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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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28 octobre 2014 2 28 /10 /octobre /2014 18:00

Le nouveau film de Terry Gilliam est un retour à la science-fiction, le premier depuis 12 monkeys, et le troisième film dans ce genre spécifique depuis Brazil. Forcément, on en attend beaucoup, d'une part parce que les deux essais précédents restent des films majeurs du cinéaste, et aussi parce qu'on a senti, depuis quelques années, comme un passage à vide chez l'auteur de Tideland, et, hum, Brothers Grimm. Et devant ce nouvel effort, on reste perplexe... Mais on ne va pas pour autant bouder le plaisir de voir un nouvel opus de l'auteur de Time bandits sous prétexte qu'il ne va pas dans le sens attendu: si c'était le cas, aucun de ses films ne serait satisfaisant. C'est un auteur hors-normes, hors-catégories, hors-concours, et souvent hors-budget aussi, un cinéaste d'envergure qui possède un univers visuel propre et a parfois les plus grandes difficultés à l'imposer. Il mérite toujours l'attention, et aucun de ses films ne se révèle à la première vision...

D'emblée, on est frappé de ce que Gilliam, au lieu de confier toute sa logistique à l'ordinateur, semble partir de la possibilité supposée infinie de la réalité virtuelle pour se lancer de nouveaux défis, voire de nouvelles difficultés: il est vrai que l'homme qui a dix ans durant essayé de tourner le même film malgré les faux départs (Son Don Quichotte) ne sait pas faire de cinéma simplement. Et The Zero Theorem est un film qui prend acte de l'existence de la réalité virtuelle, pour nous plonger dans un univers encore plus malade que le notre. Il l'a déjà fait pour Brazil et 12 Monkeys, qui parodiaient le monde existant pour en extrapoler les avenirs terrifiants, ce film suit cette continuité, tout en le faisant poliment: Gilliam reprend à Spielberg (Minority Report) l'idée d'une publicité interactive qui vous suit partout, par exemple, mais il va beaucoup plus loin: son héros est un homme, génie de l'informatique mais sociopathe aggravé, devenu incapable de la moindre interaction avec le moindre être humain, mais les gens autour de lui ne vont guère mieux: tout passe par l'informatique et le virtuel, de la commande d'une pizza à une consultation auprès d'une psychologue. Pire: les convives d'une fête dansent seuls avec des Ipods, portant des tablettes numériques dans leurs bras... Qohen (Christoph Waltz), dont le nom ne semble pas s'imprimer chez qui que ce soit (Son supérieur, David Thewlis, l'appelle Quinn) travaille pour Management (Matt Damon), le PDG mystérieux d'un groupe de communication obscur, et il a une mission délirante aux développements très peu compréhensibles. Surtout, il ne tient debout que par un seul espoir: il attend un coup de fil qui lui expliquera le sens de la vie...

Aliénation, philosophie et futur inquiétant, on est bien chez Terry Gilliam, qui tend ici à collectionner les allusions à son propre univers: le prophète malgré lui, l'homme dont la rébellion intime débouche sur des catastrophes collectives, l'univers parallèle fait de l'accomplissement poétique et égoïste d'un seul homme, l'aliénation par le rêve, et la folie de la science... Tout ça, et ce sentiment d'une humanité arrivée au bout d'une quête inutile, on l'a vu déjà dans on oeuvre. Un développement qui prend ici beaucoup de place, et qui semble fragmentaire tant il ne fait pas vraiment sens, est une drôle d'histoire d'amour un peu bancale avec une femme qui tient autant de la prostituée que de l'espionne, mais l'interaction entre les deux est la source de moments tous plus touchants les uns que les autres... Une fois n'est pas coutume, la jeune femme tombe le masque lors d'un bref moment, mais l'incommunicabilité du héros prend le dessus. En tout cas, en écho à un autre film (12 monkeys, bien sûr) dans lequel l'intrigue de science-fiction était tout à coup court-circuitée par une histoire d'amour inattendue, Gilliam laisse les sentiments s'installer, nous livrant des pistes à explorer.

Bien plus que l'étrange et mal foutu Imaginarium qui l'a précédé, et dont on sait dans quelles conditions difficiles il a été tourné, ce Théorème Zéro est bien un film typique de Terry Gilliam. Mais cela implique désormais des doutes, des difficultés, et une certaine tendance à laisser beaucoup au spectateur. A ce dernier s'il le souhaite de revenir au film et de remplir les combles de ce film exigeant, pas toujours facile, mais attachant. Un nouveau film livré "en l'état", forcément issu d'une série de compromis, et dans lequel une fois de plus des acteurs se sont livrés corps et âmes, certains avec un plaisir communicatif: Thewlis, bien sur, ou encore Tilda Swinton, en psychologue sur website, qui se lâche dans un rap inattendu... Christoph Waltz, quant à lui, est remarquable de bout en bout. Quant à comprendre le sens du film... Autant demander à des poissons d'expliquer le sens de la vie.

 

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Published by François Massarelli - dans Terry Gilliam Science-fiction
14 août 2014 4 14 /08 /août /2014 11:04

Il y a un je-ne-sais quoi d'intrigant, de foncièrement excentrique à tous les films de Niccol, y compris à son très conventionnel réquisitoire-coup de poing Lord of war. Mais ce sont bien sur ses films de science-Fiction qui retiennent l'attention (Et j'y inclus un film dont il a écrit le scénario, le magsitral The Truman Show, de Peter Weir). Forcément, un film comme Gattaca ne peut que se prêter avantageusement à toute analyse des spécificités de cet auteur, tellement fasciné par les possibilités (Surtout négatives) de la science et de la technologie actuelle qu'il aime à imaginer des mondes dans lesquels nos possibilités théoriques deviennent des réalités par lesquelles la civilisation est régie. SimOne et son producteur lessivé qui se saisit des possibilités infinies occasionnées par la création d'une actrice virtuelle, ou In time et ses êtres humains qui ont remplacé l'argent par le temps qui leur reste sur terre, augmentable ou réductible, ces deux films ne sont pas autre chose que des variantes sur le type de monde offert dans Gattaca...

Jerome Morrow est un imposteur. De son vrai nom Vincent Anton Freeman (Ethan Hawke), il est un être conçu sans triche, imparfait (Le terme est "in-valide") et destiné à rester un subalterne dans une société décidément élitiste dont les élites sont conçues dans la sécurité grâce aux grands moyens dont dispose la génétique... Mais Vincent a décidé de tout mettre de son côté pour accomplir son rêve: entrer à Gattaca, centre spatial de pointe qui n'emploie que des êtres parfaits, des "valides", puis devenir un membre d'une expédition spatiale. Pour parvenir à ses fins et tromper la vigilance d'une société dont l'obsession est de contrôler en permanence les traces d'ADN que tout un chacun laisse derrière soi, il va s'attacher les services de Jerome Morrow (Jude Law), le vrai, un athlète qui a eu un accident et dont la vie est ruinée, mais dont l'ADN est de toute beauté. Reposant sur le sang, l'urine, les cheveux, la peau de Morrow, le héros trouve des stratagèmes pour tromper encore et encore sa hiérarchie, mais aussi ses pareils, dont la très jolie Irene (Uma Thurman); jusqu'à ce qu'un crime soit commis, et que le seul indice probant soit un cil, celui d'un 'in-valide' disparu, un certain Vincent Freeman...

