Chien enragé (Akira Kurosawa, 1949)

L'ange ivre se faisait remarquer par son atmosphère, et par la peinture fascinante du Japon disloqué d'après-guerre, pour un metteur en scène qui rêvait de réaliser LE film néo-réaliste ultime sur le Japon d'alors. Il ne sera, de son propre aveu, pas satisfait de Chien enragé, probablement parce qu'il ne s'en tiendra pas à cette interprétation, et qu'il s'interposera entre la réalité de ce qu'il montre et la vision du spectateur. Pourtant, il est passé assez près d'un film partiellement documentaire, avec ses longs passages montrant Toshîro Mifune déguisé, enquêtant sans relâche dans les bas-fonds, lâché dans les rues de Tokyo. Des passages bruts, sans dialogues, presque sans rythme autre que l'enchevêtrement de plans. Pour cette histoire de jeune policier qui perd son arme, devenant de fait responsable des crimes commis avec, et confronté à un vétéran de la police méthodique, lent, façon Maigret (Simenon était une source avérée, admise par Kurosawa lui-même pour ce film), quoi de mieux que de revenir à la confrontation entre Mifune et Shimura? Mais cette fois-ci, comme dans le Duel silencieux, la précédente collaboration des trois hommes, le rôle de premier plan serait tenu par Mifune, faisant de ce film vécu par un homme en devenir, un voyage initiatique douloureux par delà les frontières du bien et du mal.

Le couple "jeune flic, vieux briscard " était sans doute l'atout majeur du cinéaste, qui choisit précisément de retarder la rencontre, et par la même l'entrée en scène de Takashi Shimura en commissaire Sato. d'une certaine manière, le jeune policier Murakami (Mifune) a brulé ses dernières cartouches au moment ou il est assigné aux cotés de son collègue expérimenté à une enquête en rapport avec la perte de son arme. C'est frappant de voir le contraste, déja présent dans la première partie du film, entre Mifune rongé par sa faute, et ses collègues désabusés, qui tendent toujours à minimiser son geste. Shimura ne va pas surdramatiser, ayant recours à son petit bonhomme de chemin (L'acteur est un maitre pour ce qui est d'incarner les pragmatiques méthodiques, même s'il sait parfois allier une certaine fulgurance à sa façon de faire, comme dans les Sept samouraïs. Ici, il ne quittera pas son train de sénateur, ce qui lui sera presque fatal.). Comme avec L'ange ivre, une grande partie de l'essence du film se niche justement dans la confrontation entre les deux hommes. Mais cela reste l'histoire de Murakami, qui doit résoudre son problème seul une fois Sato mis de côté. mais la méthode du vieil homme a triomphé de toutes les hésitations de son subalterne, et porté ses fruits... A temps pour une confrontation finale enetre Murakami et son double, le bandit qui lui a volé son arme.

La perte d'une arme devient dans ce film la perte des repères. Ou est le bien? ou est le mal? Murakami, vétéran de la guerre, aurait tout aussi bien pu finir gangster, et son "doule" provient lui aussi des troupes démobilisées, porte les mêmes vêtements, pourrait être lui. Cette égalité des personnages est parfois oralisée dans le film, elle fait partie des enseignements que Murakami doit acquérir; On retrouve cette idée dans une scène de "profiling", durant laquelle le jeune policier est assis au milieu de tout un groupe d'hommes, tous plus ou moins habillés comme lui, et dont il sait qu'e l'un d'entre eux est l'homme qu'il recherche. Il doit mentalement reconstruire le cheminement du tueur pour construire les indices (traces de boues sur la pantalon, par exemple) qui lui permetront de le reconnaitre. Comme de juste, le moment de la reconnaissance n'est pas univoque, les deux hommes se lèvent simultanément... Cette notion elle se confirme dans une scène à la beauté vénéneuse: dans un champ, Muralami et le tueur se font face; comme souvent dans ces scènes de duel, la nature est très présente; on voit le sang qui coule d'une blessure au bras de Murakami tomber sur un fleur... Le centre de la scène, c'est l'arme, l'objet qui a uni les deux hommes. Le bandit tire, blesse l'autre, mais celui-ci ne bouge pas, puis se jette sur le son double et le menotte. Epuisés, l'un et l'autre prenent un petit temps pour se remettre de leurs émotions, avec le même halètement, couchés dans l'herbe. comme seule musique pour cette séquence, du piano se fait entendre: c'est une jeune femme qui joait, et qui s'arrête de jouer quiand elle voit ce qui se trame à l'extérieur.

Cette tendance de laisser les musiques ambiantes envahir la bande-son fait partie des stratégies de réalisme du film. Kurosawa, qui a beaucoup fait tourner son film L'ange ivre autour d'un décor très marqué de méracage péri-urbain pollué et nauséabond, s'autorise avec ce film à multiplier les décors et lieux, arguant du fait que c'est dans un tramway que l'inspecteur Murakami s'est vu subtiliser son arme, et qu'il va donc devoir errer dans la ville à la recherche d'indices. Cette promenade dans la vie se prolonge du début à la fin du film, alternant descriptions de lieux, surtout nocturnes (cabarets, restaurants, hôtels), et galerie de personnages (Laissés pour compte, prostituées, danseuses, trafiquenats en tous genres...). Avec le parcours de Murakami pour entrevoir la fragilité de son choix moral, cette galerie nous montre la survie de tout un peuple en proie à des conditions précaires, permettant de relativiser la responsabilité criminelle du "chien enragé", le bandit.

Film noir "à la Kurosawa" classique et prenant, c'est un nouveau chef d'oeuvre, tant pis si le maitre lui-même en était peu satisfait. C'est aussi l'un des films qui illustre le mieux le refus du manichéïsme, la vision profondément humaniste de Kurosawa, son attrait pour l'initiation aussi peu orthodoxe que possible.  Et de Sugata Sanshiro à Madadayo, les relations maitre-élève sont omniprésente chez Kurosawa. Celle-ci est l'une des plus belles...