die Nibelungen sont tous des diptyques), et qui se nourrissait à deux sources: d'une part le feuilleton à la Feuillade, genre prisé de Lang qui en aimait les développements inattendus, la vitalité et le sens du retournement, et d'autre part l'anticipation balbutiante, qui lui permettait de traduire en images l'impression vécue lors de la visite de New York. Ainsi, ce film à multiples rebondissements accumule-t-il avec dextérité les événements et les couches de sens, beaucoup plus complexe qu'il n'est apparu en versions raccourcies et appauvries qui se contentaient de faire la part belle à la dimension esthétique et la part de science-fiction voulue par les auteurs. Dans ces versions, l'histoire simplifiée était souvent difficile à réellement comprendre, tournant autour d'un couple de gentils amoureux qui influençaient le grand maître de la cité, le faisant changer d'avis sur ses ouvriers, et permettant un rapprochement du capital et du travail, qui pouvait être interprété comme une union sacrée vaguement démocrate-Chrétienne, mais aussi qui préservait la structure en couches inégales, ce qui servait un idéal plus totalitaire. Mais une lecture strictement politique du film n'est plus possible maintenant qu'on a retrouvé une version plus proche de l'original.

Rappelons à toutes fins utiles que Metropolis est un film dont on peut identifier 6 versions depuis 1926, et dont on n'a pas fini de retrouver les contours, même si la dernière découverte inespérée qui a eu lieu en 2008 risque bien d'être la dernière:

1. En 1927, la UFA a donc assemblé une version voulue par Lang et Von Harbou, qui totalisait environ 165 minutes, pour un spectacle de trois heures (incluant donc une interruption pour entr'acte), avec une partition de Gottfried Huppertz. Perdue!!

2. Parallèlement, un négatif alternatif plus court a été assemblé pour être envoyé à l'étranger, servant de base aux versions vues en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Dans ces versions, une part importante de l'intrigue a été excisée, dont le passé de Joh Fredersen et Rotwang, l'histoire de Hel, et la motivation de Rotwang pour sa vengeance sur Fredersen. L'homme mince joué par Fritz Rasp, homme de main du maître de la cité, mais aussi celui qui a la fibre morale d'indiquer ses égarements à son patron, a été raccourci au maximum. Le film perd de sa durée, de sa dimension feuilletonesque, de l'équilibre entre ses deux parties, et les personnages n'ont plus de motivations claires. Cette version est à la base d'innombrables copies d'origine Américaine qui seront des années durant les seules disponibles...

3. Giorgio Moroder, immortel prince Allemand du disco, a eu l'idée de faire renaître le film pour en faire un clip géant. Ce qui est un plat indigeste recèle une bonne idée toutefois: il a demandé l'aide de la Cinémathèque de Munich et de Enno Patalas, qui travaillait à assembler une copie du film plus proche des intentions, et leur a fourni des fonds nécessaires à la restauration. Pour le reste, la version Moroder est une collection de ce qui ne fait pas en matière de réédition de film muet (Suppression des intertitres, teintes absurdes, remontage de séquences, et bien sûr adaptation du film à la musique) . Mais on y retrouve la restitution de l'intrigue entre Fredersen et Rotwang... par le biais d'images tournées sous la direction de Giorgio Moroder!!.

4. La version Patalas, brute de décoffrage, avec des intertitres provisoires, a fait l'objet d'une sortie, qui a remis définitivement sur le tapis la sous-intrigue autour de Hel (par le biais de la reproduction de photos de plateau), et qui a remis la plupart des séquences disponibles sur les copies existantes en ordre. Elle a en outre fait l'objet d'une sortie vidéo.

5. La cinémathèque de Munich et Patalas ont obtenu la numérisation de leur version, avec intertitres reconstitués, et avec la musique de Huppertz (Fragmentaire puisque le film était encore incomplet...) On a cru que c'en était fini de la reconstitution de Metropolis, d'ou la sortie d'un grand nombre de DVD de par le monde, en "édition définitive"...

6. Reconstituée à partir de la précédente, à laquelle sont venues s'ajouter des séquences et des plans tirés d'une copie 16 mm retrouvée à Buenos-Aires, et qui était un contretype d'une version Allemande d'origine, on a donc enfin un Metropolis, authentique à 85 ou 90%, auquel manquent deux séquences et quelques fragments. la vision de Lang est presque intacte... La musique de Huppertz a pu être reconstituée à l'essentiel elle aussi.