La création fascinée d'une société valide dans ses moindres détails, c'est l'apanage de grands films de Kubrick ou Scott, bien sur. Il fallait un certain culot à Niccol pour s'attaquer à un film comme celui-ci, et heureusement qu'il n'est pas Michael bay, dont le film The island reste probablement l'un des plus hilarants films d'humour potache involontaire de toute l'histoire de l'humanité. Niccol a laissé à Vincent narrateur le soin de faire les présentations, et le film commence de façon dynamique, tout y est en place et le stratagème (Certes ô combien tiré par les cheveux, si j'ose dire vu les circonstances, mais on veut bien y croire le temps d'un film, c'est la magie de l'art) fonctionne à plein. On se doute qu'un grain de sable va précipiter les choses dans le mauvais sens, mais peu importe: la peinture subtile d'une société tellement enferrée dans ses certitudes élitistes qu'un homme jugé imparfait n'a aucune chance est l'essentiel du film, dans lequel Niccol adopte avec efficacité le ton d'un film de science-fiction léger, au suspense bien assumé. La dénonciation des excès vers lesquels la science ne peut que nous entrainer est saine, et proche des réalités du possible. Et le message du film est aussi tourné vers les êtres imparfaits, dont le très ambitieux Vincent est un héros très ambigu, et l'athlète qui a tout perdu un symbole. La direction d'acteurs repose sur la nuance et une sobriété de tous les instants, car comme le fait remarquer Irene à Vincent, ici si on est enthousiaste on se fait remarquer... Mais Niccol, lui, a su justement s'investir avec enthousiasme derrière son film, qu'il saupoudre en permanence de poésie cinématographique bienvenue, et si les ficelles du scénario tendent à se voir sur la fin (Réapparition inattendue - et inévitable - d'un frère perdu), on l'accepte de bonne grâce, parce que le film en vaut sacrément la peine. Déplorons juste légèrement que Niccol ne soit pas allé plus loin dans la fable, mais après tout c'est exactement ce que Weir fera avec The Truman Show, et Niccol lui emboîtera le pas avec humour dans SimOne.

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Published by François Massarelli - dans Andrew Niccol Science-fiction
27 juin 2014 5 27 /06 /juin /2014 09:10
A.I. (Steven Spielberg, 2001)

Dans un futur lointain et troublé, la place manque sur terre après la montée spectaculaire des eaux, et les naissances sont limitées. Les hommes ont donc recours à des "méchas", des robots afin de remplir des tâches subalternes, des imitations ultra-perfectionnées de l'être humain dont on n'hésitera pas à se débarrasser le moment venu. Cybertronics, l'une des entreprises à la pointe de cette technologie sophistiquée, envisage d'aller plus loin en fournissant à des parents en mal d'affection des faux-enfants, et teste le procédé sur un couple, pas vraiment choisi au hasard: Henry et Monica ont tous deux perdu un enfant, ou presque: Martin est dans le coma, il n'y a que peu de chances qu'il en sorte... Ils se retrouvent donc les "parents" de David (Haley Joel Osment), un super-robot qui va dans un premier temps être très difficile à accepter pour Monica (Frances O'Connor), avant que celle-ci commence à s'attacher à lui. Elle va aller jusqu'à commettre une action irréversible: en le verrouillant, elle le rend pour toute la durée de son existence quasi asservi à l'amour qu'il porte pour sa "mère", devenu obsédé par le lien spécial qui a été formé avec elle. Mais Martin sort du coma, et à partir du moment ou le vrai fils des Swinton revient, les ennuis commencent pour David: d'une part, la jalousie féroce de Martin va pousser ce dernier à intriguer contre l'androïde, et d'autre part les parents ne peuvent faire autrement que de prendre parti pour Martin contre david. les apparences (Provoquées par Martin) vont mener Henry (Sam Robards) à prendr ela décision de se débarrasser de David. Ce qui se traduit, dans cette société du futur, par un retour à l'usine ou le robot va être détruit. Ne pouvant se résoudre à acepter cete éventualité, Monica emmêne David dans la forêt, et le laisse en plan. Pour david, laissé seul face aux multiples dangers qui attendent les robots en liberté, une seule chose compte désormais: retrouver celle qu'il a naturellement été amené à appeller "Maman"...

Il est aujourd'hui encore impossible d'aborder ce film de Steven Spielberg, tourné entre Saving private Ryan et Minority report, sans à un moment ou un autre être confronté à l'argument le plus médiatique du projet: la filiation, en quelque sorte, de Kubrick à Spielberg et le passage de témoin entre le metteur en scène New Yorkais reclus et son jeune disciple si ouvert, affable et expansif. Si on s'en tient à la version de Spielberg, d'aileurs relayé par Jan Harlan, beau-frère de feu Sanley Kubrick, et producteur éxécutif sur A.I., Kubrick souhaitait adapter Supertoys last all summer long, de Brian Aldiss, depuis le milieu des années 80. Il avait privilégié Full metal jacket, nettement plus facile à mettre en chantier, avant de se replonger dans son projet de retour à la science-fiction, dont il aurait décidé après avoir vu Jurassic Park que Spielberg était sans doute plus qualifié que lui pour le tourner. N'étant pas dans e secret des dieux, je dirais que c'est plausible, et s'il y avait dans ce film qui tourne donc comme l'indique clairement le titre autour de la notion d'intelligence artificielle sufisamment de thèmes propres à mobiliser Kubrick, le film convients bien à Spielberg, qui a trouvé matière à réflexion personnelle. Pourtant, ce martèlement par la production du film du glorieux parrainage, fut-il posthume, ressemble à un coup, et oblige tant les commentateurs àse pencher sur la réalité de cette bi-paternité interlope, qu'on ne va pas y couper...

Spielberg va multiplier les appels du pied, les références, les plans "à la manière de...", et va même jusqu'à copier ça et là le style du maitre en matière de travelling avant à la poursuite d'un véhicule: qu'on se rappelle les fameux plans de Danny sur son tricycle, faisant le tour de l'hôtel Overlook dans The Shining... Revenant à la Science-fiction des années après E.T. , dans une histoire qui fait intervenir des extra-terrestres confrontés à l'extinction de la race humaine, Spielberg se plait à montrer une initiative de "préservation" qui renvoie à l'énigmatique final de 2001 dans lequel une sorte de zoo qui contient un seul animal, le spationaute Frank Poole, trouve ici une continuation à travers cette copie de l'univers dans lequel David a été heureux, recréé par des Aliens soucieux de préserver à travers le robot David, une trace de l'héritage disparu des humains. De même, le parcours de David, mâtiné de conte de fées ironique, n'est pas loin d'une picaresque quête d'un être à la recherche de son identité, et confronté à l'ingratitude de ses créateurs. Ceux-ci l'ont créé, et s'en désintéressent. Son oubli et sa douleur (être séparé de sa ère mortelle lorsqu'on peut soi-même durer des millénaires sans trop s'abimer!) font partie de son lot, et la façon dont les humains se retournent contre leurs créations, les détruisant dans des mises en scène de cirque apocalyptique, rappellent encore une fois le destin de l'humanité vu par 2001, cette filiation de l'intelligence, du monolithe mystérieux aux hominidés, des primates à la conquête spatiale, et de la conquête spatiale à la confrontation avec une intelligence artificielle supérieure qui est décidément trop perfectionnée: meurtrière dans 2001, destinée à nous supplanter dans A.I.

Pourtant, là ou Kubrick laissait libre cours à sa façon essentiellement cérébrale de tourner, multipliant les prises jusqu'à virtuellement disposer d'absolument toutes les options de jeu possibles, aussi infimes soient les différences et nuances, Spielberg est un instinctif, qui obtient vite et efficacement ce qu'il cherche. Les deux styles ne se confondent pas, loin de là... Et Spielberg ne se confronte pas ici à un film qui lui est étranger. D'ailleurs il prolongera des éléments et motifs de ce film dans ses deux productions suivantes de science-fiction, Minority report et The war of the worlds: dans Minority report, il fait de nouveau reposer une large partie de son film sur le lien fragile et disparu entre un adulte et un enfant, mais du point de vue de l'homme cette fois. Il y invente également un monde bigarré, mais bien moins exotique que celui d'AI. Après tout, son adaptation de Philip K. Dick est supposée se situer une dizaine d'années dans l'avenir... On peut presque imaginer que le monde d'AI est un prolongement de celui de Minority Report... Quant à The war of the worlds, Spielberg y reprend de façon troublante l'assujettissement par la terreur aperçu ici, lorsque David, Gigolo Joe (Un robot d'amour, sorte de sex toy ultra-perfectionné qui fuit un piège qu'on lui a tendu, interprété de façon splendide par Jude Law) et d'autres "méchas" laissés pour compte, doivent fuir l'apparition d'un ballon dirigeable imitant la lune, dont les occupants sont décidés à les récupérer pour les sacrifier dans un spectacle de cirque. Dans son adaptation de Wells, Spielberg prète cette terreur de l'annihilation aux humains, mais reprend essentiellement les mêmes ingrédients de suspense... Et surtout, le film, qui passe par le conte de fées (Le petit poucet, bien sur, mais aussi le fait qu'une partie importante de la conscience identitaire de David passe par Pinocchio dont l'histoire le fascine, ce qui en fait sa bible pour le reste du film: il souhaite lui aussi rencontrer la fée qui le rendre petit garçon afin que sa mère l'aime), dérive souvent da,s quasi-sadisme de Spielberg, qui pousse une situation jusque dans ses derniers retranchements. Le metteur en scène ne se prive d'aileurs pas de signer son film: il a recours à plusieurs variations autour du regard, son obsession première, comme lorsque David et Gigolo Joe consultent un oracle, en fait un personnage hologrammaique qui débite de façon mécanique des réponses à des questions. La caméra passe derrière l'hologramme du "Dr Know", nous montrant ainsi david et Joe à travers l'oeil de l'image... Une façon ironique de nous montrer les deux personnages comme nos étrangers, tout en assimilant l'être humain à une création sans aucune vie. Il replace aussi, comme souvent, des plans iconiques: une vision de David dans un rétroviseur de voiture quand Monica fuit l'endroit où elle l'a abandonné rappelle bien sur Jurassic Park, et la vision du reflet dans une flaque d'eau du ballon dirigeable en forme de lune renvoie non seulement à E.T. (Le satellite) mais aussi une fois de plus à ses films de dinosaure. Une preuve que pour respectueux qu'il ait été, le passage de t"moin n'a pas empêché spieleberg de s'approprier le film. Heureusement, d'ailleurs.

Rese que AI est une déception. Coincé dans son argumentaire en forme d'équation magique, visant essentiellement à récupérer une partie de l'impressionnate vogue pour les films de Kubrick après sa mort en 1999, le film représente après tout le retour de Spielberg dans le monde de la science-fiction, son renvoi à la rencontre entre l'homme et l'extra-terrestre, qui aurait pu déboucher sur plus qu'une illustration sage du destin tragique d'un robot créé pour des besoins ciblés, et devenu tout à coup le dernier représentant de toute la civilisation et d'une race dont il ne fait d'ailleurs même pas partie. En essayant de metre ses pas dans ceux de illustre collègue, Spielberg trahi un peu son propre univers, lui qui à cette époque n'a pas l'habitude de la lenteur, celle-ci devient pesante, et la tension qu'il installe avec son suspense finit par être exaspérante. Il aurait convenui de couper A.I., qui est bien un film de Spielberg, mais qui semble vouloir furieusement ressembler à autre chose... ambiteux, mais inachevé, dans lequel la rencontre d'un être paradoxal avec son créateur est presque escamotée. Un film attachant mais qui laisse un gout de regret.

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Published by François Massarelli - dans Steven Spielberg Stanley Kubrick Science-fiction
25 juin 2014 3 25 /06 /juin /2014 08:10

La notion d'acteur virtuel ne fait plus débat, et n'a d'ailleurs jamais posé de problème majeur. Les films en images de synthèse on depuis longtemps fait plus que prolonger le travail des animateurs (Disney, Pixar ou autres) en fournissant des êtres complexes, acceptables, et souvent ornés de caractéristiques si humaines. Les cascades virtuelles existent bien sur, et tout ça passe d'autant mieux que quoi qu'on fasse, ça sera toujours repérable... Le propos de Simone est ailleurs: un réalisateur au bout du rouleau -Al Pacino) contourne le fait d'avoir été rejeté par la dernière des dernières actrices caractérielles (Winona Ryder) en utilisant un logiciel dément inventé par un scienifique un peu fou, et décédé, pour créer une actrice parfaite qui se pliera à ses quatre volontés, et se retrouve avec un phénomène médiatique sans précédent. L'idée de Niccol, déjà heureux scénariste de The Truman Show (Peter Weir, 1998), est beaucoup plus de tourner une nouvelle fable, en sondant le désir de réalité bien plus que les enjeux posés par la création d'un être virtuel. Durant le film, seul le metteur en scène Viktor Taransky sait que Simone (Rachel Roberts) est virtuelle, et toutes ses tentatives pour dire la vérité, ou pour atténuer la portée ou la popularié de sa création, seront vaines...

Cet état de fait débouche sur deux choses: d'une part le film devient assez rapidement une comédie absurde dans laquelle l'humanité entière semble destinée à choisir de suivre le vide le plus intégral (Surtout que Simone n'a pas son pareil pour débiter dans ses "interviews" des platitudes toutes plus vomitives les unes que les autres, qui feraient passer un entretien avec le premier footballeur venu pour une discussion philosophique...). Et lorsque Simone est vue dans un film ( "I am pig"!), mangeant avec les cochons, parce que Viktor cherche à la détruire, les gens sont aux anges, prèts à tout accepter de leur star, y compris des interviews immondes dans lesquelles elle rote entre deux diatribes pro-NRA... On obtient ainsi un assez bon portrait de notre société hantée par le cercle vicieux de la célébrité pour rien, ce qui renvoie donc à The Truman Show et au concept décidément détestable de la télé-réalité. Et l'ensemble des acteurs, dont Winona Ryder déjà citée, ou Catherine Keener en productrice dépassée par les évènements, ou même Pruitt Taylor Vince et Jason Schwartzmann en journalistes obsédés par Simone et totalement menés en bateau par Taransky, jouent le jeu brillant de la comédie loufoque.

Mais d'autre part, Simone est aussi un pamphlet contre le formatage, la déshumanisation d'un cinéma dans lequel plus rien n'échapperait à une volonté, que ce soit celle du réalisateur, des producteurs, des studios, des stars elles-mêmes, voire du public. Simone devient assez vite une actrice sans enjeu, condamnée au succès parce qu'elle a été programmée ainsi. Et dans ce film à la mise en scène maline parce que discrète, un fantôme semble tirer les ficelles: celui de Hank Aleno (Elias Koteas), le créateur du logiciel secret utilisé par Tarasnky pour créer Simone (Dont le nom provient au passage de l'agrégation de Simulation et One). Aperçu au début du film lorsqu'il propose son invention à Viktor, il porte un pansement sur son oeil droit: il a une tumeur inopérable. Derrière lui, dans un plan, des petites mains transportent un panneau publicitaire, contenant un oeil géant. Après ce passage de témoin, on retrouvera bien sur le motif de l'oeil chez Simone, qui lorsque Viktor tente de se débarrasser de sa créature virtuelle, disparait en perdant pixel apès pixel sur un écran d'ordinateur. Le dernier élément à s'auto-détruire sera bien sur l'oeil. Hank Aleno, en mourant, a légué à Vktor Taransky une nouvelle façon de faire du cinéma, il a aussi transformé l'art cinématographique pour toujours, et en filigrane, le monde entier. Donc le film est plus noir qu'il n'y parait.

...Virtuellement, bien sur.

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Published by François Massarelli - dans Science-fiction Andrew Niccol
7 juin 2014 6 07 /06 /juin /2014 17:32
A clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971)

Pour la troisième fois, Stanley Kubrick tourne autour de l'anticipation avec une oeuvre qui cette fois ne se cache en aucun cas d'avoir été tournée en Grande-Bretagne. Doté d'un style qui n'a rien à voir avec la fresque ambitieuse qui le précède, ce nouveau film est pour Kubrick l'occasion de tester avec bonheur des mélanges inattendus: un film qui flirte avec le futur proche d'une Grande-Bretagne en proie à une société semble-t-il proche du fascisme, une jeunesse fascinée par la violence qui se réfugie dans un langage inexistant, mais une narration et une structure de fable picaresque, dont la finalité n'est pas à proprement parler morale... Et pour couronner le tout, un film qui va au-delà des limites de feu la censure, dont on sait à quel point elle était mise à mal depuis les années 60. Ici, le metteur en scène ose tout, avec gourmandise, passion, et disons-le, avec génie. Et il osera même intervenir lorsque le film aura pour conséquence de précipiter des jeunes gens vers la violence qu'il condamne, demander à la Warner de retirer le film des écrans... Ce qu'il feront, contre toute attente. Kubrick affirme sa paternité d'auteur jusqu'au bout.