Dans cette version miraculée, les hommes sont moins manichéens, notamment Fredersen et "l'homme mince"; le fou Rotwang est un homme qui a souffert, et souffre encore, mais qui perd définitivement la raison dans l'ivresse de la vengeance. Freder entame bien un véritable périple initiatique, dont les motivations sont à la fois religieuses et sociales (Devenir le médiateur entre les élites et les ouvriers) mais aussi amoureuses (il est guidé par son amour inconditionnel pour la belle Maria). Les êtres qu'ils côtoient prennent tous de la substance, depuis Josaphat, le secrétaire déchu de Fredersen, mais sauvé par Freder, jusqu'à Grot, l'irascible et très clairvoyant superviseur des machines. Nul n'est condamné, dans ce qui est un conte complexe et spectaculaire, certes vaguement paternaliste (Ces ouvriers, si on les laisse faire, ils cassent tout! Huppertz utilise avec ironie une Marseillaise légèrement décalée pour souligner leur brutalité), mais qui plaide en faveur d'un humanisme nettement affirmé dans la prise de conscience d'une véritable égalité: aussi bien Fredersen que les ouvriers commettent des folies qui mettent en danger la vie de leurs enfants... Chaque camp possède d'ailleurs des meneurs plus sensés: l'homme mince, diabolisé par son apparence, joue un rôle d'apaisement chez Fredersen, et j'ai déjà souligné l'importance de Grot dans la cité ouvrière...

Jouant sur la création d'une ville du futur dans laquelle le centralisme des machines s'accompagne d'une représentation de machines volantes, d'une rationalisation de tous les aspects de la vie (Deux horloges égrènent le temps du patron - 24h - et des ouvriers, 10 heures), Lang ajoute à la riche histoire du fantastique Allemand des ingrédients qui se retrouveront longtemps dans le cinéma mondial (Blade Runner, par exemple), tout en se servant dans l'attirail déjà existant: la magie et la sorcellerie de Rotwang, les décors médiévaux, le pentacle, la noirceur des rues souterraines, et les jeux de lumière, pas de problème: ce film est bien un film muet Allemand, dont la tradition s'exprime dans un esprit de renouvellement respectueux. Et quel spectacle! Non, honnêtement, pour faire la fine bouche devant un tel film, c'est simple, il ne faut pas aimer le cinéma.

...Ou les robots.

 

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet Science-fiction 1926
27 novembre 2011 7 27 /11 /novembre /2011 14:08

La peur, voici le vrai sujet de ce film de science-fiction étonnant, qui aurait très bien pu être seul dans son genre, tant il semble être un traitement définitif de son sujet. Mais il aura trois suites, ce dont nous ne nous plaindrons pas puisqu'elles ont été confiées à des gens qui sont bien plus que des techniciens compétents, mais comme Ridley Scott lui-même, ce sont des artistes...

Inutile sans doute de revenir sur l'histoire bien connue de ce classique. A la base, donc, un sujet de Dan O'Bannon, qui semble un prétexte parfait pour un film de terreur, dans lequel effets et savoir-faire vont se conjuguer pour une recette bien fichue et aux petits oignons... Mais on peut considérer que c'est la présence de Scott qui va décider de l'importance du résultat final: par la rigueur de ses choix, des directions dans lesquelles le projet va partir (ce qui du reste sera une constante sur toute la franchise) sous son impulsion, et par le fait qu'il ait été autant un metteur en scène dont c'était le deuxième long métrage, qu'un décorateur (son ancien métier) sur le film, il a transformé un solide film de terreur et de science-fiction pour l'été en un classique insurpassable.