Pour une fois, donc, le metteur en scène n'a pas pu faire aboutir son grand projet d'après 2001: un film gigantesque avec un personnage qui le fascine, Napoléon. Comme on le sait, le film ne se fera jamais, et A Clockwork orange est donc un plan B, ce qui est inattendu tant le film est devenu un classique indissociable de son oeuvre. Adapté d'un roman d'Anthony Burgess, Kubrick a écrit le scénario lui-même. Il concerne l'histoire du narrateur, Alex (Malcolm McDowell), un jeune hooligan. Chef de bande, il aime par dessus tout Ludwig Van Beethoven; il aime aussi à passer ses nuits de délit en délit, à courir après les occasions de voler, brutaliser tout ce qui lui tombe sous la main, se battre avec des bandes rivales, violer, bref céder à l'ultra-violence. Mais un soir, la fête dégénère, et il tue une femme chez laquelle il s'est introduit, et trahi par ses amis (Les Droogs, un terme hérité du Russe, un langage qui est très présent dans l'argot d'Alex) il est cueilli par la police. Une fois en prison, le jeune homme devient volontaire pour une expérience menée par le ministère de l'intérieur, qui vise à éradiquer la violence en traitant les délinquants pour créer les conditions d'une auto-censure totale sur leurs pulsions. Alex, forcément, est une recrue de choix pour le programme...

En 1971, la Grande-Bretagne est en pleine période de balancier, d'un parti (Les Conservateurs) à un autre (Les Travaillistes); chaque élection est l'occasion d'une alternance, avec des politiques qui ne peuvent être menées à terme. On le sait, cette alternance prendra fin en 1979 avec l'élection de Margaret Thatcher, qui inaugure une période de 18 ans de règne Conservateur, qui sera suivi de 13 années de gouvernement Travailliste. En attendant donc, s'il est impossible de décider en voyant le film de Kubrick quel est le parti au pouvoir, on peut sans aucun problème attribuer le flou embarrassant des mesures de lutte contre la violence à un camp comme à l'autre. Cette équivoque est entretenue par la variation exagérée des modes vestimentaires, artistiques, culturelles et la décoration des appartements que nous visitons dans le film... Si le pays est encore une démocratie (Un écrivain se bat contre la politique du gouvernement pour le faire tomber), la dictature n'est pas loin (L'écrivain est "mis à l'écart", sans plus de précision, nous dit-on à la fin), et deux des 'Droogs' d'Alex deviennent dans la troisième parie du film des policiers... Sans pour autant changer leurs habitudes de violence, sauf que cette fois ils sont payés pour taper. La cible politique du film est essentiellement symbolique, une façon d'anticiper une situation dans laquelle la plupart des mesures seraient cosmétiques, et surtout destinées à donner le change aux électeurs. On voit de quelle façon la presse, dans le film, semble suivre le vent plutôt que de faire son travail...

Pouvant en toute liberté représenter la violence, Kubrick choisit de donner à toute l'aventure d'Alex une tonalité picaresque, ce qui convient parfaitement à la tête de lutin de McDowell, qui donne à sa narration le dosage parfait de poésie foutraque et d'enfantillage satirique... Il nous conte une histoire bien structurée, avec la vie tranquille d'Alex, sa chute, puis son retour. Le jeune homme est confronté durant sa chute à tous ceux, ou presque, auxquels il a fait du mal... Mais dans un premier temps, le metteur en scène nous fait suivre les tribulations des Droogs, en nous confrontant sans l'atténuer à la violence crue, parfois chorégraphiée, des jeunes délinquants. Mais à aucun moment il n'en fait l'apologie, l'humour, et la distance du spectateur font le reste. A condition, certes, que le spectateur ait la distance nécessaire...

Kubrick a aussi sinon une carte blanche (On n'en est pas tout à fait encore là, encore moins dans la Grande-Bretagne des années 70 dont la censure reste sévère), en tout cas une possibilité plus ouverte de représenter la sexualité, et à ce titre, le film fait fort. La nudité y abonde, celle d'Alex principalement, mais la nudité féminine aussi. On note à ce titre que les personnages féminins indépendants sont inexistants ou impitoyablement exclus du film (La victime d'Alex est une femme d'age mur, qui vit dans un appartement entourée de chats et d'oeuvres d'art outrageusement érotiques. Alex la tue avec une grotesque sculpture de pénis géant...); Alex a une consommation sexuelle de conquérant, il viole ou (Dans une scène hilarante par le choix de la filmer en accéléré) a des rapports avec deux femmes en même temps. Si ces frasques font partie des éléments qui désignent le personnage comme un délinquant, puisqu'on va le soigner de son obsession sexuelle en même temps que de son penchant pour la violence, peu de cas est fait de son goût pour le viol, comme si le comportement était assimilé à un élément standard de la sexualité: ce traitement des femmes comme subalternes, ou objets sexuels, est un autre indice d'une société malade... Dans laquelle un ministre n'hésite pas à faire appel à un top-model topless pour qu'elle agisse en appât pour le jeune homme: devant un parterre de représentants de l'ordre, on assiste à la tentation d'Alex... qui si le système imposé au jeune homme ne fonctionnait pas, violerait donc en public une jeune femme qui n'a rien demandé à personne.

Comme à toute fable, aussi ironique soi-elle, il faut une morale, il me semble que ce film fait la part belle à la dénonciation d'une société qui traiterait la violence en en supprimant le libre-arbitre. Alex, traité par le gouvernement, est soumis de façon systématique à l'obligation de subir des images de violence (Essentiellement cinématographique) en faisant d'Alex un homme qui ne penche vers le bien que parce qu'il a peur des conséquences physiques du mal qu'il peut faire. Alex est le produit d'une époque durant laquelle on impose un modèle aux citoyens, sans qu'aucun libre-arbitre ne puisse leur permettre de participer aux choix moraux. Et Kubrick nous montre aussi une voie politique qui n'hésite pas à s'acoquiner avec le crime plutôt que de traiter le problème. Un monde dans lequel l'opposition est elle aussi réduite à utiliser la manipulation, l'enlèvement, la torture pour faire triompher ses vues. Une vision noire de la société humaine, une fois de plus considérée par Kubrick comme une machine qui tourne fort mal. C'est d'ailleurs l'un des sens du titre, du à Burgess. Celui-ci étai linguiste, et avait repêché une vieille expression populaire qui parlait d'une machinerie mal foutue ...Le film est franchement réjouissant, qui voit le metteur en scène s'amuser à expérimenter avec les objectifs, le rythme, le ralenti et l'accéléré, use avec génie du contrepoint ironique comme il le fait décidément si bien depuis ses débuts... Il triture les sons (Beethoven et la musique électronique, parfois les deux à la fois), et place dans une scène la pochette de la musique du film précédent, laisse certains acteurs s'amuser (McDowell, de toute évidence!), et d'autres battre le record d'excès de Peter Sellers dans Dr Strangelove: Patrick Magee (Frank Alexander, l'écrivain subversif qui a perdu son épouse suite à la visite d'Alex et ses droogs) est une anthologie de jeu excessif à lui tout seul. A clockwork orange est, comme souvent avec les films d'anticipation, une véritable capsule temporelle du tournant de la décennie, et le film le plus définitif sur la violence, à des années-lumières d'étrons et autres films malodorants comme 300.

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Published by François Massarelli - dans Stanley Kubrick Science-fiction
1 juin 2014 7 01 /06 /juin /2014 17:05

Dès l'ouverture du film, on est frappé par cet alignement de planètes, si harmonieux et symétrique, qui a probablement beaucoup fait pour installer l'idée d'un metteur en scène qui contrôle tout et tant et si bien, que chaque détail, chaque mouvement, chaque alignement doit avoir un sens dans son oeuvre. On sait ce que ça peut donner avec certains de ses films, à commencer par le plus analysé, disséqué sans doute, The Shining: des théories, des pistes, mais aussi des délires et des sur-interprétations. Il en va de 2001 comme avec The Shining ou Eyes wide shut, un autre film qui a fait péter le déconomètre à plus forte raison parce qu'il est sorti à l'âge d'internet: les interprétations les plus délirantes sont légion, sans qu'aucune ne puisse satisfaire tout à fait... Et pour cause: à mon humble avis, ce plan superbe, accompagné comme chacun sait de l'ouverture grandiose, et désormais attachée au film y compris pour ceux qui ne l'ont jamais vu, d 'Also spracht Zarathustra de Richard Strauss, a pour but essentiel d'installer le spectateur dans la poésie particulière du film... Ce motif de l'alignement des planètes, lié ou non à l'apparition d'un monolithe noir, vecteur extra-terrestre de la connaissance, revient à plusieurs reprises dans le film, et a souvent été analysé d'un point de vue géométrique. Certains y ont vu une la représentation d'un nombre aux vertus nombreuses, d'autres l'interprétation d'un phénomène religieux... Il y a à mon sens trois interprétations possibles du film, mais aucune n'est vraiment fermée. Kubrick et le scénariste Arthur C. Clarke, au moment de la sortie, ne se privaient pas de mettre l'accent sur l'absence de réel sens global du film, et le projet est né d'une idée simple, une seule: tenter de représenter la rencontre entre l'homme et l'extra-terrestre; c'est la raison pour laquelle il semble logique de tenter de privilégier cette lecture dans un premier temps, même si le film achevé, sorti après quatre ans de travail, ne ressemble pas tout à fait à l'idée que s'en faisait Arthur Clarke...

Le film commence, après cette spectaculaire entrée en matière, par une séquence très paradoxale pour un film de science-fiction: "L'aube de l'humanité", The dawn of man. On y assiste à une lutte entre deux clans d'hominidés pour un point d'eau dans une zone désertique où les primates sont à la merci des fauves. Après une défaite cuisante, un groupe reçoit la visite d'un étrange objet, un monolithe noir lisse contrastant de façon évidente avec les lieux, des collines poussiéreuses et des rocailles aux arêtes vives. Ouverts à une évolution inattendue après la visite de l'objet, les pré-hommes commencent à manger de la viande, puis découvrent les armes, toujours sous l'influence du monolithe qui leur donne l'idée de se servir d'un os comme instrument contondant. Ayant de triomphé de leurs ennemis, ils peuvent avancer vers le progrès, en confiance... une idée relayée par la transition sans doute la plus célèbre de toute l'histoire de la science-fiction, lorsqu'un os lancé en l'air se transforme en un satellite artificiel.

La deuxième partie du film installe dès cette première séquence une lenteur inattendue, mais qui est essentielle afin de se laisser aller au rythme contemplatif du reste du film. C'est à mon sens, au-delà de sa splendeur visuelle, le sens de ce merveilleux ballet entre une navette spatiale et une station internationale, d'ailleurs inachevée (Une idée qui ne sera pas perdue pour tout le monde, suivez mon regard appuyé en direction de l'Etoile Noire) ce qui lui donne une véracité encore plus tangible. Le docteur Heywood Floyd vient faire étape sur la base internationale en transit vers la lune, où l'appelle une mystérieuse mission. il croise des Russes, devise brièvement avec eux en parfaite entente, bien que les sujets qui fâchent ne soient jamais abordés. Tous ces gens sont d'une civilité sans égale... On est en pleine guerre froide, ça ne fait aucun doute. Leur comportement policé qui tranche avec le monde de violence qu'on a quitté dans la partie précédente, est contredit par des images de combat aperçues sur les écrans de la navette qui amène Floyd sur la lune... Là, il y rencontre d'autres scientifiques, qui parlent de façon mystérieuse d'une découverte phénoménale... qui va nous être révélée: un monolithe a été déterré sur la lune, en parfait état. Si personne n'a la moindre idée de ce qu'il représente, c'est de toute façon un objet extra-terrestre. Lors de la séquence qui montre les scientifiques se prendre en photo devant leur découverte, l'objet émet un sifflement insupportable... Fin de la deuxième partie.

La troisième partie et la suite du film sont centrées sur la mission qui naît de cette rencontre: un groupe d'astronautes et de scientifiques sont envoyés vers Jupiter, la planète vers laquelle l'émission étrange entendue sur la lune semble pointer... Le vaisseau Discovery est du dernier cri, piloté par des pointures et supervisé de façon impressionnante par un ordinateur dernier cri, HAL 9000. celui-ci a "conscience" de l'importance de l'aventure, et va s'arroger le droit de supprimer un à un les hommes qui l'entourent, car il les estime dangereux pour la mission. Seul Dave Bowman va survivre, apprendre le sens réel de la mission qui leur avait été cachée auparavant, et... faire une rencontre "au-delà des étoiles"...

Cette rencontre est l'aboutissement du film, le but premier de son accomplissement: montrer à travers divers motifs de l'évolution de quelle façon l'homme a pu avancer grâce à l'éventuelle aide extra-terrestre, symbolisée par ce monolithe, forme parfaite et paradoxale, ne pouvant sembler réelle nulle part: dans un désert, une chambre, ou l'espace, le monolithe semble incongru, intouchable, impossible à souiller, même! Ce qui renvoie à l'anecdote de Kubrick souhaitant empêcher ses hôtesses de l'espace de laisser la moindre tâche salir leurs costumes durant le tournage. Ce genre de perfection inutile cadre bien avec ce monolithe sensé être la clé de l'évolution... Le dernier chapitre du film s'ouvre sur une longue séquence hallucinatoire qui est souvent analysée comme un effet de la rencontre entre le héros et les être supérieurs qui l'ont plus ou moins convoqué, mais à la limite, toute interprétation semble amoindrir l'impact proprement psychédélique d'une séquence essentiellement musicale, et qui a été prise à la sortie du film comme une pure expérience sensorielle... Quoi qu'il en soit le film semble à la fois accréditer l'idée que toute rencontre entre l'homme et les extra-terrestres serait par essence fantastique... voire irracontable.

D'où une deuxième hypothèse, qui serait de faire du film une métaphore de l'arrivée de la religion, et de sa mainmise sur l'homme, qui en devient instantanément dépendant. La rencontre entre l'homme et Dieu, ou les Dieux, là encore on est dans l'irracontable. Dès son arrivée le monolithe choisit sa tribu d'hominidés, la religion ayant généralement tendance à éloigner les hommes les uns des autres plutôt que de les rapprocher. L'homme est ensuite mené en bateau par des forces qui le dépassent, et le final possède une force picturale qui le rend propice au spirituel... mais cette fin énigmatique qui est souvent interprétée comme le placement de Dave Bowman dans ce qui serait un "zoo humain" (une hypothèse qui cadre bien sur avec la théorie de la rencontre extra-terrestre) confirme au moins l'assujettissement du personnage, et par lui, de la race humaine dans son ensemble. Le final si poétique, qui renvoie à une naissance d'un "enfant des étoiles", renvoie aussi au concept de création présent dans des interprétations différentes, mais toutes aussi fantastiques, dans toutes les croyances. Quant à l'homme, le pauvre, il n'en mène pas large: si la toute première partie nous le montre faire des pas de géants (Vers la violence, la survie et la compétition, bien sur!), l'évolution continue lorsque Bowman évolue littéralement de son module de survie vers la vieillesse, puis de la vieillesse vers un lit de mort... L'ironie est un trait commun à tous les films de Kubrick, peu importe la grandeur du sujet! Ici on est presque chez Keaton, qui aimait tant finir ses films sur un rappel de la mort, généralement totalement hors-sujet!

Et il y a une autre thématique essentielle aussi bien au film qu'à l'oeuvre de Kubrick, à plus forte raison pour ce fil situé en plein milieu d'une trilogie consacrée au futur. On ne prête qu'aux riches, mais bien des trilogies ne sont nées que fortuitement, dans l'analyse des critiques en proie au délire avant d'être un acte conscient de leur auteur. Mais entre 1963 et 1971 (A clockwork orange), Kubrick était attiré par le futur, qu'il a exploré de trois façons... Cette fois, c'est la science qui reste son principal argument. A travers l'évolution dont on a déjà parlé, mais aussi à travers le progrès, cette version consciente de l'évolution, voulue et contrôlée... Jusqu'à un certain point: ce HAL 9000 qui prend le pouvoir, c'est une répétition du phénomène qui précipite la fin du monde dans Dr Strangelove, du grain de sable qui vient casser le beau château de cartes de The Killing: c'est le fait qui'à l'intérieur même de la création de Hal 9000, ordinateur parfait, se cache l'inévitable hypothèse de sa supériorité sur un humain qu'à un moment ou à un autre il jugera obsolète... Motif récurrent chez Kubrick, la machinerie scientifique engendre notre propre folie et notre notre destruction.