 

Pour commencer, ce qui frappe, c'est le jeu sur la présence virtuelle de la bestiole, jamais vue en entier (Un choix dicté par le fait que l'acteur de 2m20 qui jouait la créature ressemblait à un homme de 2m20 dans un costume de monstre, ce que trahissent encore quelques plans du film tel qu'il existe dans son montage de 1979. On ne le voit jamais en pied, et le fait de n'en avoir que quelques bribes, que des instants volés, contribue bien sur à créer cet effet de malaise. Le montage, qui privilégie les amorces de moments terrifiants plutôt que leur plein déroulement, renforce cette impression. Mais c'est la réalité tangible de l'univers dépeint, une constante chez le metteur en scène, qui est le principal atout. Les cinq premières minutes sont d'ailleurs entièrement consacrées au vaisseau Nostromo et à la "remise en route" de l'équipage en hibernation. On apprend à connaitre à la fois l'équipe et le lieu dans lequel ils vivent, mais on se fait aussi à l'atmosphère très particulière du lieu, ou il n'est manifestement pas facile de vivre. De même, le passage par une planète morte passe-t-il par toutes les difficultés, les obstacles, héritages du réalisme poétique Kubrickien de 2001 en matière de représentation de la science-fiction... Ainsi, lorsque la bête deviendra une menace, celle-ci sera d'autant plus importante qu'on sait que dans le vaisseau, échapper à un tel prédateur ne se fait pas tout seul.

Et pour aller encore plus loin, le design de la créature par Giger (qui aurait du être aussi ridicule et suranné que peuvent l'être d'autres artefacts des années 70) est relayé par la volonté de Scott de trouver dans le Nostromo des échos de sa texture, de son apparence, tuyaux qui pendouillent, objets oblongs qui ressemblent à sa tête... Le monstre, durant la deuxième partie du film, devient le vaisseau. Lui qui est né du ventre de l'un d'eux, finit par contenir tous les humains, à tel point que le seul moyen de s'en débarrasser devient pour l'héroïne d'utiliser le vaisseau et ce qu'il contient: un système d'autodestruction, le sas qu'on ouvre afin de faire le vide, etc... Moins on le voit, plus le monstre se confond avec ce dédale immense qu'est le Nostromo... Ventre immense, contenant de fait sept êtres humains, un chat, et... la terreur pure.

Voilà. il y a aura toujours des gens avides de performance qui trouveront que ce film n'est pas si bon, puisqu'il ne fait pas si peur. Je pense qu'ils font fausse route. Le film fonctionne toujours aussi bien, à plus forte raison quand on l'a déjà vu et qu'on est à même d'anticiper sur les découvertes vénéneuses de ce voyage mal parti, dont les humains sont les acteurs et les victimes. On s'amuse et on tremble encore plus à chercher dans les décors ou se cache la bête, et à décoder les relations manifestement pas tendres entre tous ces humains, hommes comme femmes, scientifiques, mécaniciens ou navigateurs, qui sont forcés de vivre ensemble un temps, voire de mourir ensemble.

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Published by François Massarelli - dans Ridley Scott Science-fiction
28 février 2011 1 28 /02 /février /2011 13:27

Bien qu'il ait été un metteur en scène important en Scandinavie, et ce dès les années 10, Holger-Madsen est aujourd'hui oublié, éclipsé par d'autres Danois à peu près contemporains. Bien sur, Dreyer et Christensen sont, à des degrés divers, des gens importants, dont l'oeuvre internationale est aujourd'hui, surtout concernant Dreyer, reconnue et célébrée à sa juste valeur. raison de plus pour s'intéresser à cet étrange film qui remet les pendules à l'heure: non, si on oublie Le voyage dans la lune et ses plagiats, Aelita n'est pas le premier film à présenter un voyage spatial vers une autre planète, et ce film bat le film soviétique de Jakob Protazanov de 6 bonnes années.

Avanti Planetaros, scientifique et aventurier avide de missions hallucinantes, désire aller sur Mars. Il n'a que peu de soutiens, et se fait moquer de lui par la communauté scientifique, mais va au bout de son projet, et réussit à assembler une équipe. Parti sur Mars, il s'y fait accueillir par un peuple plus avancé que les hommes, qui a enfin fait son deuil de la violence et de l'inégalité, et les hommes sont bouleversés, à tel point qu'ils vont aller porter la leçon sur notre bonne vieille planète...