De quoi contraster avec les intentions de l'idéaliste Clarke, qui envisageait avant sa conception le film qu'il s'apprêtait à tourner avec Kubrick comme un hymne à l'ouverture glorieuse de l'homme vers l'infini... C'est que la science chez Kubrick possède toujours un petit je-ne-sais quoi de l'empreinte que lui ont laissée les savants douteux de tout poil, qu'ils s'appellent Wernher Von Braun (Ancien savant Allemand, qui a assisté sans trop broncher à l'exploitation des déportés, avant de devenir aux Etats-Unis un ponte de la Nasa) ou Dr Strangelove... A une apocalypse nucléaire fortuite dont tente de tirer parti un savant ex-nazi pour installer une société eugéniste, Kubrick substitue une machine infernale qui échappe à ses créateurs et vient presque gâcher la fête spatiale, née essentiellement de la volonté conjointe de deux génies, qui entendaient partager avec les spectateurs leur fascination des espaces infinis, dans une orgie de beauté et de contemplation qui reste intacte 45 ans après, pour peu qu'on accepte de s'y laisser emporter. 2001, film lent et fait de peu de scènes, qui laissent se dérouler sous nos yeux dans un réalisme inédit (Et poétique, et drôle: voir à ce sujet les petits détails liés à la gravité par exemple) et jamais retrouvé à l'écran est un film qui se mérite. On n'y va pas comme on se précipite sur un space-opera, on y entre jusqu'à s'y perdre... C'est aussi un film qui garde et gardera toujours ses mystères...

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Published by François Massarelli - dans Stanley Kubrick Science-fiction
31 mai 2014 6 31 /05 /mai /2014 17:47
Dr Strangelove, or How I learned to stop worrying and love the bomb (Stanley Kubrick, 1963)

Des accouplements en plein ciel... Continuant son oeuvre de pilonnage de la censure amorcée glorieusement avec Lolita, Kubrick commence sa comédie apocalyptique par des images d'avions se faisant ravitailler en plein ciel, de canons qui se dressent... Comme il le termine par des explosions en cascade, accompagnées ironiquement d'une balade nostalgique de Vera Lynn (We'll meet again, la chanson qui symbolise l'esprit de résistance de la Grande-Bretagne sous le Blitz), on se doute que ce qui se trouve entre ces deux pôles tient au moins de l'orgie... Et c'est à peu près ça. Le film nous montre comment un général de l'armée Américaine, dirigeant la base de Burpelson, a pris l'initiative de lancer une attaque sur l'Union Soviétique, parce qu'il a été pris d'un coup de folie subit, persuadé que les Communistes ont déjà attaqué en s'en prenant à l'eau des pays libres... Nous suivons l'évolution de la situation en cette journée noire: dans la base de Burpelson où un officier Britannique, collaborateur du général fou, essaie de le raisonner afin de renverser la situation; dans la salle de guerre du Pentagone ou se sont réunis le président des Etats-Unis et des personnalités importantes (Dont un ambassadeur Russe); dans un avion qui fait route vers un objectif Soviétique avec à son bord deux bombes nucléaires...

Farce noire, satire sublime, Dr Strangelove est sans doute le premier film extrême du à Kubrick, totalement maîtrisé, n'ayant pas eu à subir d'autre censure que le perfectionnisme délirant de son auteur. Le ton très particulier du film est né d'un constat inévitable: en construisant son adaptation du livre Alerte Rouge de Peter George, en compagnie de Terry Southern et de l'auteur, Kubrick a été frappé du niveau de délire représenté par la situation, et a décidé de traiter son film en comédie, sans jamais s'interdire le plus scrupuleux réalisme. C'est ainsi que la séquence tant discutée de bataille de tartes à la crème sensée terminer le film a été tout bonnement retirée du film par son metteur en scène, car elle se conformait certes au ton d'ensemble, mais n'était pas crédible. Tout le reste, d'une certaine façon, l'est: le film épouse la forme d'un mécanisme d'engrenage, si prisée par Kubrick. Ainsi, le général Jack D. Ripper(!) profite -t-il donc d'une disposition votée par le congrès pour autoriser l'usage de la force sans l'apport du président, pour lancer une attaque nucléaire sans que le résident Muffley puisse intervenir. Ainsi, chaque aspect de l'attaque est verrouillé jusqu'à l'extrême, et il devient bien vite impossible de tenter quoi que ce soit pour empêcher la destruction du monde, puisque non content d'utiliser une machinerie diaboliquement efficace, Ripper a malgré lui déclenché aussi une réaction de destruction des Etats-Unis, automatiquement enclenchée par l'URSS en cas d'attaque! La peur de l'apocalypse nucléaire, si présente dans l'Amérique des années 50, engendre ici son pire cauchemar!

En plus de cette machinerie impossible à enrayer, Kubrick semble revenir à ses premières amours, en livrant une fois de plus une situation souvent envisagée sous l'angle de l'hyper-réalisme: que ce soit la description détaillée des objets contenus dans la mallette de survie des soldats de l'AAF qui accompagnent les bombes vers l'URSS, commentée comme un documentaire par la voix et l'accent Texan de Slim Pickens (Qui joue le major Kong, commandant le B-52), ou les scènes de l'attaque de la base de Burpelson, caméra au poing, Kubrick est passé de l'autre côté depuis ses documentaires du début des années 50, et il sait maintenant en réaliser de faux, qui donnent à voir au spectateur l'urgence d'une situation de façon très véridique. Le film étonnera d'ailleurs les services de l'armée par la véracité de ses décors et de son sens du détail...Mais aux antipodes de cette tendance fascinante au réalisme, qui rappelle dans le film à quel point on est près de la vérité, le choix des noms par Kubrick est une façon de verser dans la comédie la plus grasse, en s'y vautrant allègrement: à la base de Burpelson (Burp, onomatopée censée représenter un rot), on a déjà fait la connaissance de Jack D. Ripper (Jack l'éventreur, en gros), général Américain devenu fou par fanatisme anticommuniste, interprété par Sterling Hayden; il est secondé par Le capitaine Mandrake (Peter Sellers); l'acteur joue aussi le président Merkin Muffley, et le personnage énigmatique qui donne son titre au film. On a déjà mentionné le major Kong, et je m'en voudrais de ne pas parler du dirigeant Russe Dimitri Kissoff, ou de l'incroyable performance (Excessive selon les uns, géniale selon les autres) de George C. Scott en Buck Turgidson, un gradé du Pentagone, consommateur de sucre et de filles, totalement fanatique dans son anticommunisme, qui semble après tout se réjouir de la destruction de l'Union Soviétique, minimisant les pertes humaines, y compris celles subies par son pays si les Russes répliquent, estimant que la victoire est après tout une belle conséquence de l'initiative d'un fou!

Le Général Turgidson possède comme d'autres dans le film un nom sans ambiguité: Turgide, il est gonflé et sexuellement prêt à l'emploi; une trace parmi tant d'autres de l'obsession sexuelle de tous ces gens engagés dans une affaire sérieuse. Lorsqu'on le voit pour la première fois, Turgidson est en plein rendez-vous galant avec sa secrétaire, et s'apprêtait à coucher avec elle. L'ambassadeur s'appelle De Sadeski, soit Sade plus une vague consonance Russophone... Lorsque le président Américain (Merkin Muffley, un nom dans lequel on note des allusions au sexe féminin) tente de joindre son homologue soviétique, l'ambassadeur Russe signale que celui-ci est probablement chez une maîtresse... C'est en "commettant l'acte physique de l'amour" que Ripper a pris conscience de la perte de ses fluides corporels, une perte qu'il va désormais mettre sur le compte du complot communiste! Mais le pompon revient, forcément, à Peter Sellers: loin de son flegmatique capitaine Mandrake, ou du très mou président Muffley (Qui a droit à une réplique hilarante, lorsqu'il empêche l'ambassadeur et Turgidson de se battre comme des gosses: "Messieurs! Cessez de vous battre, ceci est la salle de guerre!"), sa composition en Dr Strangelove est hallucinante, cauchemardesque, et tellement extrême! Lorsqu'on l'interroge sur l'avenir de l'humanité, il a déjà pensé à tout, et propose sa vision d'une société eugéniste et phallocrate dans laquelle il y aurait 10 femmes pour un homme, des femmes sélectionnées pour leur attractivité, et leur capacité érotique afin de rendre le repeuplement de la terre par une race de seigneurs possible... C'est peut-être ça aussi la force de ce film, cette soudaine apparition d'un homme qui est clairement un nazi (Sellers ne fait pas dans la dentelle, loin de là, au point de déclencher un début de fou rire visible chez Peter Bull qui joue De Sadeski), qui appelle parfois son président main Fuhrer... La supposée présence de nazis du côté occidental durant la guerre froide se pare ici e'une franchise désarmante (Augmentée par l'apparté de Turgidson, apprenant que Strangelove est le nouveau nom de celui qui s'appelait auparavant Merkwürdigliebe. La composition hilarante de Sellers est du plus haut comique, mais elle pointe du doigt une réalité probablement gênante en son temps...

Le film drôlissime de Kubrick (Encore une fois, d'où vient donc cette réputation de pisse-froid qu'on lui prête?) inaugure une nouvelle ère pour le metteur en scène, qui va probablement être pour beaucoup dans l'émergence d'une nouvelle génération de réalisateurs (Ceux que Wilder va, sans trop d'affection, appeler dans Fedora les jeunes barbus...), dont beaucoup vont se réclamer de son influence; ceux-là, Scorsese, Coppola, Lucas ou Spielberg ont tous vu Dr Strangelove, et comme d'autres ils ne s'ont sans doute pas remis. Le film est une immense réussite, une comédie après laquelle beaucoup ont essayé de courir sans jamais l'égaler. Et c'est aussi le film définitif sur la guerre froide, haut la main.

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Published by François Massarelli - dans Stanley Kubrick Science-fiction
18 mai 2014 7 18 /05 /mai /2014 18:45
Minority report (Steven Spielberg, 2002)

Entre Artificial Intelligence et Catch me if you can, Spielberg réalise cette adaptation d'une nouvelle de Philip K. Dick. Il y crée de façon impressionnante un monde futur plausible, dans lequel un écho de notre présent se fait jour... Et il y reprend un projet qu'on devine piloté à la base essentiellement par la star, le scientologue Tom Cruise. Celui-ci a sérieusement envisagé de faire de ce film sa première réalisation... Mais recule, après avoir côtoyé Spielberg durant le tournage du film Vanilla Sky, le naufrage abyssal du remake par Cameron Crowe d'un film Espagnol de Alejandro Amenabar. Autant dire que Spielberg n'est que très superficiellement l'auteur de ce film... Et d'ailleurs, il s'en amuse beaucoup! j'irais même jusqu'à avancer l'hypothèse que de tous les films mineurs, voire alimentaires, de l'auteur de Jaws, celui-ci est le plus brillant.

Divorcé suite à la disparition de son fils Sean, John Anderton est l'un des chefs de la division "pré-crime", une organisation située à Washington qui a profité de la découverte par une scientifique géniale de trois enfants pré-cognitifs (En clair, il ont la faculté de voir certains aspects du futur, en particulier la violence meurtrière) pour lancer l'expérience d'une justice pré-criminelle: on arrête les meurtriers avant qu'ils ne commettent leurs délits. Ca fonctionne tant et si bien qu'il est envisagé d'étendre l'organisation au pays out entier. Mais un grain de sable se glisse dans la machine: un policier, Danny Witwer, appelé à collaborer avec l'organisation, commence à fouiner partout, et John Anderton va de fil en aiguille être confronté à une affaire douteuse du passé. Il va aussi goûter à sa propre médecine puisqu'il apprend qu'il va commettre, dans les 48 heures, un meurtre. Deux problèmes pour lui: d'une part, il ne connait absolument pas sa victime; d'autre part, son unité est précisément d'une diabolique efficacité, il lui sera donc d'autant plus difficile d'y échapper.

K. Dick décrivait son système de 'pré-crime' différemment; on y gardait un certain flou sur le mode de prévision, et surtout l'organisation étai déjà étendue à ou le pays. Cette idée de montrer l'installation du truc comme étant encore en cours permet au moins de laisser le spectateur dans le doute quant à la possibilité d'une dictature future, là où e romancier était bien plus clair: sa société futuriste était précisément gangrenée par l'abandon total de la notion de libre-arbitre. Le film nous laisse le doute, tout en nous montrant dans des scènes étonnantes John Anderton trahi par ses yeux: partout ou il avance, les affiches mouvantes des publicités, le reconnaissant en scannant automatiquement son regard, l'appellent par son nom; cet abandon de l'anonymat n'est bien sur pas fait pour surveiller les hommes, juste les faire consommer, mais le doute est bien sur permis, d'autant que le lieu ou son entreposés les criminels potentiels (Donc innocents) es une grande bâtisse, dans laquelle on les endort pour les déshumaniser totalement.

Mais Spielberg s'amuse, disais-je: il sort, après tout, d'un tournage tendu qui fut difficile, puisqu'il a mis en scène le projet A.I. de Stanley Kubrick récemment décédé... Et il y a peu de thèmes qui lui permettent de s'accrocher à ce film. Bien sur, il y a le jeu du regard, son péché mignon, qui est bien mis en valeur par la notion de "point de vue" des "pré-cogs", les trois humains qui voient l'avenir, ou encore par l'omniprésence de l'oeil comme motif identitaires, sans parler la nécessité pour Anderton de changer ses yeux, ce qui passe par une scène d'aveuglement total pour metteur en scène sadique... On verra plus de Spielberg dans le film suivant, et sa métaphore d'une vie de famille ratée, ou ses problèmes de filiation symboliques entre DiCaprio et Hanks, sans parler de la recréation des années de jeunesse du metteur en scène. Surtout, il y a Cruise. Le film est une montagne russe d'émotions, d'action et de suspense, dans un cadre ultra-défini, ou le spectateur va se perdre le temps de 145 minutes d'échappatoire bien mérité... Mais pas Cruise: regardez-le, en chef d'orchestre de la technologie du futur, faire des gestes à la Stokowski devant des écrans... Peut-on être plus ridicule? Donc oui, le film est brillant, superbement rythmé, grand luxe et tout confort, mais il faudra peut-être un jour dire à Tom Cruise qu'il n'est pas la plus belle création de Dieu, ou de L. Ron Hubbard. Ca n'enlève pas grand-chose au film, remarquez: il se laisse voir, avec un grand plaisir, et anticipe de façon troublante, avec une scène mémorable de suspense dans un lieu clos, sur un futur film de science-fiction, très important celui-ci, de Spielberg, avec un Tom Cruise pour une fois acceptable: War of the worlds. Acceptable, mais intense, on ne se refait pas...

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Published by François Massarelli - dans Steven Spielberg Science-fiction
1 janvier 2014 3 01 /01 /janvier /2014 17:31

Alors que le parlant s'installe, Lang et Von Harbou mettent en chantier ce qui sera leur dernier film muet, un film extravagant et inventif, mais qui peine aujourd'hui à passionner au même titre que d'autres oeuvres du tandem... Ceux-ci ont, il faut le dire, mis la barre haute, et tout comme en dépit de ses mérites, le précédent film Spione (Les Espions) ressemblait à une redite (En gros, l'atmosphère de Mabuse, sans Mabuse!), et peut aujourd'hui décevoir le spectateur de Metropolis, Die Nibelungen ou Dr Mabuse der Spieler, la dernière production de Lang pour UFA semble parfois terne malgré ses avancées, sa cohérence et le soin particulier apporté à ses décors. Après tout, si ce n'est pas la première fois qu'un cinéaste envoie ses acteurs sur la lune, c'est toujours l'occasion de mettre les petits plats dans les grands.

 

Comme tout film de science-fiction, La femme dans la lune crée des précédents incontournables tout en se livrant pieds et poings liés au ridicule en cas de progrès scientifique dans le domaine qu'il explore. Donc, depuis la sortie de ce film, on sait qu'il n'y a pas d'atmosphère sur la lune, mais pour le reste, Lang et Harbou se sont entourés de scientifiques qui ont essayé de rendre le film aussi intelligent que possible. Comme on ne se refait pas, le cinéaste a expérimenté en matière de suspense avec un concept qui est aujourd'hui devenu tellement monnaie courante qu'on ne le remarque même plus: le compte à rebours, au moment du décollage de la fusée qui emporte les héros, est une première!

 

Rappelons brièvement l'histoire, qui permet d'assaisonner la science fiction d'un savant dosage d'espionnage à la Lang: L'ambitieux Helius projette, avec l'aide du professeur Manfeldt, un savant rejeté par l'académie pour avoir fait état de sa certitude de la présence d'or sur la lune, de se rendre sur le satellite. Son idée attire les convoitises, en particulier celles d'un groupe international d'affairistes véreux, mené par un Américain qui répond au nom de Turner. Ceux-ci réussissent à faire pression sur Helius pour que Turner participe à l'expédition, qui emmênera sur la lune non seulement Helius, Turner, et le professeur Manfeldt, mais aussi un couple d'amis de Helius, dont la femme qu'il aime, Friede, et un passager clandestin de 10 ans...