Forcément, comme avec tous les films de science-fiction, la représentation du vaisseau et de tout ce qui s'y rapporte, des costumes aux masques, prête à sourire par le kitsch inconscient, mais tant pis, on a l'habitude de devoir s'adapter. Non, ce film au message ultra-pacifiste (A une époque durant laquelle, ne l'oublions pas, le Danemark était engagé dans la guerre aux côtés de l'Allemagne, dans une coalition des plus douteuses) et volontiers utopiste se suit sans déplaisir, par son coté gonflé, et une exaltation tempérée par une mise en scène très rigoureuse. Il y a juste ce qu'il faut de péripéties et d'enjeux pour que le spectateur qui acceptera de se laisser aller en profite pleinement. Du reste, le message est aussi assez caustique, surtout quand on voit les terriens sortir leur arme à la première occasion, et tuer un autochtone à coup de grenade, pour démontrer leurs petites habitudes... Non, c'est sur, le message est généreux, fort et suffisamment sincère pour mériter le respect.

La ou le bât blesse, c'est dans l'insupportable soupçon d'antisémitisme (Qui ne serait pas très difficile à confirmer, tant ce genre d'idées boueuses était dans l'air à cette époque) qui flotte dans le fim à chaque apparition de l'insupportable professeur Dubius, qui ressemble un peu trop à la caricature d'Israelite que les nazis se feront un plaisir de répandre quelques décennies plus tard, et comme par hasard, c'est lui qui doit prendre en charge les doutes, les railleries et l'opposition de la communauté scientifique à l'égard de la famille Planètaros, retranchée derrière son portrait si propre de Christophe Colomb. Trop, c'est trop...

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/himmelskibet

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Published by François Massarelli - dans Muet Science-fiction 1918 Holger-Madsen DFI
23 janvier 2011 7 23 /01 /janvier /2011 11:02

Au moment ou Dollhouse accède au prime time sur une chaîne hertzienne de grande écoute, il est paradoxal de rappeler que cette série s'est arrêtée, au bout de deux courtes saisons, en janvier 2010. Les raisons? D'abord, le fait que les séries sont un marché, qui plus est encombré, et que désormais il s'agit de séduire aussi rapidement que possible, et tout le monde n'a pas la chance de bénéficier d'une carte blanche sexe et violence sur une chaine comme HBO, ou Showtime. Donc, la nouvelle série de Joss Whedon, après ses succès Buffy the vampire slayer et son spin-off Angel, après le rare Firefly, a rejoint la cohorte des séries tuées dans l'oeuf. Gageons que la récente grève des scénaristes a suffisamment énervé les networks, ces chaînes nationales qui font la pluie et le beau temps, et qui depuis exigent des séries un rendement maximal pour un pilote. Parmi les victimes récentes, on compte des séries fabuleuses, telles Pushing daisies ou encore le superbe Wonderfalls, de Tim Minear.

Quant à Whedon lui-même, il a déjà vu ça, et s'attendait même à le revivre dès la fin de la première saison de Dollhouse: Firefly, peut-être le bébé dont il était le plus fier (avec raison), n'a pas survécu à son treizième épisode, et seuls quatre ont été programmés à la télévision aux Etats-unis... Quoi qu'il en soit, l'équipe qui a fait Dollhouse saison 1 s'attendait à une annulation rapide, et a donc maintenu un certain ordre, relativement raisonnable, alors que l'équipe de Dollhouse II, enhardie par la commande d'une nouvelle saison, a été beaucoup plus loin, mais sans se faire d'illusions. On peut donc argumenter du fait que Whedon et ses auteurs ont rempli ces 13 épisodes avec des péripéties qui auraient pu tenir normalement sur 45 ou 60 heures... D'où un certain sentiment de trop plein. Mais avec Whedon, on a l'habitude que ça aille loin, très loin...