 

Le suspense du film est concentré sur deux passages remarquables: le lancement de la fusée, dont Lang délaye le départ avec un saidisme remarquable, et vers la fin du film le moment ou Turner, sur la lune, commence à se retourner contre ses "hôtes" et essaie de faire cavalier seul en repartant sans les autres. Un passage dont Hergé se souviendra quelques années plus tard... L'esthétique de la lune reconstituée dans les plateaux UFA est remarquable, même si elle est totalement fausse par rapport à la vérité scientifique! mais le principal défaut de ce film, dont les premières 75 minutes (Les plus traditionnelles pour Lang, qui se réfugie dans le feuilleton à rebondissements) restent à mon sens les meilleurs moments du film (Avec une interprétation dominée par le grand Fritz Rasp dans le rôle de Turner), qui tombe durant la partie lunaire dans un certain ennui... L'idylle et le triangle amoureux laissent gentiment froid, et un sacrifice final peine hélas à nous remobiliser.

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Published by François Massarelli - dans Fritz Lang Muet Science-fiction 1929
1 décembre 2013 7 01 /12 /décembre /2013 17:46

Dans les années 50, à la suite du formidable mais alarmiste film The thing, de Howard Hawks et Christian Niby, le mot d'ordre du cinéma Américain était "Watch the skies!". Et, de War of the worlds (Byron Haskin, 1953) en Invasion of the body snatchers (Don Siegel, 1956), la confirmation d'un danger potentiel représenté par les extra-terrestres, métaphores grossières d'un danger communiste d'infiltration, était partout. Le pari de Spielberg, en cette fin d'une décennie durant laquelle les cinéastes ont plus ou moins pris brièvement le pouvoir à Hollywood derrière Coppola et Scorsese, était donc de renverser la tendance, tout en se permettant de s'approprier les formes classiques et spectaculaires de la science-fiction. A ce titre, son film visionnaire est encore là pour faire école, 36 ans après... Même si son fondamental optimisme n'a pas résisté à la fin des années Carter, à des 80s qui se sont avérées sanglantes en matière d'idéal, et au 11 septembre: voir à ce sujet le dernier film que Spielberg a consacré au phénomène extra-terrestre en 2005, nouvelle version du War of the worlds de H.G. Wells actualisé à l'aune des attentats terroristes du XXIe siècle.

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Il faudrait néanmoins se garder d'imaginer que le film ne soit finalement qu'une pièce de musée, dépassé par les évènements, la technologie numérique ou les nouveaux développements en matière de narration cinématographique, ou quoi que ce soit d'autre. D'une part, même si le Spielberg de 1977 croyait dur comme fer à l'hypothèse d'une rencontre à venir entre les humains et les extra-terrestres, motivant  ainsi son désir de faire ce film, il faut bien dire que Close encounters ne se réduit pas à cette lecture au premier degré... D'autre part, tout son cinéma en découle d'une manière ou d'une autre, à commencer bien sûr par les deux 'suites' de sa trilogie extra-terrestre, soit E.T. (1982) et War of the worlds déjà cité. Spielberg n'a sans doute pas fini de s'abreuver à la source de ce qui reste l'un de ses meilleurs films.

Indiana, 1977. Roy Neary et un certain nombre d'autres habitants de cet état sont "visités" par une rencontre extra-terrestre, à des degrés divers: certains en ont gardé la séquelle d'une intense brûlure façon coup de soleil, certains sont marqués par l'intrusion d'un thème musical dans leur tête. Tous sont aussi visités par l'image obsessionnelle d'une montagne mystérieuse. Tous sont également amenés à avoir un comportement obsessionnel, de plus en plus erratique, ce qui se traduit pour Roy, un père et mari déjà pas vraiment parfait, par un licenciement dont il n'a rien à faire, puis par un comportement de plus en plus inexplicable vis-à-vis de sa famille. Pour Jillian, une jeune peintre qui vit seule avec son fils Barry, la rencontre va se traduire par l'enlèvement de ce dernier par des aliens... De son côté, un ufologue Français, le professeur Lacombe, semble mener une opération de grande envergure pour comprendre le message laissé par les extra-terrestres à a plupart des populations de la planète... Tout ce petit monde se retrouvera au Wyoming, à l'abri d'une montagne aux formes légendaires.

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Roy Neary, interprété par Richard Dreyfuss, partage finalement avec le petit Barry une confiance assez inexplicable en ce qui pourrait lui arriver auprès des extra-terrestres, c'est l'une des leçons optimistes de ce film, dont Spielberg voulait faire un rappel du fait qu'à cette époque lointaine, on pouvait sans doute partir de chez soi, en laissant la porte ouverte! Le monde n'était pas uniquement fait de dangers. Roy et Barry, bien sûr, sont des enfants; l'un d'entre eux a environ 5 ans, et l'autre se comporte en tous points comme un gosse, ce que le film nous rappelle souvent: il joue, répare des jouets, se laisse happer par le moindre prétexte, et n'assume absolument pas sa condition de père, voire de mari. Il se séparera de sa famille (Ce qui ne semble pas l'affecter tant que ça, d'ailleurs) au milieu du film. Le personnage de Ray (Roy, Ray...) dans War of the worlds en est une variation à peine déguisée à la base, même si l'enjeu sera pour lui de retrouver sa famille et de la maintenir vivante, justement! On retrouvera aussi le schéma d'une mère célibataire dans E.T., confirmant cette hypothèse d'un portrait d'une Amérique dont les valeurs morales se sont ouvertes de façon considérables en un siècle. Mais l'idée d'un homme-enfant apte à reconnaître la tentative de rapprochement opérée par les aliens dans ce film pour ce qu'elle est, est prolongée par l'enthousiasme enfantin du professeur Lacombe, et par de nombreux collaborateurs de ce dernier, comme le prouve une scène: les responsables en costume et cravate font l'assaut d'une salle où trône une superbe mappemonde géante pour en déloger la reproduction de  la terre, qu'ils récupèrent en la faisant rouler comme un ballon! Le corollaire de ces enfantillages, c'est bien sûr le désir de désobéissance, observé par Roy qui ignore les avertissements de danger, mais aussi la saleté, dans laquelle tous les "visités" s'installent lorsqu'ils essaient de reproduire dans de la matière molle la vision mystérieuse d'un monticule signifiant. Il n'est pas interdit d'y voir l'appel de la matière fécale, ce qui nous envoie d'ailleurs vers Jurassic Park et son abondance de monticules de crotte (Un des témoins de la rencontre finale dans Close encounters a d'ailleurs devant l'arrivée d'un vaisseau géant le même problème que l'avocat de Jurassic Park lorsqu'il voit un T-Rex: il lui faut se précipiter aux toilettes!). Entre humour, clins d'oeil, et mise en scène de l'émerveillement (qui passe par le regard, notamment celui d'un enfant), Spielberg accomplit quoi qu'il en soit un hommage complet à l'ouverture d'esprit des enfants... Ce qui, à trois ans de l'enfer Reaganien, ne manquait pas de sel.

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Et puis, je m'en voudrais de ne pas mentionner cette mise en scène toute en contrôle permanent de l'émotion du spectateur, mené par le bout du nez dans le sillage de Roy et Jillian, auquel on montre les préparatifs exaltés d'une rencontre entre l'homme et l'extra-terrestre, sans jamais la nommer. Cette façon qu'a Spielberg de nous préparer à une image inédite, souhaitée mais jamais crue possible, et de ne nous l'asséner qu'une fois les personnages mis à leur tour au courant: Jillian entendant derrière elle un bruit sourd, se retournant lentement, et voyant... ce que nous ne voyons pas encore mais pouvons deviner, un vaisseau grandiose. Le désir de le voir, l'incontrôlable volonté de profiter de l'image hallucinante désormais à notre portée, et la réalisation enfin de ce désir dans un déluge de musique contrôlé par un maestro (John Williams, bien sur): Spielberg optimiste, c'est la promesse d'un cinéma de la jouissance!! Une science du regard, de la mise en scène du regard, et du savoir montrer. 

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Published by François massarelli - dans Steven Spielberg Science-fiction