Dollhouse tourne autour d'une idée, relativement simple: un nouveau service existe, de façon secrète, protégé par une corporation de recherche pharmaceutique: la "maison de poupée" est un endroit ou un client fortuné peut demander à bénéficier d'un être humain qui lui est prété pour une durée donnée, entièrement formaté à ses désirs: si on veut une fiancée, un collaborateur hyper-doué, un spécialiste dans quelque champ que ce soit, ils peuvent fournir, grâce à une technologie ultra-sophistiquée: les "poupées", toutes et tous volontaires, sont privés de leur personnalité, stockée à part, et sont dotés, pour chaque mission, d'une "empreinte", une cartouche complète de personnalité. Parmi les clients, on trouve aussi bien un veuf qui souhaite avoir sa femme auprès de lui lors de ses anniversaires, qu'une femme décédée qui se doutait qu'on voulait la tuer, et souhaite enquêter post-mortem... Les "véhicules", soit les poupées, sont tous jeunes, et supposés être dociles et vides de toute pensée, de toute intelligence, jusqu'au jour ou on s'aperçoit que les plus brillants d'entre eux commencent de plus en plus perceptiblement à développer une sorte de culture, une intelligence, des souvenirs, et se rendent compte du traitement qui leur est infligé. Adelle de Witt (Olivia Williams), la dame Britannique qui tient l'établissement dont il est question (Il y a plusieurs succursales de cette société secrète) est ambigue, et semble à la fois travailler pour ou contre ses employeurs; d'autres histoires se greffent sur ce canevas, la plus notable étant l'histoire de Paul Ballard (Tamoh Penickett), un agent du FBI qui enquête sur la disparition de Caroline (Eliza Dushku), une jeune activiste alter-mondialiste, et qui a entendu parler de la légende urbaine des Dollhouses. Il n'a d'ailleurs pas tort de faire le rapprochement, puisque Caroline, sous le nom d'Echo, est la plus populaire des Poupées... Sous la direction de Boyd Langton, son superviseur, elle mène à bien dans la première saison des missions dont elle s'acquitte de façon exceptionnelle. D'autres poupées apparaissent au gré des épisodes, tous et toutes clairement identifiées: Sierra (Dichen Lachmann, qui cache un lourd secret; Le très versatile Victor, très prisé des dames (Enver Gjokaj); November (Miracle Laurie) ou encore Whiskey et Alpha. Le personnel de la Dolhouse de Los Angeles est aussi très détaillé, outre DeWitt et Langton, on fait la connaissance de Topher Brink, le responsable des machines, un génie sociopathe interprété de façon hallucinante par Fran Kranz: a mon sens, il faut sans doute y voir le double de Whedon lui même. Pour compléter ce casting, le chef de la sécurité (dont on apprend très vite à se méfier), Laurence Dominic (Reed Diamond), mais aussi le dr Claire Saunders (Amy Acker), au visage marqué de cicatrices, souvenir d'un accident qui restera longtemps inexpliqué, ont des rôles récurrents.

 

On est en pleine science fiction, donc, versant manipulation des consciences, mais avec une bonne dose de militantisme personnel de la part de Whedon qui décidément n'aime pas les corporations tentaculaires. Dans sa ligne de mire, ici, un groupe de recherche pharmaceutique, Rossum, qui n'apparait qu'en filigrane dans la première saison pour revenir de façon plus menaçante dans la deuxième. afin de rendre la partie plus intéressante, Rossum est non seulement l'employeur de la Dollhouse, c'est aussi leur ennemi. Il est montré dans la deuxième saison que Rossum se doute de l'esprit de résistance de la Dollhouse de LA, et a infiltré ses murs, mais aussi qu'ils sont attentifs à la technologie de Topher Brink, dont la scientifique équivalente de Tucson (Summer Glau) souhaite voler les principales inventions. Comme dans la cinquième saison d' Angel, Dollhouse II nous montre les héros aux prises avec le mal dont il sont eux-mêmes les employés... Comme Buffy et Angel, ils vont devoir affronter une menace d'apocalypse, déjouer les pièges de leurs propres amis, et bien sur dénouer quelques fils sentimentaux qui sont typiques de Whedon: quand tout va bien, c'est que tout ne va pas tarder à aller mal, qu'on se rappelle du destin de Tara et Willow (Buffy), de l'amour entre Fred et Wesley (Angel), ou de la mort du pilote de Firefly dans le long métrage Serenity, etc...

 

La famille: c'est LE thème de Joss Whedon, qu'on retrouve de façon explicite ou symbolique dans toutes ses séries. celle-ci ne fait pas exception à la règle, avec sa mère protectrice (DeWitt), son père dysfonctionnel (Brink) et ses enfants turbulents (les poupées). Il y a aussi le fils maudit, Alpha, qui est souvent cité dans les premiers épisodes, et dont on apprend très vite qu'il est à la source de beaucoup de problèmes passés: c'est une "poupée" qui s'est rebellé, et s'est chargé de quarante personnalités différentes. Alan Tudyk l'interprète avec, eh bien, génie. Mais on voit dans cette série aussi un goût pour les causes perdues, tout comme dans Angel: c'est Paul ballard qui a pour mission de l'incarner dans la première saison: seul contre tous, il enquête à la risée de ses collègues sur les "Maisons de poupées", et va bien vite se rendre compte qu'il est lui-même le jouet de l'organisation, avec sans doute la complicité du FBI. Arroseur arrosé, il va prendre à la fin dela première saison une décision radicale et inattendue, riche en conséquences. La "cause" est perdue d'avance...

 

Le principal thème, le pus surprenant, c'est bien sur de voir comment les personnages de poupées peuvent évoluer, apprendre, fixer des mémoires, sensorielles ou autres; cela apparaît bien sur dans les personnages de Victor et Sierra qui s'aiment au-delà de tout, sans prendre en compte leur condition; Mais c'est Echo, et Alpha qui montrent les dispositions les plus spectaculaires: ils réussissent à devenir de vrais êtres humains, avec leurs aspirations et une intelligence au-dessus de la moyenne (Ainsi que de vrais symptômes de serial killer en ce qui concerne Alpha bien sur...). Comment un être humain se forge-t-il, quelles sont les chances de véritablement effacer toute trace d'humanité, telles sont les questions posées par la série... En plus d'autres, notamment un regard sur la prostitution, qui fait écho à un personnage de Firefly, la "Compagne" Inara: les poupées sont-elles des prostituées? Certains répondent non, puisqu'elles ne sont amenées à n'accepter les rapports sexuels que si elles ont programmées pour, et ce n'est pas toujours le cas. Mais lorsque les souvenirs commencent à exister dans les enveloppes supposées vides, la question revient immanquablement à la surface; la série est d'ailleurs ambigue, jouant le chaud et le froid sur la question du traitement et du conditionnement infligé à ces êtres humains...

 

Si la série n'est qu'un demi-succès, elle le doit principalement aux circonstances, qui en ont précipité la diffusion, et qui ont accéléré son développement. on aurait aimé que la dose ne soit pas aussi forte dans la deuxième saison, que Whedon puisse faire comme avec Buffy ou Angel et bénéficier de temps... Il faut sans doute remercier la Fox d'avoir au moins laissé la série se développer sur 26 épisodes, et se demander pourquoi elle ne l'a pas fait sur Firefly. Au moins, la série nous laisse-t-elle apprécier une fois de plus le merveilleux monde noir et tordu de Joss Whedon, et nous permet aussi d'entendre ce merveilleux langage, ces dialogues, et voir ces personnages aux prises avec le mal, mais si souvent drôles: une conversation hallucinante entre Topher Brink et "Victor" doté de la personnalité de Topher, une Eliza Dushku devenue une dame morte, tentant de résister aux avances de son fils, la surprise de voir Adelle DeWitt cliente de sa propre succursale, le plaisir de voir ou revoir les "habitués": Alan Tudyk (Firefly), Amy Acker (Angel), Summer Glau (Angel, Firefly), Eliza Dushku (Buffy, Angel), Alexis Denisof (Buffy, Angel), Felicia Day (Buffy, Dr Horrible)... La "famille" fonctionne bien dans ce sens là aussi. Sinon, elle s'étend aux collaborateurs, qui sont tous là, de Tim Minear à Marita Grabiak, en passant par David Solomon: auteurs et réalisateurs, ils secondent Whedon comme ils l'ont toujours fait, même si la trame principale porte totalement sa marque, ainsi que des bribes de dialogues, et certains personnages: Topher Brink et sa consoeur Bennett, en particulier. Whedon n'a réalisé et écrit en solo que deux épisodes, mais l'affaire est entendue: il était constamment présent sur le plateau de toute façon.

 

Voilà, on ne peut qu'encourager, en leur enjoignant d'être patients, à tous ceux qui souhaitent en savoir un peu plus sur l'âme humaine, si elle laisse des traces sur notre enveloppe corporelle ou pas, et passer du temps en compagnie de l'âme de Joss Whedon, de regarder ce qui est une série ambitieuse, belle, prenante, compliquée, et glorieusement ratée. Bref: un chef d'oeuvre maudit, de la part d'un auteur fou dont la présence à la télévision est décidément indispensable...

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Published by François Massarelli - dans Joss Whedon Science-fiction Television